Главы из будущей книги

 

 

 

Театр начался не со Станиславского.

Когда у московского богача Алексеева родился второй сын Костя, театр существовал века. Но так случилось, что имя Константина Станиславского (в миру Алексеева) стало синонимом древнего искусства.

Еще при жизни он превратился в фигуру легендарную, даже больше — культовую. Ему поклонялись, на него молились. Уверовавшие в Художественный театр съезжались со всех земель, чтобы увидеть Станиславского на сцене, а если посчастливится — встретиться с ним. Потом делились впечатлениями с детьми и учениками, быль становилась преданием, в котором истину от вымысла не отличить. С годами облик кумира менялся до неузнаваемости. Таков удел всех избранных, оставивших по себе яркий след на земле.

После смерти режиссера развернулась нешуточная схватка за право считаться учеником, последователем, продолжателем и вообще за право на него. Новоявленные апостолы принялись оспаривать единственность своего толкования его заветов. Именем неутомимого экспериментатора клялись все кому не лень. Коммунисты, душившие культуру с иезуитской изощренностью, канонизировали Станиславского, стремясь использовать его учение в борьбе с инакомыслием. Возможно, в самом понятии «система» им виделось нечто стройное и определенное, с помощью чего можно навести порядок в самом неуправляемом — в творчестве. Виражи посмертной судьбы артиста головокружительны и порой опасны для его славы.

А вот жизнь самого Константина Сергеевича не богата эффектными поворотами и пикантными событиями. Любителей заглянуть за кулисы ее сюжет разочарует. Ни кровавых драм, ни шумных скандалов, ни явных, ни скрытых пороков. Он был героем анекдотов, но сплетен — никогда. Так и умудрился прожить жизнь, не дав толпе повода судачить о нем на уровне расхожих представлений об артистическом мире.

«Одна, но пламенная страсть» — Театр. Все остальное — в связи, для, ради, во имя. В день семидесятилетия, в ответ на просьбу написать что-нибудь на память, мэтр оторвал клочок от бумаги, которой были обернуты цветы, и слабой рукой вывел сильные фразы:

«Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать.

Теперь спросите меня: в чем счастье на земле?

В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его.

Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу — талант!

Выше этого счастья нет».

Что за грусть в признании старца, утопающего в букетах сирени и оранжерейных роз? Адреса, подарки, телеграммы... Юбилей смахивал на государственный праздник. А в словах Станиславского ничего, кроме отчаянного спокойствия и олимпийского осознания смысла пройденного у финишной черты жизни.

«А успех?

Бренность.

Какая скука принимать поздравления, отвечать на приветствия, писать благодарственные письма, диктовать интервью.

Нет, лучше сидеть дома и следить, как внутри создается новый художественный образ».

Кажется, это адресовано не только актрисе Тихомировой, а всем, кого будет волновать загадка его жизни. Не скрыта ли она в действии, выраженном довольно определенно — «следить, как внутри...»?      

   

Простая жизнь гения. Годы, каждый день, ежеминутно пытаться открыть секрет рождения чудесного. На этом пути Станиславский, при, казалось бы, последовательном восхождении к признанию, испытал все: отчаянье, падения, предательства, срывы, слепоту, возвраты, ушибы, раны, разочарованья, отступничество и насмешки. В этих терзаниях первооткрывателя и сокрыт, как сказал бы сам режиссер, подтекст его необыкновенности. Драматический подтекст.

 

Профессия  ХХ  века

Прежде организатор зрелища не имел никакого значения, ничего собой не представлял для публики. Шли на актера, не интересуясь, кто его готовил к выходу.

Вообрази-ка, что имя режиссера станет приманкой не меньшей, а подчас большей, чем имя играющего, что вопрос: кто постановщик? — может быть определяющим при решении, стоит ли идти в театр. Кто думал, что об этих умельцах заговорят и они будут почитаемы, как поэты и полководцы?

Среди новых профессий, наряду с подводником, космонавтом, программистом, окажется — режиссер.

Кто такой, чем занимается? По-разному ответят даже режиссеры. Сват, соединяющий автора и театр, повитуха, помогающая родиться спектаклю, знахарка — подыскивал Станиславский определение функций и задач режиссера, постоянно меняя взгляд на него.

Это объяснимо не только жаждой ясности, но и бурным подъемом режиссерского театра. Его язык, как и любой другой, совершенствовался вместе с общественным сознанием. И в результате стал художественным явлением, отражающим происходящее в мире.

Сами попытки найти точные слова для уяснения смысла режиссерского дела носят творческий характер. Отсюда разноголосица. В общем-то, определения поделились на образные — стремящиеся ухватить поэтическую суть профессии, и прозаичные, что ли, — подчеркивающие административные задачи. Прочее — вариации.

Когда Станиславский начинал, понятий «режиссерская мысль», «почерк» не было. Лишь к концу века, с появлением новой европейской драмы — Ибсен, Гауптман, Метерлинк, Чехов — наметилась тенденция к тому, что называют режиссерской конструкцией.

Чтобы дать направленное звучание темам, развивающимся параллельно, сталкивающимся, сливающимся в едином аккорде, драматической сцене  понадобился дирижер. Лишь с его помощью пьесы, построенные не  только по центростремительному, но и по центробежному принципу, могли быть поняты зрителями.

Рождался театр нового типа. Не только актер, все компоненты спектакля: пластика, свет, музыка, декорации, шумы, костюм, — должны были выявлять смысл пьесы. Речь шла о театральной композиции, подчиненной единому замыслу. И возникло искусство режиссуры — искусство соотношения частей.

Им занялись Андре Антуан во Франции, Отто Брам — в Германии. Симптоматично, что каждый из них дал своему ансамблю название «Свободный театр».

Свободный от чего? От догм, с которыми театр сроднился, и без которых давно себя не мыслил.

Свободный для чего? Для поиска новых форм.

Возникают они почти одновременно: Париж — 1887-й, Берлин — 1889-й. Напомним: год открытия «Общества литературы и искусства» Станиславского (прообраза МХТ) — 1888-й. Как видно, переход театра в новое качество — знамение времени.

 

Великая  работа — «Чайка»

Как еще назвать главу о спектакле, который, по словам Станиславского, стал вифлеемской звездой Художественного театра?

 

Великая работа, но не самая гармоничная. Эталон искусства «художественников» — «Три сестры». Эмблемой театра могли бы стать силуэты трех женщин, прижавшихся друг к другу. Но на занавесе — летящая птица. С ней МХТ вошел в современность, сделал открытия, позже доведенные до блеска.

 

Пора, когда стремление к взаимопониманию сильнее осознания относительности желаемого, — это «Чайка». Дни, когда театр вырабатывал свою, ни на кого не похожую поступь, — она. И первые прозрения, ошибки, обиды — все «Чайка». С ней основатели МХТ вкусили радость общности и тяжесть разногласий, обострявшихся с ростом, взрослением, старением театра. В конце концов, они составят запутанный сюжет, за которым сокрыта судьба каждого из режиссеров и их детища. «Чайка» — начало всех начал МХТ.

 

Существует много опусов, варьирующих темы чеховской пьесы, предлагающих свой вариант сюжета, пытающихся продолжить «Чайку» с того места, где писатель поставил точку. Подобное не проделаешь со спектаклем. Между тем, все, что относится к нему и его возникновению, поныне будоражит воображение, как сама пьеса. Хочешь — пиши детектив, хочешь — роман, хочешь — драму. Но лучше — стихи.

Сколько бы создатели спектакля ни возвращались к нему, как бы по-разному ни описывали его появление, остается впечатление: что-то не договорено, не высказано. Загадочно. Таинство рождения спектакля подчеркивает тайну, заключенную в нем самом.

 

* * *

«В этом что-то есть». 
«Чайка», первый акт

Станиславский не хотел браться за пьесу малосимпатичного ему автора. Не потому, что тот дурно отзывался о «слишком богатых» и не верил в театр, создаваемый на деньги купцов. И даже не потому, что Чехов высмеял в «Осколках» городского голову Алексеева — кузена К.С. Его не интересовали Шпажин-ский, Чехов, Невежин... Он относился к ним, как читатели к Тригорину — до Толстого далеко.

Ничто не говорило о возможной стыковке художников, вращавшихся на разных орбитах. Но за дело взялся Немирович-Данченко: умерил иронию Чехова к родственнику градоначальника, а Станиславского просил вникнуть в пьесу.

Режиссера озадачил, драматургу сообщил: провел с Алексеевым двое суток над «Чайкой», и, можно надеяться, тот уловил настроение. Уламывая автора рискнуть, он предвидел — К.С. может привнести в пьесу нечто такое, что недоступно никому другому. «...В Вас я вижу качества художника par excellence, которых у меня нет. Я довольно дальновидно смотрю в содержание и его значение для современного зрителя, а в форме склонен к шаблону, хотя и чутко ценю оригинальность. Здесь у меня нет ни Вашей фантазии, ни Вашего мастерства», — писал он Станиславскому, по всей видимости, не кокетничая.

Он знал козыри партнера. Игра стоила свеч.

 

Без Немировича-Данченко не быть бы «Чайке». Но не обошлось и без сказочного ВДРУГ, чудом меняющего ход событий, в нужный миг придя на помощь герою.

Станиславский пьесу не понимал, т.е. не знал как ставить. Режиссерское непонимание — растерянность перед воплощением. Пока не подобраны ключи к содержанию, режиссер в растерянности кружит вокруг да около пьесы.

Под Харьковом, в башне братнего дома посреди казавшейся ему однообразной малороссийской степи, Станиславский ощутил поэтический нерв «Чайки».

В чеховской словесной вязи, в нудных разговорах о необязательном — климате, болезнях, клеве рыбы — он обнаружил что-то личное, хранившееся в запасниках души. Не заглянув туда, Станиславскому  редко удавалось найти ход к спектаклю.

Память о юности разбередила режиссерское воображение. Семейные чаепития, праздники на воде, дачный театр, романы, крокет, споры о литературе...

Пора поисков своего предназначения — как сказал Дорн о пьесе Треплева: «в этом что-то есть».

Константин Сергеевич заново оценил то, что по молодости не замечал беспечный Кокося Алексеев, — прелесть жизни в усадьбе и пошлость буден, не преображенных поисками красоты и веры.

Пришла долгожданная легкость. Месяц — и в Москву отослан пакет с признанием: «...Не пойму, хороша или никуда не годна планировка "Чайки". Я понимаю только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить — не знаю. Подошел наобум, поэтому делайте с планировкой, что хотите».

 
 

* * *

«Нужны новые формы».
«Чайка», первый акт

План Станиславского замечателен артистическим своеволием.

Вечерняя дымка обволакивает первый акт — краснеющий закат, лай собаки, раскаты грома, зарницы, пение загулявшего туземца, женский силуэт, парящий над водой. Во втором — полуденный зной, в котором все накаляется. Третий — суета. Дальше — возврат к прежнему тону. Но без пленительного таинства смены дня на ночь. Все тягуче, как дождь поздней осенью.

Монолог о «Мировой душе» произносится «под аккомпанемент» лягушек и коростеля! На занавесе — «китайские тени». Нина объясняется с Треплевым, а из столовой несется смех. Дорн разговаривает с влюбленной в него Полиной, раскачиваясь на качалке. Маша грызет орехи.

Планировка картин способствовала возникновению мизансцен, игнорирующих зал. На сцене как бы «четвертая стена». Зрители оказываются в положении людей, вынужденных наблюдать картины чужой жизни, замкнутой в себе, не предназначенной для всеобщего обозрения. Но постепенно их затягивало «подводное течение» спектакля — внутренний подтекст, скрытый за фразами, жестами, перемещениями героев. Именно оно движет действие.

Режиссер подробно, ноту за нотой, расписал партитуру спектакля. Не меняя текст, он дал свою интерпретацию побудительных мотивов героев, обозначив — кто, где, как говорит, уходы-выходы, переходы.

И определил паузы. Те паузы, которые назовут «мхатовскими». Они возникают при переходе одного состояния в другое, когда уже не хватает слов. Одно действие завершено — другое рождается.

Не статичное молчание, напоминающее оцепенение от провала памяти (так будет у эпигонов), а полный динамики момент накопления энергии, предшествующий возникновению текста.

Быстро, очень быстро, пауза, сел на стул, медленно перешел направо, очень громко, пауза, пошел к дверям, остановился, пауза — записи в режиссерском экземпляре Станиславского напоминают сегодняшнюю детскую игру «камень—ножницы—бумага». Между тем, по ним можно ощутить пульсацию, ритм новаторского спектакля.

Станиславский сочинил театр за рамками слов.

 

* * *

Спустя годы, Немирович-Данченко будет говорить о плане «Чайки» как о примере режиссерской интуиции. Не преминув заметить, что — «оставаясь все еще равнодушным к Чехову» — Станиславский прислал такой материал, который дивил «пламенной, гениальной фантазией».

Кое-что Владимира Ивановича коробило. На его взгляд, «кваканье» нарушало необходимую таинственную тишину. Константин Сергеевич ответил: «Представьте, что я поместил лягушек во время представления исключительно для полной тишины. Ведь театральная тишина выражается не молчанием, а звуками. Если не наполнить тишину звуками, нельзя достигнуть иллюзии».

 

Такое разъяснение могло задеть Владимира Ивановича невольным (похоже, невольным) напоминанием о режиссерском опыте, накопленном автором плана.

Однако он не стал длить полемику, продолжил считки с актерами. А в мемуарах напишет — Станиславский «стихийно» отвечал Чехову. В этом различимо удивление, восхищение, преклонение, и еще что-то, возможно, интересное для исследователей сложных отношений руководителей МХТ, но сейчас речь не об этом.

 

Немирович-Данченко стал репетировать, взяв за основу данный ему музыкальный код. Какие бы нюансы им ни привносились, основные мелодия и тональность, найденные Станиславским, оставались неизменными. Он талантливо развивал подсказанное интуицией товарища, которую сам же умело спровоцировал.

 

Станиславский получил сообщение от Немировича, что, несмотря на трудность переделки собственного плана, он «сживается» с присланным. В ответ пишется, чтобы В.И. отбросил деликатность и продолжил работу по своему плану (о существовании которого до сих пор ничего не известно).

За джентльменским тоном переписки не скроешь напряженности, которая не могла не возникнуть: объединились разночувствующие, властные индивидуальности сна редкость несхожими характерами.

 

Как инициатор постановки и друг писателя Немирович-Данченко считал, что приоритет в толковании «Чайки» за ним. Он боготворил Чехова. Кто еще мог бы сказать о коллеге: «Он — как бы талантливый я»?..

Постановочного плана В.И. не разрабатывал, но имел четкий взгляд на «Чайку». Режиссерская техника Алексеева хороша, но пьесу, полную отголосков литературной борьбы, он считал совершенно своей.

«Успех "Чайки" — вопрос моего художественного самолюбия», — пишет он автору. И выражает убеждение, что для постановки «нужен литератор со вкусом, и в то же время сам умелый режиссер». Чтобы Чехов не ошибся, кто же обладатель столь редких данных, подчеркнуто одно слово: «Таковым я считаю себя».

 

Немирович-Данченко в гневе — нельзя принуждать Роксанову изображать «дурочку». Забыв про veto, он потребовал от своей ученицы («маленькой Дузе») следовать его пониманию роли: Заречная — талант, ее бегство от Треплева — выбор служения идеалам.

Станиславский: какое служение? Это несчастное существо, ведомое эмоциями, жертва погони за славой. Говоря о провинциальных амбициях Нины, он добивается от актрисы состояния восторженности исконфуженности.

Одному режиссеру нужен лирический тон. Другой считает его смехотворным, когда речь о девичьих грезах, навеянных душещипательным чтением. Исполнительница хваталась то за одно, то за другое, ей не позавидуешь. (В результате — критика безжалостна, Чехов в ужасе от Нины, «рыдавшей навзрыд».)

Следуй Роксанова за Станиславским, ей, возможно, удалось бы сыграть одну из тех экзальтированных поклонниц, которые донимали его записочками и слезными просьбами прослушаться. Не стоит гадать, отвечало бы это автор-ским намерениям (он их маскирует). Но, определенно, такая Нина была частью стройного замысла, имевшего право на воплощение.

Зачем давать монолог о «Мировой душе» крупно, если девица не поняла пьесы? — недоумевал Станиславский. К чему глушить реплики дачных зрителей? Ведь суть-то в борьбе мнений, в вызревании конфликта, важного для грядущих драматических событий.

Оппонент не уступал, боясь повторения петербургского конфуза. Там зал хохотал, приняв сторону Аркадиной. Немирович-Данченко, сам писатель и драматург, боялся повторения той истории. Для него существенно, что монолог, написанный Треплевым для Нины, связан с неутихающей полемикой о декадентах. Ему важно, что Заречная цитирует «Рудина».

Декаденты, Тургенев... Константин Сергеевич обращался к своей памяти, исходил исключительно из своих наблюдений. В этом была его сила. И слабость.

 

* * *

«У меня нет своей воли» 
«Чайка», второй акт

Ознакомившись с присланным режиссерским планом, Немирович-Данченко для перестраховки вызвал автора, заранее предупредив — мизансцены смелые.

Чехов, увидев эскиз «колдовского озера», проронил — «да, мокро», мизансцены нашел восхитительными и попросил передать роль Тригорина Станиславскому. Он не представлял, до чего актер не в теме.

 

Константин Сергеевич не знал литераторов, ютившихся в меблирашках и усердно протиравших штаны за письменным столом. Не знал тех, кто страдал от менторства рецензентов, тупости читателей и сознания собственной малости так, что «на душе дрянно».

Стоило оглянуться хотя бы на Немировича. Посмеиваясь, тот предлагал себя в качестве натуры. Но Станиславский принял это за шутку. Как и напоминание Чехова о дырявых башмаках писателя.

Маститый беллетрист казался ему напыщенным жуиром. Белая панама, белые панталоны, белые штиблеты. Подведенные черным глаза, напускная холодность, самодовольство, переходящее в старческую вялость...

Бывает, актер зацепится за реплику — и она заслонит для него все, как близко приставленная к глазу спичка застит горизонт. Со Станиславским это происходило редко, но вот случилось. Он ухватился за слова Тригорина об отсутствии у него воли.

 

«Что за идиотство?» — вопрошал Чехов сестру.

 

Некоторые литературоведы, памятуя о разночинной молодости автора «Чайки», нужде, журнальных метаниях, романе с Мизиновой, записных книжках, с которыми тот не расставался, и страсти к рыбалке, полагают: Тригорин — авторская исповедь. Вряд ли. В равной степени Чехов отдал себя Треплеву. Он, похоже, разбирался с самим собой, раздвоившись между двумя писателями — новатором и традиционалистом.

Но в любом случае понятно, что Тригорин — не «пописухакакая-то», как позже выразится об исполнении Станиславского один из приятелей драматурга.

   

Немирович-Данченко хотел помочь, что-то подсказать, но ему пришлось ретироваться во избежание громкого скандала. Время, когда Владимир Иванович сможет корректировать игру Станиславского, когда тот доверится ему, еще не настало. Константин Сергеевич отстаивал свою актерскую независимость и от сорежиссера, и от автора. С обычной искренностью  и без обиняков он пояснил Чехову, что не в состоянии изменить сложившийся у него образ.

Да, режиссура и актерство — разные профессии. Исполнение Тригорина имело мало общего с прозрениями постановщика «Чайки».

Кто  поставил  «Чайку»?

Не случайно этот вопрос возник у Немировича-Данченко. Наверняка им задавался и Станиславский.

В самом деле, все, что известно о ходе подготовки к спектаклю: шаткое положение театра, атмосфера недоверия общества к идее реабилитации провалившейся пьесы, разночтения режиссеров в трактовке важных персонажей, — не предполагало не только того, что «Чайка» станет путеводной звездой для театра, но просто успешного завершения работы.

По логике вещей, т.е. по элементарной логике, гениальный план Станиславского не мог быть реализован. Он должен был стать жертвой театрального раскардаша, разорван на мелкие кусочки, рассеяться. Режиссеры остались бы каждый при своем, а мы без «Чайки».

Через семь лет после спектакля Владимир Иванович написал партнеру письмо, в котором предположил, что существовало некое третье лицо, вмешавшееся в их судьбу. По его мнению, это был «тот кто-то... кто образовался от странного слияния меня и Вас».

Этот «кто-то», поставивший «Чайку» в МХТ, сначала подсказал Владимиру Ивановичу, что время пьесы пришло и надо заразить ею товарища по театру. Потом помог оценить его план и принять, как это ни было трудно, решение: пусть он дирижирует, а я сыграю.

Все тот же «кто-то» помог Станиславскому открыть кантиленность непрерывного развития действия, отгадать тональность загадочной пьесы-сонаты. Подсказал использовать ранее неведомые сцене созвучия. Благодаря этому пьеса Чехова покорит мир подобно произведениям Рахманинова и Скрябина.

 

Блеск  росы

Грубо сколоченный помост, пни, озеро за деревьями, скамейка. Неторопливо вышла Маша—Лилина, нескладная, в затрапезном платье. За ней плелся бедолага муж в дешевеньком коломянковом костюме и бормотал что-то о скудости месячного жалованья.

Вызывающе будничная картина насторожила зрителей своим демонстративным презрением к ним. Что же, театр не нуждается в их благосклонности, равнодушен к тому, какое впечатление он производит, к тому, что они подумают и скажут?

Словно подтверждая это, выбежавший на сцену Треплев—Мейерхольд начал порывисто и агрессивно доказывать право таланта на самовыявление. Молодой человек, истомленный бушевавшими в нем страстями, предчувствовал — не поймут! Но не покол его уверенности в том, что «нужны новые формы».

(Всеволод Эмильевич в какой-то мере проигрывал собственный путь в искусстве. Его герой нес в себе и жажду самоутверждения, и подозрительность, и готовность ответить на обиду, и знание обреченности попыток достучаться до тех, кому он адресуется. Только, в отличие от пьесы, финальный выстрел в конце жизни бунтовщика прогремел не по его воле.)

Тремоло Треплева звучало диссонансом в августовских сумерках, с их мерным звоном церквушки у погоста и медленно всплывавшей луной. От вязов поползли тени, серебристый свет залил озеро. Туман окутал заросшие берега, потянулся к саду. В молочном мареве колебался на ветру белесый занавес домашнего театрика Константина Треплева.

Знаете, чего добивался Станиславский от художника Симова? Дать блеск вечерней росы. Симов стенал — невозможно на худо оснащенной сцене выполнить подобное требование.  И не просто росы, авечерней.

   

«Вы спрашиваете, был ли натурализм в "Чайке" Художественного театра, и думаете, что задали мне "коварный" вопрос, потому что я отрицаю натурализм, а там с трепетом играл свою любимую роль. Должно быть, отдельные элементы натурализма и были, но это не важно. Главное, там был поэтический нерв, скрытая поэзия чеховской прозы, ставшая благодаря гениальной режиссуре Станиславского театром. До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно связаны с поведением людей. Это было тогда открытием, а "натурализм" появился, когда это стало штампом...»

Кто как не Всеволод Мейерхольд (а прозвучал его голос) мог оценить то, что скрывалось за искусно воссозданным театром течением жизни. Ему ли, ниспровергателю и новатору, не знать, с чего началось новое театральное летосчисление.

Конечно же — с блеска росы.

   

Едва заметные перемены в настроении людей определили развитие внутреннего действия и открыли новую сценичность. Куда более тонкую, чем та, что определялась сюжетом.

В центре внимания оказалась судьба не одного-двух героев, а небольшого человеческого сообщества, группы лиц, которым свыше было предначертано очутиться в одно время на одной земле. Сколь бы они ни разнились, их объединяла общая доля, как тех, кто очутился в Ноевом ковчеге.

Но не роковыми катаклизмами объяснялись их поломанные судьбы. Людей с пугающей силой затягивала круговерть житейских передряг.

Новый театральный век — это внимание к тому, что режиссер назвал жизнь человеческого духа. Сказано велеречиво, но выражает смысл его поиска. Жизнь духа неотделима от всего земного, великого и малого, что влияет на нее и неразрывно с нею связано.

Станиславский пришел к стилистике, соединившей, казалось бы, несоединимое — натурализм, реализм, импрессионизм, символизм...

Можно бы проследить развитие каждого «изма» в спектакле МХТ, но очарование его поэтики в том, что они дополняли друг друга, существуя на равных. Как в самой «Чайке», где все равно значимо по смысловой функции: разговоры о лошадях и призвании писателя, игра в лото, тушка убитой птицы, нюханье табака, мечты, дорожная грязь и гамлетовские мотивы.

   

«Линия интуиции и чувства» — назвал главу о «Чайке» автор «Моей жизни в искусстве». Готовя русское издание (впервые книга вышла в США), он настоял на сохранении упоминания о «религиозных ощущениях». Москва, 1927 год — не к месту, не ко времени.

«Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями — религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия. Эта область точно пропитана взрывчатыми веществами, и лишь только какое-нибудь наше впечатление или воспоминание, как искра, коснется этой глубины, душа наша вспыхивает и загорается живыми чувствами» — без этого абзаца все остальное для Станиславского было лишено смысла.

Действительно, его ощущения — по интимности переживаний, по их месту в его понимании театра — близки к религиозным. Они совпали с чеховским восприятием жизни, непосредственным, чувствительным и чувственным.

Вместо  стихов  о  «Чайке»

Спектакль был насыщен звуками мира, звенящего от переполненности собой. Этот мир завораживал, звал слиться с ним, иначе — не простишь упущенных возможностей. Неизбывная тоска от щедрот жизни и скудости людского бытия стала основой драмы.

Нет, с этим не смириться — шелест безвозвратно улетающих минут гулким эхом отдается в душе Нины. В Елец — за призванием! Вот так же стремглав она прискакала к Косте, потом рванулась кТригорину. А увядающая Аркадина? Была бы молодость впереди, разве закатила бы она мелодраматическую сцену с преклонением колен, в духе игранных ею в Харькове? И Маша валится с рыданиями на садовую скамейку от муки собственной ненужности: «Я люблю Константина...»

А он блуждает, как писал Николай Эфрос, в потемках неосознанного дарования. Страдает от непонимания и ждет одобрения от тех, кого глубоко презирает.

«Не искушай меня без нужды...» — томительно разливается над озером и уносится в зрительный зал.

В Художественном поняли: жизнь — великая искусительница. Оттого там, где в Александринке хохотали, здесь — плакали. Стоит ли потешаться, видя, что другие живут нелепо, совсем как ты? Распри, плоские шутки, постыдные ссоры, праздность, слезы из-за денег, вымаливание любви — комедия! Если взглянуть с высокой, заоблачной, космической точки зрения.

Тщетны усилия умилостивить время, задержать, оседлать, опередить. Оно, как отражение луны в воде, блистательно равнодушно к попыткам быть с ним на ты. Задень камешком отражение, и оно заколеблется, пойдет кругами, задрожит от панибратства, растворится, а потом, успокоившись, возникнет вновь, будто усмехаясь над твоей неуместной игривостью.

Голые ветви и хлопанье ставень. Озябшая Нина, как напоминание об ушедшей юности, заглянула ненадолго. Погрелась — и ушла в ночь. Ненастье поглотило шаги. Треплев аккуратно собрал исписанные листы и бросил в печь. Потом застрелился. Дорн объяснил играющим в лото — лопнула склянка с эфиром.

 

Состояние Константина Сергеевича на премьере «Чайки» было сродни тому, что испытывал Костя Треплев при показе своего новаторского спектакля.

Он запомнил запах валерьяновых капель, исходивший от актеров, и то, что, сидя на сцене спиной к зрительному залу, ему приходилось тайком от публики придерживать ногу, которая тряслась от страха.

Еще бы, режиссер знал, что на выходку театра, решившего представить освистанную пьесу, смотрят так, как Аркадина на затею взбалмошного сына: «Стало быть, устроил он этот спектакль и надушил серой не для шутки, а для демонстрации... Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть».

 

Из письма Лазарева-Грузинского к Чехову: «С первого же акта началось какое-то особенное, если можно так выразиться, приподнятое настроение публики, которое все повышалось и повышалось. Большинство ходило со странными лицами именинников, а в конце (ей-богу, я не шучу) было бы весьма возможно подойти к совершенно незнакомой даме и сказать: "а? какова пьеса-то?" По крайней мере, всегда очень сдержанный и "благоприличный" Н.Е. Эфрос неожиданно ринулся на меня с кресла, когда я после второго акта возвращался на свое место, и, остановив меня в проходе партера, воскликнул чуть не на весь театр: — А!! Какова пьеса-то, А. С.?! Каково играют?!»

     

История театра без таких описаний ее ключевых моментов потеряла бы свое наивное очарование.

Все, связанное с «Чайкой», давно окутано дымкой, в которой подлинные факты приобретают фантастический характер.

По окончании первого акта актеры стояли за занавесом с перекошенными лицами — мертвая тишина, ни хлопка. Затем — шквал аплодисментов (к этому моменту одна из актрис упала в обморок); после третьего пришлось объяснять публике, требовавшей автора, что он отсутствует; потребовали дать ему телеграмму; а едва закрылся занавес, Эфрос кинулся к рампе, вскочил на стул, демонстративно приветствуя артистов; ликовали Шаляпин и Левитан, плакала Федотова...

 

А зал на премьере был далеко не полон. Если же учесть то, что некоторые зрители в возмущении его покинули в самом начале, то вовсе не полон.

Зато билетов на следующие представления не достать. Благодарственные письма в МХТ слали люди, прежде не числившие себя театралами. Мария Павловна Чехова, жившая неподалеку от «Эрмитажа», написала брату, что ночью, когда она уже в постели, до нее долетают разговоры прохожих о «Чайке».

   

Если нужны еще голоса, пусть они прозвучат оттуда, откуда доброжелательности Станиславский не ждал. Директор императорских театров Теляков-ский, все еще сомневаясь в пьесе, признал достоинства режиссуры и сделал вывод: «надо обратить внимание на подобные постановки и что для нас годится — взять». А драматург Гнедич, служивший в Александринском (!) театре, нашел слова, которые надо выделить:

«В этой реабилитации "Чайки" я вижу залог светлого будущего не для одного данного театра — для русского театра вообще... Театральное дело вступает в новую фазу. Много борьбы предстоит с представителями отживающих форм мнимой сценичности, но главное — первый шаг сделан».

Бог  троицу  любит.  «Три  сестры»

В первый день нового столетия, 1 января 1901 года, Станиславский получил от Немировича-Данченко телеграмму: «Всей душой с Вами, желаю, чтобы наш театр был славой и гордостью двадцатого века».

Со временем дежурный текст часто обретает провидческий смысл. Но тут не просто игра случая. Сколько пожеланий в связи с новым веком разносили почтальоны и сколько из них осуществилось?

В далекой Ментоне, где Владимир Иванович находился из-за болезни сестры (в Ментоне, вблизи которой у чеховской Раневской была дача), он чудным образом почуял — театр готов к скачку в будущее.

Константин Сергеевич в Москве репетировал «Три сестры». Впоследствии автор телеграммы назовет их лучшим спектаклем Художественного театра.

Время, причудливо монтируя события и документы, провоцирует заглянуть туда, куда кроме воображения нет хода никому.

   

Знать бы, о чем думал Станиславский в новогоднюю ночь! При его склонности расширять сюжет он мог уловить в магии смены эпох некий знак для себя. Да и число три, будто по заказу, кружило вокруг.

Третий сезон. Третий Чехов. «Три сестры».

«Сел я, закрыл глаза — вот этак, и думаю: те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!»

Еще недавно слова Астрова отвечали настроению актера. Ныне он, как подполковник Вершинин, хотел верить: «Через двести-триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной».

Двести-триста... Чем дальше от настоящего, тем больше веры в будущее — такова особость русского сознания, в полной мере присущая Станиславскому.

 

Третий сезон, а словно век пролетел.

Он в самом деле пролетел. Всюду витало предчувствие необыкновенной жизни. Той незабываемой весной, когда МХТ выезжал в Крым показать автору его пьесы, в доме Чехова об этом толковали Бунин и Горький, Мамин-Сибиряк и Рахманинов. Обсуждались чаяния россиян накануне нового столетия, сулившего разрешение накопившихся проблем, обещавшего ответить на старые отечественные «кто виноват?» и «что делать?».

Мысль о том, что эта весна — последняя в уходящем веке, горячила кровь сильнее крымского вина. В появлении такого театра как Художественный виделась примета грядущих перемен. И никто не скупился на пламенные речи, вдохновляющие Станиславского.

Одно время он увлекался разбивкой текста на смысловые «куски». В пьесе его жизни первый выезд МХТ — несомненно «кусок».

Возможно, встречая Новый год, он вспоминал тот мягкий вагон, в котором ехали актеры с женами, детьми и няньками, театр у моря в Севастополе, Чехова, навещавшего их собрания в саду; как в Ялте, несмотря на высокие цены, за день раскупили билеты на представления; прогулки с Горьким по набережной, террасу, на которой под плеск волн тот фантазировал о пьесе про ночлежку. Не забыть и смятения Антона Павловича при виде старушки-матери, достающей из сундука шелковое платье для посещения «Дяди Вани», и его удивление после спектакля: «Послушайте, это прекрасно. У вас же талантливые и интеллигентные люди». Именно так — не просто актеры, а интеллигентные люди.

Отправиться к Чехову, видевшему «Чайку» лишь на репетиции — счастливая идея. Телеграммы, сообщения о количестве вызовов на поклон не заменят живых впечатлений. Теперь автор мог видеть редкое единение театра и зрителей.

Под проливным дождем ждала молодежь выхода Станиславского после спектакля. Едва он появился — «ура!». Актера пытались поднять на руки, тащили за собой, а Маня (Лилина) бежала вслед, беспокоясь за него.

В Крыму было по-бахчисарайски легко и весело — запах цветущих олеандров и яркие костюмы татар. Главное — Чехов не пожалел, что отдал «Дядю Ваню» им, а не Малому театру, как одно время предполагал. В антрактах писатель говорил одобрительные слова, в конце, смущенно улыбаясь, вышел на сцену.

Чехов явно подобрел, увидев Астрова. Прежде, оценив режиссуру Станиславского, он не жаловал его как актера. Однако оказалось, что Немирович не преувеличивал, сообщая — «первым номером, на голову дальше всех пришел Алексеев, превосходно играющий Астрова».

Ироничный Чехов восторг своего друга раньше относил на счет обстоятельств, скромно заключенных В.И. в скобки: «В этом моя гордость, т.к. он проходил роль со мной буквально как ученик школы».

Станиславского обрадовало сближение с драматургом. Он уже не представлял театр без чеховских пьес. Укрепить сотрудничество с автором — тайная цель поездки в Крым. Удалось! — Чехов пообещал новую пьесу.

И вот репетируется эта, лучшая, на вкус Станиславского, пьеса драматурга. Немирович-Данченко считает — «Сестрам» не хватает движения. (Не в этом ли причина отхода В.И. от работы?) Ну а К.С.покорен текстом. Скорее бы перевести его в действие, надоели долгие беседы за столом.

Работа идет как никогда прежде. Вот изменил привычке загодя писать план. Не потому, что автор увез доделывать в Ниццу последние акты, и не оттого, что нет нужды писать для В.И. мизансцены. Мелодия пьесы так близка, что можно позволить себе радость сочинять по ходу репетиций.

«Три сестры» подготавливались прежними чеховскими спектаклями, «Штокманом», праздничным воздухом Ялты. На посиделках у Чехова без устали говорили о литературе. Споры знатоков открыли «много важных и полезных для режиссера и актера тайн»...

Он знал — идеи в голом виде ему мало что дают. Нужно уловить атмосферу, их породившую. Крымские толки о будущем, стиль жизни чеховского дома способствовали проникновению в то, что лежало за сюжетом «Сестер». Короче, как он написал Чехову, все идет хорошо и исполнители захвачены репетициями.

 

Драматург и актеры встречали Новый год с куда меньшим оптимизмом. Станиславский будто не замечал волнений, вызванных неучастием Немировича-Данченко в работе. Такое приключилось впервые, и труппа опасалась — кто сдержит Костину фантазию?

Да и с Чеховым не все так просто. Писатель потеплел к Алексееву, но боялся его завихрений. Вот, извольте, испрашивает дозволения, чтобы Наташа искала жуликов под мебелью, спутав на минуточку, в каком акте стоит это делать.

К тому же Станиславский не представлял, насколько подробно Антон Павлович информируется о любой мелочи, происходящей на репетициях.

Во Франции Чехов пытался обсудить с Владимиром Ивановичем полученные сведения о ходе работы над пьесой, но тот уклонился. Еще один дурной знак!

Кто-то сообщил — все не ладится. Сулержицкий успокаивал: «Станиславский очень сдержан, ничего лишнего я по крайней мере не заметил». Однако милая Книппер предупредила — Алексеев «своего напустил», в любовной сцене «Маша—Вершинин» мышь скребется. Вишневский хвалил, отмечая благотворное влияние Немировича. Однако — он ведь далеко от Москвы?

 

В театре и впрямь творилось невообразимое. Перед Рождеством настал период, который актеры зовут черным. Все разлеталось, как листки уроненной на пол пьесы (самая страшная для актеров примета). Выходило скучно и пресно. Недоверие к Станиславскому усиливалось, а он пребывал в отличном настроении. Открыл для себя ч т о-т о и ходил окрыленный. Не ходил — летал. Секрет странного поведения объяснялся просто. До желаемого далеко, но он догадался, как строить действие, как произносить длиннющие грустные монологи.

«Оказывается, они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать». Вроде бы, нехитрое наблюдение, но на практике — ключ к тому, что называют решением спектакля. Так просто: все персонажи хотят в полной мере насладиться радостью бытия. Живут в предвкушении, ждут не дождутся ее, как сам он ждет следующей репетиции, которая теперь будет только через несколько дней, уже в новом столетии.

   

Никто не узнает, о чем думал Станиславский в ночь, когда один век сменялся другим. Может быть, просто наслаждался возможностью побыть в кругу семьи. Но если, как обычно, его не оставляли мысли о репетициях, на которых он решил доказать актерам тягу чеховских героев к радости, то можно предположить — это была не самая плохая его новогодняя ночь.

Доподлинно известно, что на другой день отмечались именины Лужского и Костя в отличном настроении лихо танцевал с Книппер мазурку...

Вычерчивая по зале привычные с юности па, он, кажется, совершенно не подозревал о том, о чем шушукались по углам и что ему со знанием дела мог бы растолковать отсутствующий Немирович-Данченко: к немецкой фамилии его партнерши по танцу скоро должна добавиться еще одна, совсем русская...

Двадцатый век, задавшийся целью постоянно удивлять, начинался для Станиславского с поразительных сюрпризов во всем — и в творчестве, и в жизни театра.

 

Связь  времен

Избежать бы рассказа о «Трех сестрах»! Читатель ждет его, как искушенные зрители центральный монолог, известный в разном исполнении. Подобно актеру, с приближением хрестоматийного места цепенеешь — что добавить к тому, о чем много сказано?

Современная сцена накопила богатый опыт выхода из подобного положения. Есть способ идти от противного (противоположного). То, что раньше являлось драмой, представить смешным, где было тихо — закричать, и т.д. Видимость свободы, по сути — игра в прятки.

Возможен другой вольт: бегло очертить главное — и перенести акцент на второстепенное. Смещение ударения приводит к неожиданному смысловому значению, но порой до неузнаваемости обессмысливает речь.

Еще — переставляют текст. На новом месте он обретает не предусмотренное ходом событий звучание. Занавес открывается, и звучит: «Бедный Йорик...»

Короче, голь на выдумки хитра.

А вот в Стратфорде, на родине Шекспира...

Вместе с залом я ждал, как же Гамлет обойдется с черепом? Как обычно в театре, студент Виттенбергского университета глубокомысленно, словно впервые видя, будет рассматривать на вытянутой руке сверкающее белизной школьное пособие по анатомии?

До прихода Гамлета могильщики под ливнем готовили место упокоения Офелии. Вместе с землей они выкопали и отбросили в сторону то, что когда-то звали головой. Появился принц и протянул руку за черепом. Могильщики засуетились, стали выбивать и выковыривать из глазниц комья грязи. Не получалось. Один из них принялся оттирать фартуком налипшую грязь, но и в таком виде подать что-либо господину... Тогда другой нашелся — поднял валявшийся прутик, нацепил на него череп и подал принцу.

Гамлет взял палочку. Черный череп на ней болтался так, будто и после смерти его хозяин не знал покоя. Монолог о Йорике напрашивался сам собой.

Завсегдатаи Королевского театра гулом одобрения наградили эпизод. Я подумал... о Станиславском. Вот к такому соединению достоверности, бытовой правды и поэтической образности он стремился. Это он открыл секрет многоплановости сценического действия, воспринимаемого сразу на нескольких 
уровнях.

И еще всплыло, что британцы говорят: «Чехов — Шекспир ХХ века». Ныне звучит трюизмом, но когда-то это следовало доказать. Кто-то должен был найти ключ к превращению бытового, прозаического сюжета в поэтическое видение, открывающее связь времен.

 

«Кто знает? А быть может, нашу жизнь назовут высокой и вспомнят о ней с уважением?» — вопрос чеховского Тузенбаха, оставшийся без ответа.

 

В начале ХХI века люди оглядываются на пору, когда Станиславский открывал Чехова, а Равель, посетив сталелитейный завод, написал «Болеро».

Вкусив все: прелести индустриализации, подавление цивилизацией культуры, катастрофическое понижение цены жизни, тяжесть краха социальных утопий, — мы в который раз, прощаясь с иллюзиями, возвращаемся к дням, когда-то дарившим надежду.

Пристально вглядывается в свое начало и модерный театр. Так рассматривают в старости свои детские фотоснимки. Есть ли сходство? Горько, когда ничего не осталось, но если удается разглядеть общие черты, ничего еще — жить можно!

Совсем как у Чехова. После потерь и разочарований герои пробуждаются от безнадеги, видя деревья, цветущие несмотря ни на что. И воскресают прежние чувства, оживает время, когда все казалось лучше, чем было на деле. Не начать ли заново?

Мечтательные и общительные герои Метерлинка, Гауптмана, Ибсена, Чехова искушают надеждой на то, что Станиславский называл высшим чувством правды и справедливости, и во что ныне верят единицы.

Спустя век проницательный критик Борис Зингерман заметил: «"Группа лиц", выведенная на сцену "новой драмой", — это, в сущности говоря, идеальный образ демократии, где один не заглушает другого, а все вместе образуют гармоническое переплетение голосов».

Понятно, почему «Три сестры» Станиславского были так любимы интеллигенцией. Ее настрою были созвучны не только мысли героев, а весь художественный лад спектакля. Сиамские близнецы — общество и театр — обнаружили свою нерасторжимость на неожиданном, прежде невиданном уровне.

В пору, предшествующую появлению символистов, одиночество еще воспринималось как беда. Те, кто уважал себя, не кичились отчужденностью от других, а стыдились ее. Подчеркивать ее — дурной тон. Цитирование штабс-капитаном Соленым стихов об одиноком парусе в тумане моря голубом — пошлая претензия.

Станиславский не случайно так бурно радовался, когда обнаружил, что персонажей пьесы объединяет общее стремление преодолеть затерянность, обреченность. Режиссер увидел тут нечто важное, определяющее характер не только героев, но и времени.

Быстрая смена общественных настроений, обычная для стыка эпох, прослеживается по чеховским работам МХТ. На смену тотальному одиночеству «Чайки» пришла тема сопротивления ему, звучавшая в «Дяде Ване». Скептицизм и безнадежность уступили место любви к жизни, как верному (может быть, единственному) способу противостоять превратностям судьбы.

Тема развивается в «Трех сестрах». На первый план выдвинулась потребность жить осмысленно, т.е. деятельно. Исполнение долга — вот что нужно для самоуважения.

Режиссер попал, что называется, в нерв эпохи. Как ни разобщены герои, они ощущают себя частью целого.

Границы их обитания очерчены. Усадьба Войницкого, армейское сообщество, дом Прозоровых. «В этой самой Африке сейчас жарища», а «здесь холодно и комары» (позволим себе такой монтаж известных реплик из двух пьес), но... здесь все очеловечено.

На этом острове можно жить, если тесно прижаться друг к другу. Причудливо и конфликтно сосуществует у чеховских людей жажда перемен с пониманием единственности отведенного им судьбой места.

Те, кто, словно птицы залетные, прибывают сюда весной, чтобы улететь осенью, обречены на маяту. Они сеют смуту, соблазняя лукавой надеждой: стоит сорваться с места — обретешь покой. Отказываясь от существования в предначертанном им свыше пространстве, чеховские островитяне становятся беззащитными перед жизнью.

Впрочем, выбор не всегда зависит от них. Чаще всего — не от них. Непреложно одно: освобождение может быть внутренним, духовным. Прочее — мираж.

Попытка изменить жизнь, предпринятая Ириной, ничего не принесла. То же с Тузенбахом. Как ни бунтуй, но бретер Соленый знает что-то подло-реальное, дразня барона глумливым «цып, цып, цып...».

Что остается? Понять прошлое. Принять настоящее. А споры о будущем — это ежедневное томление, испытываемое теми, кому ведом синдром Икара. К будущему, оказывается, надо готовиться.

Как? Искать контакт с теми, кто рядом. Иначе не понять, отчего барон откровенен с Соленым и, вообще, что соединяет за одним столом разных людей.

Объяснения типа «куда деваться?» — занижают смысл, низводя его до нынешней тусовочной маяты.

А речь о тех, кто в присоединении своего одиночества к одиночеству соседа искал способ общего спасения. В самой возможности общения скептиче-ским романтикам (или романтическим скептикам) виделась значимость человека, личностная и социальная.

Нужда в диалоге, естественной и плодотворной форме общения, остро ощущалась в спектакле «художественников». Когда герои, не слыша друг друга, срывались в монолог, становилось и смешно, и грустно. Такое ощущение возникает от всего известного о великом спектакле. Кажется, оно не обманчиво, ибо соответствует тем ценностям, что были дороги режиссеру, ради которых создавался МХТ.

Отсутствие контакта с ближними — нонсенс, вроде рояля, от которого утерян ключ. Невозможен диалог — и все обессмысливается. Раз так, можно по-чыкински хмыкнуть — «не все ли равно!»

Драма одиночества осознавалась как следствие бессмысленности существования. «Не все ли равно» мог принять кто угодно, но не Станиславский. В поисках героями «Трех сестер» душевной гармонии ему слышался отзвук собственных метаний. Больше — оправдание себя в искусстве. Для него театр — место осуществления тяги людей к единению. Община, дающая личности редкую возможность: нравственно и художественно совершенствоваться в среде единоверцев.

«Что ж? Если не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем», — предлагал подполковник Станиславского. Поручик Мейерхольда сразу же откликался: «Давайте. О чем?» Два реформатора искусства, ведущие в образах чеховских героев спор о грядущем, — вот зримый эпиграф к истории театра ХХ века.

 

Общайтесь друг с другом, нет общения, слушайте партнера, ищите глаза другого, мало общения — эти подсказки Станиславского вошли в лексикон современных режиссеров. С их помощью устанавливается, налаживается взаимодействие между партнерами. Но Константин Сергеевич, похоже, наделял эти слова смыслом, выходящим за сугубо профессиональные рамки.

Способ игры был лишь тенью содержания, вкладываемого режиссером в занятие театром. А по тени не представить объем отражаемого предмета. Угол ее падения способен исказить реальность.

 

В своих «Трех сестрах» Станиславский восхитился стоицизмом героев. Превозмогая разъединенность, они вспоминали отца, старый дом, прошлое. В каком-то смысле — эмигранты. Отсюда важно все, что поможет выстоять: гости, именинный яблочный пирог, индейка...

Придется согласиться с изрекающим латинские максимы Кулыгиным: «Что теряет свою форму, то кончается — и в нашей обыденной жизни то же самое».

В композиции режиссера сестры составляли единую группу. Стоя на коленях перед лежащей на кушетке Ириной, кается Маша в запретной любви. Рядом, так же на коленях, Ольга. Маша «говорит тихо, притянув головы Ольги и Ирины к себе». Дальше у Станиславского записано: «нежная группа трех сестер».

Хочется выделить все слова: «нежная» — «группа» — «трех» — «сестер». Каждое в отдельности передает разные оттенки того, что волновало Станиславского. Хрупкость генеральских дочерей, знающих языки и музицирующих, их беззащитность перед грядущим, желание встретить пугающую неизвестность сообща, несхожесть их характеров при общей группе крови...

От словосочетания «нежная группа» веет чем-то далеким, забытым. Таков эффект от пути длиною в век. В театре ХХ столетия, как и в жизни, «группа» — источник агрессии. Она подавляет всех не желающих подчиниться ее правилам. В двадцатые годы сценой овладел «человек-масса», потом — коллектив, спаянный стальной идеологией и железной дисциплиной. Коллектив — у советских драматургов, у Брехта — банда. Группа и свободомыслие, группа и личность стали антагонистическими понятиями.

Но век-волкодав захлебнулся в крови своих жертв. А чудом уцелевшие осознали необходимость вернуть утраченные ценности. Обнаружилась потребность в культе личностей.

Люди Ибсена и Чехова вновь обрели привлекательность. Общность их устремлений оказалась человечнее той, что предлагали (вернее, насаждали) новые идеологии.

Известное наблюдение о цикличности истории и пугает, и обнадеживает. Внуки видевших тех «Сестер» способны оценить провидческий финал спектакля Станиславского. Сцена пуста, лишь в углу, где бревна и фонарь, свалены сундуки и семейные реликвии. Добро, накопленное поколениями, вышвырнуто из родных стен за ненадобностью. Сиротливость вещей, завернутых в рогожу и стянутых веревками, рифмуется с оголенностью осеннего сада.

Покидают дом Прозоровы, а где-то высоко в небе — косяк журавлей. Только вот журавли улетают вместе, а у каждой из сестер свой путь. Подобно птицам, они что-то курлычут, подбадривая друг друга. До тех пор, пока звуки марша, под который уходит полк, и весть о гибели барона не оставят их наедине с собой.

Кончилась жизнь в интерьере. С ней исчезает все, связанное с бытом. Режиссер гениально уловил, как переход жизни сестер в новое качество преображает прозу в поэзию. Оттого так органично (одно из любимых слов Станиславского) звучали финальные монологи, по бытовой логике не больно-то оправданные.

Казалось бы, должен кто-то броситься к месту роковой дуэли, должен с кем-то случиться обморок. Плач, капли, причитания... Не будет этого. Не стоит проносить тело убитого, как значилось в ремарке. Невидимая, но безусловная черта мгновенно превратила настоящее в прошлое. Она отделила сестер от старых иллюзий с резкостью, на какую способна смерть.

Станиславскому не изменил музыкальный слух. Важен почти стихотворный ритм молитвы сестер. Правде факта он предпочел правду чувств, возвысившихся над жуткой прозой будней. «Боюсь, что, погнавшись за многими зайцами, упустим самое главное: заключительную бодрящую мысль автора, которая искупит многие тяжелые моменты пьесы», — писал режиссер Чехову, испрашивая дозволения закончить действие монологами сестер.

Они стояли, тесно прижавшись друг к другу.

 

«Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем. Если бы знать! Если бы знать!»

 

Спектакли МХТ изобилуют точными приметами времени: будто прикасаешься к антикварным вещам. Наш интерес понятен. Однако, по многочисленным свидетельствам современников, тогда, в начале прошлого века, это и вовсе смотрелось откровением.

А ведь для них половик в конторе Войницкого (чтобы мужики не наследили), истертый текинский ковер у Прозоровых (не привез ли его генерал с кавказской кампании?) — вещи привычные. И хомуты на стене у дяди Вани, и весы, и плюшевая скатерть. У сестер, конечно же, кресла в чехлах, рояль, цветы в горшках, на подставке фотографии родных.

Кажется, что за хитрость? В то время офицеры, входя в гостиную, непременно, как было в «Трех сестрах», прихорашивались в прихожей перед зеркалом. И эка невидаль, что в «Дяде Ване» доктор Астров во время чаепития вешает белую фуражку на сучок?

Ниша, прикрытая на зиму материей для сохранения тепла, изразцовая печка, часы с кукушкой, желтые крашеные полы, железные кровати, отделенные ширмами, керосиновая лампа с молочным стеклом, бочка под водосточной трубой, ручка звонка, табличка страхового общества у крыльца... Что тут необычного для публики тех лет? Повседневный быт, вроде бы.

«Вроде бы», «кажется»... Талант художника — возвращать людям то, что им даровано. Станиславский заставлял зрителей ощутить неповторимость окружающей их жизни. В этом один из секретов его театра.

 

...Когда кинокамера Висконти любуется бронзовыми локонами старинной рамы, скользит по вазам, гобеленам, статуэткам и, оторопев от восхищения, замирает на бокале из красного венецианского стекла, вспоминается Станиславский. Он одним из первых в современном зрелищном искусстве одушевил предмет, открыл его образную энергию.

Он дал новое назначение среде, в которой творит актер. Все компоненты спектакля — от вещей до шумов — должны воздействовать прежде всего на актеров.

Парадокс: Станиславского обвиняют в нивелировке актера, он же бьется над тем, чтобы создать ему наиболее плодотворные условия для творчества.

Актер работает внутри заданного пространства, в определенной цветовой, звуковой, световой среде.

Режиссер заметил: театр игнорирует известную истину о связи поведения человека со средой. Создав неповторимое пространство, можно взамен общей эмоции вызвать у артиста то единственное чувство, что присуще исключительно этому моменту.

Мастера прошлого, каждый для себя, это учитывали. Но Константин Сергеевич выстроил на подмеченной закономерности цельную конструкцию.

Вектор режиссерского воздействия получил два направления — на актеров и на зал. В конечном счете — все для зрителей. Только в одном случае постановочные приемы влияют на них непосредственно, в другом — еще и через артиста, поставленного в обстоятельства, не допускающие фальши. Режиссер, как настройщик, вытягивает из него чистый звук.

 

Мышь под половицей, клацанье ложечки в стакане, птичий щебет, гудение печки, гитарный перезвон, стрекотание сверчка — кажется (опять кажется), все слышали эти звуки. Но одно дело слышать, другое — обнаружить в них божественный смысл, связь с происходящим в душах, с «устремлением нашего разума в тайны бытия», как говорил Станиславский.

Он обладал даром видеть бессмертное в обыденном. Созданное им направление в искусстве театра тесно связано с поисками живописцев той поры. Для одних — река, в которой купаются, ловят рыбу, полощут белье, а для художника — «Над вечным покоем».

Левитану «Чайка» в МХТ показалась лучше, чем в чтении. Он писал: «От нее веет той грустью, которой веет от жизни, когда всматриваешься в нее».

«Новое время» недоумевало по поводу желания сестер Прозоровых вернуться в родные места, не преминув заметить, что Басманная улица неблагоустроенна. А у Леонида Андреева после спектакля вырвалось: «Как жаль сестер!.. И как безумно хочется жить!»

Для кого-то — генеральские дочки с жиру бесятся. Станиславский ощутил в их томлении ту неудовлетворенность собой, что свойственна мыслящим, тонким натурам. В самом деле, можно ли сохранять спокойствие, если забываешь, как по-итальянски «окно»?

Спектакль МХТ был напоен тоской по жизни, сходной с величием природы. Ели, клены, березы... В последний раз любуясь ими, уходящий на смерть барон Тузенбах со всей остротой оценил их красоту и отсутствие вокруг жизни, ей соответствующей.

Точно заметил Станиславский: все зависит от того, какие «стены» режиссер закажет для спектакля.

 

Он выстроил в «Трех сестрах» такие стены… Между ними разместилось то, что даже и не планировалось, а ворвалось как бы само собой. Воздух был насыщен предощущением чуда, которое непременно придет.

«Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее — и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье». Монологом Вершинина, произносимым под дикие пьяные песни, несущиеся со двора, Станиславский выражал на сцене то, во имя чего он, как режиссер, затевал спектакль.

«Было приятно слушать его голос, который я уже любила, смотреть на его глаза, устремленные куда-то вдаль, и тихо посмеиваться от какого-то внутреннего волнения, когда он говорил. У Вершинина—Станиславского все эти тирады о счастливой жизни, все мечты о том, чтобы начать жизнь снова, притом сознательно, звучали не просто привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущности, давало смысл его жизни, давало возможность идти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил».

Так Книппер писала о Станиславском—Вершинине. А вот об Астрове: «Когда я чувствовала на себе его влюбленный взгляд, полный лукавства, слышала его ласковую иронию: "Вы хи-итрая", мне всегда досадно было на "интеллигентку" Елену, что она так и не поехала к нему в лесничество, куда он ее звал».

Сходство ощущений понятно. Оба героя — личности редкого обаяния. Секрет их мужской притягательности в жажде деятельности и заразительной вере в жизнь. Оптимистам это прибавляло энергии, пессимистов заставляло задуматься о порочности уныния.

Восторг Вершинина от вида солдат, погасивших пожар, и радость Астрова, посадившего березку, — родственные чувства. Поступок бодрит, наполняет гордостью. Вдруг помянут, когда «все нынешнее будет казаться и угловатым, и тяжелым, и очень неудобным, и странным»? Наслаждаясь предчувствием поры, которой ему не дождаться, Вершинин восклицал: «О, наверное, какая это будет жизнь, какая жизнь»...

Монологи земского врача и командира артиллерийской батареи были пиком знаменитых ролей Станиславского. Речь этих красивых, беспокойных людей то неслась бурно, словно прорвав плотину молчания, то стопорилась, кружась на месте от нахлынувших чувств. Мощная лирическая волна уносила далеко за пределы времени, отведенного одному поколению.

С  гимназистом  по  душам

Выезд в Петербург подводил итог трем сезонам. Надо было сменить зрителя, чтобы стало ясно, какое место занял МХТ в жизни общества.

Спектакли Станиславского так разгорячили северян, что казалось: его 
мечта — вернуть сцене то ее назначение, о котором пеклись в Элладе, — реальна.

«Знаете, почему я бросил свои личные дела и занялся театром? — спрашивал в письме Константин Сергеевич ученика 5-го класса Рыбинской гимназии Бородулина, решившего посоветоваться, стоит ли идти на сцену. «Потому что театр — это самая могущественная кафедра, еще более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в руки отребьев человечества, и они сделали ее местом разврата. Моя задача, по мере моих сил, очистить семью артистов от невежд, недоучек и эксплуататоров. Моя задача, по мере сил, пояснить современному поколению, что актер — проповедник красоты 
и правды».

Просветы

«Нам провиделись неведомые дали, просветы грядущего освобождения» — писала М. Бекетова в книге «Александр Блок» о впечатлении от «Трех сестер», виденных ею в дни приезда МХТ в столицу империи.

Обстоятельства, в которых проходили гастроли, начиная от известной враждебности столичной элиты ко всему московскому и кончая политическими волнениями, придавали спектаклям особую остроту. В эти дни то, что подспудно бурлило и пенилось, вырвалось наружу. Кто-то по неразумению или умыслу снял крышку с котла. Студенты протестовали против отчисления из университета своих товарищей и сдачи их в солдаты (за беспорядки!).

Еще после просмотра в Москве «Дяди Вани» Теляковский записал в дневнике: «Может быть, это действительно современная Россия, — ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе». Но что делалось для ее предотвращения?

Страшное побоище учинили власти перед Казанским собором. Нагайки, проломленные головы, выбитые глаза... Но произошло и нечто такое, что нарушило стройность ужасной картины. На выручку студентам кинулся армейский генерал-лейтенант князь Вяземский, за ним — другие смельчаки в погонах.

«Офицерство ведет себя очень добропорядочно. При первом допросе арестованных за 4-ое число их спрашивали, главным образом, о том, какую роль в драке играл Вяземский и кто те два офицера, которые обнажили шашки 
в защиту публики и дрались с казаками. Одного из этих офицеров я видел в момент, когда он прорвался сквозь цепь жандармов. Он весь был облит кровью, а лицо у него было буквально изувечено нагайками... Какой-то артиллерист-офицер на моих глазах сшиб жандарма с коня ударом шашки (не обнаженной). Во время свалки офицерство вытаскивало женщин из-под лошадей, вырывало арестованных из рук полиции и вообще держалось прекрасно».

Письмо Горького приводят все, пишущие об атмосфере, в которой играл МХТ. Как же пройти мимо, если в конце следует: «"Три сестры" идут изумительно».

Сама жизнь отвечала на слухи о том, что Чехов высмеял армию. Каждый волен вычитывать то, что у него болит. Однако смысл произведения четко проявляется в часы его совпадения с настроением публики, для которой оно предназначается. Много трактовок претерпели «Три сестры», но никогда пьеса не будоражила зал так, как в те дни, в Петербурге.

Сорок  лет  спустя

Впрочем, известно о потрясении, производимом «Тремя сестрами» Немировича-Данченко, поставленными им после смерти Станиславского. Судя по всему, это был выдающийся спектакль. Другой не мог бы оставить столь неизгладимый след в памяти видевших его людей. Это были совсем другие «Сестры», чем те, первые. Но не была ли среди прочих причин, обеспечивших им признание, одна, роднившая оба творения, — неразделимая связь с контекстом времени, в котором они создавались? Нюансы разные, но общее — отчаяние интеллигенции, осознающей трагизм своего положения, живущей предчувствием большой беды, пониманием того, что дальше так продолжаться не может. Владимир Иванович начал работу над спектаклем в 1939 году.

Что  еще  придется  пережить  этим  девочкам...

Перечитаем монолог Вершинина с учетом событий 1902 года, описанных Горьким в письме к Чехову: «Когда начался пожар, я побежал скорее домой; подхожу, смотрю — наш дом цел и невредим и вне опасности, но мои две девочки стоят у порога в одном белье, матери нет, суетится народ, бегают лошади, собаки, и у девочек на лице тревога, ужас, мольба, не знаю что; сердце у меня сжалось, когда я увидел эти лица. Боже мой, думаю, что придется еще пережить этим девочкам в течение долгой жизни! Я хватаю их, бегу и все думаю одно: что им придется пережить еще на этом свете!»

Не так трудно представить отклик публики, когда Станиславский, с присущим ему даром делать чужие слова своими, говорил: «И когда мои девочки стояли у порога в одном белье, босые, и улица была красной от огня, был страшный шум, то я подумал, что нечто похожее происходило много лет назад, когда набегал неожиданно враг, грабил, зажигал...»

Еще  о  знамени

Упоминание о враге прозвучало и на приеме, данном столичными литераторами в честь «художественников». Но так выспренно, что актер, наверное, смутился от того, что этот поток слов вызван его игрой.

С открытой грудью, безоружный, слабый,
Но грозный знаменем, которое несу,
Вперёд пойду, погибну смертью славной,
Но жертвы идолам врагов не принесу.

Не выдумать чего-либо более не отвечавшего художественной индивидуальности Станиславского, как сочиненные Чириковым стишки, посвященные Штокману.

Мейерхольд — да, «с открытой грудью» негодовал. Читал на вечерах «Песню о Соколе» и писал о невозможности творить, «когда кровь кипит, и все зовет к борьбе». А Константин Сергеевич смотрел на жизнь сквозь призму театра. Так он был устроен.

Восхищаясь лунными ночами Швейцарии, Лилина в одном из писем не без юмора заметила: «Костя, конечно, смотрит на все это с театральной точки зрения и одобряет только то, что применимо на сцене».

Вот и сейчас, когда в зале вспыхивали, по словам Станиславского, тенденциозные овации, и они явно приобрели привкус политических, режиссер заново открыл для себя «cилу воздействия, какую мог бы иметь на толпу настоящий, подлинный театр».

Его до слез тронуло, что сразу после освобождения из предварительного заключения измученные студенты пришли в МХТ. Не думая о последствиях, он тут же распорядился выдать им входные билеты.

Молодые откликались на каждое слово, летящее со сцены, по галерке метались филера, не зная, что предпринять. Через десять дней бунтари бурно приветствовали МХТ, закрывавший гастроли «Сестрами».

Потом, из мест, куда их все же препроводили, летели к Станиславскому послания с мольбой выслать фото. Один из них объяснил: «Штокман говорит, что сильны "одинокие" люди, а с Вами мы были сильнее».

 

Актер не подчеркивал в роли Вершинина социальный подтекст. Как никогда прежде (кроме разве что первой части «Отелло»), передавал счастье любви. До этого брал другие ноты: играл любовь-драму, любовь-мимолетность, 
а тут — упоение чувством.

Актер ничего не подчеркивал, открывая историю любви непутевого мечтателя, заглядывавшего в будущее от отчаяния, от невозможности разумно распорядиться настоящим. Но люди, выходившие из сверкающего огнями театра в темную ночь, были встревожены. Вершинин Станиславского, со всеми его бедами и непозволительной оборвавшейся любовью, принадлежал той жизни, в которой они сами варились, он словно вобрал в себя всю нескладность времени.

«Ведь до чего довели людей, как запугали, как замуровали! А люди хорошие, все эти Вершинины, Тузенбахи, все эти милые, красивые сестры, — ведь они могли бы быть счастливыми и давать счастье другим... Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценой своей смерти надо нанести сокрушительный удар».

Это письмо безымянного гимназиста приводит в книге о Станиславском Елена Полякова. Уникальность его в том, что оно похоже на тысячи других, полученных актером в те дни. Их авторов вдохновляли герои-одиночки, озадаченные не бытом, а бытием.

Быт на сцене МХТ — один из компонентов драмы. Мир как бы раздвоился на материальный и духовный. Столкновение прозы и поэзии жизни вело к конфликту большой взрывной силы.

Не быть поглощенным средой, противостоять ей — это роднило героев Станиславского и с интеллектуалами, и с теми, кто, подобно пылкому юноше, готов был бороться с чудищем «ценой своей смерти».

Мотив долга, реального действия, способного преодолеть разобщенность и одиночество, воспринимался, как водится, каждым зрителем по-своему. Одного подвигал посадить дерево, другого — идти на баррикады. Тут театр заканчивался. В свои права вступала жизнь, со всей ее непредсказуемостью.

Прошел  мимо  и  всех  задел

Ровно через век после завершения первых гастролей Художественного театра в Петербурге на севере Франции, в маленьком городке Бетюне, где театром руководит Ален Барсак — сын знаменитого режиссера Андре Барсака, столь много сделавшего для знакомства французов с русской культурой, состоялась конференция на тему: «Чехов в современном театре».

Ее организаторы не думали о совпадении дат, и я обнаружил его лишь в Москве, пряча в стол программку, на которой значилось: 23 марта 2001 года.

Выступления хозяев и гостей конференции вертелись вокруг тем, ставших предметом споров еще столетие назад. Правильно ли Станиславский прочитал Чехова, не напрасно ли пренебрег указанием автора о том, что им написана комедия, и тем самым задал неверный тон для последующих интерпретаций? Короче, все как всегда на подобных диспутах.

Видный европейский режиссер предположил, что МХТ прошел м и м о Чехова. И это уже до него было произнесено. Упрекать Художественный театр за излишний психологизм и недооценку авангардистских устремлений Чехова стало общим местом. К этому уже привыкли, как привыкают к изменившейся моде.

Одна незадача — как Станиславскому удалось пройти мимо и в то же время так задеть всех, что до сих пор кипят страсти вокруг его спектаклей?

Этот, один-единственный вопрос, возвышался над другими, подобно террикону заброшенной шахты над скучной северной галльской равниной.

…Доведись представить историю театра ХХ века в двух фотографиях, я бы выбрал вот какие изображения: три тесно прижавшиеся друг к другу женские фигуры из спектакля Станиславского и двое по грудь закопанных в землю мужчин Беккета.