Журнальный клуб Интелрос » Дружба Народов » №4, 2017
Военная проза вернулась вместе с войной, но и война-то никуда никогда не девалась. Однако власть относительно давнего прошлого долгое время скорее вытесняла прошлое совсем недавнее и даже собственно настоящее, оттого так велик шок, связанный с говорением о войне, присутствующей непосредственно вот совсем сейчас и совсем рядом: стоит вспомнить тот культурный шок, который производила «афганская» и «чеченская» проза (от Олега Ермакова до Аркадия Бабченко). Кажется, состояние тотальной войны, пронизывающей бытие, чаще отображается в разного рода дистопиях и антиутопиях, апокалиптической фантас-тике, мрачных и не привязанных к определенным пространству и времени притчах. Тем сильнее эффект опыта конкретной предельной ситуации, кото-рый, тем не менее, предстает отнюдь не просто и не в первую очередь так называ-емым «человеческим документом», но несет многоуровневые смыслы.
Тамерлан Тадтаев реально воевал на грузино-осетинских войнах 1991—1992 годов и позже находился в бесконечном ужасе закавказских войн. Выходило четыре книги прозы Тадтаева («Сын», «Отступ-ник», «Судный день», «Полиэтиленовый город») и книга стихов («Лиахва»). Книга «Иди сюда, парень!» — своеобразный том избранных рассказов, которые выстраиваются в целостный (мета)сюжет.
Проза Тамерлана Тадтаева отличается чрезвычайно редким качеством: убеди-тельным сочетанием несочетаемого. Ситуация войны здесь преподносится не только и не столько как исток травмы, тотальной фрустрации — но и не в духе победительных реляций, пропаган-дистского спама. Перед нами очень редкий образец письма о ситуации окружающего насилия как некой данности — но данности не имморалистской, данности зла, принятого как должное, а данности обыденности, чреватой и лирическим поворотом, и внезапным трагическим, до невозможности, разворотом, и вполне смеховым эпизодом.
При этом не оставляет впечатление, что перед нами своего рода мир постбытия, некое существование (не случайно среди рассказов Тадтаева есть и те, где мертвые говорят, как живые, не вполне, что ли, осознавая свой переход в мир мертвых).
Герой (или герои?) Тадтаева просто существует здесь и сейчас; при этом он (они) не наивен и не глуп, он зорок и рефлективен, он не отупел и даже не вполне привык к происходящему, но все-таки привык. Он жесток и сентиментален, прямолинеен и задумчив, наивен и аналитичен, как и должно человеку, который не предстает всего лишь функцией текста, а наделен плотью и кровью, — насколько мы вообще можем это говорить о литературном превращении так называемой реальности. В этом один из важнейших парадоксов той прозы, которой пишет Тадтаев. Мир обыден-ности, где эта обыденность начинена насилием, воспринимаемым как должное, мир, что ясно всякому мало мальски вменяемому читателю, существующий совсем поблизости от него, способен вместить все, кроме внешней по отношению к нему интерпретации. Его самодостаточность — не инопланетная, не адская, но привычная, что ли, возможна в передаче только совершенно лаконич-ной. Перед нами отказ от эпоса — и тут хочется отчасти (лишь отчасти!) не согласиться с автором блестящего и очень убедительного предисловия к новой книге Тадтаева Олегом Дарком. Дарк пишет об этом «романе в рассказах» как о «новом эпосе о войне», который «постоянно колеблется (или включает их в себя) между быличкой, почти сказкой, то лиричной, то сатирической; героической песнью, записанной прозой, и плачем по погиб-шим». Все так, но эпос бывает очень разным, и единственный его признак для всех эпох, языков и культур — внелич-ностность.
Казалось бы, именно эта внелич-ностность (хотя практически все тексты книги пронизаны неким повествующим «я», но это, естественно, функция повествования) цементирует отдельные рассказы книги в единое целое. Более того, такого рода внеличностность требует и особого рода остраненного лаконизма, в котором нельзя уже найти вовсе никакого глубинного субъекта говорения.
Герой-повествователь есть, более того, он подчеркнут, но нет имплицитного, затекстового «я». Так, Одиссей есть, а Гомера нету. Отсюда и торжество минус-приема, минимализации сюжета до голой фабулы: «Ките был чемпионом мира по боксу среди юниоров. Может, я ошибаюсь, у него был другой титул, но ударом он обладал мощнейшим, нокаутирующим. Говорят, он был перспективным спорт-сменом, ему прочили великое будущее, но началась война, и Ките поменял боксерские перчатки на оружие. Особых подвигов во время войны Ките не совершил, зато по городу ползли упорные слухи о том, что чемпион насилует невинных девушек, и его решили убрать. И вот убийцы, натянув на головы маски, а может колготки, пошли убивать чемпиона. Но то ли ночь выдалась темная, то ли прорези для глаз на колготках оказались узкие, но палачи перепутали дома и постучались в ворота соседа — актера местного театра и очень хорошего человека. Тот, ничего не подозревая, вышел из дома посмотреть на ночных гостей и был изрешечен пулями из нескольких автоматов. Ките после этого случая ездил по городу на своей белой “семерке” не меньше ста километров в час, причем рулил он одной рукой, другой придерживал автомат. Однако это не спасло чемпиона, и где-то через неделю после убийства артиста Ките все-таки был застрелен чистильщиками...» (это рассказ «Чемпион», он процитирован целиком).
Но за этим «будто бы эпосом» ощущается иной слой. Известен тезис о невозможности поэзии после Аушвица. Он восхода к мысли Теодора Адорно, но не просто спрямляет ее, а и прямо искажает (отсюда законные возражения: возможна ли поэзия после атаки на Ипре? инквизиции? распятия? Троянской войны?) Адорно говорит о праве каждого перенесшего невыносимые страдания, но выжившего, на выражение этого страдания; философ вопрошает о гораздо более сильной вещи: вправе ли выживший жить, если другие погибли?
Ответ на этот вопрос невозможен, но размышления необходимы. Как после пережитого невозможно писать и говорить так, как прежде, так и невозможно жить как прежде. Но это чувство, принад-лежащее лирическому миру — в высшем смысле, — а не эпическому.
Представляется, что все вышесказанное имеет самое непосредственное отношение к текстам Тамерлана Тадтаева. Ощущение некоего постмира, в котором ценности присутствуют, но как бы впаяны в ситуацию контр- или антиценностей, конечно же, стилистически может напомнить определенный тип эпического письма (так, небезынтересным образом особенно вспоминаются исландские саги с их взглядом на мир «голыми глазами», с их совершеннейшим превосходством повествования над оценкой, явленностью героев и совершенным отсутствием повествователя). Но быть может такого рода формальная эпичность есть своего рода единственно возможное превращение лирического в том бытии, где катастрофа не только случилась, но и по-своему воспроизводится вновь и вновь.
