Журнальный клуб Интелрос » Дружба Народов » №12, 2016
За последние несколько лет — и, в частности, в минувшем году — у многих сотрудников «Дружбы народов» вышли собственные книги или оказались опубликованными важные для них тексты. В 2013-м сразу два сборника — очередной поэтический и первый прозаический — издала заведующая отделом поэзии Галина Климова. В 2014-м главный редактор журнала, прозаик Александр Эбаноидзе издал одной книгой два своих романа, написанных в разные эпохи — с разрывом в тридцать с лишним лет: «Где отчий дом» (1981) и «Предчувствие октября» (2012). В прошлом году на страницах «ДН» (№ 3—4) был опубликован журнальный вариант романа заведующего отделом публицистики Владимира Медведева «Заххок» (полностью роман выходит в нынешнем декабре в издательстве «Арсис»). В том же, 2015-м, книгой вышел роман заместителя главного редактора журнала, прозаика Александра Снегирёва «Вера» и был издан сборник его рассказов «Как же ее звали?», в 2016-м — еще один сборник рассказов: «Бил и целовал». Заместитель главного редактора Наталья Игрунова собрала в книгу «Воздух времени. После СССР: мы и наши мифы» свои беседы и интервью с известными политиками, социологами, культурологами, режиссерами, писателями из России и «ближнего» и «дальнего» зарубежья о том, как за четверть века, минувшую со времени распада Советского Союза, менялся наш образ прошлого и самих себя. В 2016-м же свой изборник «из пяти книг» выпустил ответственный секретарь журнала, поэт Сергей Надеев. В этом же году свои «нетеатральные» и «неисторические» заметки о театре и истории — и о театре истории — за минувшие двадцать лет собрал под одной обложкой старейший сотрудник журнала, обозреватель Лев Аннинский.
Попробуем посмотреть, а что объединяет — объединяет ли что-нибудь вообще — все эти книги, всех людей, эти книги написавших, — помимо чисто формальной их принадлежности к кругу сотрудников и авторов одного журнала? Тем более что принадлежность такого рода ни исключительно формальной, ни целиком случайной не бывает никогда. Можно ли тут говорить об общих ценностях, тяготениях, пристрастиях, интонациях, направлениях внимания?
В этом обзоре мы будем говорить только о вышедших уже авторских книгах и сборниках, оставляя за пределами внимания — безусловно его достойные — переводы, выполненные нашими же сотрудниками (например, переводы Ирины Дорониной — Йэна Макьюэна, Эрнеста Хемингуэя, Кадзуо Исигуро, Скотта Фицджеральда, Джорджа Оруэлла, Трумэна Капоте, Джона Гришема, Джона Апдайка... — вышедшие за последние годы, заслуживают отдельного разговора), и те издания, которые только готовятся к печати.
Галина КЛИМОВА. В своём роде. — М.: Воймега, 2013;
Юрская глина: Путеводитель по семейному альбому в снах, стихах и прозе. — М.: Русский импульс, 2013.
Сразу две вышедшие три года назад книги жизни поэта и переводчика Галины Климовой — сумма личного опыта в образах и ритмах. Небольшая книга стихов «В своём роде» и первая для автора пяти стихотворных сборников прозаическая книга — «Юрская глина», в которой поэт водит собственную память и читательское воображение по страницам своего семейного альбома путями прозы, стихов и — объединяющих два первых пути, служащих истоками им обоим — сновидений. «Избранных снов», как это называется в одном из вошедших сюда — и, кстати, ключевых — текстов.
Обе книги — со сложным внутренним рельефом, обе столь же многонаселенные, сколь и вещные, переполненные живыми предметами, каждый с собственным характером, с внутренней драмой. Даже если это «мешки целлофановые — / сорт рукодельных цветов / или дешёвые из секонд-хенда наряды» — с ними всякое может статься, потому что — живые и выходят из собственных берегов:
Воздушные замки из себя состроив,
где фиговым листиком не прикрыться,
приют для продувных героев,
мешки вдруг прикинутся:
мы — птицы, птицы…
Синий — синицей,
Розовый — снегирём,
А чёрный мешок — чёрный лебедь Одиллия —
Исполнит батман и надуется пузырём,
Трудовые порвав сухожилия.
(«Пейзаж с мешками»)
Понятно, что читать эти книги имеет смысл вместе, даже при том — особенно при том, — что отчасти они пересекаются: в прозаической по основному замыслу книге мы встретим стихи, уже прочитанные в поэтическом сборнике («При понятых: / аккомпаниатор, уборщица и канарейка, — / в актовом зале музыкальной школы / мне объяснили, что я — еврейка…»; «Только мама / приучала любить оливки…», «От надрыва фольги — ветерок липкий…»).
Сразу видно, что перед нами — две, проросшие друг в друга, части одного целого. То есть у нас есть все основания для того, чтобы говорить об этих двух книгах, при всей их, вроде бы, разносоставности, — как об одной.
«Юрская глина» — это не от геологического юрского периода. Это от другого периода: биографического, биотектонического, если угодно, названного по имени главного — или одного из главных — адресата образующей книгу внутренней и внешней речи: Юрия. Юрия Леснова. По крайней мере, такое имя носит в книге — умерший к моменту начала повествования — муж героини по имени Тася, которая явно альтер эго автора, ее прозрачная лирическая маска. Тасе передоверено столько воспоминаний, сразу узнающихся как личные, что в этом не сомневаешься (и родители ей отданы собственные — «Аня и Даня», и «первые детские воспоминания: много солнца, не находящего себе места в комнате. Жизнь — солнечна, и она в ней — очень мелкая прибрежная галька, омытая водами материнского моря» — вот и настоящее имя почти названо). История Таси, вспоминающей Юрия и свою неотделимость от него, в отличие от почти всех остальных в книге, рассказана от третьего лица, может быть, для создания защитной дистанции? (Кроме нее, таков только рассказ о дедушке и бабушке автора по материнской линии, Романе и Фене Орешкиных, названных их настоящими именами, но главная героиня там тоже «Тася».) Более того, эта история рассказана дважды: ближе к началу книги и в ее конце.
Я — юрская глина,
Я — мужья жена,
огнеупорна, обожжена…
«Афродита, — объясняет автор устами героини своей, так ли уж важно, насколько вымышленной, собеседнице, — вышла из пены морской, Ева — из ребра Адама, а я, наверно, из юрской глины, которая почти везде: это и вязкая грязь под ногами, и полное жизни дно древнего моря, и подручный материал для ваятеля».
(Биография здесь неотмыслима от мифологии, мифологична по определению. Из общего мифологического инструментария поэт заимствует элементы для персональной мифобиографии, насыщая их собственными содержаниями, дополняя собственными элементами.)
Так вот, в обеих книгах речь только и идет что о том многоликом и полиморфном веществе жизни, из которого состоит вспоминающий себя человек.
То есть, по существу, — о чем? О предках, о родных, любимых и друзьях, об их характерах и судьбах, об истории страны, увиденной через их жизни. О поэтах — живых и мертвых. О городах, странах, пространствах, о личных и пристрастных взаимоотношениях с ними, — экзистенциальная география: Севан, дом Параджанова в Ереване, Бавария, Альпийские горы, нерасторжимая пара вечно противопоставляемых друг другу Москвы и Петербурга, станция Фрязево, Ногинск и река Клязьма, «Ташкентские адреса», Коктебель, Болгария… — да, вот особенно эта последняя. Она, похоже, — одна из стран, коренных для автора, во многом определивших ее восприятие жизни, самой себя и даже родного языка. Кроме «физической», географической родины, у человека бывают еще и символические, и для Галины Климовой Болгария со всей очевидностью такова. В персональной мифологии автора эта страна имеет устойчивый статус страны рождения — в некотором смысле, видимо, и ее собственного, — но прежде всего — рождения вообще, источника, начала.
<…> спала долина под июльский зной.
Спала, как все беременные бабы,
В наплыве дурноты, подточена тоской,
Прикрывши маревом и ямы, и ухабы,
Чтоб до утра утробный свой покой
От глаза уберечь и зависти людской.
Но мир уже гудел:
брюхатая долина!
И молодой Орфей молитвы пел:
во чреве чудный град!
Все боги ждали сына,
И Стара-Планина, и каждая вершина.
Но родилась — страна. <…>
(«Фракия»)
Кстати, и «Юрская глина» — повинуясь неведомо каким, но явно не случайным внутренним тяготениям — начинается не с чего-нибудь, а именно с Болгарии, точнее — с одного-единственного человека оттуда. Притом — почти случайного. «Настоящего болгарина я увидела впервые, когда была еще первокурсницей…» Этот Асен Маринов, который затем не встретился повествовательнице ни разу в жизни, но неизменно ею вспоминался и вспоминается с благодарностью до сих пор, потому что — буквально парой фраз — изменил ее отношение к самой себе. Переключил его. То есть, в каком-то смысле, определил все, что было потом.
О чем еще? О русской и еврейской частях своего кровного и символического наследства, о связанных с этой двойственностью напряжениях и внутренних — и не только — конфликтах. («Быть полукровкой, не различая в себе горизонта, / черты оседлости, линии перемены дат, / за своих умирать на оба воюющих фронта…») О детстве, о первых рифмованных строчках, точнее даже, об «их зародышах» — и первом потрясении от их непонимания самым близким человеком, отцом. («Я была потрясена собственным провалом, но более того — чувством отчаянного одиночества в своей семье. <…> Папа перестал быть моим доверенным лицом.») Кстати, почему-то (может быть — как раз поэтому?) именно в рассказ о своем первом поэтическом опыте и его провале Климова включила фронтовые воспоминания отца, Даниеля Златкина. Целиком. Прямо в их изначальном, машинописном облике — просто фотографии страниц.
Вообще, в обеих книгах выговаривается многое из фамильной, почти телесной памяти, — это тем важнее, что многое в ней осталось, видимо, непроговоренным в свое время, а многое оказалось утраченным, — и не только потому, что документы не сохранились — да и не в первую очередь поэтому. «Все невещественное — бесценно. Ни купить, ни продать, ни обложить налогами. <…> В нашей семье, довольно благополучной по советским меркам, архивов не заводили, над рукописями не тряслись. Но кое-что уцелело: письма, документы, удостоверения и пропуска, по которым легко считывается профессиональная карьера <…> В ворохе старинных и просто старых фотографий видишь лица, которые не опознать, и некого уже расспросить: кто этот мужик в белых валенках с галошами, до полусмерти придавивший казенный стул, за спинкой которого стоит убитая жизнью женщина, видимо, жена… И выбросить фото рука не поднимается».
Говорится и о личных точках уязвимости, вплоть до отношений, изначально трудных, с собственным именем («Имя Галя изгваздало моё детство, / грезились Злата, Земфира, Марго, Эвридика…»), о менявшемся с годами чувстве его, о его обживании и, в конечном счете, — о примирении с ним. И тут соединяются, находя общий язык, ирония и чувственность — внимание к чувственным корням смыслов, к предсмысловым токам, омывающим существование изнутри:
Теперь на 8-е марта все, кому не жалко,
жалуют кубики от Gallina Blanca,
хотя во мне ничего однокоренного с курицей,
галатами, галлами и гало,
но кое-что от тишины (повезло),
от милости ее и смелости —
ядро молочно-восковой спелости
на вкус, и на слух, и во взгляде.
В примирении с именем, в самопринятии, оказывается, снова не последнюю роль сыграла Болгария: «Галя — болгарский глагол нежить, / ласкать, по головке гладить.»
Все это — не то чтобы исповедь и/или самоанализ, хотя не без элементов и того, и другого. Скорее, нечто более бережное и к себе, и к собственному прошлому: самовосстановление, вызывание ушедшего из небытия — без того и не для того, чтобы его судить или оценивать. Просто — чтобы было. Чтобы продолжало быть.
Александр ЭБАНОИДЗЕ. Маки на руинах: Романы. — М.: Культурная революция, 2014. (Жизнь прозы).
«Предчувствие октября», написанное в 2012-м, оказалось под одной обложкой с романом «Где отчий дом», который Александр Эбаноидзе написал тремя десятилетиями раньше, не просто по воле случая или повинуясь авторской прихоти. Всего Эбаноидзе принадлежат четыре романа: самый известный «Два месяца в деревне, или Брак по-имеретински» (1968), «Где отчий дом» (1981), «Вниз и вверх» (1990) и «Предчувствие октября». В том, что он издал теперь вместе только эти два — второй и четвертый, — можно увидеть своеобразную форму авторской рефлексии. Романист взял две значительно удаленные, но значимые лично для него точки своего писательского — и общего исторического — опыта и… и между ними проскочила искра.
Оказалось, что эти, взятые с некоторой произвольностью, точки лежат на одной линии, которая совершенно внятно прочерчивается.
«Заканчивая работу над "Предчувствием октября", — пишет автор в предис-ловии, — я неожиданно обнаружил в нем сходство и родство с давней моей вещью — романом "…Где отчий дом". Сходство было формальным и лежало на поверхности: повествование в обоих романах складывается из внутренних монологов главных персонажей».
Но формальным сходством дело не ограничивается, что, впрочем, автор сразу же заметил и сам:
«Что же до родства, то оно оказалось глубинным и сущностным: рассказанные истории отразили энтропию традиционного уклада жизни, кризис института семьи.»
Соответственно, автор взял два среза со своего понимания проблемы — которая, как видим, привлекает его внимание давно — и дает нам возможность их сравнить. «Видит бог, — настаивает он, — ни в том, ни в другом случае я не ставил такой задачи». Но тем вернее: видимо, проблема всерьез его занимает, раз выговорилась и помимо сознательной постановки задач.
Потому что, на самом деле, за этим стоит тревога куда более общая: проблема устойчивости человеческого мира, связей, удерживающих его в целости. И того, каково человеку при нехватке этой устойчивости.
Тем более что ко времени написания второго романа мир, увиденный нами в первом из них, уже распался.
Собственно, автор и сам об этом говорит — объясняя название книги: «Мысль семейная всегда занимала литературу, можно сказать, доминировала в ней, и первые признаки кризиса были замечены ею давно. Но вплоть до второй половины минувшего столетия это были щербины и трещины в стенах прочного старого дома. И только научный прогресс с его непредсказуемыми плодами и далеко идущими последствиями нанес сильнейший удар по фундаменту».
Вот только ли в «научном прогрессе» тут дело?
«В Дзирульском ущелье, в моей родной деревне, — говорит он далее, — поодаль от нас стоял добротный каменный дом, в годы моей юности оживленный и многолюдный. В последний приезд я обнаружил на его месте руины в тени одичавших деревьев — черешен, яблонь, груш. Лишь маки, полыхающие в прогалинах тени, напоминали о былой жизни».
Да, два объединенных здесь романа написаны изнутри исторических состояний, которые простодушный наблюдатель готов счесть очень разными. Что может быть, казалось бы, более разным, чем медленное, вязкое время ранних брежневских восьмидесятых, о котором тогда и сомнений не было, что оно будет вечно — и начало 2010-х, в которых совершенно уже невозможно представить себе, что будет дальше? В них и место действия разное: в первом — грузинская деревня, во втором — Москва.
На самом деле, теперь уже ясно, что в обоих случаях речь идет о мире предкатастрофическом. И оба романа — включая и тот, что написан в 2012-м — мы можем читать под этим углом зрения. В обоих текстах здесь слышен (или он звучит в читательских ушах?) медленно нарастающий подземный гул.
Первый из романов московскому жителю читать существенно интереснее. Хотя бы уже просто потому, что он о грузинской провинциальной жизни, о которой нам, жителям России, мало что известно. А тут она показана не только изнутри, но с подробным знанием предмета, с детально-точным его чувством и с любовью к нему: Эбаноидзе, человек в целом русской культуры, родился и вырос в Грузии, грузинский — один из его родных языков, все его романы, кроме последнего, написаны хоть и по-русски, но на грузинском материале. И Грузию он умеет видеть двумя способами сразу: как грузин и как русский — изнутри и извне.
В романе, разные части которого рассказаны от лица разных героев, звучат и русские, и грузинские голоса — два русских, три грузинских. Правда, звучат они довольно одинаково: во всех случаях автор вкладывает героям в уста одинаково правильный, книжный русский язык, при всем своем лексическом богатстве и точности не дающий увидеть особенности их опыта и душевного устройства. (Не говоря уже о том, что никакие это не внутренние монологи, — внутренняя речь, как каждый знает по своему опыту, сбивчива, нелогична, растет сразу во все стороны. Здесь же речь вполне внешняя, рационально выстроенная, полная подробных диалогов персонажей друг с другом.) Лишь говоря от имени Поли Дрюньковой, автор честно старается имитировать просторечие, но получается не слишком убедительно.
Увы, еще менее этот прием удается в «московском» романе, состоящем из трех монологов (внутренних столь же мало, сколь и монологичных): двух представителей семьи Краснопевцевых — неудавшейся балерины Даши и ее деда, профессора Фёдора Вениаминовича — и их домработницы Евлампии Епифановны. Говоря от имени Даши и Евлампии, автор очень старается изъясняться «их» языком, «молодежным» и «простонародным» соответственно — и в обоих случаях (особенно в последнем) сильно переигрывает. Много настоящего здесь в речи профессора — скорее всего, потому, что этот персонаж наименее далек от него в культурном и гендерном отношении, и речь его близка к собственной внутренней речи автора.
(Кстати, до последних страниц «московского» романа» читателя не покидает странная мысль, что написан и включен в книгу он, может быть, по большому счету затем, чтобы на его фоне отчетливее прочитался роман первый, «грузинский».)
В «грузинском» же романе изумительна сама фактура собранной в него жизни, — нет, не экзотичность ее, напротив — осязаемость, достоверность. Ну и, наконец, это написано чутким, послушным автору языком:
«В комнате тот же воздух высокогорья, что и во дворе, та же солоноватая солнечная сушь, и в ней разлит удивительный запах древесного нутра — то ли кипарис, то ли можжевельник, — рождающий необыкновенное ощущение чистоты и непорочности, я бы сказала — монастырской непорочности. Этот запах не может исходить от стен — дощатые полы давно выдохлись. И старая мебель не может так пахнуть: ни коротышка комод, застланный дорожкой и уставленный фотографиями, открытками и пятнистым зеркалом с бумажными цветами; ни венские стулья, совершенно огрузинившиесявдали от родины; ни крашеные табуреты, сколоченные в расчете на десятипудовых пьяниц. Запах исходит от пола. Судя по цвету досок, в доме недавно перестилали полы. Доски сохнут, выдыхая чистую лесную душу — собственно, в этом и состоит процесс высыхания».
Так говорит одна из героинь-повествовательниц романа — русская, Татьяна Махотина. Конечно, это взгляд извне, а потому и удивляющийся, и идеализирующий, но очень живой. И (поскольку взгляд извне моделируется человеком, который на самом деле знает эту жизнь изнутри и любит ее) читатель чувствует все рассказанное буквально собственным телом.
Кроме того, эта жизнь представлена нам здесь в том ее состоянии, которого теперь уже нет. Чтение «грузинского» романа Эбаноидзе — путешествие и в пространстве, и во времени. В утраченное мироощущение, в исчезнувшие интонации. В русско-грузинский культурный симбиоз, взаимоналожение двух культурных реальностей, которые не просто просвечивают друг сквозь друга — они тут еще в некотором смысле одно. Русские персонажи романа в Грузии хоть и гости, но при этом свои. Другие, но не чужие. Здесь совсем нет мотивов отчуждения между представителями разных культур, взаимной непрозрачности их миров, не говоря уже об отталкивании их друг от друга. Непонимание между людьми и одиночество здесь есть, но оно — не межкультурное, а межчеловеческое.
Герои «Предчувствия октября», кажется, уже чужие в собственном культурном мире, «проснувшиеся в чужом доме». Так звучит первая фраза романа, — конечно, работающая как ключ ко всему остальному: «Странно проснуться в чужом доме». Последние его слова — «…поток, огненной лавой текущий в преисподнюю». Что вполне выражает авторскую историософию.
Мне кажется, все это — существенно важнее рассказанных здесь историй как таковых. Сюжеты — и даже характеры, над вылепливанием которых автор постарался — здесь довольно вторичны. Они — всего лишь матрицы, в которые необходимо было уложить вещество жизни, чтобы оно стало видимым.
Вспомним метафору маков в трещинах брошенного дома. В обоих романах Эбаноидзе описывает прорастание своевольной, яркой и трудной жизни в расползающихся трещинах традиционного социума, который вот-вот перестанет — или уже перестает — защищать и оправдывать человека. Оба они, по существу, плач по «добротной» традиционности, по задаваемой ею безусловности человеческих связей и ясной картине мира.
Владимир МЕДВЕДЕВ. Заххок: роман // «Дружба народов». — 2015. — № 3—4.
«— Отца твоего убили.
Я сначала не понял. Он по новой:
— Твоего отца! Убили!
Я понял, но не поверил, а когда поверил, время исчезло. И пространство, наверное, тоже. Пока я ехал, за ветровым стеклом висела мутная пелена, в которой растворились и глухие глинобитные заборы на окраине поселка, и высокие тополя вдоль пыльной дороги, и хлопковые поля, расстилавшиеся до дальних гор. Я вроде бы оглох и онемел. Голос Алика доносился до меня откуда-то со стороны, из другого измерения: …главврач приказ дал… туда ехать... тело забрать... крюк сделал... за тобой заехал...»
Роман Владимира Медведева — о неизвестной войне. Точнее, это у нас, в глубине России, она неизвестна: кто помнит — кто вообще знает как следует — что было в Таджикистане двадцать лет назад? «Основные события романа разворачиваются на Дарвазе, в отдаленном и почти изолированном горном ущелье на границе с Афганистаном», — пишет автор в предисловии к роману. Достигает ли этих мест вообще сегодняшнее русское воображение?
А между тем это был один из самых страшных, кровавых конфликтов на территории бывшего СССР, и там его не могут забыть по сей день. Это незажившая рана.
«В гражданской войне те, для кого солнце восходит над Каратегином, уничтожали тех, для кого солнце восходит над Кулябом, а последние отвечали тем же. Вырезались целые кишлаки, людей убивали с изуверской изобретательностью — заживо варили, разрубали на части, пробивали ломом грудину и заливали внутрь авиационный керосин...»
Медведев вводит в сознание людей русской культуры такие пласты реальности, которых до сих пор у нас не бывало. То, что он рассказывает — что он заставляет читателя пережить, — мучительно примерно так же, как уже читанные нами тексты о чеченской войне. Разве что без (явного) чувства нашей собственной вины за происходящее. Но больно все равно.
Тем более, что не относить это к себе невозможно. Это не «экзотическое чужое», нет. Это рассказано — и прожито — на нашем языке. Некоторые герои романа носят русские имена, первое же такое имя бросается нам в глаза, едва мы открываем роман: «Андрей». И возникает оно одновременно со смертью:
«Налегаю на лопату и выворачиваю...
Ни хера себе! Череп.
Человеческий».
Смерть затем будет сопровождать нас на каждой странице, не отпустит до конца.
Подросток Андрей, живущий в таджикском городке Ватане, действительно наполовину русский, и раскол империи пройдет прямо через него. Его отца Умара, таджика, врача, убивают в самом начале романа (непонятно кто, непонятно почему, — в этом пространстве, покинутом законом, такое не только не удивительно, но в порядке вещей). Мы помним симбиоз и взаимопросвечивание русской и грузинской культурных реальностей в романе Александра Эбаноидзе мирного 1981 года, — его не получается здесь не вспоминать, тем более что — повинуясь какой (не)случайности? — «Заххок» тоже построен на внутренних монологах разных героев. Мы помним, как русские в Грузии были хоть и другими, но не чужими. У Медведева русские в Таджикистане середины девяностых — даже те, кто здесь родился — уже чужие. («У вас, русских, никакой культуры нет, — говорит таджичка русской. Не то чтобы даже упрекая, а просто как факт. — Вы не умеете пристойно поздороваться, пристойно начать разговор, у вас нет такта. Вы не умеете соблюдать чистоту, не знаете, как отделять дозволенное от недозволенного».) Таджикская жизнь — лишь частично для них прозрачная, и сама распираемая изнутри множеством непримиримых конфликтов — уже во многом им враждебна и выталкивает их.
Но бежать некуда, тем более что эта чужая жизнь для них — родная.
«…я, — говорит другой таджикистанский русский, — <…> придумал утешительную формулу: "Таджикистан — родина, отечество — Россия". Правда, несколько лет спустя родина и отечество разбежались в разные стороны, а я оказался в роли дитяти из распавшегося семейства.
Так что ныне я здесь чужак».
«О, дом мой, дом мой! Дом мой, разрушенный дом...» Так голосила по убитому Умару вторая жена, о существовании которой русская семья узнала только после его смерти. И это оказался плач по целой жизни — не одного только Умара.
Стоило только закону покинуть эту территорию, как сразу на поверхность выползла та самая традиционная жизнь, с совершенно архаическим, мифологичным сознанием, будто и не было XX века. Точнее, его обломки — все эти «райком», «парторг», «комсомол» и прочие стремительно теряющие смысл слова и вещи — втягиваются в горнило архаики, переплавляются ею, начинают ей служить. Никакая образованность от этого не спасает. «Я не мог смириться. Я образованный человек. Я анатомию, физиологию, высшую нервную деятельность человека изучал и знаю, что души не существует. Но я горько плакал о том, что душа моего брата Умара в момент смерти вышла не через нос, а улетучилась через неподобающее отверстие, и теперь мой бедный покойный брат никогда не достигнет рая».
Медведев на удивление подробно знает и традиционную таджикскую жизнь, и сопутствующее ей сознание — и ни в малейшей степени ее не идеализирует. Она хтонична, смертоносна, беспощадна ко всем ее участникам. Начинается война всех против всех — и Медведев показывает, как людей втягивает в эту войну, как они, вчера еще «мирный народ», втягиваются в нее по доброй воле. Каждый защищает свое. Все правы.
«Мы, горцы, — мирный народ, — говорит один из героев. — Возделываем скудные поля, пасем скот и терпеливо покоряемся произволу властей. Но когда несправедливость перехлестывает через край, в нас вскипает кровь предков, прогнавших из наших гор солдат Искандара Зулкарнайна, Александра Македонского. На чужое не заримся, но за себя постоять способны». «Отцы и деды скудно жили, во всем уступая, всем подчиняясь, — развивает ту же мысль второй. — Это мудрость слабых. Другое время пришло. Время сильных».
Пришло время, когда от любой искры может вспыхнуть губительное пламя. И оно вспыхивает. «Когда вспыхивает огонь, горит и сухое, и сырое».
«Война назревала исподволь, — свидетельствует наблюдатель событий с русской стороны — родившийся в Таджикистане репортер русской газеты, — на многотысячных митингах, и вдруг наведенное коллективное безумие в один миг выхлестнулось с душанбинских площадей и хлынуло в Вахшскую и Гиссарскую долины. Трудно описать, что тогда началось. Бились между собой отряды полевых командиров и попутно уничтожали всех "соплеменников" противника. Боевые действия более всего походили на этнические чистки, несмотря на то, что и чистильщики, и жертвы принадлежат к одному этносу».
Андрея, вместе с русской матерью и сестрой («С этими русскими разберемся», — пообещали таджикские националисты их родного города Ватана сразу после убийства), брат отца, спасая от расправы, заберет к себе в горный кишлак. Но скрыться от истории не получится даже там. Более того, там-то она их как раз и настигнет: в своем наиболее концентрированном, даже утрированном виде.
Дальше начинается то, что можно было бы счесть антиутопией, если бы только повествование не было таким реалистичным… и вообще не основывалось бы на реальных событиях. «Роман <…>, — писал автор, — навеян одним из эпизодов этой войны: некий полевой командир захватил небольшую горную местность и создал в ней подобие своего собственного независимого государства. Просуществовало оно, разумеется, недолго — центральная власть обрушила на конкурента ударную мощь регулярных войск».
«— У вас тут что, разве не советская власть?» — спрашивает полурусская девочка Зарина, очутившись в таджикском кишлаке, посреди непонятных и чуждых ей обычаев.
«Дядька вздохнул:
— Не знаю, что тебе сказать. Наверное, уже не советская. Россия от нас ушла, и советская власть пропала. Теперь не знаю, в каком веке живем.
Он еще раз вздохнул:
— Вообще-то Зухуршо теперь власть.
Из вежливости я спросила:
— Кто это?
— Э, девочка, в голову не бери. Тебе зачем знать?»
Зухуршо — тот самый диктатор, полевой командир, под властью которого героям предстоит жить. Заххок — это он: персонаж из «Шах-намэ», которому Зухуршо сознательно подражает. «Заххок — неправедный тиран и угнетатель. Сын, убивший отца и незаконно завладевший его троном и царством. Нарушитель запретов, из плеч которого выросли две огромные змеи, которых он кормил человеческим мозгом».
Медведев показывает, как, в условиях распада прежней власти, будто бы из ничего возникает такой диктатор, как он подчиняет себе людей, а те сами, опять же по доброй воле, ему подчиняются, — ища «справедливости»: «Никто не ожидал, что она окажется столь страшной». Как вдруг оказывается, что ему невозможно противостоять.
И вот это уже точно касается всех.
Сергей НАДЕЕВ. Игры на воздухе. Из пяти книг. — М.: Арт Хаус медиа, 2016.
«В настоящем издании, — гласит предуведомление к изборнику Сергея Надеева из пяти его книг, — под одной обложкой собраны книги, написанные и изданные в прежние годы, и представлены они такими, какими должны быть». Тексты почти за четыре десятилетия. Уже одно это заставляет предположить, что книга — чрезвычайно интенсивная: отбиралось самое существенное. В хронологическом порядке.
«Игры на воздухе», объединившие в себе сборники «Лесное лето» и «Последний поэт», впервые «изготовленные» как два переплетенных машинописных экземпляра («альбом») в непроглядном уже отсюда 1981 году и изданные типографскипод тем же названием в совсем другую историческую эпоху — в 1994-м. «Лесное лето» — «ранний из сохранившихсямашинописный сборник датирован 1982 годом». «Редкие письма» (написаны совместно с А.Пчелинцевым, — то были настоящие письма в стихах, посылавшиеся по почте в 1983—1985-м) первым изданием вышли в 1990-м. «В библиотеке снов» (1994) — сборничек почти рукотворный: малотиражное издание «отпечатано на ризографе, скреплено и обрезано в домашних условиях», «до 2005 г. книжка изготавливалась, с изъятиями и дополнениями, несколько раз тиражом по 5—10 штук» — выдержав в совокупности аж шесть изданий и достигши тиража в 200 экземпляров. Приписанный же «неизвестному автору», заимствовавший свое название у Ходасевича «Счастливый домик» (2005) и вовсе мимикрирует, с максимальной убедительностью, под эмигрантское, берлинское издание 1923 года — во всем, от поэтики до орфографии — и представлен здесь в своем факсимильном воспроизведении. (Тут мне хочется избежать слова «мистификация», хотя формально это она. Куда более точным кажется сказать, что это — опыт перевоплощения и даже «переодушев-ления», жизни в другом времени и облике — как в другой стране, попытка говорить языком этого времени и облика, выговаривать на нем собственные смыслы и печали без перевода. Кстати, получилось очень органично.)
Вообще, конечно, и о каждом из вошедших сюда сборников, и о книге в целом стоило бы писать гораздо подробнее, чем позволяют здешние форматы.
Что может означать для автора теперь это пятикнижие? Попытку подвести себе итоги? Вывести в поле культурного внимания и связать с собой сегодняшним самодельное, малотиражное и анонимное (заодно — рискнув оторвать старые стихи от их прежней, почти рукописной плоти, от тех контекстов, в которые они были при своем возникновении взращены, — проверить, выдерживают ли они испытание бестелесным, как дух, самодостаточным существованием?Переписать себя, вычеркнув лишнее? Заново собрать себя и — всего в целом, сегодняшними глазами — перечитать?
Второе, думаю, очень вероятно, — но более всего склоняюсь к мысли, что главный мотив тут — все-таки последнее.
Книга получилась очень цельная. И да, испытание самодостаточным, вне родимых контекстов существованием эти стихи выдерживают.
Надеев — поэт типа Арсения Тарковского: зрелый с самого начала и сохраняющий высокое напряжение зрелости и сложности на протяжении всей жизни (кстати, с Тарковским у него сильное интонационное родство). В каком-то смысле — без возраста, помимо возраста. Или, скажем, так: постоянные напряженные, чуткие «сорок», — одновременно в полноте сил, с (остро проживаемой) горечью опыта и понимания, с умением выстроить и удержать дистанцию между этим опытом и собой — и с упрямством самоутверждения в ясном, неупрощающем видении.
Подбитый дымком кострища лёгкий продрогший лес,
стужею сводит ноздри, воздух, втекая, жжёт;
лениво лиса пролает, сломится хлипкий шест,
по голенищу веткой, мокрой насквозь, хлестнёт.
(«Редкие письма»)
Точка, из которой он говорит, в значительной степени — помимо времени (суетные приметы текущих времен важны для него не более — однако же и не менее, — чем осенние опавшие листья). Точнее — в объемном времени: Надеевдержит в поэтическом уме весь XX век, все его корни в XIX — и гораздо глубже, постоянно чувствует присутствие всего накопленного русской поэтической традицией опыта как сопротивление материала, требующее ответного мускульного усилия. Однако это усилие стихов не утяжеляет. Он — постоянно рефлексирующий, подчеркнуто литературный, с обильной культурной памятью — умеет быть легким. Эти сны действительно во многом библиотечны, но вещество их прозрачно:
Рядом с тобою — юношей белокурым
В непоправимо задранной треуголке,
Если не богом — так молодым авгуром,
Пересыпающим птичьи свои наколки.
Или — тираном, не перемогшим воли,
Сентиментальным страждущим симбионтом,
Переходимцем из перекатной голи, —
Но не героем, взятым Эвксинским понтом. <…>
(«В библиотеке снов»)
Благодаря этой полноте культурного опыта Надееву, многоголосому, везде разному, удается так органично жить в начале эмигрантских, берлинских 1920-х: он — остро ощущающий Большое Бездомье мира, — там тоже дома. Это трудный дом — но мир вообще таков:
Я покину рождённый молитвами город
В стругах белых дымов на трамвайных путях.
Город страхов, запретов, чугунных запоров
На дверях, на калитках, искусанных ртах.
(«Счастливый домик»)
Отдельную ценность представляют собою здесь — исключительно редкие в прижизненных поэтических сборниках, если встречающиеся в них вообще — «автокомментарии»: подробнейшие авторские пояснения к каждой из книг и к каждому из взятых оттуда стихотворений в отдельности. Семьдесят с лишним страниц — почти четверть книги.
В этих автокомментариях Надеев небывало скрупулезен (кстати, читатель может обратить внимание на то, что скрупулезность характерна и для его поэтического зрения). Так, как будто он описывает не себя, а кого-то другого — чей-то исчезнувший мир, который подлежит теперь тщательной реконструкции. Подобное проделывают разве что исследователи с вводимыми впервые в оборот архивными материалами в изданиях типа «Литературных памятников». В какой-то мере сам автор выполняет здесь предисследовательскую работу, а в некоторой степени — уже и собственно исследовательскую. Не в последнюю очередь и мемуарную — выговаривая хоть отчасти те объемы памяти, которые связаны с его поэтической жизнью.
Если в стихах Надеев умеет быть надвременным, то в комментариях он возвращает нас в самую гущу времени. Поэтому «комментирующая» часть книги, вопреки традиционным представлениям, вовсе не служебная: она не менее важна, чем первая, и должна быть прочитана так же, как и написана, — внимательно. Это литературный текст с собственной концепцией, с собственным продуманным воздействием на читателя.
Описывая прежние свои сборники, поэт упоминает и их формат, и шрифт, и качество бумаги, и переплет, и авторство иллюстраций, и историю их издания и рецензирования (он помещает здесь целиком и послесловие Евгении Добровой-Жарской ко второму изданию «Редких писем», и собственное, совместное с Евгенией Верейской, большое послесловие к «Счастливому домику» вкупе с рецензиями на него Анны Кузнецовой и Сергея Костырко, и даже факсимиле машинописного экземпляра рецензии Льва Аннинского на «Лесное лето»), и количество экземпляров, и где и как они продавались… Вообще говоря, чтение необыкновенное, захватывающее само по себе и вытаскивающее из забвения целую эпоху, и даже не одну, с ее предметными подробностями, с особенностями издательских, самиздатских, типографских и книготорговых практик (прочитывая подряд, видишь эволюцию и всех этих практик, и, главное, окружавшей их жизни). Вот то же «Лесное лето» 1983 года: «…переплет из черного ситчика в золотой листочек, фото на фронтисписе, плотная альбомная бумага, большой формат — 20 на 25 см., мелкий шрифт портативной пишмашинки Consul в два цвета, по четыре строфы в центре страницы, 130 стр., ляссе, и все это — в футляре».
(Раз уж мы читаем все книги этого обзора в некоторой общей оптике, стоит обратить внимание на то, что такое внимание к документу, к самой его вещной плоти очень родственно тому, что делает Галина Климова, которая тоже включает в свою книгу важные для нее тексты — например, воспоминания отца — в их собственном облике, вплоть до потертостей и заломов страниц. Это хочется назвать поэтикой сбережения: того, что хрупко, временно и как будто случайно — а плоть вещей всегда такова — от исчезновения.)
Комментарии же к стихам разрастаются до размеров персональной энциклопедии (разве что не очень систематичной — от текста к тексту полнота и характер сообщаемых сведений сильно колеблются). Что стоит за встречающимися в текстах названиями и терминами? Что представляют собой упоминаемые в них растения и животные (а также — каковы их латинские и / или греческие имена), как выглядят, для чего используются — если вдруг такое случается — человеком? Как они фигурируют в сказках, мифах, трудах классиков? («Душица — материнка, ладанка, душница, зеновка — медонос, пахучее лекарственное травянистое пряно-ароматическое растение. В гомеопатии — при истерии, эротомании, нимфомании и климаксе. Название встречается в трудах Диоскорида и Гиппократа и происходит от греческих слов oros — холм, гора и ganos — блеск, орнамент. В период цветения душица становится глянцевой, блестящей и покрывает склоны нарядным ковром».) Какие скрытые цитаты и аллюзии следует усматривать в тех или иных строчках и что при этом — и сверх того — разумел автор? («…казалось бы, стихотворение (1983 год) недвусмысленно отсылает к строкам А.Фета "…А жаль того огня, / Что просиял над целым мирозданьем…", на деле же автор — вслед за В.В.Вейдле — считает, что поэзия — это совесть, и поэтому чем выше, тем труднее».) Как комментируемый текст писался и при каких обстоятельствах был впервые опубликован? (Так, стихотворение «По Успенской дороге — мы слышали — песню запели…» «любопытно тем, что, написанное в 1980 году, дописывалось / переписывалось по телефону под руководством И.Б.Роднянской, "с колес ушло в набор" и открыло один из "перестроечных" номеров "Нового мира" в 1987-м».) Как текст устроен с точки зрения формы? («Стихотворение построено на диссонансных рифмах. Диссонанс (франц. dissonance, от лат. dissono — нестройно звучу) — вид неточной рифмы, в которой совпадают только послеударные звуки, а ударные гласные не совпадают…».) Как отреагировали на него по опубликовании читатели и критики? Что еще писалось (а также задумывалось, но осталось ненаписанным!) во время создания соответствующего стихотворения? Ну много чего, мы еще и не все перечислили. Тут не один даже слепок, а несколько — с разного: и с авторского кругозора, и с воздуха времени, в котором носилось все, из чего этот кругозор был собран.
Александр СНЕГИРЁВ. Вера. — М.: Издательство «Э», 2015; Как же ее звали?: Сборник рассказов — М.: Эксмо, 2015;
Бил и целовал: Сборник рассказов. — М.: Эксмо, 2016. (Проза о любви и боли)
Снегирёв — беспощадный. Может быть, один из наиболее беспощадных авторов в современной русской словесности. Это — любопытная и, кажется, мало понятая в своем особенном качестве разновидность литературы. Она умеет очень убедительно притворяться обычной реалистической, даже бытописательской прозой — узковатой, скуповатой, целиком погруженной в текущее время с его заботами и слепотами, довольно бесстрастно ощупывающей и протоколирующей поверхность бытия и минимально (если вообще) интересующейся ее подтекстами, глубинами, высотами и иными неочевидностями… и когда читатель уж совсем было в это поверил — тут-то из-под этой поверхности и вырывается бездна. Там, где мы к ней готовы меньше всего. Если к ней вообще возможно быть готовым, но Снегирёв — мастер усыплять бдительность читателя, заводя его между тем в такие края, где тот и не чает оказаться.
Может даже показаться, что Снегирёв — на самом деле зорко-психологичный, чутко улавливающий внутренние движения, вплоть до мельчайших, — сильно упрощает человека. Персонажи, населяющие страницы его прозы, это не характеры во всей их многомерности, даже не типы (иногда можно подумать — карикатуры, и бывает, что на редкость, пожалуй, и до несправедливости, злые). Они — скорее случаи. Причем мало, если вообще, мотивированные. Обладающиевсей слепотой случая — и всей его неожиданностью.
Кстати, вряд ли случайно, что Снегирёв далеко не всех своих героев наделяет именами. Я бы даже сказала, что он предпочитает безымянность. Непоименованными у него способны оставаться и персонажи вполне центральные. Такая участь постигает, например, родную мать главной героини романа «Вера»: ей отведена изрядная часть повествования, мы узнаем множество подробностей ее жизни и душевного устройства, узнаем, как зовут ее мать (Эстер); отец останется безымянным, упоминаясь, когда требуется, как «танкист», но имя так и пребудет неназванным. (Отец же героини наделен — что исчезающе-редко у Снегирёва — не только именем, но и отчеством: Сулейман Федорович, и даже не одним только именем, но целыми двумя: крестившись в зрелом возрасте, герой, немотивированно названный в свое время в честь Сулеймана Стальского, обрел православное имя Василий.) Некоторых — раз уж надо как-то их обозначать — Снегирёв метит прозвищами-ярлыками, из которых одни пишутся с прописной буквы: Курица (это лицо мужеска пола, названное так за жирность своих волос, подобную курице-гриль), Блондинка (оба — протагонисты рассказа «Чувство вины» из сборника «Бил и целовал», и оба — примеры трагически-злых карикатур) — другие довольствуются строчными (как, например, любовники Веры из одноименного романа — «банкир», «режиссер», «лысый»). Сложно, если возможно вообще, вычислить, по какому принципу у Снегирёва происходит распределение имен, более-менее ясно одно: имя для него — вещь чрезвычайно важная, просто так и лишь бы кому не выдается. Эту мысль делает совершенно очевидным история интеллигента-интроверта Миши Глушецкого (рассказ «Внутренний враг» в сборнике «Бил и целовал»), который оказывается наследником деда-чекиста, узнает собственное настоящее — данное при рождении — имя (крайне редкий у Снегирёва случай, когда названы сразу и имя, и отчество, и фамилия — Степан Васильевич Свет): имя завладевает им и совершенно меняет личность. Это как раз тот самый случай, когда, почти непредсказуемо, из человека вырывается темная бездна, расплавляя и пожирая без остатка все, что еще сохранялось в нем от прежней души и жизни.
Неустранимость, повсеместность, константность зла — сквозная тема Снегирёва.
Он очень внимателен к темной стороне человеческого существа — она у него просвечивает едва ли не через все. Серии, в которой вышли роман и оба сборника рассказов, издательство подобрало довольно точное — далеко не исчерпывающее, но в известных рамках точное — название: «Проза о любви и боли». Любовь у него действительно неотделима от боли, уязвленности и уязвимости. Скорее всего, они у него даже — две стороны одного и того же. И «Бил и целовал» — два глагола, ставшие названием одного из сборников его рассказов, — совершенно неразделимые действия.
Снегирев ходит путями, проложенными, с одной стороны, Кафкой (который обратил внимание своих современников на непостижимость и неподконтрольность человеку мира — да и самого человека), с другой — Достоевским (который, пожалуй, впервые на русском языке выговорил присутствие темного в человеке, соблазн и власть темных сил, которые, во-первых, из человека неизъемлемы, во-вторых — могут овладеть кем угодно). Собственно, из Достоевского есть и прямые реминисценции (бывший Михаил Глушецкий, ставши Степаном Светом, мечтает о поедании вишневого компота во время истязания врагов народа).
Перед нами, разумеется, никакая не «психологическая проза» (за которую тексты Снегирёва, в силу их реалистичности, довольно легко принять — чтобы вскоре понять, что ошибаешься). И не «социальная» (хотя на эту последнюю иной раз очень, ну очень похоже; роман «Вера» — так вообще целыми фрагментами; но это — текст, очень разнородный по своему устройству, распадающийся на несколько частей, ни по одной из которых не стоит делать обобщений обо всем романе в целом). Это — совсем другое.
На самом-то деле, подозреваю, Снегирёв только тем и занят, что — болезненно сдирая с человека психологическую, социологическую и прочую шелуху — выявляет устойчивые структуры человеческого существования. Когда же еще о них говорить, как не в эпоху принципиальной неустойчивости?
Он говорит о структурах, которые, по идее, не зависимы в своем устройстве ни от какого времени. Каждый из его персонажей, вроде бы густо облепленный деталями и приметами своей эпохи, на самом деле — голый человек на голой земле. (Катастрофы и неудачи XX и первых полутора десятилетий XXI века должны были как следует поработать над европейским — и русским — человеком, чтобы эти структуры стали видны, оголены, как провода без изоляции, и били током.) Просто из каждого времени они видятся по-своему, и вот оптика Снегирёва для наших горьких дней представляется мне чрезвычайно характерной.
Мы уже говорили о литературе — по типу мировосприятия — «предкатастрофной» и «катастрофической», примерами которой послужили нам, соответственно, романы Александра Эбаноидзе и Владимира Медведева. Тексты Снегирёва — яркие примеры литературы посткатастрофической. Они — речь изнутри опустошенного катастрофами пространства.
Кстати, из всех авторов, рассмотренных нами в этом обзоре, Снегирёв — самый молодой, ему нет и сорока, он из тех, кто взрослел в девяностые, кто застал их как свою исходную данность. Мне кажется, с этим напрямую связано то, что он нисколько не склонен к идеализации «традиционного», устойчивого состояния общества и мира.
Он весь — об одиночестве и беззащитности человека (и этого человека он опять же нисколько не идеализирует — скорее уж наоборот, — а беззащитности и одиночества нисколько не оплакивает, но ставит читателя перед ними как перед фактом). Он не оставляет читателю никакой надежды.
И то, что главная героиня «Веры» (весь роман — вопреки своей, заданной ей автором, тщательно им выписанной редкостной яркости — мучительно не знающая, что с собою делать) в конце этого полного неожиданностей текста все-таки обретает навязчиво, до одержимости желанную беременность («человеческую загогулину, распускающуюся в ней»), тоже никакой надежды не означает. И даже не потому, что неведомо еще, кто у нее родится в результате сексуального рабства у гастарбайтеров. Дело в том, что конец «Веры» (возможно, сновидческий — в последней примерно трети романа грани между «реальностью» и видениями пропадают, и уже невозможно сказать, где именно происходит действие) очень похож на конец света.
«За время проживания в снятом на одиннадцать месяцев пристанище Вера не раз с отчаянием думала — здесь ее конец. Теперь ей стало все равно.
Она подошла к окну. Повсюду была вода. Она покрыла бугры усадеб и углы панельных, все малоэтажное и небоскребное зодчество. Кресты и звезды поблескивали из глубин».
Все зримое опять покрыли воды. Но вот изобразился ли в них Божий лик — еще большой вопрос. Похоже, что нет.
Лев АННИНСКИЙ. Мимолетности. Заметки нетеатрала и неисторика:
Литературно-критические очерки. — М.: Институт журналистики и литературного творчества (ИЖЛТ), 2016.
В качестве нетеатрала литературовед и критик Лев Аннинский пишет, как легко догадаться, о театре. В качестве неисторика — об истории. «Нетеатрал» и «неисторик» — это в данном случае не вопрос качества — да и количества — знаний автора о соответствующих предметах (тем более, что, подозреваю, с качеством и количеством знания у него все хорошо, судя, например, по числу просмотренных и описанных Аннинским спектаклей, по объему увиденного и характеру его восприятия, театрал-то он как раз изрядный, просто это другое знание, не цеховое, — не «технологическое», что ли). Это — куда принципиальнее — вопрос позиции. И — еще того принципиальнее — свободы и свежести взгляда, не зажатого цеховыми интересами и задачами. Такая позиция, на самом деле, насущно необходима: ведь театр обращен (не только к носителям специализированного знания и понимания, а ко всем, а уж история — и подавно.
Вот кстати, если в культуре воспитывается, формируется позиция профес-сионального понимания, то не менее нуждается в культивировании и позиция понимания «непрофессионального», общечеловеческого: осмысленно выстроенного взгляда извне.
Общечеловеческая оптика — самая трудная, потому что для нее та же самая культура не заготовила внятно формализуемых правил. Тем важнее люди, которые практикуют такой взгляд — и его выговаривание. Именно этим занимается в своей книге Аннинский.
«Да кто я вообще такой, чтобы судить их? — отстраняется автор в самом начале от роли и задач оценщика. — Их профессиональные успехи — это их дело. <…> А мое дело — соображать, что делается. Со мной, сидящим в зале. С публикой, сидящей вокруг меня. Естественно, и с актерами на сцене. Действие спектакля, однако, совершается, как известно, не только на сцене, но и в зале. И даже больше в зале, чем на сцене. И даже больше в общественном пространстве вокруг театра, чем в самом театре. Надо истолковать не столько спектакль, сколько сам факт появления его в общей ситуации».
Отстраняется он от судящей-оценивающей позиции, может быть, с несколько преувеличенной демонстративностью, потому что на самом деле он очень даже оценивает. У него есть и свои пристрастия, и своя пристрастность, и, важнее того, — хорошо осознанный набор критериев. Например, психологическая убедительность происходящего на сцене. (Кстати, по большей части он толкует все-таки именно спектакль как единицу зрительского переживания.)
Он и припечатать может. И не отказывает себе, когда требуется, в этом удовольствии.
Он всего лишь — как и было сказано — показывает действие спектакля с той его стороны, которая, может быть, наименее отрефлектирована и менее прочего очевидна: со стороны зрительного зала. Говоря о невеликой отрефлектированности, я имею в виду прежде всего не возгласы, устные или письменные, вроде тех: «Госпожа Жемчуговасегодня покорила всех!», «А госпожа Стрепетова была божественна!» — от которых автор дистанцируется в первых же строчках открывающего книгу «Объяснения жанра». Речь идет о рефлексии систематической и качественной, выходящей за рамки непосредственных потребительских реакций типа «нравится — не нравится».
А Аннинский за них, вне всяких сомнений, выходит.
Жанр, в котором он предпочитает высказываться — и название которого стало названием книги — тоже принципиален: «мимолетности». Короткие, в среднем на страницу с небольшим, заметки. «Мимолетность», впрочем, никоим образом не означает легкости: означает она, скорее, стремительное схватывание того, что автору видится наиболее существенным.
Разговорность интонаций, с которыми это все написано, не должна вводить в заблуждение. Короткие — «чтобы на газетной полосе заметочку можно было накрыть ладонью», «чтобы, начав читать, легче было дойти до конца, чем бросить» (средства уловления читателя, да — но как без этого?) — тексты Аннинского насыщены культурной памятью, информацией, именами, отсылками к истории и контекстам не хуже иной теоретической статьи; каждый из них, случись нужда, мог бы быть в таковую развернутым. (И тут читателю хорошо бы быть в теме, чтобы всю эту свернутую в текстах информацию считывать.) Каждый такой текст — конспект, если не иероглиф.
«Принцип модерна, — пишет Лев Аннинский о спектакле «Счастливое событие», поставленном Светланой Враговой на сцене московского театра «МодернЪ» в 1999 году, — сопряжение "поверхностей", эстетизация текучей эмпирики, торжество ветвящейся ассоциативности. При таком чувстве стиля — чем фантастичнее и парадоксальнее материал, тем интереснее результат. По углам застывают нимфы в боттичеллиевых позах, а в центре летают главные герои, атлетически прыгая на батуте. Змей-искуситель щеголяет в костюме карточного шулера эпохи Великого Немого, а только что родившийся младенец орет и матерится, как свежеиспеченный гиперреалист. Декаданс и авангард, а также другие стили не просто совмещены — они прощупаны как ценные пласты, срифмованные в культурной памяти. <…> Результат — торжество того наивного и непосредственного модерна, который еще не обзавелся окончанием "-изм"».
Но кроме того, по напряжению (которому краткость только способствует: сказать сразу важное — иначе места не будет), по динамике и образности они весьма родственны художественной литературе.
Что касается «Заметок неисторика» (которым в книге досталось всего-то пятьдесят страниц), их Аннинский пишет с позиций уже не наблюдателя, а участника — человека, вовлеченного в историю и, если и не делающего ее, то — и это уж точно — создаваемого ею.
Это — по тому же напряжению и образности — еще ближе к художественной литературе (причем, скорее к драматургии: «мимолетности» этого раздела часто строятся на диалогах и имеют своей темой не столько историю как таковую, сколько взаимодействие между людьми по ее поводу), по направлению же внимания — к мемуарам (тем более что личного здесь гораздо больше, чем в огромной «театральной» части, — да практически все личное): тут автор вспоминает те моменты из своей жизни, смысл которых — соприкосновение с историей, нередко — внезапное, почти откровением, понимание в ней чего-то важного. Здесь вообще куда больше о людях, чем об истории; об истории же — в той мере, в какой она была (неминуемой) средой для взаимодействия с ними.
Например, он вспоминает, как мгновенно, одним щелчком, переключали в молодости его понимание исторического процесса некоторые важные собеседники.
Так, Надежда Яковлевна Мандельштам в 1962 году одной-единственной фразой прервала поток смелых речей молодого журналиста о том, что во всем виноват Сталин, направив его мысли в другое русло.
«Всю жизнь, — пишет Аннинский, — я повторяю себе (и всем) эту фразу, повторю и теперь с благодарностью за пронзительную и беспощадную правду:
— Дело не в нем, дело в нас».
Наталья ИГРУНОВА. Воздух времени. После СССР: мы и наши мифы: [Беседы и интервью].
— М.: Редакция журнала «Дружба народов»; Культурная революция, 2015.
Сборник бесед и интервью Натальи Игруновой с писателями, поэтами, переводчиками, режиссерами, издателями, учеными и просто участниками исторического процесса (включая белгородских школьников) о том, как за те двадцать пять лет, что мы живем без Советского Союза, менялось наше восприятие общества, истории и самих себя, несомненно, стоит отнести к авторским книгам: здесь решающе многое определяется постановкой вопросов, расстановкой акцентов, вообще — направлениями внимания, которые заданы интервьюером. И, разумеется, — выбором собеседников.
Мне даже кажется, что именно этот сборник способен задать нашему сегодняшнему разговору об авторских книгах концептуальную рамку, — потому им мы этот разговор и закончим. Здесь прямо говорится о самочувствии человека в историческом времени вообще и в ситуации смены эпох — в частности. То самое предкатастрофическое, катастрофическое и посткатастрофическое состояния, выговаривание которых в художественных образах мы видели в уже обсуждавшихся книгах, — здесь подвергается рефлексии разного уровня теоретичности: публицистической, научной, культурологической.
А собеседники здесь — один нетривиальнее другого.
Все разные: и «западники» и «почвенники», и «либералы» и «традиционалисты», и «демократы» и «государст-венники», и те, кто склонен идеализировать СССР, и те, кто уверен в необходимости его преодоления. С одной стороны — Томас Венцлова, Борис Дубин, Лев Гудков, Светлана Алексиевич… С другой, например, — Захар Прилепин, Евгений Примаков, Людмила Лаврова (колумнист газеты «Завтра»). Люди, заставшие распад общесоветской жизни взрослыми (таковы здесь почти все), и те, кто вырос уже потом и для кого эта жизнь чужда и экзотична, как иностранная. Такова писательница Ирина Богатырева, родившаяся в 1982 году, — ровесница авторов школьных сочинений из первой части книги. Ею здесь представлен совсем иной — чем у нас, взрослевших в СССР — исторический опыт, интересный тем более, что он внимательно отрефлектирован. Попав на проводившуюся «Дружбой народов» встречу с редакторами литературных журналов республик России и «ближнего зарубежья» (Украина, Белоруссия, Молдавия, Эстония, Таджикистан, Узбекистан, Армения, Азербайджан…), — она оказалась там не просто самой младшей по возрасту, но человеком иной культуры. «…я ощущала себя, — свидетельствует Ирина, — более иностранкой, чем все собравшиеся на этом форуме. Их объединяло чувство некоего культурного единства, которого у меня не было — ни в памяти, ни в ощущениях. Для меня, выросшей в постсоветское время, человек из этих стран — такой же иностранец, как англичанин или француз.»
Тем важнее задача интервьюера: выслушать всех, найти общий язык для разговора с каждым. Иначе не будет объемного образа времени.
Кстати, объемный образ получился. И в нем уже намечены точки разрастания будущих конфликтов. Совсем чуть-чуть, тем более, что задачей себе автор ставил здесь как раз противоположное: выговорить и понять общую, объединяющую память и возможность какой бы то ни было общности в принципе, в будущем.
На этих страницах разность позиций еще не так конфликтна, как могла бы быть сегодня. Тогда еще возможно было друг друга расслышать. Все эти разговоры велись (начиная с 1994 года) до катастрофы 2014-го, до Крыма и войны на Донбассе. То, что мы читаем теперь, — голоса из принципиально иного исторического состояния.
Мифы с домыслами в книге важны и достойны внимания не менее рациональной рефлексии — все-таки эта последняя, при всей ее ценности, занимает в человеке не так много места (не говоря уже о том, что без них не было бы никакой рациональной рефлексии).
«Казалось бы: всего двадцать пять лет нет на карте мира СССР. Треть жизни современного среднестатистического человека. Но между детскими воспоминаниями родившегося в 1937 году поэта Геннадия Русакова и представлениями о Советском Союзе сегодняшних его ровесников — белгородских школьников — пропасть. Не во времени. Между личной биографией, живой жизнью — и мифом.
Мифом, — пишет Наталья Игрунова, — становится все: общественное устройство, победы и поражения, образы вождей и героев, повседневный быт. На постсоветском пространстве разворачиваются битвы за прошлое, войны памятников. Бывшие сограждане из пятнадцати союзных республик, мы живем теперь в суверенных странах, с новыми границами, национальным составом и национальными идеями и приоритетами. И заново пишем историю — каждый свою — и на свой лад.»
Важно, что — сочинениями белгородских школьников — здесь представлен и пласт массового («общекультурного») сознания, не искушенного в рефлексиях, проблематизациях и дистанцировании от стереотипов: оно, по преимуществу, и образует «воздух времени», по отношению к которому приходится определяться интеллектуалам. Перед нами — два среза этого сознания, из двух разных эпох: из начала 90-х (1992-1993) и из середины 2000-х. Из того времени, когда СССР, формально рухнувший, еще носился в воздухе, входил в состав очевидностей и привычек — и из того, когда он целиком уже отошел к области «наших мифов» (с ними разбирается третья часть сборника). Представления — одно фантастичнее другого, вплоть до того, что в СССР «каждой семье выдавался один кусок хлеба», «не было водопровода», а «за кражу отрезали кисти рук», но при этом «жалко, что его [СССР. — О.Б.] сейчас не осталось», потому что «мороженое стоило 10 копеек», «...почти все люди читали. Милиция была честная и добросовестная. В институтах не брали взяток» и «государство <…> было очень ответственное и дружное».
Предпочтения и ценности у автора есть, их Игрунова и не скрывает. В книге — два типа ее участия: собственно интервью, когда автор только задает вопросы (на самом деле — направляя ход мысли), и беседы, в которых она оказывается полноправным собеседником со своей позицией, — как, например, в разговоре с Борисом Дубиным, Алексеем Береловичем, Георгием Ефремовым и Сергеем Митуричем о «попытке определиться на пересеченной местности». В ответ на замечание Дубина о том, что для нашего сегодняшнего самопонимания важна «возможность стать "другим", посмотреть его глазами», — она говорит, например: «Но мне все же кажется, что это одна из задач. Если угодно — один из инструментов, необходимых для того, чтобы продумать, выработать <…> параметры, что ли, своего коллективного «я» и попытаться начать реализовываться в этих новых рамках, формах, в новом статусе. <…> Что мы есть сегодня? Мы — государство, общество, нация. Каковы наши интересы, приоритеты. <…> Мне кажется, толика национального (в смысле — общероссийского) прагматизма в нынешнем положении не помешает.»
Конечно, в работе с этим пластом смыслов у Игруновой многое идет от собственного опыта — и социального, и просто человеческого. Разговор вообще начинается с личной памяти — чувственной, эмоциональной: «Самое первое отчетливое воспоминание — полет Гагарина. <…> Самой вкусной едой была консервированная кукуруза. Потом я узнала, что обилие ее в магазинах было вызвано волюнтаристской политикой Никиты Сергеевича Хрущева. Но это обстоятельство почему-то по-прежнему совершенно не заботит, а вот вкус той кукурузы помнится до сих пор.»
Но тем важнее ей выслушать — и дать расслышать нам — тех, у кого ценности, пристрастия и тяготения совсем другие. Это очень ценная — и довольно редкая позиция.
К личному опыту своих собеседников Игрунова тоже обращается постоянно — собственно, о нем только и говорит.
Разные-то они разные, но общее у всех — одно: все они — родом из СССР (даже Ирина Богатырева, которая успела прожить в СССР всего девять лет: «Чувство, что мы родились в огромной — в полмира — и великой стране, — признает она, — успело укорениться в нас…»). Все они — люди с общей, пусть и по-разному истолкованной, исторической памятью, и вполне свободными от этой памяти они уже никогда не будут. Для каждого из этих людей конец СССР — независимо от оценки этого события — означал распад изначального единства их мира.
Едва ли не каждый из собеседников Игруновой — человек со сложной, многосоставной культурной принадлежностью. Такая была возможна только в полиэтничной империи, не раз перемешивавшей свое население (еще в Российской империи — новым обликом которой стал Советский Союз).
Русский украинец Григорий Чухрай.
Почти совсем не русский украинец из Ивано-Франковска Владимир Ешкилев, пишущий, однако, на двух языках — украинском и русском.
Родившийся в Казахстане кореец Анатолий Ким, считающий своей настоящей родиной русский язык.
Успевший сформироваться в Советском Союзе, говорящий по-русски грузин Шота Иаташвили.
Тбилисский армянин Агаси Айвазян, писавший по-армянски, переселившийся в Армению уже взрослым.
Родившийся в Харькове еврей с русским культурным сознанием Адольф Шапиро — главный режиссер знаменитого рижского театра, игравшего на двух языках: русском и латышском — и закрытого за ненадобностью после обретения Латвией независимости.
Выросшая в России и уехавшая на родину предков в молодости эстонка Нелли Мельц. «Я родилась в Златоусте, на Урале, в эстонской семье, — рассказывает Мельц. — Уехали из Эстонии еще дедушка и бабушка. До революции, когда в России начали раздавать свободные земли. Мы ходили в русскую школу, и я выросла на русской культуре. И тем не менее мне всегда хотелось поехать в Эстонию, это было свято. Семья у нас очень большая была, много родственников. Я одна вернулась. После школы поступила в Челябинске в институт, закончила первый курс и написала в Тарту… И приехала в Эстонию. Я никуда не хочу уезжать, я эстонка, я должна остаться здесь. Не то что должна… я не могу вернуться в Россию. Не могу — я не русская. Но в Эстонии я — русская. Человек русской культуры… Непросто…»
Собственно, непросто здесь никому. Вся книга — распутывание сплетающих эту сложность волокон.
Теперь, когда у нас больше нет и явно не будет общей страны, особенно важно продумать опыт утраченного единства — не только в травматических, но и в конструктивных его аспектах — и не утратить чуткости друг к другу. Или даже воспитать ее в себе заново.
