ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Дружба Народов » №4, 2017

Дмитрий БЫКОВ, Леонид БАХНОВ, Наталья ИГРУНОВА, Борис МИНАЕВ, Михаил АЙЗЕНБЕРГ
Литературная классика: диалог со временем
Просмотров: 67

Издательство «Время», прежде уделявшее основное внимание современной русской прозе и поэзии, изменило себе сразу дважды: во-первых, приступило к выпуску классических произведений прошлых веков, а во-вторых, половина этой классики — переводная. Тот, кто считает, что издавать классику проще, чем современников, — ведь все уже устоялось — вероятно, никогда не видел редактора, обложенного пятью изданиями «Евгения Онегина», включая прижизненное, причем каждое из них считается образцовым и при этом существенно отличается от остальных четырех. Не проще. Тогда зачем?

Классика — это то, что перечитывается. А перечитывается то, что важно здесь и сейчас, на что есть спрос. Статистика книжного прилавка свидетельствует: великие писатели прошлого все чаще приходят на помощь тем, кто ищет решения сегодняшних проблем, или — если взглянуть еще шире — тем, кто ищет смысла жизни. Гоголь и Данте, Рабле и Лермонтов, Гёте и Лесков, Достоевский и Кафка, Толстой и Мопассан, Чехов и Мольер — почти двести имен уже включены в план двух серий «Времени» — «Проверено временем» (в обложках) и «Сквозь время» (в переплетах).

Однако «Время» все же не решилось оставлять классиков наедине с читателями и постаралось каждому подобрать интересного собеседника — из нынешних писателей, журналистов, ученых, деятелей культуры, готовых «сквозь время» вступить в диалог со знаменитым автором. Вот лишь несколько имен тех, кто написал сопроводительные статьи для каждого тома: Мариэтта Чудакова, Лев Аннинский, Андрей Немзер, Андрей Дмитриев, Владислав Отрошенко, Сергей Гандлевский, Вениамин Смехов, Елена Катишонок, Олег Лекманов, Ольга Кучкина…

Мы предлагаем вниманию читателей «диалоги» Михаила Айзенберга с Антоном Чеховым, Леонида Бахнова с Чарльзом Диккенсом, Дмитрия Быкова с Иваном Тургеневым, Натальи Игруновой с Шарлоттой Бронте и Бориса Минаева с Фёдором Достоевским.

 

 

 

Дмитрий Быков

 

Отцы и дети — 
извечный российский перпендикуляр

 

Русская литература молода и похожа на подростка, который, по удачному выражению доктора Спока, одержим двумя главными страхами: неужели я такой, как все? И — неужели я НЕ такой, как все? Во всем, что касается формы, русская литература подражательна, намеренно и пародийно вторична, но эту форму, заимствованную у Запада, она наполняет собственным, куда более серьезным и трагическим содержанием. Это похоже на мосластый русский кулак в европейской лайковой перчатке.

 Форма романа в стихах взята Пушкиным у Байрона, Петербург Достоевского интонационно и атмосферно больше похож на Лондон Диккенса, чем на Петербург других современников, Некрасова, скажем. «Война и мир» придумана еще в 1856 году и называлась тогда «Декабристы», но как ее писать — Толстой понял в 1862-м, когда вышли «Отверженные», свободный роман-эпопея с суждениями обо всем на свете и с приложением военных карт. Лермонтов ориентируется на Гёте, Островский на Шекспира, чьи сюжеты и страсти словно шваркнуты у него на замоскворецкую перину и даже в замоскворецкую квашню. И лишь Тургенев — которого отчего-то считают в России самым западным из русских классиков — ни на кого не ориентируется, ибо современный западный роман придуман им.

 Тургенев привез во Францию русское аристократическое изящество, умение обо всем говорить изящными намеками (воспитанное русской политической цензурой) и отсутствие авторского диктата, то есть волшебную способность оставлять последнее слово за читателем. Флобер за это сознательное пренебрежение авторской волей называл Тургенева poire molle, мягкой грушей, размазней говоря по-русски; но в конце концов он признал, что для писания романов такой характер оптимален.

 Этот роман, который выдумал Тургенев, идеально прижился в Европе (да и в Штатах так пишут, хотя там его вытеснил громадный, многослойный, энциклопедический, с библейскими аллюзиями кирпич вроде «Моби Дика», «великий американский роман» Фолкнера, ПинчонаДелиллоМакэлроя, Уоллеса. Однако вот романы Хемингуэя и Фитцджеральда — совершенно тургеневские, поскольку Хемингуэй учился писать в Париже, а Фитцджеральд учился у Хемингуэя. Американцы любят, чтобы всего было много, а европейцы — чтобы все было соразмерно).

 Тургеневский роман обладает пятью устойчивыми чертами: он, во-первых, короткий. Лаконизм, гармония формы, принципиальный отказ от теоретических рассусоливаний и психологических копаний — все это у Тургенева от поэтической школы: романы он начал писать в середине пятидесятых, будучи опытным новеллистом и признанным поэтом.

 Во-вторых, это роман политический, остроактуальный — что и делает его бессмертным, поскольку в России ни одна социальная проблема веками не снимается с повестки. Во Франции это не совсем так, и потому политические подтексты «Мадам Бовари» или «Карьеры Ругонов» нуждаются сегодня в комментарии, а без них получается не то; но даже плохо разбираясь в реалиях, мы чувствуем, что романы Золя и Мопассана плотно завязаны на актуальный контекст, и эта политическая ангажированность, как огонь под пеплом, подогревает читательский интерес по сию пору.

 В-третьих, это роман практически бесфабульный, или, по крайней мере — в отличие от романа-фельетона, от выходивших главами и выпусками романов Дюма и Диккенса, — он удерживает читательское внимание не сюжетной динамикой, а более тонкими аттракторами. В тургеневском романе почти ничего не происходит: в «Отцах и детях» два молодых героя просто проводят лето в ***ской губернии, ссорятся и мирятся с родственниками и соседями, влюбляются, расстаются. Двигателем читательского интереса становится не фабула, а герой — лицо новой эпохи, которое Тургенев с исключительной зоркостью выделяет из череды современников.

В-четвертых, это роман подлинно полифонический, свободный от диктата авторской воли, от назойливого авторского голоса — «люби то-то, то-то, не делай того-то», как пародировал эту назидательность язвительный Пушкин. Бахтин говорил о полифоничности Достоевского, но в текстах Достоевского мы как раз нередко слышим (очень внятно, поскольку он не писал, а диктовал) захлебывающийся авторский говорок, жаркий шепот; слышим даже, когда он закуривает крепкую свою папиросу с турецким табаком или прихлебывает остывший чай. Толстой чем дальше, тем меньше противится собственному желанию расставлять акценты в пространных авторских отступлениях. Тургенев все свои замечания произносит апарт и по второстепенным поводам, многое пряча в подтекст, ничего не говоря прямо; авторская позиция проясняется с помощью намеков, речевых характеристик, деталей, сплетающихся в тонкую и невидимую сеть; пейзажи — как например, в финале «Отцов» — довершают дело. Тургенев восхитительно свободен от назиданий — но кажущаяся амбивалентность авторской позиции никак не означает ее отсутствия. Он всегда твердо знает, что хочет сказать, но предоставляет читателю возможность дорыться до истины самостоятельно.

В-пятых, тургеневский роман почти всегда ироничен, насмешлив, и эта щепоть перца придает его прозе особую, едкую остроту. Без портрета губернатора в «Отцах», без монологов Потугина в «Дыме», без убийственного описания народнического опыта Нежданова в «Нови» (помните, где его напоили и чуть не повязали?) тургеневский роман непредставим. И особую прелесть ему придает этот контраст изящества, сложности — и брутальной, жестокой насмешливости, словно сдержанный и галантный любовник вдруг произнес с непроницаемым лицом желчную, на грани пристойности, эпиграмму. Это сочетание насмешки и трагедии отлично работает, скажем, у Золя в «Накипи», у Мопассана в «Монт-Ориоле», у Монтерлана в «Девушках». А придумал кто? — Тургенев! И чем фельетоннее, актуальнее поводы к этой сатире, тем она оказывается бессмертнее; потому что мы как бы слышим, по-гриновски говоря, «страшный смех дряхлого прошлого», насмешку вечности над нашими страстями.

Именно в силу всех этих особенностей, не столько проясняющих, сколько маскирующих авторскую мысль, роман Тургенева непрост для пересказа и понимания. Ценность его и намерения автора далеко не сводятся к изображению нового социального типа, и изображение этого типа не может быть для Тургенева самоцелью хотя бы уже потому, что в авторской системе ценностей это sine qua non. Без непременного писательского долга улавливать и портретировать новое явление Тургенев бы и за книгу не взялся; зафиксировать появление «новых людей» — задача очеркиста, романиста интересуют более тонкие материи. И конечно, «Отцы и дети» не только о Базарове, иначе роман назывался бы «Нигилист».

Примерно — и, как всегда, не до конца, — представить авторскую позицию и тургеневские намерения мы сможем, если спросим себя: кто в романе получает все бонусы? Проще всего сказать: Аркадий, птенец, который в галки попал, — но будущее Аркадия темно, и они с Катей действительно птенцы. Одинцова? Они с новым мужем, может быть, «доживутся до любви», а пока какое же тут счастье? Счастье было так возможно, но прошло мимо. Все лучшее достается Николаю Петровичу Кирсанову: у него и Фенечка, и Митя, и имение, которое хоть и скрипит на честном слове — но попробуй его реформировать по науке, и оно тотчас рухнет. Все счастье Николая Петровича, pater familias’а, играющего в глуши  ***ской губернии на виолончели, — держится на соблюдении трудно формулируемых, интуитивно посягаемыхконвенций; на человечности, на непрагматической  любви к прекрасному и бесполезному, на деликатности, мягкой насмешливости, любви ко всем. Именно здесь скрытый автопортрет, который у Тургенева есть почти везде (как Шубин в «Накануне»), потому что главная деталь — внебрачный ребенок от крепостной — здесь вполне автобиографична. Сколько бы Тургенев ни уверял, что разделяет все воззрения Базарова, кроме взглядов его на природу и литературу, — это касается теоретических воззрений, а они в жизни, как мы ясно видим из Тургенева, большой роли не играют. Мы любим друг друга не за взгляды, не за убеждения, идейные противники могут быть нежнейшими друзьями — а вот простые человеческие конвенции, обычная, инстинктивная человечность, деликатность души — все это оказывается совершенно необходимым; без этого обречен и самый сильный.

 Ведь что, в сущности, является стартовой коллизией романа? В России в силу ее циклического развития каждые пятнадцать-двадцать лет сменяется идеологическая матрица, и каждое следующее поколение оказывается в идеологическом — да и нравственном — перпендикуляре к «отцам». На смену идеалистам сороковых годов приходят разрушители-шестидесятники («Прежде все были гегелисты, а теперь нигилисты», — замечает Павел Петрович, этот славянофильствующий барин с пепельницей-лаптем на столе и ежеутренним какао.) На смену нигилистам являются патриоты-государственники, современники партии Константиновского дворца, птенцы совиного гнезда Победоносцева; вслед за ними приходят революционеры начала века, великие разрушители, которых, в свою очередь, сменят государственники-евразийцы — имперские реваншисты...

 

Проблема отцов и детей в русской литературе традиционно остра, и не Тургенев ее первым поставил, а Грибоедов, конечно:

ВОТ ТО-ТО, ВСЕ ВЫ ГОРДЕЦЫ!

СПРОСИЛИ БЫ, КАК ДЕЛАЛИ ОТЦЫ?

УЧИЛИСЬ БЫ, НА СТАРШИХ ГЛЯДЯ.

Но Тургенев первым показал, что с ней делать. В условиях, когда историческая неизбежность ставит отцов против детей и заставляет их ни в чем не соглашаться, в стране, где отцы от детей отличаются не только мировоззренчески, но даже антропологически (поскольку замкнутый круг истории проходит через одни и те же неизменные четыре стадии), единственным, что может спасти, оказывается банальная и бессмертная человечность. Трещины в семейном быте надо всячески замазывать любовью, терпимостью, снисхождением — всем, чем в совершенстве обладает Николай Петрович. У Павла Петровича этого меньше, у Аркадия еще меньше, он стесняется этих сантиментов; у Базарова их нет вовсе. И поэтому Базаров — которому не о чем разговаривать с матерью, который отвечает бегством на недвусмысленный любовный призыв Одинцовой, которому так физически трудно с другими людьми — погибает. Поэтому он «фигура сильная, до половины выросшая из земли и все-таки погибающая». И поэтому же погиб гениальный юноша Писарев, увидевший в Базарове самого себя — и точно так же погибший в самом начале своего блистательного поприща. Да, правительство постаралось, но и без правительства ему было никак не выжить: реалисты, как они себя называли, не придают значения всем этим финтифлюшкам вроде поэзии, милосердия, нежности — а только благодаря этому и можно жить.

 «Отцы и дети» — роман о беспощадном устройстве России, в которой каждое следующее поколение оказывается врагом предыдущего и каждая новая эпоха отрицает следующую. В такие времена человеку не остается ничего, кроме истинно тургеневских душевных свойств: умения разговаривать подтекстами, договариваться, терпеть. Надо не читать «Stoff und Kraft» — эта книга годится для благополучных немцев, — а играть на виолончели. Кто играет на виолончели, у того будут любовь, скрипучий, но бессмертный дом и Фенечка с сыном, Фенечка, так похожая на княгиню Р., то есть Россию. А кто читает «Stoff und Kraft» и режет лягушек, из того, при всех его талантах и добродетелях, лопух будет расти, обычный русский лопух, говорящий о вечном примирении и о жизни бесконечной.

 

 

Леонид Бахнов

 

«Я вновь повстречался с надеждой…»

 

 «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверно, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство, что делали мои родители до моего рождения,  — словом, всю эту давид-копперфилдовскую муть».

Если кто не помнит, так начинается роман американского писателя Дж.Д.Сэлинджера «Над пропастью во ржи» (перевод Р. Райт-Ковалевой), мгновенно ставший бестселлером и переведенный практически на все мировые языки.

Впервые он вышел в свет в издательстве   LittleBrown and Company в 1951 году и оказал огромное влияние на тогдашнюю литературу. Холден Коллфилд, шестнадцатилетний подросток, не вписывающийся в американскую — да, пожалуй, и в любую другую — действительность, на многие годы стал одним из культовых героев молодежи.

«Всю эту давид-копперфильдовскую муть»… Все верно — Диккенс в ту пору был отнюдь не в чести не только в Америке с ее нарождавшимся битничеством, но и на своей родине, в Англии, где на первые роли в литературе, кинематографе, театре и т.п. выходили «сердитые молодые люди», непримиримые критики буржуазных устоев.

Впрочем, с Диккенсом такое случалось и прежде. Были у него критики, почти современники, в его родной Англии (например, Оскар Уайльд, который писал о Диккенсе: «Когда он берется за серьезную тему, то лишь нагоняет на нас скуку, а ставя своей задачей постижение истины, неизменно скатывается к банальности»), были ниспровергатели и за рубежом.Но вот что интересно: несмотря на все писательско-читательские колебания,  кинематограф, начиная с первой короткометражки 1897 (!) года, не оставлял вниманием Диккенса никогда, даже в периоды мировых войн! А жанр сериала так просто вдохнул в его романы новую жизнь. Всего же к настоящему моменту насчитывается более трехсот кино- и телевариантов произведений писателя.

О чем это говорит? С точки зрения, например, режиссера — о том, что сочинения автора середины XIX века не утратили своей кинематографичности. С точки зрения читательски-зрительских масс — о том, что классика можно сколько угодно сбрасывать с «парохода современности», но это ничуть не мешает его творчеству оставаться востребованным.

Кстати, каждое новое кинопрочтение вызывает новый интерес к книге.

Но обратимся к самому роману. Впервые публика увидела его на страницах редактируемого самим Диккенсом журнала «Домашнее чтение», где он печатался с декабря 1860 по август 1861 года. В XIX веке для писателей выходить к читателям таким образом было делом вполне обычным, тем более для Диккенса, который практически именно так публиковал все свои романы. Но в данном случае даже для него, находящегося на пике славы, подобная публикация была, мягко говоря, авантюрой — журнал-то не ежеквартальный, не ежемесячный, а еженедельный!

Ничего, справился. Причем так, что не было заметно ни швов, ни длиннот, ни каких-то сюжетных провалов. Позже один из исследователей творчества Диккенса напишет: «Достойно восхищения, что «Большие надежды» получились самым цельным из всех произведений Диккенса, ясным по форме, с сюжетом, согласующим глубину мысли с занимательной простотой изложения» (Энгус Уилстон «Мир Чарльза Диккенса». М.: Прогресс, 1975).

И это действительно так. За плечами писателя были уже и «Оливер Твист», и «Давид Копперфильд», и «НиколасНикльби» — масса больших романов. Казалось бы, что еще можно добавить к веренице образов несчастливых в детстве людей, каждый из которых, как несчастливые семьи у Толстого, был несчастлив по-своему?

Суть, однако, в том, что «Большие надежды» — роман не столько о рано оставшемся сиротой мальчике из городка на болотах Пипе, на которого, как по мановению волшебной палочки, вдруг сваливается невероятная «пруха», сделавшая его джентльменом и открывшая путь в лондонский свет, — сколько именно о больших надеждах, ни одной из которых не суждено сбыться. О мире соблазнительных иллюзий, которые рано или поздно разбиваются о реальность. Роман, конечно же, «социальный», но питаемый метафизикой бытия.

Собственно, эта метафизика не дает роману умереть и в наши дни.

Задумывая «Большие надежды», Диккенс писал своему старинному другу Форстеру, что перечел «Копперфильда», чтобы не повторяться. Но мог бы и не перечитывать, честно говоря. Хотя бы потому, что у этих романов разные герои. Пусть живущие в одни времена и обладающие немалом сходством. Оба родились в маленьких городках, оба из небогатых, в общем, семей, оба обладают живостью восприятия и покладистостью характера, оба по-своему изобретательны, попадая в трудные ситуации. И оба отнюдь не лишены честолюбия.

Но — и это очень важное «но». Давид Копперфильд, как и его автор — писатель. Да, как и Пип, он жаждет стать истинным джентльменом, вращаться в высших слоях, но этой цели нужно добиваться, на нее нужно работать.

Этого неожиданно разбогатевшему герою «Больших надежд» делать нет никакой нужды.

Воображая Давида Копперфильда (глядя на себя в зеркало), Диккенс видел удачника («Неподражаемый», как он сам себя называл). При тогдашнем мировосприятии Диккенса, который уже к тридцати годам проделал путь от мальчишки на фабрике ваксы до знаменитого писателя, а ко времени работы над романом был уже звездой первой величины, «голливудский» хэппи энд в его сочинении был просто запрограммирован. Большие надежды сбылись, впереди только счастье.

XIX век Фокс.

Интересно, кстати, что пишет Оруэлл об этом самом счастье в представлении героев Диккенса: «Идеал, за который сражаются герои Диккенса, на поверку оказывается приблизительно таким: сто тысяч фунтов, старый дом причудливой конструкции, обросший плющом, красивая милая жена, куча деток и — праздность. Все надежно, приятно, спокойно и самое главное — уютно».

Описав эту идеальную для Диккенса модель жизни, Оруэлл говорит, что в той или иной степени писателю удается ее осуществить почти во всех романах. И добавляет: исключения составляют «Тяжелые времена» и «Большие надежды».

То-то и оно.

Если большинство предшествующих «Большим надеждам» романов Диккенса говорили о надеждах, в конечном итоге так или иначе сбывающихся, то в этом романе не сбывается ни одна из надежд героя.

Почему? Подросток, а позже юноша живет не то чтобы в иллюзорном мире, но, по природе весьма смышленый, наблюдательный и обладающий трезвым умом, он живет и питается иллюзиями. Кто, как не он сам, внушил себе, что его неизвестный благодетель — мисс Хэвишем? Кто, как не он сам, внушил себе, что мисс Хэвишем предназначила ему холодную и нацеленную хозяйкой поместья на мщение мужчинам Эстеллу? Кто, как не он сам, выделывая из себя джентльмена, старается поскорее вычеркнуть из своей души некогда самого близкого ему человека — Джо Гарджери? А когда к нему приходит его подлинный покровитель, бывший каторжник, Мэгвич, разве не чувствует он к нему отвращения, потому что не может ни принять такую реальность, ни смириться с нею?

Но и дальше надежды продолжают рушиться. Герой Диккенса в конце концов вынужден смириться с действительностью, его отношение к покровителю резко меняется, они с его верным другом Гербертом пытаются спасти Мэгвича, но и этот план претерпевает крушение. Раскаяние мисс Хэвишем и ее смерть мало что меняют, однако Эстелла, любимая и нафантазированная Питом Эстелла, всерьез выходит замуж за совершеннейшее, но богатое и имеющее положение в обществе ничтожество.

Пит оказывается в ситуации, когда от него ничего не зависит.

Фатум. Рок. Человек перед метафизическим холодом бытия.

Такой роман не мог закончиться хэппи эндом, как другие сочинения. В первоначальном варианте он им и не заканчивался. Там Пип берет маленького Пипа (сына Джо, названного так в его честь) на прогулку по Пикадилли, где их останавливает Эстелла, проезжающая мимо в карете. Она состоит в благополучном браке с доктором из Шропшира и просто говорит Пипу: «Здравствуй», — потом целует малыша перед тем, как они двинутся каждый своей дорогой и навсегда исчезнут из жизни друг друга. Это был бы вполне естественный финал, вполне возможно, что Диккенс его держал в голове с самого начала. Однако его друг, писатель Бульвер Литтон, уговорил его изменить конец, и Диккенс последовал его совету.

Не думаю, чтобы это было для него совсем несущественно. С другой стороны, Диккенс не был бы Диккенсом, если бы не оставил читателю совсем никакой надежды.

В новой редакции окончание романа стало таким: много лет спустя Пип встречается с Эстеллой на руинах прежнего Сити-Хауса. С мужем, который жестоко с ней обращался и заслужил широкую известность как образец высокомерия и скупости, она разъехалась, а чуть позже он погиб в результате несчастного случая. Последние же слова романа звучат так:

 «Я взял ее за руку, и мы пошли прочь от мрачных развалин; и так же, как давно, когда я покидал кузницу, утренний туман поднимался к небу, так теперь уплывал вверх вечерний туман, и широкие просторы, залитые спокойным светом луны, расстилались перед нами, не омраченные тенью новой разлуки».

Правда перед этим, в самом конце разговора, Эстелла произносит:

«— Будьте же ко мне снисходительны и добры, как тогда были, и скажите, что мы друзья.

— Мы друзья, — сказал я, вставая и помогая ей подняться со скамьи.

— И простимся друзьями, — сказала Эстелла».

Признаться, эта последняя фраза меня смущает. Все-таки: «простимся друзьями» — или «не омраченные тенью новой разлуки»? (Кстати, означенная «тень» относится не к судьбе героев, а к расстилавшимся перед ними просторам.)

Хэппи энд или открытый финал?

По крайней мере, этот широкий, залитый туманом простор дает простор для раздумий.

 

…В советские времена было принято считать Диккенса разоблачителем буржуазного общества. Никто, мол, не критиковал так беспощадно нравы и социальное устройство Англии времен королевы Виктории. Само собой, при этом он был классово ограничен и чего-то там «недопонимал», как уж без этого. Реакционная буржуазная критика замалчивала социально обличительную силу «мастера критического реализма», а либеральная хоть и не замалчивала, но сама чего-то недопонимала.

Что да, то да. Беспощадно критиковал Диккенс современную ему «буржуазную действительность». И высмеивал. Нет ни одной книги, где бы он этого не делал — от ранних «Очерков Боза» до последнего незаконченного романа «Тайна Эдвина Друда». Под его перо попадали и суд, и парламент, и школы, и приюты для детей, и тюрьмы, и лицемерная благотворительность, и английская аристократия, и нравы лондонской улицы, и… Наверное, легче перечислить то, что ускользнуло от его писательского и журналистского внимания.

Однако несмотря на то, что в критике викторианской Англии Диккенсу не было равных, никто не признавал его ни революционером, ни радикалом. Да и сам писатель сильно бы удивился, если бы ему «пришили» мысли о коренной ломке системы, записали бы в ее ниспровергатели.

Здесь есть некоторый парадокс. С одной стороны, Дж.Б.Шоу, отдававший немалую дань «левацким» идеям, в своем эссе о «Больших надеждах» пишет: «Маркс и Диккенс были современниками, жили в одном городе и занимались одним и тем же литературным трудом <…> Если бы Маркс когда-нибудь об этом задумался, он отнес бы Диккенса к разряду революционеров». И чуть дальше: «И все же "Крошка Доррит" — более подстрекательская книга, чем "Капитал". По всей Европе мужчин и женщин сажают в тюрьмы за памфлеты и речи, которые в сравнении с "Крошкой Доррит" то же, что красный перец в сравнении с динамитом». А еще чуть дальше: «И все же Диккенс никогда не считал себя революционером <…> Он был английским джентльменом свободной профессии, который не позволил бы своей дочери пойти на сцену, потому что это не было прилично».

Похоже, этика бичевателя вполне себе уживается с этикой английского джентльмена, а этика революционера — увольте-с!

Собственно, о том же говорит и Джруэлл: «Судя по всему, нападая на общество, Диккенс неустанно призывает к совершенствованию духа, а не общественной структуры. <…> Два явления могут быть весьма похожи, но при этом оставаться разными. Рай и ад находятся в одном и том же месте. Бессмысленно менять институты, не "изменившись душой" — это главное, что он прокламирует».

Иными словами, надо надеяться на то, что ход истории все-таки подчиняется трезвым началам, что светлые силы добра рано или поздно побеждают в душе человека.

Нет, все-таки не случайно Диккенс отказался от печального финала «Больших надежд», заменив его на счастливый (или открытый?) финал!

 

Как уже говорилось, интерес к Диккенсу на его родине и в мире не был постоянным. При жизни автор «Пиквика», «Холодного дома», «Лавки древностей» и других романов был самым модным (и самым высокооплачиваемым) писателем. К началу ХХ века слава его сильно померкла. Пик прохладного отношения к Диккенсу пришелся на период между двумя мировыми войнами. Новая волна интереса к писателю возникла в 50 — 60-е годы и не спадает по сей день.

Это — в мире. В России и СССР интерес к Диккенсу всегда был стабилен. Книги регулярно переиздавались, появлялись новые переводы, множились исследования его творчества и биографии, в 1962 г., к 150-летию со дня его рождения, была выпущена почтовая марка. Можно долго и подробно говорить о влиянии Диккенса на Достоевского, Толстого и многих других русских писателей. Можно, например, проследить, как образ Джо Гарджери, кузнеца из «Больших надежд», отзывался в творчестве писателей разных поколений, вплоть до (не удивляйтесь!) солженицынского Шухова из «Одного дня Ивана Денисовича».

Но хочется сказать о другом.

Есть такая книга: Нелли Морозова. «Мое пристрастие к Диккенсу» («Новый хронограф», М.; 2011. Серия «От первого лица: история России в воспоминаниях, дневниках, письмах»).

Это не о Диккенсе, как можно было бы подумать. Это история семьи, жившей не в самые веселые времена. Автору пришлось пережить и арест отца, объявленного врагом народа (10 лет без права переписки), и ссылку в глухое башкирское село Бакалы, и предательство, и донос — много чего. Что помогало? Удивительная семья, где все старались помочь друг другу. Неожиданные друзья.

И Диккенс.

Я с головой погрузилась в чтение. С той минуты, как маленький Пип встретил на кладбище своего каторжника...

«...Человека, который, как видно, мок в воде, сбивал и ранил себе ноги о камни, которого жгла крапива и рвал терновник! Он хромал и трясся, таращил глаза и хрипел и вдруг, громко стуча зубами, схватил меня за подбородок.

— Ой, не режьте меня, сэр! — в ужасе взмолился я. — Пожалуйста, сэр, не надоосмотрев на меня с минуту, человек перевернул меня вниз головой и вытряс мои карманы. В них ничего не было, кроме куска хлеба. Когда церковь стала на свое место, — а он был до того ловкий и сильный, что разом опрокинул ее вверх тормашками так, что колокольня очутилась у меня под ногами, — так вот, когда церковь стала на место, оказалось, что я сижу на высоком могильном камне, а он пожирает мой хлеб».

Так получилось, что первой прочитанной автором «Моего пристрастия» книгой Диккенса оказались «Большие надежды». И дальше на протяжении всего повествования вспыхивают набранные курсивом цитаты то из «Холодного дома», то из «Крошки Доррит», то — чаще всего — из «Пиквика». И вспыхивают они как раз в те моменты, когда девочку подстерегает очередной нелегкий вираж судьбы, когда так нужны чьи-то поддержка и понимание. Или хотя бы мудрая улыбка.

Отсюда — «пристрастие».

Но, впрочем, к чему скрывать: Нелли Морозова — это моя мама. И пристрастие к Диккенсу, не вдаваясь до поры в причины, стремилась внушить мне с самого детства. Поэтому годам к четырнадцати я уже прочел основные его романы, а кое-что успел и перечитать.

Но я не о себе, а о том, что, фактически закончив книгу, мама долго не могла написать финал. И вдруг ее осенило: Туркин! Этот человек когда-то в гимназии был соседом по парте с А.П.Чеховым. В Таганроге он был другом семьи моего деда и одним из немногих, кто после его ареста продолжал — притом демонстративно — здороваться с женой «врага народа», моей бабушкой.

— Посмотри, Лёня, как тебе? — кликнула меня мама.

«И если суждено Мороку накрыть какие-то географические пространства на нашей маленькой планете, то все равно там — среди всеобщего одичания, пьянства и рабского страха — вдруг в каком-то городе, на какой-то улице с противоположного тротуара кто-то громко окликнет: "Как там наши в тюрьме?" И снимет шляпу, и низко поклонится меж шарахнувшихся прохожих, и встанет во весь рост человек с прирожденной ему совестью.

От него заразится нелепым примером другой.

А третий просто генетическими, неведомыми путями перескочит через поколения, чья совесть была задушена…»

И конечно, мама не была бы самою собой, если бы не улыбнулась в конце цитатой:

«Этот безумный человек, — сообщил мистер Пиквик, похлопывая Сэма по голове, когда тот опустился на колени, чтобы застегнуть своему хозяину гетры, — этот безумный человек, чтобы остаться со мной, заставил арестовать себя.

— Ах, джентльмены, — подтвердил Сэм, — я… пожалуйста, стойте смирно, сэр… Я арестант, джентльмены. Схватило, как сказала леди, собираясь рожать».

 

…Читайте, читайте Диккенса, дамы и господа!

 

 

Наталья Игрунова

 

«Джейн Эйр» и «джейнэйрики»

 

В минувшем году исполнилось 200 лет со дня рождения Шарлотты Бронте, британского прозаика, на книгах которой выросли поколения читательниц по всему миру. В нынешнем — 170 лет, как ее самая знаменитая героиня произнесла самую знаменитую свою фразу: «Я стала его женой, читатель». Роман «Джейн Эйр» вышел в 1847 году. В 1855-м Шарлотта Бронте умерла. Ей было тридцать восемь, она носила под сердцем ребёнка, первенца, — и не смогла дать ему жизнь. Но мир, созданный ею в этом романе, каким-то мистическим образом вырвался из-под книжной обложки, живет по своим законам, и в его границах и в сопредельных с ним пространствах с героями и автором все время что-нибудь происходит.

Все началось с того, что автор сменил пол.

На обложке первых изданий романа значилось мужское имя — Каррер Белл. Но подвластно ли мужчине так понять девичью душу? Один из тогдашних властителей дум, писатель, не приемлющий романтического надрыва, и человек ироничный, Теккерей, говорят, рыдал над «Джейн Эйр» и гадал, кто же автор — мужчина или женщина: «Если это женщина, она владеет языком лучше, чем кто-либо из ныне живущих писательниц, или получила классическое образование. Впрочем, это прекрасная книга. И мужчины, и женщины изображены превосходно». И просил издателей: «Передайте автору мою благодарность и уважение. Этот роман — первая из современных книг, которую я смог прочесть за последние годы».

Через два года — после выхода второго романа — псевдоним был раскрыт. Читающее общество Викторианской Англии только-только начало свыкаться с мыслью, что бесстрашно ломающая жесткие сословные стереотипы история рассказана женщиной, как тот же Теккерей, благодаря которому застенчивая провинциалка стала вхожа в лондонские литературные кружки, где-то неосторожно обронил, что она и есть Джейн Эйр. Ушлые газетчики (а им, в отличие от неискушенной в светских интригах Шарлотты, было известно, что у писателя, как и у героя ее книги, душевнобольная жена) тут же припомнили восторженное посвящение Теккерею на втором издании романа — «орлу» и человеку «уникального ума», который провозглашает великим мира сего истину с «бесстрашием и дерзновением» и с силой «пророческой и победной»: «Я почитаю в нем первого борца за очищение общества наших дней… ни один критик его творений еще не нашел подобающего ему сравнения или слов, верно определяющих его талант...» Пошли слухи. Так Каррер Белл (он же Джейн Эйр, он же Шарлотта Бронте) стал Бекки Шарп (героиня «Ярмарки тщеславия»), а Теккерей — Рочестером (герой «Джейн Эйр»)...

Идут годы, сменяются века и даже уже тысячелетия, и в новой инкарнации Шарлотта Бронте расследует убийство случайной попутчицы и оказывается в центре мировых политических заговоров и шпионских дуэлей. Она посещает знаменитую лондонскую психиатрическую клинику, попадает в тюрьму, встречается с королевой Викторией, вступает в тайный брак, отправляется во Францию, ее судьба оказывается связанной с Россией… Выходят ее «тайные дневники». Первая жена мистера Рочестера раскрывает историю их с мужем отношений. Нрав мистера Рочестера с годами становится еще более необузданным. Этот почтенный джентльмен входит в дом не через дверь, а через каминную трубу или разбивает окно и впрыгивает в комнату, имеет привычку «своими мускулистыми пальцами рассеянно вязать узлы из кочерги», швыряется в Джейн то сапогами, то тяжелым шандалом («я покорно, но ловко увернулась от удара»), запирает в погребе своих сумасшедших жен (оказывается, их было три) и поджигает дом ("Одна из них, как вам известно, пыталась убить меня… Ха! Вот мое мщение. Но будете ли вы моею?" — Я без слов бросилась к нему на шею».)… Мистер Мэзон (брат первой жены мистера Рочестера) опаздывает в церковь, и Джейн и Эдвард Рочестеры, благополучно обвенчавшись, едут в свадебное путешествие. Джейн Эйр из невзрачной гувернантки превращается в фарфоровую куколку — первую в выпущенном к очередному 8 марта партворке «Дамы эпохи», опередив булгаковскую Маргариту, Сонечку Мармеладову и Эмму Бовари...

Приквелы, сиквелы, пародии и диссертации, десятки кинофильмов начиная с немого кино, снятых по всему миру (Великобритания, Мексика, Япония, Бразилия, Чехия…), спектакли и мюзиклы, комиксы и ролевая игра, неизменно — место в топ-десятке англоязычных романов… Несметное множество всяческих фанфиков и «джейнэйриков». Дом-музей на родине — десятки тысяч посещений в год. Фанклубы романа и персональные сайты автора. В интернете обсуждают, как одевалась Джейн Эйр. Учат разыгрывать шарады по примеру гостей мистера Рочестера. Сравнивают экранизации, типажи и игру актеров. Приписывают (по ошибке, спутав с героинями Джейн Остин сестрами Беннет) войну с зомби. Модный глянцевый журнал предлагает читательницам решить, «какой роман написали про тебя?», и составляет литературный гороскоп: Анна Каренина — Овен, Настасья Филипповна из «Идиота» — Скорпион, Мелани Уилкс из «Унесенных ветром» — Рак, Джейн Эйр — Козерог (девушка-Козерог рано или поздно заставит всех ходить по струнке и делать что должно). В честь Шарлотты Бронте называют кратер на Меркурии. В телеигре «Что? Где? Когда?» знатоки бьются над вопросом, как звали ее кота...

Кто-то остроумно заметил: даже те, кто не удосужился прочесть роман, знают о существовании его героини — маленькой невзрачной гувернантки, нашедшей после многих горестей и испытаний свое счастье.

Каждое время вычитывает в этой книге и вчитывает в нее — свое.

«Творчество Шарлотты Бронте получило высокую оценку Карла Маркса», — начинает разговор автор предисловия к советскому изданию «Джейн Эйр». Маркс берет ее в союзники, чтобы развенчать буржуазию.

Современник Шарлотты Бронте русский прозаик Иван Гончаров признается: «Я жадно прочел Jane Eyere». Прежде всего писателя (только что опубликовавшего роман «Обломов» и уже задумавшего «Обрыв») интересует то, как там объясняется, «в чем долг состоит»: «Как ни подзывал пастор Джанну в Африку, как ни убеждал, что она создана для этой жертвы, однако она нашла, что долг ее — любя — остаться у Рочестера, слепого, больного».

Франко Моретти в новомодном интеллектуальном бестселлере «Дальнее чтение» анализирует понятие множественности времен: «Поставленное Джейн Рочестеру условие, что она не отпустит его на волю, пока он не подпишет "самый либеральный манифест", указывает на последние (британские) политические события; структура романа воспитания отсылает к предшествующей (западно-европейской) полувековой истории; а сюжет Золушки — к мировой longue durеe».

Прозаик Трейси Шевалье, автор бестселлера 2000-х «Девушка с жемчужной сережкой», видит в романе урок, который мы получаем, наблюдая за становлением женщины — «сильной, непреклонной, верной себе, как бы ни поступала с ней жизнь». К 200-летию Шарлотты Бронте она собрала антологию современных рассказов, где действуют герои «Джейн Эйр»...

Вокруг этих двух маленьких женщин — скромной, не блещущей красотой дочери сельского пастора и ее не по летам серьезной праведной героини — жизнь бьет ключом. Но это — в нашем времени, это все-таки в большей степени с нами и о нас. Мы же помним — Шарлотта Бронте прожила тридцать восемь лет. И как очень точно написала Вирджиния Вулф: «Вспоминая ее сегодня, мы должны иметь в виду, что ей нет места в нашем мире, и, обратившись мысленно к пятидесятым годам прошлого (уже позапрошлого. — Н.И.) века, рисовать себе тихий пасторский домик, затерянный среди вересковых пустошей Йоркшира. В этом домике и среди этих вересков, печальная и одинокая, нищая и вдохновенная, она останется навсегда»...

 

«Тихий пасторский домик» — это стоящий на холме посреди навевающих чувство космического одиночества бескрайних вересковых пустошей двухэтажный дом из серого камня в деревеньке Хоуорт на севере Англии. В этом доме рядом с церковью, с трех сторон окруженном кладбищем, обосновался Патрик Бронте с семьей. «Осенними и зимними ночами все четыре ветра, кажется, сцепляются в схватке, едва не разрывая на куски дом, и воют, словно рвущиеся внутрь дикие звери», — вспоминает знаменитая писательница Викторианской эпохи, подруга Шарлотты Бронте и ее биограф Элизабет Гаскелл. Холод от каменных плит пола. «На ступенях — ни пятнышка, стекла в старомодных рамах блестят, как зеркала. И внутри и снаружи — опрятность достигает, так сказать, абсолюта — полнейшей чистоты».

И холод, и дикое буйство ветров, и стремление к абсолюту — все это важно, ибо соотносится с характером преподобного Патрика Бронте. Ирландец по происхождению, из бедной крестьянской семьи — клочок земли, десять детей. В шестнадцать лет ушел из дома и сам зарабатывал на жизнь — преподаванием. Крепкое здоровье, красота и аристократизм манер и речи, природный талант и трудолюбие. Несказанная удача: сумел закончить Кембридж. Несбыточная мечта — стать военным: социальное положение позволило лишь стать священником, получить приход. Жизнь аскетичная и одинокая. Характер сильный и страстный. Если был чем-то разгневан, слов попусту не тратил, палил из пистолетов на заднем дворе. Женился по большой любви на дочери почтенного купца. «Нежное, хрупкое создание», за девять лет брака она родила ему пять дочерей и сына. Бедность принимала как дар Небес. Даже в смертельной болезни оставалась «терпеливой, неунывающей и набожной». Когда в 1821 году Мэри Бронте умерла, старшей их дочери, тоже Мэри, было семь лет. Она взялась опекать сестер и брата. Держась за руки, они отправлялись бродить в те самые вересковые пустоши, много читали (в доме была большая библиотека), разыгрывали сценки собственного сочинения, Мэри просматривала газеты и пересказывала прочитанное сестрам. Эти рано повзрослевшие дети были дружны, серьезны и молчаливы. Если уж спорили — то ни больше ни меньше как о достоинствах герцога Веллингтона, Буонапарте, Ганнибала и Юлия Цезаря. Отец уходил в церковь, гулял в одиночестве, читал или готовился к проповеди в своем кабинете. Нельзя сказать, что он не занимался детьми. Он хотел закалить их характер, воспитать здравое отношение к материальной стороне жизни. Но вот средства для воспитания выбирались порой весьма своеобразные. С легкой руки Элизабет Гаскелл стала знаменитой история о том, как однажды сердобольная прислуга выставила у камина подаренные кем-то из друзей дома ботиночки — чтобы дети, застигнутые на прогулке дождем, могли, вернувшись, переобуться, а отец бросил их в огонь: слишком нарядные, слишком много внимания… Через год после смерти матери в Хоуорт приехала ее сестра. Она вела хозяйство, учила племянниц шитью и работе по дому. Отец начал давать им уроки. В 1824 году он решил отправить Мэри, Элизабет, Шарлотту и Эмили в Кован-Бридж — школу для дочерей духовенства (ее Шарлотта Бронтеописала потом в  «Джейн Эйр» как ловудскую школу, а Мэри стала прототипом Элен Бернс). Их ожидали там спартанские условия, холод и жизнь впроголодь, анемия, придирки и муштра учительниц, эпидемия тифа, которым заболели 45 из 80 воспитанниц… Мэри и Элизабет умерли от чахотки. Шарлотту и Эмили осенью 1825 года отец забрал из школы, опасаясь за их здоровье.

Так начинается история трех знаменитых английских писательниц — Эмили, Энн и Шарлотты Бронте.

Много позже, в адресованном Элизабет Гаскелл письме Патрик Бронте, уже потерявший всех своих детей, вспоминал: «Я частенько задумывался /…/, что в них можно приметить искры таланта, который мне никогда не доводилось видеть в детях их возраста… Когда дети были еще очень малы — насколько я могу припомнить, старшей (имеется в виду Шарлотта. — Н.И.) было лет десять, а младшей около четырех,  — я подумал, что они знают гораздо больше, чем я подозреваю, однако стесняются говорить. Я стал думать, как сделать их менее застенчивыми, и решил, что этого можно добиться, если дать им возможность скрыть лица. Оказалось, в доме хранится одна маска. Я вручил ее детям и велел по очереди смело отвечать на мои вопросы, прикрывшись ею. Начал я с самой младшей — Энн, впоследствии писавшей под псевдонимом Эктон Белл. Я спросил, чего же хочет больше всего дитя в ее возрасте. Ответ был таков: "Вырасти и узнать жизнь". Потом я спросил следующую по возрасту — Эмили (впоследствии Эллис Белл), как мне быть с ее братом Брэнвеллом, который плохо себя вел. Она ответила: "Поговорите с ним разумно, а если он не послушается разума, то выпорите его". Я спросил Брэнвелла, как лучше узнать разницу в мышлении мужчин и женщин, и он ответил: "Надо сравнить разницу в их телах". Затем я спросил Шарлотту, какая книга лучшая в мире? Она ответила: "Библия".  — "А какая следует за ней?" — спросил я. "Книга природы",  — ответила Шарлотта. Затем я спросил, какой вид учения больше всего подходит женщине? Она ответила: "Который заставит ее быть наилучшей хозяйкой в доме". Напоследок я спросил старшую, как наилучшим образом проводить время. Ответ был такой: "Потратить его на приготовление к счастливой вечной жизни"...»

Комментируя этот «странный и остроумный в своей простоте» способ выяснить мысли детей и тон и суть ответов, Элизабет Гаскелл замечает, что их мышление формировали отрывки разговоров о церковных делах, услышанные в гостиной, и обсуждения деревенских новостей на кухне. И — по другому поводу: «Редко бывает так, чтобы люди, обладающие большими талантами, оказывались счастливы в детские годы: в душе у них кипят страсти /…/, они начинают размышлять и жить внутренней, субъективной жизнью». Как бы там ни было, все это корни, на которых вскоре вырастет мир прозы британских трех сестер.

«Внешняя» жизнь шла своим чередом, год за годом. Занятия с отцом, чтение, домашние хлопоты… Шарлотта взяла на себя ответственность за будущность свою и сестер (единственная реальная в то время альтернатива замужеству для девушек из небогатой семьи — работа учительницы или гувернантки), помогла получить образование. Чтобы совершенствовать французский, отправилась в Брюссель, закончив учебу в пансионе супругов Эже, осталась там преподавать английский, перетянула туда сестер… А потом влюбилась в мсье Эже, преподавателя французской литературы. Роман — возвышенный и тайный — был раскрыт, сестрам пришлось вернуться домой.

Однако полет воображения и внутренняя жизнь не останавливались ни на минуту. И даже трагической любви суждено спустя годы отозваться историей Джейн Эйр и мистера Рочестера. Пока же — весьма романтический сюжет: три молоденькие девушки и их юный брат, проводив отца ко сну после вечерней молитвы, беседуют, рисуют, сочиняют стихи и придумывают чудесные истории о фантастических странах Гондале и Ангрии. «Мало кто поверит, — записывает в дневнике Шарлотта, — что воображаемая радость может доставить столько счастья»...

Но время бежит, а счастье этой семье всегда выпадает ненадолго.

Рушатся мечты брата о карьере живописца — он не поступил в Королевскую академию художеств. Эта неудача и греховная связь с замужней женщиной сломили Брэнуэлла, он «пребывает в каком-то столбняке», сетует Шарлотта, «объявил, что сам для себя делать ничего не будет… не желает и пальцем шевельнуть, а только пьет, ввергая нас в отчаяние»... Работать гувернантками чужих детей и жить «в людях» уже стало невыносимо, «юность промелькнула как сон», личная жизнь сестер не ладилась, попытка организовать собственный пансион для девочек провалилась... В Хоуорте«каждый день похож на предыдущий, и каждый день имеет одинаково тяжелый и безжизненный  характер, — пишет Шарлотта подруге. — Воскресенье, день выпечки хлеба, и суббота — только эти дни чем-то отличаются от других. А жизнь между тем проходит. Мне скоро исполнится тридцать, а я еще ничего не сделала. Когда я оглядываюсь на прошлое и думаю о будущем, меня охватывает тоска. Однако грешно и глупо было бы роптать. Без всякого сомнения, долг призывает меня пока что оставаться дома. Было время, когда я очень любила Хоуорт; сейчас все не так. Мы все словно погребены здесь». Ей хочется «путешествовать, вести живую и полнокровную жизнь». Но брат, гордость семьи, изменился до неузнаваемости, допивается до белой горячки и начинает курить опиум, делает долги, отец катастрофически теряет зрение, сестры из-за них в вечном страхе, легко простужаются и болеют. И она все чаще чувствует себя «старой и уродливой» и задумывается о судьбе одинокой женщины, обуздывая пылкий темперамент и пытаясь убедить себя, что незамужняя женщина, которая «идет по жизни спокойно, уверенно, с достоинством и не ищет поддержки ни у мужа, ни у брата», может быть так же счастлива, как и любимая жена и любящая мать. И уговаривает подругу (или все же себя?) положиться на совесть, выбирая правильную из двух возможных дорог, «хотя подниматься по ней может оказаться труднее всего»: «Правильная дорога — та, которая предполагает наибольшее самопожертвование и наибольшую пользу для других. И если неуклонно следовать этой дорогой, она со временем приведет тебя к процветанию и счастью, хотя поначалу может показаться, что ты движешься в прямо противоположном направлении»…

Осенью 1845 года Шарлотте Бронте случайно попала в руки толстая тетрадь, исписанная стихами. Тетрадь принадлежала Эмили. Собственно, никакой неожиданности в этой находке не было — ведь все они с детства писали стихи. Но, как вспоминала Шарлотта, пролистав тетрадь, она ощутила «нечто большее, чем удивление: уверенность, что это не просто словоизлияния, которыми обычно увлекаются женщины». В стихах Эмили она услышала «особую музыку — дикую, грустную и возвышающую» и сумела убедить сестру в том, что они заслуживают публикации. Тогда и Энн попросила Шарлотту прочесть ее стихи — и в написанном младшей сестрой Шарлотта увидела «некое милое и искреннее чувство». Так ожила их детская мечта — стать писательницами. Было решено собрать под одной обложкой томик избранных стихотворений всех трех сестер и попытаться издать. А чтобы к их стихам не отнеслись заведомо предвзято, как к дамскому рукоделию, они поставили на обложке мужские имена: Каррер, Эллис и Эктон Беллы. Все организационные хлопоты (переписка с издателями, выбор бумаги и шрифта, договор о стоимости издания), как всегда, взяла на себя Шарлотта. В начале 1846 года сборник стихов «братьев» Белл увидел свет — и даже удостоился одобрения в известном журнале.

Дебютантки вошли во вкус — не прошло и года, они отправили в Лондон каждая по роману, предполагая такую же совместную публикацию. Романы Эмили («Грозовой перевал») и Энн («Агнесс Грей») были приняты к печати. «Учитель» Шарлотты вернулся с категорической рекламацией — ответ прислали в тот день, когда ее отцу удаляли катаракту и она присутствовала в операционной. Операция прошла успешно. «Учитель» отправился по новым издательским адресам (он был отвергнут шестью издателями и напечатан только после ее смерти). В сердце автора пробирается «нечто похожее на холодок отчаяния». Именно в эти дни Шарлотта Бронте начинает писать «Джейн Эйр».

Роман вышел в конце 1847 года и имел огромный успех. «С тех пор жизнь Шарлотты разделилась на два параллельных потока, — замечает Элизабет Гаскелл: — жизнь в качестве писателя Каррера Белла и жизнь мисс Бронте».

Маленькую провинциальную мисс жизнь по-прежнему испытывала на излом.

В сентябре 1848 года умер брат.

В декабре сгорела от туберкулеза ухаживавшая за ним Эмили.

«Я гляжу туда, куда ты советовала мне смотреть, — пишет Шарлотта подруге, — поверх земных бурь и скорбей. Пытаюсь собраться с силами, если нельзя найти утешение». Боли в груди и в спине возвращаются с каждой переменой погоды, но она знает: болеть нельзя, нельзя оглядываться назад и заглядывать в будущее, единственное спасение — смотреть ввысь, времени на сожаления, страхи и рыдания нет: «Я верую, что наши силы даются нам в соответствии с испытаниями, но тяжесть моего положения не уменьшается оттого, что я привыкаю к нему». У нее на руках полуслепой отец и угасающая от туберкулеза младшая сестра, она должна выполнить свой долг.

В мае 1849 года умерла Энн.

Одиночество, Воспоминания и Тоска так огромны, что Шарлотта пишет их с большой буквы, но они не должны победить. Каррер Белл продолжает сочинять. В конце 1849 года выходит роман «Шерли»: кто-то читает его как летопись движения луддитов, кто-то — как историю любви двух прекрасных женщин к одному мужчине. В 1853 году появляется «Городок» — возвращение к дням, проведенным в брюссельском пансионе, книга, по словам Джордж Элиот, силы почти сверхъестественной, еще более удивительная, чем «Джейн Эйр»…

 Одиночество отступает: в 1854 году она выходит замуж за Артура Белла Николса, младшего священника их прихода. Предложение принято далеко не сразу, лишь после того, как с мыслью о ее замужестве смирился отец. Но жить ей остается совсем недолго — 31 марта 1855 года Шарлотта Бронте умерла.

Пожалуй, самые красивые поминальные слова нашел Теккерей: «Задумавшись об этой благородной, одинокой жизни, о ее страсти к правде, о долгих-долгих вечерах, исполненных неистовой работы, озарений, вспышек воображения, рождающего сонмы образов, минут уныния, подъемов духа и молитв, вникая в эту отрывочную поневоле, невероятно трогательную, упоительную повесть сердца, бившегося в хрупком теле, повесть души, что обитала, как и мириады прочих, на этой огромной (огромной ли?) планете, на этой песчинкезатерявшейся в безбрежном мире Божьем, мы ощущаем изумление перед «сегодня» и трепет перед днем грядущим, когда все то, что мы сейчас лишь смутно различаем, предстанет перед нами в ясном свете»…

 

«Джейн Эйр» стала главной книгой Шарлотты Бронте, ее, как сказали бы сегодня, визитной карточкой.

Со времени выхода романа специалисты пытаются объяснить и примирить его очевидное несовершенство и захватывающий интерес.

Отмечают, что Шарлотта Бронте первой сделала героиней дурнушку — и «открыла небеса и бездны, ведомые Данте». Подчеркивают, что Джейн Эйр — первая героиня, которая сама рассказывает свою историю — прежде это было задачей и привилегией повествователя; все, что с ней происходит, случается на наших глазах и в наших сердцах. Упирают на универсальный расклад дамского романа: есть она — юная, бедная, умная, добрая, трудолюбивая, мечтающая о любви и счастье Золушка, есть он — поживший, страдавший, умный, не красавец, но мачо, порочный, но с чистой душой, мечтающий начать жизнь с чистого листа, Чудовище, в котором она со временем сумеет разглядеть Принца. Он добивается ее расположения, ей удается его «расколдовать», накануне свадьбы внезапно открывается некий скелет в шкафу, возникает угроза разлуки, но в конце концов, все преодолев и не поступившись принципами, они идут под венец, чтобы жить вместе долго и счастливо. Декорации — хоть готический замок с привидениями, хоть Рублёвка с прекрасной няней, хоть Голливуд.

«"Джейн Эйр" немыслима даже для сборника сказок, — формулирует Честертон. — Ее герои делают не то, что надо, и не то, что можно, и даже не то, что хотят. /…/ Сцена, где Рочестер переодет старой цыганкой, немыслима в литературе — такое встретишь разве что в кукольном театре, где король превращается в шута. И все же, несмотря на этот дух дурного сна, несмотря на нелепые ужасы и полное незнание жизни, «Джейн Эйр», быть может, самая правдивая из книг. От ее правдивости порой захватывает дух. Она точна не в описании манер — ведь манеры фальшивы — и не в изложении фактов — факты лгут; она описывает с предельной точностью единственно реальную вещь, неиспаряемый осадок — то есть чувства».

«…В ее книгах нас привлекает не анализ характеров, — подхватывает Вирджиния Вулф, — характеры у Шарлотты Бронте примитивны и утрированы; не комизм — ее чувству юмора недостает тонкости и мягкости; и не философия жизни, философия пасторской дочки; а поэтичность. Так, наверно, бывает с каждым писателем, который обладает яркой индивидуальностью. /…/Шарлотта все свое красноречие, страсть и богатство стиля употребляла для того, чтобы выразить простые вещи: "Я люблю", "Я ненавижу", "Я страдаю"…»

Штукатурка литературной игры со временем осыпается — навсегда остаются чистые, несмешанные цвета страсти.

А что еще нужно читательнице — будь то гончаровская Марфенька из «Обрыва», признающаяся, что взяла у сестрицы Верочки роман и ее захватила история Джейн Эйр: «Это очень хорошо… Я две ночи не спала, все читала, не могла оторваться», — или посетительница женского сайта, попросившая «девочек» посоветовать хорошую книжку (добрую, без тяжелых сцен войны, со счастливым концом и чтобы увлекло с первых страниц) и выпавшая из сна на три ночи?..

Каждая Джейн Эйр ждет своего мистера Рочестера и надеется однажды сказать: «Я стала его женой, читатель»…

 

 

Борис Минаев

 

Создатель нового мира

 

 «Идиот» завоевал мое сердце еще в ранней юности — мне кажется, когда я еще ходил в школу.

Князь Мышкин — это был какой-то совершенно обаятельный и при этом невероятно близкий мне по духу человек.

Так же, как и я, он стеснялся и робел, краснел и заикался. Так же, как и я, — он мог быть странным, глупым, нелепым в любой ситуации. Так же, как и князь Мышкин, я одевался не по сезону и абсолютно не представлял себе, чем буду заниматься в жизни дальше, когда вырасту.

Единственное, что вообще не совпадало у нас, — это его вербальные способности. Насколько я мог понять из текста романа «Идиот», Лев Николаевич Мышкин мог говорить с людьми буквально часами, с любым, даже первым встречным, и вообще он был великий рассказчик. Этого о себе сказать я ну никак не мог.

Думаю, что и многим моим сверстникам князь Мышкин был близок по тем же или похожим причинам.

Мое поколение, молившееся на идеалы хиппи, поколение рок-н-ролла и подполья, поколение «дворников и сторожей» — видело в герое Достоевского своего предшественника, то есть того человека, в котором традиционная классическая культура предсказала наше появление — через сто лет.

Предсказала, собственно говоря, всех нас. И это не могло не вдохновлять...

Мы чувствовали с князем Мышкиным некое вполне ощутимое духовное родство. Потому что быть «не такими, как все» — это было наше кредо, наша программа, наши убеждения.

В истории экранизаций и постановок «Идиота» (а их были сотни или даже тысячи, учитывая мировую известность книги) есть одна невероятно примечательная: советский фильм 1958 года. Экранизацию осуществил Иван Пырьев, видный режиссер и киночиновник сталинской эпохи, до этого прославившийся такими плакатными пропагандистскими лубками, как «Свинарка и пастух» и «Кубанские казаки», воспевавшими колхозный строй. Буквально спустя несколько лет после смерти Сталина советский классик вдруг взялся экранизировать Достоевского. И у него получилось! Это одна из лучших постановок великого романа за всю его историю. Невероятно сильные образы: наполненный яростной страстью Рогожин (Леонид Пархоменко), неотразимо-гибельная Настасья Филипповна (Юлия Борисова) и нежнейший, ангельский князь Мышкин в исполнении Юрия Яковлева (того самого, который позднее сыграл Ивана Васильевича в любимой комедии советского народа). Как вообще все это стало возможно?

И почему именно за Достоевского взялся Иван Пырьев? Чтобы после окончания сталинской эпохи оставить по себе иную память? И как он сумел создать этот шедевр, пригласив на главную роль абсолютно советского, насквозь комсомольского Юрия Яковлева, типичного «светлого юношу» хрущевской поры?

Здесь, конечно, очень интересно было бы проследить, как в ранние 1960-е буквально на глазах перерождалось советское искусство, сбрасывая тоталитарную кожу.

Но все же главная причина, как мне кажется, была в другом: Достоевский всегда — даже при Сталине! — был «зашит» в русское сознание. Был упрятан в самые главные слои русской почвы. И весь духовный, психический, весь творческий организм русского человека был словно облучен однажды его книгами. Поэтому, когда отпали железные «скрепы» сталинской эпохи, то первым из них выпал, можно даже сказать, «вывалился» — именно он, Достоевский.

Пожалуй, что именно с этих пор, когда на экранах появляется фильм с молодым и прекрасным Юрием Яковлевым в главной роли, «Идиот» плавно становится почти обязательной частью школьной и вузовской программы. То есть он становится чтением прежде всего подростковым. И затем пытливые старшеклассники зачитают его до дыр — вместе со стихами Вознесенского, Евтушенко, Рождественского, вместе с «вновь разрешенными» Ахматовой, Пастернаком, Цветаевой, песнями Окуджавы, повестями Булгакова. Вот это и будет, так сказать, базовый, фундаментальный читатель Достоевского — именно молодежь, подростки 60-х и 70-х годов (мое поколение и люди чуть старше).

В это время, наверное, и обозначилась одна из главных проблем чтения «Идиота» — для тогдашнего молодого читателя был абсолютно не важен исторический контекст романа. Поэтому из него «вычитывают» сначала человеческие страсти, эмоции, атмосферу, столкновение великих характеров и, простите, мелодраматизм — все, что безотказно действует на юную душу и является для нее «учебником жизни», — а потом уже все остальное.

Между тем понять Достоевского без этого исторического контекста — контекста того русского времени — можно только наполовину. Достоевский, увы, так и существует с тех пор в сознании уже постсоветского человека — наполовину понятым. Как бы не до конца прочитанным.

И какие бы разные экранизации и театральные постановки «Идиота» (да и вообще произведений Достоевского) я в дальнейшем ни смотрел, будь то великолепный телесериал с Евгением Мироновым и Владимиром Машковым, спектакли Сергея Женовача, Льва Додина, Анатолия Эфроса, Камы Гинкаса, Сергея Арцыбашева, Анджея Вайды — на всех них лежит, как ни странно, отсвет той самой первой постановки «Идиота» 1958 года режиссера Ивана Пырьева.

Это тот самый Достоевский, как бы выпавший из теплого, сырого тоталитарного подсознания.

Единственным исключением из этого ряда, наверное, является «Князь» Константина Богомолова в театре «Ленком», но этот спектакль очень быстро исчез со сцены, он не был принят зрителем, и я не успел его посмотреть.

Между тем серьезные вопросы начинаются с самого начала. С названия произведения. Почему, собственно, «Идиот»? Какой внутренний смысл у этого, так сказать, заголовка?

Основателем первой московской психиатрической больницы нового типа был городской голова Н.А.Алексеев, двоюродный брат основателя русского театра К.С.Станиславского, представитель известной и богатейшей купеческой семьи. Человек, так многое сделавший для превращения Москвы в современный город (он был членом попечительского совета строящейся консерватории, проложил водопровод, способствовал строительству каменной Москвы вместодеревянной, при нем появился первый общественный транспорт, ну и так далее). Однако нам интересней всего именно та самая психиатрическая клиника (которая сейчас носит его имя) — ее строительство очень близко по времени к выходу в свет романа «Идиот». Появление ее в Москве — знак того, что отношение к «психам» в обществе серьезно поменялось именно в те годы. В годы реформ. В годы, когда рождалась «новая Россия».

И относительно демократические выборы городского головы, и выход на первые роли в общественной жизни богатых купеческих семей, и бурный рост капиталов, который сопровождается благотворительностью и меценатством, — все это тоже знаки нового времени. В конечном счете последствия александровских реформ 1860-х годов.

Среди этих знаков — и новое отношение общества к психическим болезням. Новая московская клиника строится именно по европейским образцам с учетом современных научных открытий, нового отношения к психическим расстройствам, к людям с ментальными заболеваниями — теперь к ним принято относиться как к членам общества, которые нуждаются во внимании, заботе, сострадании и которые, что самое важное, имеют свои неколебимые гражданские права. Потому что они тоже — граждане. До этого времени медицинская наука практически не занималась «психами», их лечение было на уровне средневековых представлений — их засовывали в ледяные ванны, изолировали в тюремных замках, морили голодом, о них вообще не было принято говорить. Окружающие всерьез считали (а общество было достаточно религиозным, чтобы поверить в это), что в таких людей «вселяется бес».

Различий в степени заболевания и его разновидностях практически не делали. Человек мог оказаться в условиях такого вот сурового «лечения», полной изоляции, даже если просто рассказал окружающим о своих галлюцинациях или неожиданно впал в истерику, если с ним случался приступ «падучей болезни» (эпилепсии), если он слишком щедро расставался с деньгами, то есть не соответствовал тогдашнему представлению о социальной норме.

Что уж говорить о таких тонкостях, как аутизм, — для них, тонкостей, не было не только лечения, для их обозначения не имели даже нужных слов. Но если сейчас это лишь проявление невежества, то во времена раннего Достоевского это была абсолютная норма для разных слоев общества, включая образованные. Вы не найдете во всей европейской литературе того времени ни одного произведения, героем которого стал бы человек «с диагнозом».

...Во времена моей юности психиатрическая больница, как ни странно, становилась довольно частым прибежищем для моих друзей, а в какие-то годы — и для меня самого. В «психушку» ложились, чтобы не попасть в армию. Туда же сажали диссидентов. Я лечился от заикания, и сам видел в детской «психушке» очень разные варианты характеров, которые никак не могли вписаться в окружающий социум — в силу своего бунтарского духа или же в силу невероятной апатии, так называемого пофигизма, также свойственного моему поколению. Поэтому для моего времени медицинская история князя Мышкина, пожалуй, вовсе не выглядела странной. Что уж говорить о сегодняшнем дне, когда визит к психологу — это просто норма, притом аутист становится чуть ли не главным героем современной культуры. Единственное, что выглядело для нас, читателей 70-х, экзотикой, — то, что лечение герой романа проходил в Швейцарии. В советское время границы даже для полноценных членов общества были на замке. Что уж говорить о «психах».

Многие мотивы романа точно так же не считывались нами, советскими школьниками, в силу вполне понятных причин. Один из таких примеров — «евангельский» код романа, совсем уж темный для нас, подростков 70-х.

Когда князь Мышкин приезжает (или скорее «въезжает») в Петербург, затем знакомится с Епанчиными и вдруг ни с того ни с сего с первых же своих слов говорит о том, что «осел — это мое любимое животное», такая «оговорка» не могла показаться случайной тем людям, которые были воспитаны на евангельских историях с детства. Когда Ганя Иволгин бьет Мышкина по щеке и он не отвечает на этот выпад (что совершенно невозможно по этическому кодексу тогдашнего общества), хотя и вспыхивает оскорбленным чувством, и не теряет при этом достоинства — евангельская метафора становится уже совершенно открытой. И никакие дальнейшие разговоры персонажей о том, что князь — это всего лишь «христосик», то есть лишь «пародия на Христа», не в состоянии увести читателя от целой цепочки странных совпадений, быстрых ассоциаций, которые сами по себе должны были бы возникнуть — осел, пощечина, рассказ о смертной казни, бесконечные притчи, которые — одну за другой — рассказывает князь, наконец, дети, к которым все время возвращаетсямысль автора, — безгрешные дети, то есть существа, совершенно естественным образом восприимчивые к слову Христову.

Воссоздать восприятие «аутентичного читателя» (то есть читателя, жившего в то время) я, разумеется, не могу, но почти уверен в том, что, читая этот роман, тот читатель с некоторым ужасом или же с восторгом осознавал границы литературного эксперимента, который ставил над ним и над собой Достоевский.

А что если именно в этом облике, под этой личиной, в этом образе — в современном ему Петербурге появился живой, настоящий Христос? Что означает эта метафора? Ответ находится мгновенно — значит, наступил апокалипсис, «второе пришествие».

Получается, что именно так оценивал Достоевский современную ему эпоху в истории России — как апокалипсис, конец света? А я еще раз напомню, что то была эпоха пореформенная (то есть после отмены крепостного права и других важнейших государственных реформ), эпоха бурного развития капитализма в России, если пользоваться ленинскими словами, то есть постепенного расцвета промышленности и торговли, эпоха свободы слова и печати, эпоха гуманизма и т.д. и т.п.

Так почему же автор «Идиота» видел в ней «конец света»?

Почему настаивал на том, что если уж явился новый Христос в образе живого человека, то апокалипсис действительно неминуем?

Вообще Достоевский пишет о грядущем апокалипсисе практически в каждом своем произведении (исключая, наверное, ранние повести) — он был большим сторонником этой теории, он предвидел его, он его предчувствовал. И как мне кажется, он оказался в целом исторически прав. Нет, конца света, конечно, не произошло, но что-то подобное человечество все-таки пережило — и продолжает переживать. В постсоветской литературе о Достоевском было принято писать о том, что «апокалипсис», предугаданный им, означал революцию, гражданскую войну, наступление тоталитарного большевизма и казарменного коммунизма со всеми его прелестями, но это, конечно, было не совсем так. Весь ХХ век и был тем самым апокалипсисом, то есть созданием абсолютно новой, непредставимой, «нереальной» для человека XIX века реальности. ХХ век создал эту «нереальную реальность», и Достоевский ее, конечно, действительно предвидел. Но все-таки, когда он писал «Идиота», он говорил не только о своих предчувствиях, о своих интуициях, о глобальных идеях, он говорил и о чем-то весьма конкретном и вполне определенном.

Впрочем, этот контекст романа о новой эпохе, о принципиально новых отношениях между людьми, о новой, только лишь строящейся реальности, в которой все возникает заново, все выглядит непривычно, все странно для людей из «прежней жизни», — заявлен не только в первых главах, но и буквально на первой странице романа: герои едут в Петербург по железной дороге, мерзнут на жестких скамьях, поскольку путешествуют не первым классом и вагоны не отапливаются — даже сами по себе железные дороги, их бурное строительство, внезапная, неожиданная скорость бытия — и это тоже немаловажная черта новой русской жизни.

Итак, Мышкин возвращается из Швейцарии в Россию, Рогожин из Пскова в Петербург за наследством — но это неважно, важно другое — они оба едут, то есть перемещаются из одной исторической эпохи в другую. Это отнюдь не рутинное, бытовое действие, как сейчас, это именно движение в будущее, наполненное для Достоевского глубочайшим смыслом.

«Идиот» — уникальный роман, в том смысле, что он весь пронизан цифрами. Здесь почти любой сюжетный ход, любая линия имеют конкретное денежное выражение, бюджет и смету.

Генерал Епанчин, имеющий на князя свои виды, «кладет» ему уже при первом знакомстве месячную зарплату в 35 рублей. Женитьбу Гани Иволгина на Настасье Филипповне ее покровитель Афанасий Иванович Тоцкий оценивает в 75 тысяч. Миллион получает от отца в наследство Рогожин. Сто тысяч должен Рогожин собрать за один вечер, чтобы отсрочить или отменить эту помолвку. Все эти цифры (а их много) можно выписать в столбик и проанализировать отдельно, как экономику романа «Идиот».

Деньги вторгаются в ткань романа и рвут ее на части: разговоры, отношения, характеры, чувства — все пронизано ими. Но деньги и составляют сюжет, они двигают его вперед, они плоть и кровь этой прозы.

Однако нам нужно понимать, на каком историческом фоне все это происходит. Это ведь не вообще Россия, а Россия в очень конкретную эпоху.

Нынешним читателям романа, пережившим, например, 90-е годы ХХ века, перестройку, гайдаровские реформы, эпоху «раннего накопления капитала» в новой России, все это очень близко, все знакомо, порой до боли. Моему же поколению все эти несусветные «миллионы» Достоевского казались лишь экзотической подробностью, мифом и сказкой.

Благодаря наступившей свободе слова — и в ту пореформенную эпоху, 60—70-е годы века ХIX, и в 90-е годы века ХХ—произошла интересная вещь: в обществе возникает ощущение «вскрытого нутра», обнажения кишок, внутренностей социума, — богатые стремительно богатеют, бедные стремительно беднеют, нищета становится всеобщей, так же как и роскошь становится открытой. Ловкие, хитрые, сумевшие сосредоточить в своих руках огромные ресурсы Тоцкий и Епанчин — точь-в-точь бывшие партаппаратчики, «красные директора» и офицеры КГБ, ставшие «новыми предпринимателями». Так же как сегодня фонд по борьбе с коррупцией разоблачает «бюджетные распилы», журнальные и газетные писатели того времени (например, Лесков) разоблачают коррупцию «откупщиков», то есть купцов, получивших огромный госзаказ и мгновенно сделавших на этом миллионы.

Ведь не случайно Родион Раскольников, герой другого произведения Достоевского («Преступление и наказание»), убивает именно старуху-процентщицу, а не кого-то еще. В отсутствие банковской системы в пореформенной России процветали частные ростовщики, «процентщики». Они давали деньги в рост, то есть под проценты, беря взамен долговые обязательства, расписки, как делает это герой романа «Идиот» Птицын. Если сегодня все в России знают, что такое кредиты, когда огромное количество людей живет в долг и не может расплатиться с банком, — то тогда роль алчных банков играли ростовщики. Долговую удавку явственно ощущали на своей шее очень многие.

На фоне стремительно богатеющих купцов это рождало общее ощущение тупика, отчаяния, тяжелого пессимизма, которым пронизаны многие страницы романа «Идиот».

Таким образом, происходит довольно странная вещь: чем дальше мы удаляемся от времени выхода в свет этого романа, тем ближе он становится нам.

В чем тут дело? Неужели только в историческом контексте? Мы опять живем в «новой России», опять переживаем этап накопления капиталов, опять «норма» и «антинорма» меняются местами?

Но, конечно, секрет текста, оказавшегося таким живучим и даже вечным, не только в этом.

Достоевский умудрился создать текст, как бы «выпрыгнувший» из современности в будущее. Читая его первые страницы, мы постоянно наталкиваемся на какие-то архаизмы, непонятные детали (что такое, например, «крытый тулуп»?) — и вдруг буквально через несколько страниц они исчезают. Почему?

Герои начинают разговаривать.

Язык Достоевского ошеломляет, шокирует, заставляет забыть о том, в каком веке живут герои, как они одеты и что их окружает. Буквально каждый, даже второстепенный, персонаж легко переходит границы «внешнего» и сразу отдается «внутреннему», потаенному, скрытому. Все исповедуются. Все вываливают самое жгучее, стыдное, интимное — на первого встречного. Это может вызвать у читателя оторопь, возмущение, протест, но поток этой речи захватывает тебя с такой силой, что ты невольно подчиняешься ее законам. «Я тогда, князь, в третьегодняшней отцовской бекеше черезНевский перебегал, а она из магазина выходит, в карету садится. Так меня тут и  прожгло», — говорит Рогожин князю, с которым познакомился буквально пять минут назад.

Что такое бекеша, почему она «третьегодняшняя» — все это уже неважно, можно не разгадывать, опираясь только на знакомые слова, — главное слово тут «прожгло». Оно освещает все эти несколько предыдущих страниц незнакомым светом. Оно как будто прожигает и самого читателя.

Незнакомец буквально вываливает на нас свое самое сокровенное переживание таким образом, что детали «внешнего» становятся неважны, мы сразу погружаемся в контекст «внутреннего». И дальше совершенно естественно, легко живем в них уже сотни страниц.

Достоевский изобрел этот язык для нас — буквально на все времена. Для человека, для общества, в котором жил писатель, такая степень откровенности, открытости, обнаженности казалась немыслимой, фантастической. Неестественной.

Однако Достоевский заставил силой своего пера рассказывать об этих потаенных чувствах любого русского человека. Этот «язык переживаний» в конечном счете изобрел именно он.

Тут, наверное, необходимо сказать о том, какого рода эти переживания, о чем они.

Когда князь Мышкин рассказывает о чувствах человека, который приговорен к смертной казни, но был помилован, о его последних минутах, когда он готовится к смерти — как известно, автор романа сам пережил это — мы понимаем, что эти чувства нельзя обозначить привычными словами — «грусть», «страх», «скорбь», «радость» или даже «счастье», хотя все эти слова автор вроде бы использует. Нет, речь идет совершенно о другом. Это переживание настолько сильное, что оно меняет саму природу личности рассказчика, оно делит его жизнь на до и после, оно становится его вторым рождением (в рассказе о смертной казни это проявляется, разумеется, с особой силой).

Это переживание, которое затем, во Франции ХХ века, назвали «экзистен-циальным» — переживание, подобное откровению, мистическому разговору с высшей силой.

Удивительным образом все герои Достоевского открыты подобному переживанию. По сути дела, каждый из них проживает свой внутренний апокалипсис, каждый рождается заново.

Такая готовность в любой момент «стать другим», конечно, сильно опередила свое время.

Несмотря на бурные социальные изменения, открытия науки, рост городов, строительство совершенно новых жилищ, изобретения новых средств связи и передвижения, открытие границ, несмотря на всю огромную сумму этих изменений, обнищание целых классов и рождение новых — человек в эпоху Достоевского оставался консервативным, замкнутым в себе существом, мало способным к перерождению.

Достоевский первым открыл эти новые возможности человека — он предсказал бурный рост не только «внешнего», но и «внутреннего» мира.

Современный человек совсем не похож на человека середины XIX века — хотя все типажи остались прежними, Тоцкий и Епанчин по-прежнему учреждают «акционерные общества» и «осваивают бюджеты», ломают судьбы, оплачивают содержанок и так далее, генерал Иволгин по-прежнему фантазирует и пьет, «хороший человек» Рогожин по-прежнему способен на убийство — но все-таки сегодня, в общем и целом, человечество гораздо в большей степени состоит из Мышкиных, чем из людей типа Гани Иволгина или Фердыщенко. Хотя с Настасьей Филипповной все, наверное, по-прежнему.

Люди оказались в гораздо большей степени готовы к перерождению, изменению, к новому языку, к переживанию нового, чем это предполагалось тогда, когда первый читатель разрезал страницы этого романа.

Может быть, именно эту новизну, это обещание я и почувствовал в Достоевском в 70-е годы, когда смотрел фильм с Юрием Яковлевым.

Роман обещал мне какой-то совсем новый мир.

И он был создан.

 

 

Михаил Айзенберг

 

Наши лица, голоса и сколько нас было

 

И понимаешь, что тут нет перехода, а есть только тоненькая кромка, по одну сторону которой обыкновенная жизнь, воспринимаемая как нечто само собой разумеющееся, тогда как по другую — ее абсолютная, непостижимая противоположность.

В.Г.Зебальд

 

Вдруг обнаруживаешь, что разговариваешь даже не прозой, как Журден, а непосредственно драматургией. «В Москву! В Москву! В Москву!»; «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах»; «Люди, львы, орлы и куропатки»; «Всякому безобразию есть свое приличие!»; «Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры …» Чехов давно вошел в нашу речь вместе со своей «мерлехлюндией», с черемшой и чехартмой, со всей этой вообще «тарара-бумбией». Наверное, это и называется «классика».

Но для русского сознания такое звание не гарантия спокойной почтительности, отношение к классикам у нас колеблющееся и требовательное. «У русских была игра: делить знакомых на партии сторонников и противников Чехова» (В.Набоков). Можно предположить, что и партия противников была достаточно влиятельной. Хорошо известно о близорукости современников и «непопадании» первых театральных постановок. «Комедия в 2-х выстрелах и 3-х недоразумениях», — потешались газетчики. Но даже благожелательные рецензенты писали все больше о «лиризме» и «сумеречных настроениях».

Слово «настроение» как-то вообще прилипло к Чехову на рубеже веков. Статья Иннокентия Анненского о пьесе «Три сестры» так и называется: «Драма настроения». Все же тончайшим своим слухом поэт что-то расслышал и за «настроением»: «Точно чья-то душа стоит перед загадкой… Точно эта душа только что почувствовала, что заря в окнах закатная и повторяет как в бреду: «Если бы знать… Если бы знать». Кто это говорит? Ольга, Чехов или мы говорим?».

Проговорки людей с хорошим слухом знаменательны. Известно, например, что акмеисты Чехова не любили, и у этого круга была своего рода аллергия на его тональность. Вполне отчетливо высказался в свое время Мандельштам: «Биолог назвал бы чеховский принцип — экологическим. Сожительство для Чехова решающее начало. Никакого действия в его драмах нет, а есть только соседство с вытекающими из него неприятностями». Иногда выражаются точнее, чем намереваются, а язвительный выпад через какое-то время читается как чуткий и проницательный отзыв. Да, сожительство, экология. В том-то все и дело.

 

Чехов едва ли не первым почувствовал новое состояние человека (которое акмеистов как раз категорически не устраивало) и дыхание времени, готовящегося съесть те события, что зависят от человека и происходят из его личной активности. В нем предчувствие эпохи, где человек ничему не хозяин, и о которой точнее других сказал тот же Мандельштам: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз».

Да и термин «экологический» Чехову очень подходит (но с учетом позднейшего смыслового обогащения). Природа, природность является для него едва ли не основным этическим измерением. Он поразительно современен в своем понимании того, что человек — часть мира, но мир существует не ради человека; что его роль скромнее, чем представляется. Во всем, что писал Чехов, слышен этот призыв к скромности, в корне противоположный духу наступающей эпохи: призыв к мирному сосуществованию с «флорой и фауной», с почвой и климатом. Недаром доктор Астров сажает леса, да и сам Чехов всюду, где позволяли обстоятельства, разводил сады — улучшал, так сказать, «экологию». «Какие красивые деревья, и в сущности какая должна быть около них красивая жизнь». Но вот человек по собственной воле оставляет свой единственный дом. Падшее сознание побуждает его отвернуться от живого мира, живого дела ради идей и всяких вообще «разговоров».

 

Но вот какое странное несоответствие: пьесы Чехова как раз из «разговоров» и состоят. И само это противоречие, и его разрешение стали каким-то наглядным и неподражаемым уроком для мирового театра двадцатого века. Тот, надо сказать, этот урок хорошо усвоил и вот уже больше ста лет примеряет на себя эти несмешные комедии и шутливые драмы, эти «сюжеты, достойные кисти Айвазовского». Вслушивается в необязательные, случайные обрывки фраз, почему-то говорящие нам больше, чем развернутые монологи. «Тяжело, не хорошо… Ничего… После… Ничего… Я уйду… (Уходит.)». Все это довольно загадочно. Похоже, есть в этих пьесах что-то такое, чего не было ни раньше, ни потом.

 

Здесь впору снова вспомнить Анненского: «Самое страшное и властное слово, т.е. самое загадочное — может быть именно слово — будничное». «Будничное» слово Чехова принадлежит одновременно двум мирам: тому, что вокруг, и тому, которому здесь нет места. Оно задержано на границе «двойного бытия», где, сбросив бытовую оболочку, способно в полной мере предъявить свою властность и загадочность. (Много позже это состояние в предельных формах и категориях выразят Самуэль Беккет и другие драматурги-абсурдисты, у которых реальное и ирреальное присутствуют на равных правах в общем метафизическом пространстве.)

Едва ли не все чеховские персонажи ведут себя так, словно текущие обстоятельства жизни находятся в этой промежуточной зоне и напрямую их не касаются; живут в особом времени, в котором все уже как будто случилось. В ход обыденной беседы врываются голоса из будущего, и оптимистические прогнозы внезапно перекрывает какой-то провидческий ужас: «Боже мой, думаю, что придется пережить еще этим девочкам в течение долгой жизни! Я хватаю их, бегу и все думаю одно: что им придется еще пережить на этом свете!».

 В пьесе «Три сестры» даже появляются какие-то вестники — представители этого другого мира: ФедотикРодэ. В действии они никак не участвуют, только «снимают фотографии», вручают никчемные подарочки на память и бодро рапортуют: «Не увидимся больше». «Прощайте, деревья! (Кричит.) Гоп-гоп! (Пауза.) Прощай, эхо!». Вот это точно голос из будущего. Он звучит, как стихи обэриутов — из самых последних, предсмертных. Тех, где слова лишены малейших риторических ухищрений.

 

В чеховском юморе есть что-то родственное будущему Хармсу (это очень заметно в его письмах к Лике Мизиновой). И если взглянуть на поэтику его пьес со стороны ОБЭРИУ, та при таком «остранении» делается наглядней.

Чеховские слова то очень легкие, лексически прозрачные — а то чуть выморочные. В них нет пафоса, а когда они по какому-то поводу встают на котурны, те видны невооруженным глазом, иронически подчеркнуты. Да и ирония здесь особенная: она в том, как смешно оступается речь; как неловко оступается судьба.

Чехов последовательно вводит в построение своих вещей момент хаоса, чувствуя в нем возможность новой художественной организации. Закономерность проявляет себя в столкновении случайных событий. И «случайное» слово оказывается здесь самым верным, потому что у него другая динамика: порхающее движение и становится его основным смыслом. Это слово-воробей, поди его поймай. Потому и не приедается.

Такая невесомость бывает у слов, которым больше нет веры. Не очень-то верят в них и те, кто их произносят. Реплики словно повисают в воздухе, стараясь освободиться от адресата. Самые знаменитые из них, по сути, ни к кому не обращены, а какие-то прочитываются как неопределенные мимические движения (которыми так богата чеховская проза). Особенно это заметно в «Трех сестрах», где все персонажи друг друга почти не слушают и произносят свои монологи куда-то вовне — в будущее. Нам что ли?

 

От каких-то посланий делается не по себе. «Прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить; человечество страстно ищет и, конечно, найдет. Ах, только бы поскорее!» — философствует Вершинин. Пьеса написана в 1900 году. Ждать уже недолго.

Наверное, очень важно, что персонаж, несущий этот вдохновенный вздор, не то, что неумен, но так ограничен, словно ему для умствования выделено очень тесное и замкнутое пространство, в котором мысль, повторяясь, поневоле кружит по одной и той же траектории. Интересно, что именно подобное сознание так опьяняется идеей прогресса.

«Мое пророческое чувство меня не обманывало никогда», — писал Чехов. Иногда кажется, что он все знал заранее; что он смотрит на нас не из прошлого, а из будущего.

 

Нужен ли этим словам посредник, исполнитель? Произнесенное слово всегда принадлежит говорящему (актеру), оно окрашено его голосом и игрой — присвоено. Может, потому эти пьесы ставят и ставят без конца, что идеальной постановкой способна стать только та, что рождается в сознании читателя. Слова там и так звучат на разные голоса; сами угадывают тон, тембр, усмехаются и гримасничают. Текст свободно ведет свою двойную игру, голоса сами обозначают свое присутствие, определяют интонацию и, как облаком, этой интонацией окутаны. Именно внутри интонации высказывание получает свою настоящую форму, а слово становится действием. Сила таких действий обнаруживается напрямую: непосредственно нас касается.

Как в настоящей поэзии, все главное здесь происходит за словами и около слов. Мы почти физически чувствуем, как от второго к третьему действию «Дяди Вани» электризуется атмосфера (а за окном и вправду собирается гроза), как начинает блуждать и копиться нервное электричество, пробиваясь сперва маленькими молниями, а потом таким ударом, что все словно теряют рассудок. «Матушка!» — кричит Войницкий, обращаясь к нелюбящей его матери: «Матушка!» И сквозь мольбу рвутся слова другого, истинного безумца (он мелькнет потом и в «Трех сестрах»): «Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат его они!»

Или в «Трех сестрах» (где уже не гроза, а отсветы городского пожара): «Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!.. Куда? Куда все ушло? Где оно? О боже мой, боже мой! Я все забыла, забыла… У меня перепуталось в голове…Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок… Все забываю, каждый день забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем в Москву…»

Даже не припадки отчаяния, а какие-то мгновенные вскрики всей крови: «Пропала жизнь!». Все замирает на самом краю, на последнем пределе, словно разом взглянули тебе в лицо все пропащие жизни.

 

Такие удары — истинные кульминации чеховских пьес, идущие, как гроза или ночной пожар, вне и помимо сюжетных коллизий. Те лишь готовят для них подходящие орудия.

В них открывается истинное лицо главных героев. И эти тексты так устроены, что с кем-то из действующих лиц успеваешь породниться. Происходит это, понятное дело, далеко не сразу. При первом знакомстве они чуть-чуть марионетки, и показаны как бы в двоящемся контуре: живые люди, забалтывающие собственную речь, произносящие не свои, а чужие, подсказанные рутинным слоем сознания слова. И даже не чужие, а просто ничьи: никому на самом деле не принадлежащие.

Но по ходу действия с героями происходят постоянные превращения. Переходя от обеденного стола к любимому креслу, персонаж пересекает какие-то невидимые участки другого опыта. Перестает быть физическим телом на психических приводах, становится своего рода метафорой: каким-то перышком, качающемся в прозрачном метафизическом воздухе.

Это неопределенное (ускользающее от определений) состояние проявляет нетривиальное представление о человеке: как о существе, в котором сошлось много разных и противоречивых характеров, чьи решения немотивированы, а поступки непредсказуемы.

 

«У Чехова актеры не уходят со сцены, а переходят в другую комнату, незаметно для зрителя, но доступно для его представлений», — пишет великий шведский актер Эрланд Юсефсон. Действие в этих пьесах устроено как пространство с обратной перспективой, где как будто нет ближних и дальних планов: все от тебя на одинаковом расстоянии, и ты способен с равной отчетливостью расслышать речь (тему) каждого персонажа. В этом полифоническом звучании жизни, равноправном хоре ее голосов заявляют себя какое-то новое состояние, иная близость, другая оптика. Нас не покидает ощущение присутствия всех и каждого.

Присутствие других в мире Чехова держится напряжением двух полюсов: спокойной трезвости и почти безутешной причастности. Чехов, пожалуй, самый трезвый русский писатель; умная, всегда неожиданная трезвость — едва ли не основное его качество. За этим стоит подобное непреходящей боли сострадание к человеческому прозябанию, «когда вместо людей кругом бродят какие-то серые пятна». Человек крайне редко рождается законченным произведением. Обычно это сырой материал, и тот, в ком есть сердце, с болью видит, какие люди в большинстве своем неумелые и неловкие созидатели, как становятся будничной реальностью крушение и непоправимая неудача. Как и помимо этого хрупко, тленно, быстротечно все лучшее в жизни, и человеку, в конечном счете, нет пощады.

 

С Чеховым в литературе появился автор, смотрящий на человека одновременно с абсолютной трезвостью и с полным недоумением — как на загадку, не имеющую ответа. Появился его герой — обыкновенный человек во всей его необыкновенности. Это был совершенно новый взгляд, потому глубинное понимание Чехова так запаздывало в эпоху взвихренных идей, когда все человеческое стало казаться — по слову Ницше — «слишком человеческим».

 Чехов говорил про философию Ницше, что «она не столь убедительна, сколь бравурна». Но время было так наполнено этой бравурностью, что ее никто не замечал. Когда же произошло некоторое отрезвление, стал слышнее и голос Чехова — голос подлинной человечности, единственно необходимый опыт нового стоицизма.



Архив журнала
№1, 2017№2, 2017№3, 2017№4, 2017№11, 2016№12, 2016№9, 2016№10, 2016№6, 2016№7, 2016№8, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№12, 2015№11, 2015№10, 2015№9, 2015№8, 2015№7, 2015№6, 2015№5, 2015№ 4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№12, 2014№11, 2014№10, 2014№9, 2014№8, 2014№7, 2014№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№12, 2013№11, 2013№10, 2013№9, 2013№8, 2013№7, 2013№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№12, 2012№11, 2012№10, 2012№9, 2012№8, 2012№7, 2012№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№12, 2011№11, 2011№10, 2011№9, 2011№8, 2011№7, 2011№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011
Журналы клуба