Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Дружба Народов » №4, 2018

Елена ИВАНИЦКАЯ Анатолий КОРОЛЁВ
Гибель бумаги
Просмотров: 118

Диалог критика и писателя

Елена Иваницкая: «Скрипящая в трансцендентальном плане, несмазанная катится  телега», — сказал поэт. Мне все больше кажется, что этот образ относится к нашей современной литературе.

На днях читатель (тот самый «читатель», которого литература уже много лет «теряет») сказал мне, что ориентируется в выборе книг на читательские отзывы в Сети. Если многим нравится, объяснил он, то книга заведомо «читаемая», написанная для людей. А если хвалят литературные критики, то вряд ли будет интересно: у них странные вкусы и какие-то свои, непонятные цели, не имеющие отношения к живым людям, которым предстоит купить и читать книгу. Впрочем, спохватился он, книжных критиков послушать полезно: они откровенно  пиарят  изданный продукт, их отзывы почти всегда совпадают с читательскими, а что касается литературных премий, то я давно не обращаю на них внимания.

Сегодня вряд ли кто-то станет спорить, что у нас разлад и потеря взаимопонимания между писателем — читателем — издателем — критиком — редактором — наградами.

Вопрос в том, было ли когда-нибудь иначе, а если да, то когда?

Лермонтов рисовал торжественно-героические картины далекого (вымечтанного) прошлого, когда голос поэта-пророка воспламенял бойца для битвы и звучал, как колокол на башне вечевой. В сущности, Лермонтов сказал, что поэты не нужны. Поэт-пророк должен быть один. Как вечевой колокол или «чаша для пиров» — круговая чаша, единственная. Поэзия настоящего — «блестки и обманы» — утратила свое «назначенье» и священную «власть» ради «злата». То есть ради читателей-покупателей, как я понимаю. Этот суровый приговор был произнесен над тем «изнеженным веком», который мы сегодня называем Золотым веком русской поэзии.

В самую, напротив, мрачную, мертвую для русской литературы пору поздней сталинщины гремело фанфарное ликованье: все прекрасно, лучше не бывает! «Прежде всего следует сказать о колоссально возросшем интересе к советской художественной книге. <…> Тот подъем, который переживает советская художественная литература в последние годы, после исторических решений партии по идеологическим вопросам, нашел исключительно горячий отклик у самых широких слоев читателей. <…> Требование правды в искусстве соответствует всему моральному облику советского человека. Жизненность, правдивость художественных образов, помогающих понять и осмыслить нашу современность, отмечают читатели «Счастья» П. Павленко, «Белой березы» М. Бубеннова, «Алитет уходит в горы» Т. Сёмушкина». Так писал Генрих Ленобль в статье «Советский читатель и художественная литература» («Новый мир», 1950, № 6).

Взаимная заинтересованность, несомненное притяжение литературы и читателя существовали в течение нескольких лет в конце 80-х и самом начале 90-х. Насколько это единство было иллюзорным — сложный вопрос. Реальным оно тоже было, о чем свидетельствует и счастливая читательская судьба вашей повести «Гений местности».

Анатолий Королёв: Увы, прежде чем подхватить вашу тему, я вынужден взять дистанцию дольнего взгляда и развернуться в точку старта, которая, возможно, кое-что прояснит и, надеюсь, придаст нашему разговору правильный тон. Взявшись за перо в юные годы, я не понимал, что практически обречен, потому что глупо скакал на детской лошадке амбиций и замахивался прутиком Дон-Кихота на догмы социалистического реализма в царстве советской  плоскатии. Я не понимал, что любая эстетическая дерзость в 60-е годы будет считаться только позой, за которой нет никакого содержания. Всякая озабоченность формой априори списывалась в утиль с напором бульдозера против искусства для искусства. Советизация культуры нанесла главный удар вовсе не по содержанию, как у нас принято считать, не по антисоветчине и поиску правды-матки, а по нюансировке творческого высказывания, по эстетике и по артистизму.

В сфере содержания с нашей литературой было все в полном порядке — несмотря на разделение литературы на ту, что писалась за кордоном в диаспоре, и ту, которая существовала под партийным, непротекающим зонтиком в метрополии в СССР… — в общей целокупности суммы Набокова/Булгакова/Шолохова/Солженицына/Замятина/Платонова проза ХХ века мало чем уступала русской классической литературе XIX века. За одним исключением…

Тут чуть подробнее.

Формальная связка новаций и традиций существует, на мой взгляд, как дихотомия: скажем, новый язык современной живописи возникает сначала в фотографии, в кино — обновление стартует чаще в документальном кино и только лишьзатем обогащает арт-хаус и Голливуд. В литературе роль запала играет поэзия. Там рождается та божественная игра формы, которая затем коронует (или не коронует) содержание, прозу, мемуары и прочую беллетристику.

В моем частном случае было именно так, но мне выпал парадоксальный жребий… «Крестной матерью» моего опасного увлечения писать стала полуслепая девочка восьми лет, легендарная Мину Друэ, ныне совершенно забытая, о которой, между прочим, Ролан Барт написал примечательное эссе. Портрет этой чудесной куклы с большим бантом на голове и ее стихи были опубликованы в журнале «Работница», в 1955-м году. Это был единственный журнал, который мы выписывали, потому что там печатались выкройки, а моя мама по бедности все свои наряды шила сама. Мину Друэ писала стихи в манере верлибра, и понять, что это именно стихи, было выше моих сил. Но, видимо, я был потрясен. Впрочем, как была потрясена тогдашняя Франция чудом гениального вундеркинда. Почему — видимо? Да потому, что этот эстетический шок от свободы слов и натиска метафор я пережил уже на краю той бездны, которая известна как пубертация. Три года смерти — это отдельная тема.

Чудом уцелев в черном котле метаморфоз, я, мальчик-отличник, чистюля и блондин, нежданно-негаданно обнаружил себя в теле нагловатого подростка-брюнета, который таращился на меня из зеркала прыщавым лицом негодяя-двоечника. Из этого состояния наглости я прыжками обезьяны перекочевал в состояние пылкого амбициозного юноши, который почему-то решил заняться искусством… Короче, все мои первые опусы были копией манеры именно Мину Друэ (которая фактически «умерла» ребенком), о чем я совершенно не подозревал, потому как напрочь забыл того себя перед смертью. Признаюсь, этот факт я явственно осознал уже лет в сорок, когда давно стал профессиональным писателем…

Тут что важно подчеркнуть? Что я прискакал на деревянной лошадке вызова в мироздание русской литературы как абсолютный продукт чуждой французской культуры, как фрукт иной манеры бытия, этакий мальчик-бананан. Все мои первенцы в прозе были осколками галльского зеркала. Но жизнь живо взяла в оборот провинциального выскочку; поступив в университет на филфак, я чуть огляделся и понял, что мои кумиры в русской стране великанов — это в первую очередь Гоголь, а во вторую — Андрей Белый. Европейским образцом стал для меня Джойс.

В моих поисках образца нет ничего необычного — тривиальный старт любого писателя… Но! Хотя русская литература вышла не только из «Шинели», но и из гоголевского «Носа», социальная революция привела к тотальному главенству повествовательности, а под ферулой партии и приказов писать понятно и разборчиво для крестьян и рабочих вскоре выросло чудище советского просторечия, каковое до сих пор продолжает марш безыскусности и длит торжество тиражей ширпотреба и беллетристики.

Что собой представляли в плане формы 60—70-е годы?

Всякие поиски конфигурации ушли в авангардную живопись и кино, литература, ворочая якобы глыбами смысла, игнорировала вопросы формы. Лена, я тут немного утрирую. Но я говорю языком метафор, чтобы меня легко понял тот самый ваш читатель, который не почитает всяких там критиков.

Идеальная литература — это равновесие формы и содержания.

Исключение формы из этой диады прав грозит омертвлением языка. Но, увы. Мы страна максимализма. Если восход солнца был затронут перлами формального языка, то зенит и закат советской империи был описан исключительно языком просторечия. Даже Набоков поставил содержание выше формы, хотя и говорил, что это, мол, ложный дуализм. Кумир 70-х Булгаков в его великих посмертных романах все-таки равнодушен к языку постава. Это прекрасный реализм высшего розлива, как и творения Замятина, Бунина, и несть им числа. Погибшие тени Серебряного века, те же обэриуты, оказались вообще за чертой внятности.

Парадокс, но именно гениальная клоунада Хармса стала замыкающей в серии возвращенной литературы. Вот последнее имя в том оглашенном списке. Если я не прав, поправьте меня.

Уф, вот только сейчас я, наконец, подошел к ситуации с моим «счастливым успехом» у критики и читателя, я о повести «Гений местности», о которой вы заметили выше…

В топку этого паровоза я бросил отказ от всех (!) своих первых текстов.

Все мои публикации в журналах и две стартовые книги были искалечены именно в части эстетики, содержание никак не пострадало. Особенно плачевным оказался опыт в элитном издательстве «Советский писатель». Я хотел написать роман смирения речи и умаления гордыни изыска перед судьбами человека, решился рассказать о маленьких людях, размечтался (глупец!) повторить щемящий опыт Достоевского, вот мои новые «бедные люди»… Редактура романа «Вечная зелень» стала кошмаром для моего  симфонического  языка.

Тут я окончательно осознал трагическую ситуацию в сфере эстетики: мы все в плену омертвевшего поля безликости — и, отложив в сторону все свои замыслы, написал книгу о том, что в истории России главный двигатель не экономика вовсе, не идеология, не политика, не культура, не равенство и прочее братство, не поиски Бога, не эмансипация и даже не справедливость, а красота!

Ей, красоте и ее сиянию, я посвятил свою повесть, описав историю метаморфоз красоты на примере жизнеописания пейзажного парка длиной в пятьсот лет, от молекулы идеала — скита — до пейзажного гения Екатерины и советского парка культуры и отдыха… Тень… застенчивость…шум дубравы…переливы ручья…гений стрекоз над гладью сияющей синевы… солнечный дождь… артистизм снегопада… Вот чему я отдал те рукописные страницы… Я даже отказался от пишущей машинки и писал по старинке рукой на бумаге, чтобы вспомнить, что и у меня когда-то был почерк… Я писал, спохватившись за судьбу прекрасного... И вы были одной из первых, кто понял природу моего тогдашнего вызова.

Елена Иваницкая: Литература, «настоящая литература», у нас всегда подразумевала, неявно, но несомненно, нечто суровое, принудительное, страдательное. В таком духе, будто писатель пишет из тяжкого долга со сверхзадачей спасения России (или построения коммунизма), а читатель вынужден читать из тяжкого долга со сверхзадачей воспитать себя бойцом ради спасения России (или построения коммунизма). Тут уж не до артистизма и эстетизма. «Советский писатель пишет для миллионов, — строго указывал Генрих Ленобль в той же статье "Советский читатель и художественная литература", — и то, как воспринимают и оценивают его труд миллионы, имеет для него первостепенное значение». Сегодня вряд ли писатель рискнет сказать, что пишет для миллионов. Но роковые слова «для немногих» — тоже не скажет. Для кого он пишет — этот вопрос вновь стал непонятным.

Вы ставите себе сверхзадачу спасать Россию и воспитывать бойца? Для кого вы пишете? Как вы относитесь к своему читателю, когда пишете? Рассерженный читатель, мой собеседник, со слов которого я начала наш разговор, относится к писателям подозрительно и даже неприязненно: «Вы сомневаетесь, что книги — это товар, что гуманитарии придумали себе хороший бизнес? Мы, бедные читатели, тратим порой последние гроши, чтобы отдаться общению с интересным человеком. Но ведь это иллюзия коммуникации — изощренные нарративные уловки акул пера. О какой тут солидарности писателя и читателя может идти речь?»

Анатолий Королев: Согласен с вами в посыле — сверхзадача спасать отечество однажды раздавила и литературу, и писателя и явно внесла смуту в головы прилежных читателей. Опасность этой установки чувствовал тот же Лермонтов, который образцом поведения поэта считал парение демона в голубой бездне над миром — его трубный шепот: будь к земному безучастен! Да и Пушкин сторонился от жребия соучастия в суете бытия: поэт, ты царь, живи один. Но история России не посчиталась с грезами кумиров. Наоборот, новое время назначило литературу трактором в перепахивании индивидуализма и превратило коллективизм в добровольное массовое самоубийство личности. Долг читателя был принять активное участие в этом устранении себя самого. И писатель первым подает пример сладкого растворения сахара в кипятке крепкого партийного чая. Мы стали страной бойцов и санитарок. Парадокс, но капитализм эту советскую установку на ширпотреб ширпотреба только в разы усилил. Теперь мы все — трофеи социальной рекламы в наилучшем из возможных миров (почти по Лейбницу) и счастливые дети чужой наживы и прибавочной стоимости (по Марксу).

Но тут есть ряд тонкостей.

Вернемся к началу…

Так вот, сейчас я вообще принципиально не пишу «для людей».

Признавшись в этаком умонастроении — вы правы — я неминуемо подставляюсь.

Но тогда для кого и зачем ты строчишь часами, писака?

Вопрос о читателе был для меня всегда зоной дискомфорта.

Чаще я намеренно избегал прямого ответа, хотя прекрасно понимал, что умолчание говорит о проблемах с чувством ответственности. Хочешь ты этого или нет, но книга — это союз текста и чтения. Средостение бедного писателя с бедным читателем. Между тем, даже сочиняя свои глуповатые отроческие опусы, я с крупным школьным наклоном надписывал на тетрадке в косую линейку:  для пятиклассников. То есть даже лопоухий школяр понимал, что у написанного должен быть конкретный получатель.

Позднее эту головоломку писательской участи с адресатом для текста я обозначил как сумму нескольких векторов:  a) ты пишешь безадресно, ради литературы как таковой в чистоте ее бытийного субстрата,  b) ты пишешь отчасти для себя самого,c) ты пишешь для круга знающих толк, т.е. для избранных, для партера экспертов, где принято читать партитуру с листа… следовательно, твой читатель не «пипл» и не он «хавает»…

На уровне логики вроде бы верно, на уровне самооценки — напротив.

Эгоизм этой классической позы был для меня самого все-таки неприятен.

Я стал искать решение от противного.

Если цель титанов русской литературы была — упростим — исправление нравов, воспитание человека, уроки для общества, нравоучение для тысяч, наказания за преступления и т.д., то последствия такого учительского поучительного идеализма были внезапны. Что из этой совершенной машины суггестии вышло, мы знаем; тут я не отделяю роль русской литературы от умонастроений конца XIX века, а плюсую ее к мейнстриму... ГУЛАГ и печь Освенцима стали общим итогом развития европейской мысли. Кризис гуманизма был тотальной участью всех. Раз так, решил я — то правильной формой моего личного поведения внутри замысла будет написание такого текста, который не будет иметь никаких  прежних  последствий для человека.

Итог был вновь неожиданным — если прежний роман был готов разделить пиршество с почитателем и охотно забирал пассажиров на борт «Титаника», то мой новый роман (онтологически замкнутый) разом выбрасывал читателя за борт тонущего корабля.

Оказалось, что последствия диктуют поведение причине.

Между тем — подсказывает память — пока ты находился в состоянии поиска жребия и не был накрыт куполом экзистенциальной непогоды, ты писал свою повесть о парке (1988/1990) в состоянии любви к тому, кто, возможно, заглянет в журнал.

Да, соглашусь. Я нежил и баюкал читателя, баловал, гладил непокорные пряди, нашептывал на ушко, кудесничал. Если есть некое умонастроение природы — гений местности, — грезил я, значит, должно быть еще одно божество — гений текста — некий надмирный аполлон воображения. Ему, абстрактному гению текста, с душевным трепетом — вслепую — вручал я свои страницы, и — да — это был, пожалуй, последний пример счастливой гармонии.

Редкий момент взаимного притяжения книги с читателем!

Другой мой роман — «Человек-язык» — написан уже в совершенно ином ключе, даже мне перечитывать эту  пытку  сейчас нелегко. Язык книги намеренно сконструирован, сделан как можно более дискомфортным для чтения, шрифт, буквы и прочий инструмент как набор хирургических скальпелей и т.д. Читатель! Тебе не будет пощады. Берегись. Дальше — только больнее. Каждая буква будет ёжиться иглами в глаз… Наконец, сам герой — несчастный уродец с патологическим языком, что висит ниже подбородка и закрыт стыдливой маской из марли, и прочий, прочий телесный кошмар сюжета о свадьбе невесты с монстром.

Сказать, что роман «Человек-язык» написан «для людей», — пардон за каламбур — язык не повернется. Кто же в таком случае истинный читатель этого текста? Знаток? Я сам? Или мой читатель — все тот же пушкинский гений, аполлон местности бытия моего текста, он же  жажда бумаги (Пастернак: А ночью, поэзия, я тебя выжму во здравие жадной бумаги…)

Понятно, что по большому счету это уловка и тоже не ответ на строгий кардинальный прямой вопрос восклицания: кто он, ваш читатель, в конце концов, для кого, почему и зачем ты так самозабвенно строчишь, сочинитель?

Или это род наркотический иглы, с которой не слезть?

Другая установка  поведения текста  была выбрана для романа «Эрон».

Повторю то, что вам уже было однажды сказано.

Моя цель — свобода, независимость от правила и тотема нормы, детскость и дерзость, спонтанность наброска, с каждой страницей я стараюсь увеличить свою раскованность и одновременно увеличить свободу читателя. Перегрузки тут неизбежны.

Что ж, итоги такой установки были вполне очевидны — двадцать долгих лет я не мог найти издателя для полной версии своего романа, сам объем которого говорит о безумии автора. Участь практически всех других моих текстов тоже весьма незавидна, годы и годы уходят на выход романов в свет. Семь лет ушло только на роман «Хохот». Как писатель я почти что забыт. Но это нормальная ситуация на фоне прежнего культа литературы в стране, где смерть Льва Толстого на железнодорожной станции Астапово однажды приостановила на миг течение времени. Настала пора заслуженной отместки за литературоцентризм и белокипенной царской и красной кубовой советской державы. Вот два года назад я сказал, что ухожу из романистики. Ну и кто это заметил? Дед Пихто! Я ведь не Бузова Ольга. Так… буза в стакане воды. Что ж ответить вам и рассерженному читателю, которому интересно «отдаться общению с интересным человеком»? Только предельно честным рассказом о том, чем же озабочено мое одиночество… и почему сегодня в жор беллетристики и нерест трюизмов мне все-таки есть дело до эстетики, до артистизма?

Но прежде чем продолжить наш диалог, Лена, хочу затронуть одну из тем нашей традиционной встречи за чашкой кофе в кафе  Eat&Talk. Напомню. Дотошные менеджеры по продажам выяснили, что современный читатель не дочитывает до конца 80% купленных книг. Ну и ну! Бросает читать буквально в самом начале, в том числе — парадокс — мировые бестселлеры вроде Гарри Поттера. Согласитесь, что уж эти-то образчики чтива написаны именно «для людей». В чем тут-то причина, на ваш взгляд?

Елена Иваницкая: Разделю свою ответную реплику на две части.

В первой коротко и удивленно скажу, что не согласна со всеми вашими утверждениями, из которых, однако, вырастает такой интересный и парадоксальный рассказ о ваших отношениях с читателем. Я решительно не согласна с тем, что Пушкин и Лермонтов были безучастны к земному. Я решительно не согласна с тем беспредельным расширением, которое вы придаете идеям Теодора Адорно, говоря, что «печь Освенцима стала общим итогом развития европейской мысли». Но это предмет совсем другого разговора, большого и тяжелого.

 А теперь часть вторая — о том, почему читатель бросает книгу недочитанной.

Во-первых, и я бросила бы верную половину терпеливо дочитанных книг, если бы не добровольно принятые на себя обязанности критика и рецензента. «Скажите, каково прочесть /Весь этот вздор, все эти книги, –  /И  все  зачем? — чтоб  вам  сказать,  /Что  их  не  надобно  читать!» Во-вторых, бросить книгу недочитанной — явление не сегодняшнее, а всегдашнее. Об этом хорошо знали строгие школьные библиотекари, которые проверяли, дочитал ли Петя-непоседа «Карлсона, который живет на крыше» или «Мальчика из Уржума». Лично я обе эти книги бросила в самом начале. В-третьих, взрослым читателям не задавали таких вопросов, как «дочитываете ли вы купленную книгу», и по умолчанию считалось, что дочитывают. В-четвертых, теперь задают, а взрослые люди не Петя и реальное положение вещей не скрывают.

В общем, причины мне казались понятными и даже очевидными. Но я подумала, засомневалась и решила проверить свои выводы, воспользовавшись возможностями социальных сетей. Вот что ответили мои собеседники, которых заинтересовал вопрос.

 «Я редко не дочитываю. Может быть, из привычки доводить все до конца... Но я не читаю любую книгу: у меня есть эксперты, они меня практически не подводили».

«Дочитываю всегда».

«Читаю десяток страниц начала, середины и в конце. Если не захватывает ни в каком месте, то бросаю».

«Эту ситуацию наглядно иллюстрирует рынок электронных книг. Издатель эл. книги выставляет ознакомительный фрагмент, 20% объема, и примерно 80% читателей довольствуются этим: уровень понятен, к тому же платить или же совершать усилия по покупке книги не надо».

«Слово изменилось опять, стало инструктивно-описательным, автор исчезает из текста. Вот читатель и реагирует.  Те же менеджеры могли бы подтвердить, что интерес к “нон-фикшн”, напротив, растёт. Это всё — как на Западе во второй половине 50-х (см. Майю Туровскую — “Герои безгеройного времени” — интеллектуальный бестселлер начала наших 70-х).  Теперь литературные сюжеты унифицированы, искусных рассказчиков в стиле О’Генри кот наплакал. А жизнь такое закрутит... Пора появиться Бальзаку. И Диккенсу. Только по-русски пишущим. Тогда люди снова будут читать от корки до корки. Как Толстого и Достоевского».

«Бывает так, что книжка просто надоест несколько раньше, чем закончится».

«Слишком большой поток информации, нужно торопиться жить. И если книга отстаёт от ритма жизни, тем хуже для этой книги».

«Книги! Я посты до конца дочитывать перестала».

«Я дочитываю все книги с сюжетом. Нон-фикшн идёт труднее. Так в “мои 5 процентов недочитанных книг” вошли “Чёрный лебедь” и “Будущее разума”. Пусть пока полежат, вернусь».

«Да, очень много начато и заброшено… книги, дела, люди — это что-то в нас. Надо это как-то осмыслить, но времени нет».

«Я часто не дочитываю последнее время, хотя книги хорошие. Дочитала за 2 года только 2 книги, просто совпали с ощущением себя в окружающей среде. Первая — "Биоген" Давида Ланди, вторую недавно обнаружила, прочитав один рассказ из книги, она на Литрес есть — "Солнце, тень, пыль" Бориса Крижопольского, особенно два рассказа понравились: "Блики и тени", "Запертый сад"».

«Если не дочитываю, то причина скорее во мне, чем в книге».

«Не дочитываю. Хотя стараюсь покупать только проверенных авторов. Увы. Какая-то перенасыщенность. С тоской вспоминаю, как читала когда-то Бальзака, Стендаля...»

«Книжки в большинстве своем плохие. Авторы или лишены таланта, или не стараются в должной степени, потому что ничего для себя от этого не ждут — ни славы в вечности, ни денег прямо сейчас».

«За последние лет 10 не дочитал две: “Ибица — это глагол” и “Улисса”».

«Я могу сказать лишь, что я все дочитываю. Но это потому, что я читаю очень выборочно. И мало».

«Вообще перестал читать книги полностью. Отрывки, урывки».

«Все просто: книг стало очень много, качество снижается, а внимание концентрировать все тяжелее, много отвлекающих факторов: соцсети, видео и т.д. Времени все меньше на чтение. Кроме того, нейромаркетинг: издательства затачивают названия книг, дизайн обложек и весь маркетинг на создание вау-эффекта в момент привлечения внимания и покупки, а после ты понимаешь, что купил то, без чего можно было бы и обойтись».

«Победа клипового сознания, я думаю. Люди не выдерживают больших текстовых объемов — отвыкли и утратили навыки длительного и вдумчивого чтения».

«Количество концовок, которые понятны без дочитывания, увеличилось многократно».

«Это вот так: читаешь, читаешь, читаешь — отложишь из-за других забот, а потом не возвращаешься, хотя книга хорошая. Порой из жалости я прочитываю последние страницы».

«Начала читать “Ненастье” Алексея Иванова, прочитала треть книги и отложила, написано хорошо, как всё у него, но вдаваться в эту историю не захотелось, тоска».

  «Думаю, что добросовестными читателями остаются главным образом литературоведы, критики, преподаватели литературы и те читатели, которые пишут отзывы в сети, то есть люди, которым чужая книга нужна для самореализации. Если чужая книга “стать звездой” не помогает, то человек начинает искать другие инструменты».

Анатолий Королёв: Еще раз перечитав наш диалог, вдруг принявший крен в сторону читающих лиц, я понял, что был неточен в двух поворотных моментах, которые и привели к такому перекосу, между тем как я заранее заявил лейтмотивом разговора — желательно — проблематику формы, утраты в сфере эстетики, закат артистизма, а не более широкую тему писатель/читатель…

Так вот, в формуле для кого смысл разом транслируется к читателю, между тем будет точнее сказать, почему ты и зачем именно ты, тогда хотя бы часть смысла откатывается назад к причине рождения книги, к истоку, к писателю, который пленник именно формулы быть пишущим. Тогда я легко вижу проблеск выхода из ловушки вопроса в классической формуле Платона: «Аэдразродись в прекрасном». Не в полезном или поучительном, не в нравоучительном или верном, не в моральном и сиюминутном, а в заоблачном, в прекрасном… там мы все утолим нашу жажду истины и жизни. Смысл певца и напевающего про себя в этих вот родильных родах общей причастности к бытию. Будь! — вот простой смысл творчества, и он обращен и ко мне, и к вам.

Рискну сделать комплимент самому себе. (Недаром Сергей Чупринин любит подтрунивать над моим писательским эгоизмом: да вы же мономан, Анатолий Васильевич…) Мой «Эрон» был издан небольшим тиражом на моей малой родине в Перми, в издательстве Ольги Даниловой «Титул»… Жребий вычитывать эту толщу размером в тысячу страниц выпал милому корректору — И. (ограничимся инициалом), она в тот момент как раз ждала ребенка и была измучена токсикозом… «Не поверите, — сказала она мне, — когда я начинала вычитывать ваш роман …мой токсикоз проходил, так целых два месяца читки я спасалась вашими страницами…» Это лучший комплимент, какой я слышал за всю свою жизнь, и одновременно точное попадание в сверхзадачу «Эрона», которую я всегда для себя определял одним ключевым словом — противоядие. В самом глубинном смысле этой вот экзистенциальности глубинного смысла. Противоядие от чего? А вот это мне неизвестно! Как яд ищет уязвимость в теле, так противоядие ищет уязвимость в душе, и не автору решать, о чем завяжется речь. Вы один из самых прилежных читателей этого романа, и, видимо, у вас есть свои основания для частого перелистывания. Но это ваш личный маршрут, я — автор — имею к этому лишь косвенное отношение.

Один из читателей очень верно подметил:

Если не дочитываю, то причина скорее во мне, чем в книге.

Согласен.

Следовательно, ключи чтения положены в родовых муках текста и заранее записаны на твое имя (или не записаны!), подобно тому как подземный сад сокровищ был заколдован печатью тайны на имя Алладина.

То есть весь ворох и разноголосицу ответов из соцсети можно сканировать по формуле восточной притчи.

Божественный вестник подал чашу воды и задал вопрос.

Что ты выпил? …Глоток гноя, — ответил грешник в аду.

Что выпил ты? …Глоток амброзии, — ответил в раю праведник.

Что испил ты? …Чашу воды, — ответил мудрец в саду.

И последнее.

О недочитанном. Я тоже не  дочитываю книги и согласен с вами, так было и раньше — за одним уточнением: я всегда дочитывал в отрочестве Майна Рида, Дюма, Жюля Верна, Джека Лондона, позднее Жоржа Сименона и Агату Кристи, Диккенса и Брэдбери, Воннегута и братьев Стругацких. Бросить «Тома Сойера» или «Графа Монте-Кристо»? Ни за что… Я до сих пор перечитываю шедевр Александра Дюма от корки до корки… То есть книги, написанные сюжетными манками, срабатывали (при том, что прав Ортега-и-Гассет: манок сюжета бесчестен). Именно поэтому я и спрашиваю вас и себя: что же стряслось, отчего железная сцепка манков сегодня перестала работать, как прежде, ведь с точки зрения мастерства приманивать жертву и Гарри Поттер и Толкиен /Шелдон/Коэльо — это идеальные машины для пожирания твоего досуга, а перу Стивена Кинга принадлежит блистательная книга о ремесле писателя и технике написания бестселлера, которую я сам перечитываю для лекций на своем семинаре прозы в литературном институте. Кинг написал о сюжетной воронке намного умней и ярче, чем рафинированный интеллектуал Умберто Эко. Короче, поставим тут пока многоточие… — и перейдем к мысли Адорно, который обозначил словом Аушвиц (Освенцим) дух европейского кризиса в ХХ веке… Я, пожалуй, соглашусь с вами — этой характеристики уже недостаточно, я использовал тезис Адорно скорее как метафору, как знак и как привычную маркировку обозначения кризиса. Но у меня есть — есть — и свои соображения на эту тему.

Для наглядности вернусь к голосу ангела, который звучал над бездной той черноты, в которой я когда-то фактически умер в смоле пубертации… к Мину Друэ. Тут есть над чем подумать. Благо Ролан Барт написал весьма примечательное эссе о природе поэзии и онтологии формы, словно подслушал и опередил мою озабоченность на этот счет.

Добавлю только несколько слов.

Судьба Мину Друэ до сих пор одна из самых тревожных историй в послевоенной Франции. Мари родилась в июле 1947 года, в Париже. Она была незаконнорожденным ребенком, и родители-буржуа отказались от девочки. Бог им судья. Вскоре дитя-парижанку усыновила мадам Клод Друэ из провинциального городка. Тут обнаружилось, что девочка почти что слепа, но при этом была настолько влюблена в фортепьяно, что стала жить внутри фортепьянной музыки и проявила такие способности, что завоевала внимание одного из мэтров Парижской консерватории. Между ними завязалась переписка, которая была так удивительна, что стала передаваться из рук в руки и в конце концов попалась на глаза легендарному Рене Жюллиару, который только что издал дебютный роман Франсуазы Саган (дебютантке было 17 лет). Поразившись письмами восьмилетней девочки, смесью стихов и прозы, издатель принимает решение опубликовать сочинения Мину Друэ и в сентябре 1955 года выпускает в свет книжку «Arbremon ami» («Мой друг дерево»). Книжка стала сенсацией. Друэ становится знаменитостью. Она играет и читает стихи на сцене вместе с Казальсом и Сеговией. Ей исправляют зрение. Она видит. Наконец ее принимает в Ватикане сам папа Пий ХII… Он готов признать, что в душе дитя брезжит свет самой девы Марии, культу которой он посвятил всю свою жизнь. Пресса начинает травлю французского чуда. Семью обвиняют в том, что все стихи вундеркинда написала приемная мать. Это афера! Проходит серия скандальных полусудебных проверок Мари. Она или не она? Приемная мать заставляет приемную дочь пройти проверку в полиции. Идет серия графологических, психотехнических и текстологических анализов. Дознание. Даже секвестр! Не может ребенок обладать такими взрослыми чувствами: «Я люблю воду, потому что она длится, потому что она никогда не оканчивает фразу, она не имеет одно и то же чрево, один и тот же голос».

Даже великий небожитель Кокто — эгоцентрик в кубе — приревновал к славе Мари и заявил: все девятилетние дети гениальны, за исключением Мину Друэ.

Одним словом, ребенок был замучен, истерзан, изнасилован и замолчал. Да, вышло еще  несколько книжек, но они не имели никакого успеха, девочка выросла, пропала из виду, скрылась от слежки... Недавно Мину Друэ исполнилось семьдесят лет, остальное опустим.

В ракурсе нашей озабоченности судьбой художественного субстрата любопытно заглянуть в статью Ролана Барта(как-никак Барт один из столпов европейской культуры), где он, заступившись за судьбу подопытного кролика и справедливо негодуя на ухватки и нравы — разве что пытки не применялись! — между тем камня на камне не оставил от самой поэзии чудо-ребенка. Он не признал ее стихи стихотворчеством. Почему? Изложу его пространные тезисы кучно: загадка лишена сколько-нибудь значительного интереса, потому что не проливает свет ни на детство, ни на поэзию; воспевать гениальность вундеркинда — на деле вопрос экономии времени, дитя умеет то, что делают взрослые, вот де образец карьеры — это пошло; феномен поэзии не зависит от таких мелочей, как возраст, в любом изводе мы имеем дело с взрослым состоянием творчества; само понятие «вундеркинд» сугубо буржуазно: Моцарт, Рембо, Роберто Бенци — пример образца исполнения функции, образчик максимального употребления порций жизни, ведь они имеют свою стоимость; наконец, поэзия Друэ и ей подобных представляет нескончаемую метафору, цепь утомительных находок, акробатические трюки сравнений, она болтлива без умолку…

Тут, пожалуй, нужна прямая цитата: «Тексты Мину Друэ оказываются антиподом подлинной Поэзии, потому как чужды точности называния… Так о поэзии Аполлинера можно с уверенностью утверждать, что лишь точность способна избавить метафору от ненатуральности, что ее красота и истина рождаются из глубочайшего диалектического сопряжения между жизнью языка и его смертью, между оплотненностью каждого слова и однообразной размеренностью синтаксиса».

Умно, не спорю, но чего стоит весь этот храм интеллекта по сравнению с моим тогдашним потрясением и чувством влюбленности длиной в мою жизнь: именно Мину Друэ вывела меня из состояния половой комы.

Голос, в котором — допустим — брезжил некий иной божественный свет.

Замечу для вас, Лена, что вся моя повесть «Гений местности» — о лесе, который стал парком, — вышла не только из почеркушек Пушкина на полях своих рукописей, но из приснившейся мне во время смерти строчки из письма Мину Друэ: «Мой дорогой Тантон, если есть Бог, то, наверное, лес его придумал».

Короче, именно  неточность слов  была поставлена мне в вину во время эстетической казни всех первых книг, советская редактура оказалась прилежным учеником французского пуризма.

Сыск и казнь Мину Друэ дает мне основания уточнить и масштабную формулу Теодора Адорно. Освенцим ныне не место пыток за чертой бытия, не надмирный чертеж для исправления дурной истории, не исполинский план холокоста, не космос эриний, не кара недостойным народам, а игрушечная гильотина, машинально спрятанная в каждом домашнем предмете, минимализм пытки, пылинка, банальность замученного ребенка, вот новые буквы нашей  поэзии после Освенцима.  Этими буквами-муками-вундеркиндами можно писать новые стихи.

Елена Иваницкая: Прискорбная история маленькой Мину Друэ заставляет вспомнить, что всех вундеркиндов-писателей подстерегала большая беда или смерть. Без единого исключения. А вундеркиндам-музыкантам удавалось раскрыть свой талант в зрелые годы. По-моему, из этого следует, что взрослым людям пора усвоить: маленьких музыкантов все-таки можно выводить на сцену под свет софитов, хотя это и опасно, а маленьких поэтов — нельзя, нельзя и нельзя.

На ваше обращение к Платону — «Аэд, разродись в прекрасном» — разрешите ответить обращением к Гераклиту: «Вечность — дитя, играющее галькой на берегу моря».

Мне кажется, что закат артистизма, утраты в сфере эстетизма — проблемы вечные. Аэд разродился в прекрасном, а народ увлечен неприличными приключениями молодого балбеса, который превратился в осла... Дитя играет камешками.

Сегодня я не вижу никаких катастрофических и невиданных прежде эстетических «утрат». В самом начале нашего века Борис Дубин писал о том, что российская словесность выстроилась в три слоя пирамидально: «литература конвейера» (пестрые книжки на лотке у вокзала) — «литература уровня» (романы в большом книжном магазине или в премиальном цикле) — «литература поиска» (в том числе эстетического — для немногих). Социолог считал бесплодными отчужденно-негативные оценки массового беллетризма («машины для пожирания досуга», говоря вашими словами), а задачу видел в другом — в опосредовании дистанции между литературным сообществом и широким читателем.

И последнее, под занавес. Я поняла вас так, что писательство — это страдание и долг. Писать можно только «буквами-муками», «ключи чтения положены в родовых муках текста». Мне кажется, что мучений и без книги слишком много. Мне кажется, что писатель пишет, а читатель читает, потому что им этого хочется. Для писателя «мука» — это принуждение к молчанию, а не рождение текста.

Анатолий Королёв: Думаю, что читатель читает не потому, что ему хочется читать, а потому что ему хочется «быть», «существовать» и не обретаться «как стоимость»… Ведь чтение есть особая — резко обособленная от быта форма жизни. Массовая литература конвейера и литература уровня (воспользуюсь определением Б.Дубина), на мой взгляд, не имеют никакого отношения к существу читательской жажды быть событием для самого себя, положить цель бытия внутрь своего «я» (проще объяснить не могу). Потому что это два уровня в одном стакане чтива — низкого ли, высокого ли, без разницы — и только в литературе поиска, на уровне эстетических задач и формальной игры, в ненужном «для дома и семьи» космосе формируется существо литературы: дарование смысла твоей личной тайны. Дух той пары-литературы — разгадки и отгадки. Что совершенно меня не интересует, потому как моя цель — увеличение тайны бытия.

Вернемся к пушкинской формуле: он как-то сказал — правда, о картине, а не о тексте — я вижу в ней много искусства, но ни капли творчества… Что тут сказано? Разве литература конвейера не лишена мастерства и блестящих находок в сфере подачи и рассказа? Разве в тех романах уровня и бестселлерах нет достижений искусности? Разумеется, они там есть, и с лихвой, и там многому, наверное, можно поучиться профессионалу, но! Но вся эта машинерия досуга, все это умное и разнообразное чтение и чтиво биографий находится вне эстетики, то есть там нет главного — творчества — вот то, о чем я пытаюсь выговориться хотя бы самому себе, раз сказать это вам не получается…

Я вовсе не хотел сказать, что долг писателя писать порциями мук, буквами-пытками и буквами долга, и тем более переживать текст как родильные муки, это только метафоры. Наоборот, счастье общего рождения на свет — вот итог сияния творчества, т.е. красоты и художественности/артистизма над океаном личного мироздания. Этим качеством умная и даже гениальная беллетристика не обладает. Душа истины обязательно есть тень вдохновения. Тень той формы, которая предстает перед нами как слепок облака имени: Пушкин! Платон! Утолить свою жажду быть человеком мы можем только у этих парнасских сосцов. И кто есть то дитя, которое играет в гальку на берегу моря у Гераклита? думаю, это сам Творец, который по формуле грека создал мир понарошку. Думаю, Гераклит хотел сказать, что с нами шутить нельзя.

Что еще?

В чем я вижу новизну новых опасностей, которых не было прежде… да хотя бы в том, что мы находимся на сломе эпох. Наступило время гибели бумаги. Сменился носитель культуры, как раньше — упростим — разбились глиняные таблички с клинописью и пал Вавилон, как позднее погиб папирус и заодно с ним пал Египет, как в Средние века сгинул пергамент и на смену ему пришла галактика Гуттенберга, бумага (и каждый раз это сопровождалось фазами смерти культур). Так и сегодня электронные носители пришли на смену бумаге. И по большому счету, и падение тиражей, и проблемы толстых журналов, и торжество беллетристики, и культ продаж, и гримасы литературных премий, и прочие, прочие результаты — есть вариации главного: погибла бумага! Поверьте, книжных магазинов скоро не будет, только — книжные антикварные лавки. Вот что создает — повторю вас — «катастрофические и невиданные прежде эстетические утраты» — потому что мы имеем дело отныне с единственным на весь мир читателем — его имя социальная сеть. Вечные проблемы остались в прошлом. Они — парадокс — впервые с точки миллениума не продлеваются, а буксуют. Новое время их не принимает. Социальная сеть бессмертна и не озабочена никакими родами и муками красоты, вот в чем, на мой взгляд, существо потерь, вместе с бумагой сгорела вся галактика Гуттенберга… Содержание дудит в свою дуду, а форма перестала что-либо форматировать, мы стали чужаками в новом раскладе бытия.

Посмотрите на эту бороду бормотания Сети выше, в ее ответе на ваш вопрос, дочитывает ли Она (сеть) или не дочитывает книги. Да без разницы! В этом хаосе реплик нет никакого отвечающего смысла. Напомню формулу бумажной цивилизации: у вопроса есть только один ответ; если у вопроса два ответа, то они убивают друг друга; если у вопроса три ответа — они убивают вопрос.

Сеть выбросила 33 ответа — и 33 раза убила вопрос. Я не пишу для Нее. Мы с Ней незнакомы. Чтение бумаги в моем понимании стало родом чудачества. Стоклеточные шахматы. Вот почему Она не дочитывает… Да по фигу, смысл Сети в пожирании и употреблении самой себя, сродни формуле Шанкары: Атман наслаждается собою как Атманом. Все аргументы Сети для меня лишены репрезентативности. И ссылки на Ее мнение для меня не аргумент. А что же тогда аргумент? В том-то и штука, что институция аргументов тоже видоизменилась, но как — я еще сам не разобрался. Вот еще почему я ушел из романистики, мне непонятна цель творчества и вдохновения в новом формате бытия… Посиживаю на краю, бросаю камешки…

 



Другие статьи автора: ИВАНИЦКАЯ Елена, КОРОЛЁВ Анатолий

Архив журнала
№4, 2018№5, 2018№6, 2018№3, 2018№2, 2018№1, 2018№12, 2017№11, 2017№10, 2017№9, 2017№8, 2017№7, 2017№6, 2017№5, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№12, 2016№11, 2016№10, 2016№9, 2016№8, 2016№7, 2016№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№12, 2015№11, 2015№10, 2015№9, 2015№8, 2015№7, 2015№6, 2015№5, 2015№ 4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№12, 2014№11, 2014№10, 2014№9, 2014№8, 2014№7, 2014№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№12, 2013№11, 2013№10, 2013№9, 2013№8, 2013№7, 2013№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№12, 2012№11, 2012№10, 2012№9, 2012№8, 2012№7, 2012№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№12, 2011№11, 2011№10, 2011№9, 2011№8, 2011№7, 2011№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба