Должно быть, при взгляде вперед,

заметно над Тверью, над Волгой:

другой вырастает народ

на службе у бедности долгой.

Скорей равнодушный к себе,

чем быстрый и ловкий в работе,

питающий в частной судьбе

безжалостность к общей свободе.

 

Иосиф Бродский. Открытка с тостом

 

Расхожая фраза как символ ставшего банальностью общеизвестного факта легко перекатывает через зону ментальной неопределенности, как поток речной через мель или яму. Напомним, что фраза стала крылатой благодаря рассказу Чехова «Учитель словесности», главный герой которого, учитель истории и географии Ипполит Ипполитыч «или молчал, или же говорил только о том, что всем давно уже известно», даже перед смертью, будучи уже в бреду, поучая: «Волга впадает в Каспийское море… Лошади кушают овес и сено…»1 А зона ментальной неопределенности (провинциальный «Бермудский треугольник») в месте слияния рек Волги и Камы. Тут, пожалуй, необходим некоторый речеведческий экскурс.

 

Особый речной фактор в истории и культуре человечества был концептуализирован известным швейцарским географом и социологом русского происхождения Львом Мечниковым (1838—1888) в книге «Цивилизация и великие исторические реки» как определяющий. Новое экологическое сознание XXI века, после крушения разнообразных систем «символических обменов», диктует необходимость возвращения к реальностям физической географии и обновлению их семиотического статуса, поэтому вспомнить об этом авторе при постановке вопроса о Волжском тексте русской культуры представляется весьма уместным.

 

«Каждая страна имеет свою национальную реку. Россия имеет Волгу — самую большую реку в Европе, царицу рек…» — отталкивается М.Ю. Тимофеев от высказывания Александра Дюма-отца при обращении к высокому статусу именно этой реки в семиотическом пространстве России2 . При этом уточняется, что по длине русла (3530 км) Волга — лишь пятая в России после Оби с Иртышом (5410 км), Амура с Аргунью (4440 км), Лены (4400 км) и Енисея с Большим Енисеем (4092 км). Если же взять во внимание мощность водостока Волги (3750 куб.м/сек), неизбежно возникает «проблема Камы», водосток которой объемней (3800 куб.м/cек), что позволяет сделать вывод о впадении Волги в Каму, а не наоборот, и о впадении именно Камы, а не Волги, в Каспийское море. Конечно, даже если согласиться с подобными утверждениями, Нижний Новгород и Казань как важнейшие символические центры самых позитивных достижений русской государственности, экономики и культуры все равно стоят выше двусмысленной встречи двух рек, безусловно, находясь на берегах именно Волги как таковой. Именным же статусом расположенного ниже знаменитого Волжского утеса Степана Разина, производными от него местами рождения Чернышевского (Саратов) и Ленина (Симбирск/Ульяновск), как и их негласного символического оппонента — гончаровского Ильи Ильича Обломова, можно и «пожертвовать». Иначе приходится признать наличие самозваннического компонента в традиционно высоком семиотическом статусе Волги. Этот компонент в той или иной степени присутствовал в ходе крупнейших народных восстаний на Волге — Разина и Пугачева, хотя и не привел к воцарению самозванцев, как в предшествующую эпоху Смутного времени, когда, наоборот, с берегов бесспорной Волги пришло возрождение государства.

 

Английский историк А. Тойнби трактует начавшуюся в бассейне Волги геополитическую деятельность России по своему территориальному расширению на восток в рамках понятий вызова и ответа. В XIII веке был брошен сильный и продолжительный вызов монголо-татарского нашествия, ответом которому явилось становление нового образа жизни и новой социальной организации. Это позволило впервые в истории цивилизаций оседлому обществу не просто выстоять в борьбе против евразийских кочевников, но и начать ответное движение3 . Как уточняет историк А.А. Гордеев особенности этого движения, «русский крестьянин и дровосек, издавна знакомый с традицией скандинавского мореплавания, был мастером речной навигации. Следовательно, казаки, когда они выходили из русских лесов, чтобы оспорить у кочевников право на естественное обладание степью, имели все возможности с успехом применить свое древнее наследственное искусство. Научившись у кочевников верховой езде, они не позабыли своих исконных навыков и именно с помощью ладьи, а не коня проложили путь в Евразию». Результат впечатляет: «в 1586 году казаки пересекли водораздел между бассейнами рек Волги и Оки; к 1638 году освоение бассейнов сибирских рек привело их на побережья Тихого океана в районе Охотского моря»4 .

 

Однако, отвечая на внешний вызов, Россия в то же время бросала и сущностный вызов самой себе. Волга изначально, практически в момент ее цивилизационногопересечения, образовала роковой водоворот русской истории и культуры. «Гением места» (нижне)волжского хронотопа стал не волжский разбойник Ермак, нашедший свое геополитическое государственное применение восточнее, а Степан Разин, по многочисленным легендам, обозревавший пространство с высоты кургана, а также, по преданию, сделавший его хранителем своего клада. «Локальный аспект преданий, — считает Михаил Одесский,  — объясним с примитивно-исторической точки зрения: атаман и впрямь действовал в этих местах. Однако Костомаров проницательно констатировал, что “все эти бугры — экземпляры одного идеального бугра, существующего в народном воображении”.Иными словами, личность Разина имела значение внешнего оформления более древней фольклорной (мифологической) структуры: достаточно указать на распространение у славян Центральной Европы легенды о великанах, которыми могут оказаться различные враждебные этносы (обры, гунны, татары, турки, шведы), населявшие землю раньше обыкновенных людей, отличавшиеся фантастической физической силой и сгинувшие по разным причинам — именно с ними народная память связывает насыпание курганов»5 .

 

Таким образом, в «разинской» традиции атаман голытьбы оборачивается мифическим персонажем, обладателем тайного знания и «запретных слов», реализующим архетип «великого грешника», «ведуна», приносящего жертву морской стихии, что отразилось в творчестве русских писателей от Пушкина до Андрея Белого («Не до сроку восхищенный, — хищником делался: Волга же делалась Дамой Прекрасной; и он отдавал ей земную царевну: то — жест показательный»6 ).

 

Согласно Мечникову, подобно тому как большие реки впадают в море, речные цивилизации должны рано или поздно погибнуть, будучи поглощенными более широким потоком, либо развиться в более обширные морские цивилизации. Приводится конкретный пример: «Город Александрия не замедлил возникнуть у устья Нила, как только почва для его возникновения оказалась достаточно подготовленной и соседние нации стали иметь возможность заняться мирной, упорядоченной работой. Однако уже истощенный народ бывает иногда не в состоянии победоносно пройти эту новую стадию развития; он может уже не обладать достаточным запасом энергии и жизненности, и центр цивилизации переходит в другую область. Так было и в данном случае: Александрии не суждено было сделаться центром морской египетской цивилизации; она не была даже чисто египетским городом; главными хозяевами Александрии были греки; энергии египтян хватило лишь на исполнение части мировой культурной задачи»7 . Не сыграл ли в какой-то степени Петербург в устье склонной к вполне «нильским», но недостаточно дисциплинирующим ввиду неритмичной непредсказуемости разливам Невы для имперской России роль, аналогичную роли Александрии для эллинистического Египта? При том, что странным образом в русской культуре прижилась традиция отождествления с Нилом Волги, квинтэссенцией чего стало повествование Василия Розанова «Русский Нил».

 

Однако тексты, издавна бытовавшие на Волге, характеризуются прежде всего духом вольности и удальства, а не апологией размеренной трудовой деятельности. По всей вероятности, это самое адисциплинарное пространство России. В то же время уже с исторических песен XVI века, отражающих расширение границ пространственного мышления средневековья, Поволжье становится отправной точкой для последующего приращения Русского государства. В лице Ермака волжская вольница, пройдя через куда более дисциплинирующее уральское «заводское» пространство, находит в Сибири государственно-строительное применение. В известном смысле Волга сыграла в период общемировых морских географических открытий XVI века и связанных с ними территориальных приобретений многих европейских государств роль внутреннего моря с неизбежной «пиратской» составляющей, хотя данное море не отделило метрополию складывающейся империи от колониальной периферии, что осложнило становление национального государства.

 

Обозначение Волги как моря нередко встречается в поэзии, высшее выражение найдя в стихотворении Николая Языкова «Пловец» («Нелюдимо наше море»), написанном в Симбирске в 1829 году. Название стихотворения Ивана Аксакова «Астраханская моряна» (1844) концептуально-поэтически обыгрывает этот специфический термин, означающий резкий, сильный ветер в устьях рек, а также нагоняемую туда приливом или ветром морскую воду. (Позже, обозначавший себя как речной мистик Михаил Осоргин писал: «Только большая река дает понимание о настоящей свободе и просторе, какого никогда не даст море, отрывающее от живой жизни и земли»8 . Правда, Осоргин имел в виду Каму.)

 

Как и в случае с Петербургским текстом, Пушкин, используя «наработки» предшественников, четко и компактно выразил формулу Волжского текста в ее верхнем, собственно волжском, нижегородском «течении». Для Онегина Нижний Новгород — прежде всего «отчизна» гражданина Минина — и российского преломления законов Адама Смита вМакарьевской ярмарке.

                       

Тоска, тоска! Он в Нижний хочет,

В отчизну Минина. Пред ним

Макарьев суетно хлопочет,

Кипит обилием своим.

 

Этно-хозяйственный волжский котел кипит возможностями новых качеств и синтезов. В течение всего XIX века Волга продолжала оставаться в фольклоре символом широты души и свободы, нормативность же обернулась «остывающим» образом «реки рабства и тоски» (Н. Некрасов). В художественной прозе XIX века доминировали два полюса парадигмы Волжского текста: саморазрушительный бунт — и столь же исчерпывающая себя домашняя лень. Волжская «грешница» Катерина из «Грозы» А. Островского — женский (и волжский) русский аналог Гамлета и Фауста с Маргаритой в одном лице. «Герои русской драмы, — пишет В. Щукин в «Заметках о мифопоэтике “Грозы”», — вынуждены жить по иным законам, чем классические законы истории. Им, как правило, чужд деспотизм времени, от которого страдают герои трагедий Шекспира или Расина, — они рождаются и умирают как заложники деспотизма пространства, или, иными словами, “магии места”, в то время как надежда на исторический прогресс ничтожно мала, а самостоятельные — героические — действия людей невозможны, бесполезны или пагубны. Мир русской драмы (а также русской эпики и во многом лирики — но не романа) лишен исторического, динамически-созидательного начала: в его основе лежит природный принцип прозябания»9 . Такой принцип существования станет характерен для хронотопа волжского города — на фоне волжского простора, выявляя волжский ментальный раскол-обрыв. Семантика названия Калинов прозрачна: калина (и рифмующаяся с нею малина) как образ неброской среднерусской красоты, запечатленной в народных песнях. Но на поверхности лежит и рифма с Малиновом у Герцена. Характерно, что этот город соотнесен не с Петербургом (который вообще не упоминается, словно в России никогда не было Петербурга), а с Москвой, так как в культурном отношении он принадлежит не Российской империи, а Великому княжеству Московскому. Он погружен не только в природу, но в однородное и воображаемое в качестве безграничного русское культурное пространство: от него, как от уездного города в «Ревизоре», «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь».

Волжский хронотоп «Грозы» представляет две формы русского романтизма: ангелическую и бытовую. «На более высоком уровне эти формы представлены двумя типами русской святости рубежа XV—XVI вв.: преподобными Нилом Сорским и Иосифом Волоцким. В. Океанский и Ж. Океанская отмечают геоцентричность, геомантичность, геоморфностьМарфы Кабановой: “(Жестом показывает в землю). В ноги, в ноги! Кабанов кланяется в ноги… В ноги кланяйся! Катерина кланяется в ноги”. О погибшей Катерине она отзывается: “О ней плакать грех”. Плакать способен только поруганный людьми-птицами муж Катерины. Генетически принадлежащий к царству человеко-змей, персонологически представленного весьма обширно: Тихон с его “вечно бабьим в русской душе” (если воспользоваться бердяевской характеристикой Розанова), Дикой, и носители темного клубления варварской греховной воли под видом “удали молодецкой” Варвара и Кудряш, а также безгласая Глаша, и Феклуша с ее патологической фантазийностью, не поднимающейся над онтологическим планом земного. Можно добавить и сумасшедшую барыню с ее апокалиптикой обыденности, болезненной эсхатологией повседневности»10 .

 

Налицо два метафизических миропонимания, выходящих за пределы социального и психологического конфликтов главных героинь. Структура художественной персонологиидрамы свидетельствует о том, что все остальные персонажи группируются уже внутри этого дуалистического мира. Перед нами фундаментальная дуализация, порожденнаянесходимостью змеи и птицы. Фаустовские персонажи со своей мироустроительной разумностью, боязливой рациональностью, иронической рассудительностью (Кулигин, Борис, Шапкин) — скользящие, не укорененные в пестром хаосе русской сюрреальной жизни. Они не способны оказать сопротивление витальному потоку вышеперечисленных деталей бытовой повседневности, что сближает их с «Фаустиной» Катериной. Каждый из них, по-своему сочувствуя, тянется к ней. Все они метафизические родственники, однако их дом — на небе, а здесь они как в тюрьме или в гостях. Так в волжском тексте русской литературы утверждается тип «Фаустины»11  со славянской душой, готовой вступить в союз со стихиями и даже с самим дьяволом для достижения своей цели, пробный камень мужского характера, своеобразное зеркало, в котором проявлялись негативные качества мужчин. Дремлющим, «по-ложительным» во всех возможных смыслах (горизонтальным), вопреки «отрицательному», по определению Вячеслава Иванова, русским Фаустом предстает Обломов — этакий горизонтальный Фауст, Фауст простора. «Вертикаль задействована в чувстве простора лишь косвенно, поскольку взгляд привязан к линии горизонта как к единственной определенной, а потому акцентированной для него линии, вдоль которой он (волей-неволей) перемещается. Горизонталь присутствует в нашем восприятии всегда, так что добавление каких–либо фигур (объемов, плоскостей, линий) как чего-то на земле стоящего (особенно на переднем или на среднем плане) означало бы уже усложнение структуры пространства по сравнению с простотой простора»12 .

 

Действие романа Ивана Гончарова «Обломов» происходит в хронотопе безвременности, что освобождает его от власти времени и перемещает в вечность: в век мира, невинности и вечной юности. Реальное время не имеет власти над героями, снимая тем самым антиномию конечности (финитизм) и бесконечности (инфинитизм). Сон Обломова является локусом памяти Рая. В мифопоэтическом толковании Обломовка (в «Обрыве» — «опять» Малиновка) — райский сад, органическая форма совместного существования Бога и человека, равновесие природы и культуры.

 

Роман «Обрыв» состоит из двух отличающихся друг от друга частей — «петербургской» и «волжской». Первая заполнена растянутыми описаниями, вторая динамична и событийна. «Введение в структуру книги знаменитой русской реки придает динамику частям романа, рисующим жизнь хозяев и обитателей Малиновки. Образ Волги-реки весьма активно вплетается в судьбы, в повседневную жизнь практически всех персонажей романа. Река Волга — это та часть его композиции, которая позволяет автору передавать весь образ жизни персонажей. События в “Обрыве” выходят благодаря реке Волге за рамки родного гнезда, за узкий круг родственных и дружеских связей. Именно в соприкосновении с Волгой с особой ясностью обнаруживаются ведущие черты характера Веры, Райского, Тушина, Викентьева и др. Гончаров описал удивительные картины волжских просторов, какими они предстают с высокого правого берега» (13). Образ Волги, присутствуя во всех эпизодах романа, проникает во все клеточки произведения. Переезды Веры за Волгу-реку, в Заволжье, оказываются важной событийной стороной произведения, раскрывая сокровенные черты характера героини, оказывают влияние на переживания и Райского, и Тушина. Волжские пейзажи в «Обрыве» проясняют образ художника Бориса Райского, исподволь приоткрывая его мятущуюся натуру, тягу к прекрасному, желание написать роман на основе волжских впечатлений, или посвятить Волге-реке законченную картину. Райский подобен Обломову, но это «уже проснувшийся Обломов». Сам писатель в статье «Лучше поздно, чем никогда» утверждает: «Он, если не спит по-обломовски, то едва лишь проснулся — и пока знает, что делать, но не делает”)» (14). Недееспособность обусловлена историческими причинами.

 

Волга создает особую повествовательную и коммуникационную парадигму, в которую включены разные имена, и органично их соединяет.

«Мир Волги, — по-своему концептуализировал Волжский текст несколько ранее Горького, но как бы подводя предварительные итоги самодвижения Волжского текста, Василий Розанов, предлагая свою трактовку как обоснование административного обособления этого мира («Русского Нила»), — как это идет! Свой особый, замкнутый, отдельный самостоятельный мир. Как давно следовало бы не разделять на губернии этот мир, до того связанный и единый, до того общий и нераздельный, а слить в одно». Он предпринял путешествие по Волге, чтобы «пережить опять на родине этот трогательный сюжет многих великих русских поэтов» (15). Особую волжскую одаренность Розанов увидел в разных формах местного бытия, в первую  очередь — «волжского труда», производящего «волжский хлеб — в смысле источников труда», который «питателен, свеж и — есть воистину дар Божий». В «Русском Ниле» не только по-новому переосмысляется роль «великой священной реки» в жизни русского человека, но и показано разнообразие ее ландшафтов, географических образов, текстов.

 

Розанов попытался определить некоторые «субстратные элементы», относящиеся к природной, материально-культурной, исторической сферам Нижнего Новгорода и Симбирска. Нижний Новгород ассоциируется у Розанова с понятиями перемен, молодости, внешней красоты. Наряду с Казанью — «огромное средоточие волжской жизни». Символом обновления становится фуникулер, почему-то называемый здесь «элеватором». Нижний, как и все Верхневолжье, по Розанову — часть Великороссии, «славянщины».

 

Образ Волги вновь возникает у Розанова в статье с символичным, при всей неоправданности такого символизма, названием «Революционная Обломовка». Предполагая, что в «Обломовке» благодаря ее лучшим «обломовским» качествам «революция наша идет не только не неизменнее, но она идет гораздо чище и лучше, нежели шла целых шестьдесят лет теория революции», он вспоминает, с каким отчаянием ходил по нагорному берегу Волги в Нижнем «под огненным действием» статьи Лассаля «Железный закон». Затем к Лассалю (и прочитанным раньше Чернышевскому и Прудону с его лозунгом «всякая собственность есть, собственно говоря, кража») присоединилось действие романа Шпильгагена «Один в поле не воин» с его героической и гибнущей личностью Лео Гутмана. После этого «все рабочие, все трудовое человечество представлялось затиснутым в тиски заработной платы, спроса и предложения и системы косвенных налогов, — так что… не оставлялось никакой надежды на улучшение и облегчение путем нормального хода истории, и можно было чего-нибудь ждать просто от разлома истории, от бунта, от революции и насилия», подразумевавших отмену евангельских заповедей. Сравнительная бескровность начавшейся революции, через три месяца после ее начала (по сравнению с Французской — Розанов припоминает «наяды», т.е. революционные баржи, на которых топили «невинно обвиненных», не предполагая, что вскоре они станут и волжской реальностью) позволяет сделать вывод, «что эти расчеты на бумаге у политико-экономистов если и верны, то верны лишь алгебраически, а не в “именованных числах” пудов, фунтов, месяцев, мер веса и времени. И они верны “вообще в мире”, но неверны “в нашей Нижегородской губернии”, и еще обобщение: что они верны уЛассаля и Шпильгагена, но не имеют никакого применения ко мне, обывателю» (16). Как критик «революционной Обломовки» сам Розанов оказался вполне Обломовым. Ведь волжская практика с быстро преобразованными для революционных нужд баржами вскоре оказалась куда ужасней постулируемой волжской «теории».

 

Образ Волги и волжского города во многом определил содержание и направленность творчества Бориса Пильняка. В его рассказе «Нижегородский откос» на фоне революции описана история грозящей кровосмешением любви сына к матери. Образы города и дома не противопоставлены, как у Михаила Булгакова в «Белой гвардии», а объединяются. Дом Клестовых — неотъемлемая часть города, место концентрации его темных сил. «В комнате были густые сумерки, за окном была густая синь».

 

Окно — граница, у которой стоит мать, являясь «пограничной» фигурой, соединяющей в себе и страшную ледяную темноту города, и не менее страшную темноту дома, являющегося продолжением города, но все же, в противовес ему, жаркого: «В комнате была тишина натопленных печей и покойного дома» (в начале). В конце: «Дом на Ошарской выл трубою и стрехами в метельной ночи. Дом к ночи натопили накрепко. Дом был во мраке. По крышам, по стенам, над крышами, за стенами бегали, плакали, кричали тысячи ветров».

 

Появление «Нижегородского откоса» (1927) совпало в СССР с дискуссией о фрейдизме, который находил поддержку у Троцкого. Пильняк был увлечен фрейдизмом, получившим у него оригинальное художественное и историософское преломление. «Дмитрий Клестов только отчасти движим Эдиповым комплексом, “половым инстинктом”, но прежде всего он оказался беззащитным перед красотой, аристократизмом Наталии Дмитриевны, у которой была “кровь не красная, но голубая”».

 

В оценке персонажей и автора-повествователя, в отличие от античной трагедии, у Пильняка инцест оправдан, не осознается как катастрофа, наоборот, подается как удел утонченных, избранных натур (17). Так, классическая метафора А. Блока («О Русь моя, жена моя») получает буквальную материализацию в пильняковском рассказе. «27 февраля в тот год, в те три метельных дня, пала Российская Империя: огромнейшая человеческая радость бывает другим огромнейшим ужасом, — мартом тогда в России возникла революция, ужас одним, счастье, громадное счастье другим, Россия пошла в ужас и в счастье, в святое и мерзости. Блок, любимый поэт Дмитрия, написал тогда поэму “Двенадцать”, поэты и писатели тогда, вслед за Блоком, поклонились метели» (18) .

 

Так выражена чистота, оправданность стихийного начала в противовес рассудочности. Проблема, по Пильняку, в том, чтобы «неосознанное» внутри себя обратить в «неосознанное» вовне, вызвать к действию глубинные силы психики и научиться жить за счет энергии, за счет ее распада. В этом смысл одновременности инцеста и Февральской революции в его новелле. В этом смысл революции как исторической терапии, которую Пильняк предписывает русской душе.

 

Характеристика расположенной в устье Волги Астрахани в поэме Велимира Хлебникова «Хаджи-тархан» (1913) перекликается с отмеченным выше пушкинским образом: «И город спит, и мир заснул, // Устав разгулом и торговлей». Ряд исследователей отметили стержневую в этом произведении проблему противоборства «севера» и «юга», двух идеологических полюсов русской истории: «…Там — официальный лед государственности, здесь — пламенная, многоплеменная вольница Прикаспия» (19). По мнению ИкуоКамеямо, «в основе этой поэмы лежит конфликт между двумя культурами: Астрахань и Петербург. Для Хлебникова Петербург (окно в Европу) остается объектом осуждения» (20).

Подобно тому, как Пушкин стал, по словам Герцена, ответом России на исторический вызов Петра I, истинно волжским ответом на разинско-ленинский вызов стало творчество Хлебникова.

 

И в звездной охоте

Я звездный скакун,

Я — Разин напротив,

Я — Разин навыворот (21).

 

Идеологический мотив «разинского» «взятия» Москвы «в пугачевском тулупчике» противоположен геопоэтическому направлению за пределы Москвы: «Не зубами — скрипеть / ночью долгою — / Буду плыть, буду петь // Доном-Волгою».

 

Я верю: разум мировой

Земного много шире мозга

И через невод человека и камней

Единою течет рекой,

Единою проходит Волгой.

 

Хлебников и теоретически и практически увлечен революцией, но он видит и запечатлевает «самоедскую» составляющую революции:

 

Волга! Волга!

Ты ли глаза-трупы

Возводишь на меня?

Ты ли стреляешь глазами

Сёл охотников за детьми,

Исчезающими вечером?

Ты ли возвела мёртвые белки

Сёл самоедов, обречённых уснуть,

В ресницах метелей,

Мёртвые бельма своих городов,

Затерянные в снегу?

Ты ли шамкаешь лязгом

Заколоченных деревень?

Жителей нет — ушли,

Речи ведя о свободе.

Мёртвые очи слепца

Ты подымаешь?

…………………………

Граждане города голода.

Граждане голода города.

Москва, остров сытых веков

В волнах голода, в море голода,

Помощи парус взвивай.

Дружнее, удары гребцов! (22) 

 

Поэзия Хлебникова — попытка извлечения квадратного корня из разинской минус-единицы («нет-единицы» в словаре поэта), что напоминает критическую философическую «алгебру» Розанова, для адекватного восприятия которой в тогдашней России не нашлось достаточно читателей.

 

В советское время роль Волги изменяется, но не тускнеет, становится мощным пропагандистским фактором, участвуя в создании новых мифов. Теперь она играет особую роль как идеологически окрашенная мифологема. В рамках этого явления хорошо просматривается восприятие старых мифов, отношение к мифам советским, воскрешение полузабытых, вытеснение на периферию общественного сознания мифов прошлого.

 

Пространство Волги было включено в архетипическую сюжетную схему эпопеи Алексея Толстого «Хождение по мукам» (23). В изобразительных рядах романов Константина Федина «Первые радости» и «Необыкновенное лето» Волга играет примерно ту же роль, что и в «Обрыве» Гончарова, но этот «Обрыв» (во втором случае) включает телеграммы Ленина и лукавую усмешку Сталина. Волга занимает место в пространстве новых ментальных схем, превращаясь в элемент карты Гражданской войны, на которой Саратов выглядел рукоятью меча, опущенного клинком вдоль Волги, на юг, «одним лезвием обращенного к западу, против деникинских армий, другим — на восток, против казаков».

 

В ходе этой войны Волга опять приобретает облик моря. «Город принял оттенок морского — с военным портом, черноморскими и балтийскими матросами, с особым флотским режимом, еще недавно совсем незнакомым мирному волжскому судоходству. Тихие буксиры, привыкшие испокон века добродушно тянуть караваны баржей, да и сами баржи, с развешанным на рулевом бревне разноцветным бельем водолеев, наспех превращались в огнедышащие плавучие крепости. Буксиры становились канонерскими лодками, баржи — вспомогательными судами для десантов, для переброски пехоты при форсировании рек» (24).

Затем пришло время отправить и саму реку «другим путем». В романе Леонида Леонова «Соть» Волга предстает как враждебная стихия, пока еще не укрощенная человеком, но очевидно, что покорение ее — вопрос времени. Человек в борьбе с природой, девственным лесом должен оказаться победителем, «безумные эти пространства» должны быть преодолены. Река изображается в «Соти» в ее чисто «производственной» функции, как своеобразный цех строительства бумажного комбината.

 

Волга в «производственном» «романе-симулякр» «позднего» Бориса Пильняка «Волга впадает в Каспийское море» представляет собой образное воплощение противоречивого движения жизни как закономерности бытия. О Разине оба писателя не вспоминают, более важным для обоих оказывается явление Петра I на Волге. Как и в предыдущих произведениях Пильняка, образ и деятельность Петра в «Волге...» оценивается негативно. Эта оценка проецируется и на советских продолжателей дела Петрова — новых покорителей природной стихии. В романе Леонова мотив Петра появляется в мысленном споре Увадьева с инженером Фаворовым: молодой инженер распространялся о Петре, который почти так же, кнутом и бесчисленным количеством свай, осушал пространное российское болото, но, выясняется, «Петр был кустарь, он не имел марксистского подхода». То есть речь идет только о масштабах, о преодолении «кустарного подхода» в новую историческую эпоху при общем оправдании преобразовательного подхода. У Увадьева есть внутренняя «новопетровская», закаленная Волгой основа: «…Нет в нем мясного состава, он… из красного чугуна» (25).

 

В романе Пильняка производственный фон оказался некой бутафорией, что видно и на языковом уровне. Фыркающий паровозик здесь становится участником разговоров героев, снижая их пафос и придавая тексту иронический, игровой характер (отличительная черта «Волги...»). В «Соти» мотив реки и речного течения носит не игровой, а «созидательный» характер, сливается с мотивом переделки человеческого материала в процессе строительства. Здесь важен мотив разрыва с мелкобуржуазной семьей, а также преодоление «вредительства». «Кулацкая Соть» пытается использовать недовольство рабочих. В «Соти» средоточием косности становится скит, в «Волге…» — коммуна охламонаОжогова. «И монахи, бывшие мужики, и нынешние деревенские едины в ощущении наступления на них некой железной «лютой машины», что растопчет и пожрет всю «несуесловнуюпрелесть» места (26). В конце романа Пильняка делается вывод: «Эта Россия пересоздавала — машиною — ради труда — чел отношения друг к другу, к труду, к природе, — и она ломала старую Россию так же, как было сломано течение Москвы-реки, как заново текла Ока». И операция по удалению из русской истории всего христианского периода, по мысли автора, прошла успешно, швы сошлись. На повестке дня — бросок Волги на среднеазиатские пустыни, что проблематизирует, казалось бы, тавтологическое название романа.

 

Романы Леонова и Пильняка — последние «волжские» романы русской классики, далее наступило потусторонее «завольчье».

 

Советская политическая элита рассматривала Волгу как ресурс дешевой гидроэнергетики. Увы, в позднесоветской литературе не нашлось волжского Валентина Распутина — я имею в виду художественную пронзительность «Прощания с Матёрой», при том, что вопрос о впадении/невпадении Волги в Каспийское море в итоге оказался снят тем обстоятельством, что, в отличие от Ангары, если перефразировать известную фрейдистскую метафору, «Волги не существует». В результате строительства Волжского каскада ГЭС и «морей» река превратилась из природного объекта в искусственную природно-техногенную систему (27). Резкое замедление скорости течения реки с ее раздельными историей, географией и литературой произошло. Если в естественных условиях полный водообмен от истока до створа Горьковского гидроузла происходил за 6 дней, то в настоящее время он занимает 280 (замедление в 46,7 раз). Раньше вода от Рыбинска до Волгограда протекала за 50 суток, теперь за 450–500 (т.е. в пределах полутора лет). Отсюда катастрофическое снижение самоочищаемости. Популярную благодаря Людмиле Зыкиной песню теперь стоит, вероятно, петь так: «Цветет река Волга», причем — очень и очень «долго». Популяции водных и пойменных биоценозов не адаптированы к принципиально новой водной ритмике. Увеличение содержания углекислоты в воде, повышение сероводородного заражения могут превратить волжские «моря» во внутреннее Черное море.

 

Удмуртский поэт Александр Корамыслов (удивительно «волжская» фамилия!) так выражает проблематичность Волги, придавая современное гражданское звучание традициям Хлебникова и Пильняка:

 

                        Здесь не ристалище — здесь нерестилище.

                        Вход во водохранилища

                        Полуприкрыт… Но непересыхающи

                        Батюшка-Кама и мама-Ока ещё.

 

                        Рвущей и мечущей, брызжущей, каплющей

                        Неиссякающи рыбищей капища.

                        Мечется, сталь ища, силища в илище…

                        Но — не ристалище здесь — нерестилище.

 

К первоистокам волжской мифологии возвращает образец авангардистской прозы — повесть Саши Соколова «Между собакой и волком». Здесь нет волжских пароходов, к дебаркадерам (мотив Пильняка) «причаливают» поезда, доминирующий символ прозы Соколова и единственный указатель на современность. Хотя река — основное место дляполуязыческих обрядов и мелких комических подвигов охотников, подмеченных и описанных в тонах, переходящих в эпос, будь то трагические состязания конькобежцев на льду или схватка Ильи с предполагаемым волком. Волге автор возвращает «исконное» название, и это превращение касается не только названия. «Итиль — мифическая река, никогда ранее не описанная другими и столь же древняя, как и Русь каликов, Даниила Заточника, Николая Угодника, которые все в гротескной форме упоминаются в тексте» (28).

 

В центре нового мифа — загадочная фигура волка, заключавшая в себе богатейший фольклорный субстрат. Эта фигура накладывается на образ реки, называемой также «Волчьей рекой», а место действия именуется «Заволчьем». Когда точильщиков и егерей спрашивают о конкретном местонахождении и размерах этого призрачного Заволчья/Заволжья, те с уверенностью отвечают: «Полагаем Заволчьем также места, которые за Волчьей лентой, с которого бы берега не соблюдать» (29). Бездонная и зыбкая тайна распространения и преодолимости Волги становится одним из основных ключей для прочтения книги. По ту сторону реки живут мертвые, которые частенько возвращаются в Городище по своим делам или, по крайней мере, регулярно пользуются услугами безупречно функционирующей почты. Сумерки являются почти статическим временным фактором, имманентным текучей стилистике самой книги. «Однако сумерки — это отнюдь не томный катализатор меланхолической созерцательности, как по возвращении с охоты подсказывает нам аlter ego Якова. Это место исчезновений, неопределенности, место невероятных преобразований и метаморфоз. Это поистине душа книги и ее персонажей. И это также ключ к ее загадкам и глубоким скрытым смыслам: достаточно сказать, что это ключ к ее названию, основывающемуся на редком идиоматизме (использованном также Пушкиным в Онегине), который представляет собой кальку с французского entre chien et loup. Однако данное название является также ребусом, поскольку лишь очень немногие носители русского языка знают, что выражение «между собакой и волком» относится именно к сумеркам, к тому моменту, когда пастух не в состоянии более отличить свою собаку от нападающего волка» (30). Пара Саши Соколова собака—волк стала первым звеном бесконечной цепи совпадений, в которые вовлечены различные раздвоенные персонажи, жизнь и смерть, проза и поэзия, а также связанные с прошлым два берега Волги.

 

Волжскую целостность пытался художественно реанимировать А.И. Солженицын (в «Красном колесе» и рассказах). «Это для посторонних Волга так длинна, так неохватна, иЦарицын с Тверью как не видать никогда, и Ока с Камою как не обнимались, а для волгарей все в единстве. Когда на великой реке встречаются капитаны и пароходы, то узнают друг друга как односельчане на деревенской улице. И как те останавливаются потолковать о сельских новостях, так и эти — весело трубят друг другу, сигналят знаками, кричат в рупоры, а то и сбортовываются… и переходят в гости, как циркачи» (31). Волгу писатель уподобил озеру Светлояру, а колокольня затопленного Калязина становится таким же символом непобежденного духа, как ушедший под воду «изневольный Китеж»: «...нет, всю Русь до конца не попустит Господь утопить...» («Колокольня», 1996—1997).

 

Аналогичен в своей лирической «сниженности» волжский пейзаж Дениса Осокина («Овсянки»): «этот бодрый — набитый соборами город — с волжским бульваром и шныряющими по нему такси — под гул стареющих папаш-теплоходов — идущих как будто с завода в рюмочную или из рюмочной на завод — имеет для нас очень грустный и нежный смысл, ну как Париж — для европейцев обращенных к западу, по сути это наша поэтическая столица».

 

В разные стороны идут волжские суда Александра Проханова («Теплоход “Иосиф Бродский”») и Виктора Ерофеева («Пять рек жизни», глава «Исторический оргазм на Волге в Сталинграде»), хотя оба обильно насыщают водную артерию отходами своей жизнедеятельности. Если для Проханова Волга — средство обычного эсхатологического передвижения (лишь часть пути теплоход движется по каналу имени Москвы, в который, однако, успевает справить малую нужду персонаж Словозайцев, и по Волге вверх к Питеру, транспортируя всю лжеэлиту современной России на свадьбу узнаваемой Луизы Кипчак), то Ерофеев до определенного эротического момента откладывал поездку «вниз по Волге, как обязательную, если не принудительную, командировку в поисках пошлости»: «Ботинки, полные блевотины — это и была моя Волга, с красными выцветшими флагами, серпами и молотами, мертвыми магазинами, пахнущими дешевым коричневым мылом. И то, что в Угличе три века назад убили царевича Димитрия, было, после этих ботинок, для меня вовсе не удивительно». Откладывая, но и тщательно продумывая структуру этого путешествия, которое было разбито — в геопоэтическую параллель с названиями глав поэмы однофамильца «Москва — Петушки» — по названиям известных волжских городов. Главными же ориентирами отталкивания постмодернистским веслом оказываются стоящие вдоль берегов «призраки бородатых русских писателей с изжогой сострадания к народному горю, причина которого — русский самосодомизм — зарыта где-то поблизости в грязный песок».

 

Схожие, хотя, казалось бы, разнонаправленные идеологический и эротический потоки следуют общим руслом в «Книге воды» Эдуарда Лимонова. «Кто не рискует, тот не пьет шампанского. А Волга колыхала большим широким телом водяной рыхлой тетки и билась о земляное илистое свое ложе. Волга билась по всей России. Тетка Волга лежала в тетке России, тетка на тетке. Горели еловые дрова. Рыцарски выпендривались перед дамой Лизой юные бандиты. Шли баржи в будущее и прошлое. На самом деле — на месте. Шлепал дождь пузырями по бурой воде. На одном берегу Волги расположено Савёлово, на другом — Кимры. Орды кимряков и орды савеловцев по рассказам Тараса сражались с незапамятных времен. И меж ними катилась Волга. На том берегу остались несколько обугленных бревен и окурки дамы Лизы, она ходила отлить в заросли елок, но дождь быстро смыл ее кошачью мочу».

 

Если классики бесхитростно созерцали реку, пребывая в ошибочной уверенности насчет места ее впадения, если советские писатели всерьез озаботились изменением направления ее течения, то для современных писателей главное, получается, траектория собственной (хотя и посредством соответствующих органов своих, напоминающих дырявые резиновые изделия, героев) струи… Такой, получается, водораздел между имперским вызовом и автохтонным ответом. Куда с…, мастера культуры?

 

Любопытно, что первый роман «лимоновца» (и волжанина) Захара Прилепина «Патологии» (в нем будни чеченской войны, где солдат не герой, а жертва, перемежаются любовными воспоминаниями) начинается со сцены созерцания Волги: «Сидя на набережной, мы едим мороженое и смотрим на воду. Она течет.

 

— Когда она утечет? — спрашивает мальчик.

 

“Когда она утечет, мы умрем”, — думаю я и, еще не боясь напугать его, произношу свою мысль вслух. Он принимает мои слова за ответ.

 

— А это скоро? – видимо, его интересует, насколько быстро утечет вода.

 

— Да нет, не очень скоро, — отвечаю я, так и не определив для себя, о чем я говорю, – о смерти или о движении реки». Потом городская маршрутка упадет в реку и герою придется выбираться уже из-под воды, если так можно назвать разверзшуюся волжскую субстанцию.

 

«Последние мгновения я двигался в полной тьме, и вокруг меня не было жидкости, но было — мясо, кровавое, теплое, сочащееся, такое уютное, сжимающее мою голову, ломающее мне кости черепа, деформирующее мою недоразвитую склизкую голову... Был слышен непрерывный крик роженицы». Все погибли, кроме самого героя и мальчика, уверенного в том, что он является сыном героя. Вот такая инициация.

 

В Волге хотят утопить губернатора возмущенные рабочие в следующем романе Прилепина «Санькя». Системой инициационных речных (не только волжских) ныряний и выныриваний стал сборник повестей «Восьмёрка». Не столько в поисках сына, сколько, как отметила Полина Рыжова (32), в поисках отца (по-«лимоновски» неполная, хотя и иначе, без гумбертизма, семья). «…Мы стоим посреди площади, как воронье на льдине. Рядом грязные кремлевские башни, переделанные в кабаки. Речка Волга чуть ниже, и кажется, что до нее запросто дострельнуть сигаретным бычком. Если забраться на ближайший холм и, щурясь от солнца, присмотреться, можно разглядеть посередь земли щербатые разломы, куда, маршируя, осыпаются полки и знамена, цимбалы, кимвалы, и следом сползает почта, вокзал, телеграф — все, что когда-то захватили в первую очередь и теперь сдали за так» («Оглобля»).

 

Это при том, что РЖД (Российские железные дороги) опознаются все же в качестве главного текущего средства передвижения. Пацан (повесть «Витёк») накусал пассатижаминайденную в сарае проволоку (не исключено, что колючую), затем, сверяясь по книжке, смастерил буквы, которых хватило на свое имя, потом — на имя коровы, а в итоге стал выкладывать на железнодорожной насыпи более понятное проносившимся мимо пассажирам слово «Москва». Поистине «русский текст», осыпающийся в волжские утопительно-цепкие, но и чреватые новыми мутационными порождениями глубины…

 

В целом волжская идеологическая/сексуальная озабоченность свойственна некоему собирательному приезжему и проезжему Ерофею Ерофеевичу Розанбауму, а собственно поэтикой (не столько гео-, сколько топо-) Волги более проникнута автохтонная волжская литература, привносящая течения национальных традиций волжских народностей. ЕслиПрилепин начинает «Патологии» с отталкивания от волжской утробы, то финалом пропитанных марийской мифологией «Овсянок» Осокина стало «удачное» утопление героев — после того, как произошло, согласно не всеми тут забытыми народным традициям, сожжение тела умершей возлюбленной. Герой-автор скитается по дну Волги и притоков и, отыскав печатную машинку отца, планирует создать свой вариант Волжского текста:

«мой папа тоже мечтал утонуть. как-то даже продолбил лед пешней и спустил туда свою пишущую машинку — чтобы пользоваться ей потом. но так и не утонул — хоть и много раз окликал реку: купался в холод с болями в сердце — таскался выпивший на неокрепший лед. это нескромно — поэтому отец и умер непохожей смертью: нечаянно выпил суррогатный спирт. так жалко всем его  было. нельзя утопиться. меряне не топятся. это нескромно. это по-русски чересчур. как мчаться

в рай обгоняя всех. от русских святых катерин в волге не протолкнуться. чопорные дуры. река сама отберет для себя людей. вода — суд наивысший.

 

утонешь — так утонешь. станешь жителем берегов и воды. не утонешь — так будешь сожжен или закопан — и навсегда исчезнешь».

 

В поэтике столь же чреватого обрыва «Обрыва», в ритме неотвратимого в своей избирательности осыпания подмываемого рекой берега, подступающего все ближе и ближе к дому былой, попытавшейся уйти на покой красавицы Лили написан роман самого «волжского», на мой взгляд, современного писателя Алексея Слаповского «Большая книга перемен». Книга, представляющая Россию в образе социально многопалубного судна (аналог созревшей для обрушения Вавилонской башни).

 

«Писал бы лучше о своих купцах, — советует собеседник одному из главных героев — Немчинову, журналисту, напоминающему Карандышева, восставшего и тем самым усложнившему подспудный сюжет «Бесприданницы» А. Островского / «Жестокого романса» Рязанова. — Там хоть что-то понятно. А русская жизнь последней трети двадцатого века — сплошной сумбур вместо музыки. Я сам до сих пор не понял, что это было».

 

Значения гексаграмм «Книги перемен», к которым привязаны главы романа, представляются поверхностными ориентирами в этом увлекательном романе-переплыве с брызгами литературной игры в театр и кино. Такое впечатление, что классики тут не стоят истуканами по берегам, а бултыхаются, сброшенные, а скорее сами сбросившиеся с пароходов современности, рядом: «…Если Бог есть, то все позволено!.. Все позволено – потому что все может быть прощено!»

 

Кульминационный момент в целом неспешно развивающегося, но увлекательно переменчивого сюжета: избитый младшими братьями Костяковыми за разоблачительную статью Немчинов обманным путем проникает на свадьбу неформального хозяина города Павла Костякова-старшего и Даши, дочери Лили, еще более прекрасной, чем мать, но и более прагматичной, хватает коллекционную саблю, преподнесенную жениху его бывшим начальником и тестем Тимуром Саламовичем, и замахивается на обидчиков. Водитель и неформальный телохранитель (лицензия на право ношения оружия была подделана к инсценированному суду) стреляет в Немчинова, а попадает прямо в Дашино сердце. Есть, есть и сейчас экологически приемлемая пища для Волжского текста…

 

В романе Слаповского «Оно» Волги нет совсем, но есть — Пильняк! В основе произведения — история жизни гермафродита. Его трудная школа существования в «нормальном» советском, а потом антисоветском обществе, осложненная персональной «гамлетовской» проблемой половой самоидентификации — что становится своеобразной метафорой нашего времени.

 

В итоге герой перемещается в Москву и принимает решение окончательно переодеться в женщину. Автор предлагает на вкус читателя несколько вариантов завершения сюжета, включая материализацию ностальгии о советских временах, что превращает произведение в «повесть о человеке, для которого прошлое стало настоящим, а настоящее — ничем».

 

И вот — роман «Победительница», кульминация гендерного, поколенческого и лингвистического, утопического и антиутопического слияний в поствиртуальном мире. После мирового технологического расцвета, последующего рационального упрощения жизни и языка на китайской финансово-экономической основе и какого-то коллапса, сопровождавшегося всеобщим одичанием человечества, бывшая победительница конкурсов красоты, до «Мисс Вселенная» включительно, тайком пишет письма нерожденному сыну (в конце оборачивающемуся дочерью). «Город Саратов, где я родилась и жила, находился, насколько я помню (а проверить не могу из-за недоступности книг, отсутствия систем поиска и невозможности у кого-то спросить — остальные вообще все забыли), на южном побережье какого-то озера, образованного втекающей рекой. Он был весь покрыт зеленью деревьев, спускался к озеру, прибрежная зона вытянулась на несколько вогнутых внутрь километров, усыпанная золотистым песком и телами отдыхающих, приезжавших со всех концов страны и из-за границы. Вдоль пляжа выстроены были гостиницы, бунгало, увеселительные заведения. Туристический бизнес давал саратовскому бюджету животную (тут какое-то конкретное хищное животное из кошачьей, кажется, породы, забыла) долю доходов, промышленность была неразвита, зато из-за этого хорошей была экология».

 

Проза Слаповского в целом вызывает у меня истинно утопическое читательское ощущение — как будто бы сам Волгу переплыл, ну, и опять оттолкнулся от берега, чтоб обратно, другим, конечно, путем столь переменчивых течений. Так  тренировался на моих глазах местный спортсмен черногорского Пераста (куда Петр I отправлял учиться юнг), ежедневно переплывая тоже меняющий течения Которский залив, воспетый Милорадом Павичем в «Ящике для письменных принадлежностей».

 

Сопоставимая не только саратовским происхождением с прозой Слаповского поэзия Светланы Кековой несет в себе неожиданную метафору Волжского текста:

 

Ангел крылья в синей листве купает,

мотылёк парит в ореоле света,

и такой — прислушайся — наступает

благодатный час на исходе лета,

 

что сосна — сестра твоему предплечью, —

на лицо воды уронив иголки,

видит, как родник истекает речью,

создавая плоть многошумной Волги (курсив мой. — А.Л.). 

 

Кекова создает такое интертекстуальное пространство:

Все смешалось: Нил, Амазонка, Припять,

египтяне, турки, монголы, россы,

человеку хочется Бога видеть,

и поэтому я задаю вопросы…

 

Простор как эстетическое расположение удерживает чистое пространство не умозрительно, а чувственно и созерцательно. Его чистота — не результат дискурсивной возгонки-перегонки пространственного представления в чистое философское понятие, а непроизвольная (эстетически-событийная) очистка конечного, чувственного созерцания определенного пространства  в эстетическое созерцание.

 

Алена Каримова в стихах достигает аналогичной степени инициационного волжского существования/несуществования.

 

…А когда говорил: успокойся и будь вода,

я была вода, на тебя смотрела из-подо льда.

Только путь воды, удивительный путь воды

преграждали воде слепые белые льды.

А когда говорил: ну давай же, лети сюда —

птица, рыба, света кусочек по проводам —

я неслась, весёлая, логике вопреки,

выходила дважды из той же самой реки.

Потому что нет реки, и сама река —

только слово твое, только слово издалека.

 

В представлении молодых писателей ландшафт и Волга здесь не исключение, предстает как простор палимпсеста, сохраняя потенции чистого пространства и в смысле его простоты-пустоты, и в смысле его безусловной выполненности, свершенности как внутреннего содержания восприятия ландшафта. Роль коллективного Хлебникова играют строители художественных мистификаций из нижегородского литературного альманаха «Дирижабль» во главе с Евгением Стрелковым, выражающим идею спокойного и веселого «волжского изгнания» (а не только «послания»):

 

Повторяя Овидия скорбью уста напою

Не с пустынного Понта, но более дальних окраин

Здесь возможно не север, но Понт, без сомнения, — юг

Да и где провести эту кромку последнего края.

 

Если это письмо, то скорее письмо никуда

Не слезящийся свиток на стогна безумного Рима

Разговоры под вечер с потерянным другом, когда

Выпускаешь из трубки волокна слоистого дыма.

 

Здесь кончается сходство с озябшим унылым певцом

Слишком мало похожего в скудости наших пейзажей

И с укрытым к зиме бородою курчавым лицом

Я у лютых морозов покоен и весел на страже.

 

Поэзия тут — в сопровождении множества художественных проектов с привлечением современных технологий и использованием медийной среды. Проект «Сирены-2»: «Созвучие названий сиреноскопа и медицинского прибора фонендоскопа не случайно — волжские водохранилища словно отеки на теле реки; симптомы патологии — затопление деревень и городов, замедление течения и цветение воды, гибель рыбы и накопление в иле токсичных отходов...

 

Но порой в тревожной и хаотичной музыке можно почувствовать спрессованные временем до двух-трёх нот отрывки волжских напевов, корабельных гудков, боцман-скихдудок и колокольных звонов...

 

Эти голоса сирен — лишь осколки акустического слепка с уже недоступной нам культуры той Волги: фрагменты порой кажутся мелодичными, но сумбур их чередования и резкость переходов говорят о разрушении целостности волжской сонаты...».

 

Проект WaterБюст организован по принципу виртуального конкурса красоты. Только голосуют тут не за живых красавиц, а за русалок-берегинь с резных досок. Богатое узорочье поволжских домов второй половины XIX века было связано с распространением парового флота. Многочисленные артели, строившие парусные и гребные суда, оставшись без привычной работы, перенесли причудливое убранство волжских расшив на жилые дома. Тогда-то и были вырезаны на фасадах домов первые берегини и водяные, призванные защищать владельцев дома с «чадами и домочадцами» от разного рода напасти, подобно тому как это делали фараонки и сирины, украшавшие прежде корабли. Сто лет назад здесь жили суровые люди, потомки староверов: бороды лопатой у мужиков, тугие платки и глухие вороты у баб. Казалось бы — какая уж тут эротика. А она прорвалась на карнизы домов, да с такой силой и нежностью, что, кажется, не холодным топором, а теплыми ладонями вылеплены груди прелестниц (33).

 

Так сейчас постигаются «Молекулы Волги», как называется еще один квази-научно-художественный проект: «Известно, что молекулы воды (точнее, молекулярныеобъединения-ассоциаты), будучи по сути жидкими кристаллами, обладают эффектом памяти формы и хранят в своей структуре информацию о предыдущих состояниях; именно благодаря этому уникальному свойству вода стала основой и условием жизни»34 . «Молекулы Волги» — информационные сгустки некоторых, связанных с Волгой персональных феноменов, вошедших в коллективную память.

 

Художник предпринимает попытку составления отрезка молекулярного кода исторической Волги, конструируя ассоциативные цепочки из сходных наборов элементов. Представленные в виде пиктограмм, схем и шаблонов, формул и чертежей, ребусов и аллегорий, эти графические фразы образуют единый «молекулярный» метатекст Волги, дистиллированной хотя бы в объеме небольшой ванны этой экспериментальной коммуналки. Набухает волжская молекула в творчестве Александра Иличевского. Если Светлана Василенко в романе-притче «Дурочка» рассматривает ответвление Волги Ахтубу как самостоятельную реку с особым характером, то для Иличевского (посвященный Хлебникову роман «Перс») низовья Волги — средоточие высшего природного и историософского синтеза, симметрии и трансгрессии.

 

« — Взгляните на хорошую, ясную карту, и вам станет очевидно. Дельта Нила совпадет с дельтой Волги, а Святая земля с Ширваном, если юг и восток отразить зеркальным поворотом в север и запад. Возьмите линейку и циркуль — ими удобно строить перпендикуляры. Проверьте. Так вот, симметрия и противоположность состоят в следующем. В нильской дельте властвовало рабство. А исход в обетованную землю был направлен к норд-осту — в свободу. В то время как в волжской дельте царили воля и сытость. Исход же — в долину Северского Донца — был на деле рассеянием — в рабство, в борение: как Моисей казнями убеждал фараона, так ваши казаки — разорительными изменами и набегами убеждали империю отпустить их в вольницу. Или — вот вы говорите, моряна... Ветер с моря, что нагоняет воду со взморья в плавни, затопляет замешкавшегося врага и делает проходимыми банки, россыпи, косы. Моряна скорее есть бедствие для пришлеца, чем благо для коренного жителя. А ведь именно та же моряна имеется и в лиманах Красного моря. Она-то и была явлением чуда — рассечения вод — при Исходе. Вот вам еще одна симметрия. Таким образом, мы имеем случай и смыслового, и географического отражения. Центр преображения, в котором сходятся меридиан и параллель зеркала Мебиуса, восставляется на точку в центре Малой Азии, близ Каппадокии».

 

Так что, ловись, рыбка, большая и маленькая (волжский проект одного из брачных контрактов в «Большой книге перемен» — гарантия рыбалки каждый выходной и охоты в сезон).

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

 1 Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30 тт. Соч.: в 18 тт. Т. 8. — М., 1986. С. 321.

 2 Тимофеев М.Ю. Реки в семиосфере нации: случай России // Международная научная конференция «Великие реки и Мировые цивилизации». С. 259.

 3 Тойнби А. Постижение истории. — М., 1991. С. 140.

 4 Гордеев А.А. История казаков. — М., 1992. С. 24.

 5 Одесский М.П. Волга — колдовская река: от «Двенадцати стульев» к «Повести временных лет» // Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты. М., 2004. С. 316-317.

 6 Белый А. Ветер с Кавказа: Впечатления. — М., 1928. С. 278.

 7 Мечников Л.И. Цивилизация и великие исторические реки. — М., 1995. С. 333-334.

 8 Осоргин М.А. Времена: Романы и автобиографическое повествование. Екатеринбург, 1992. С. 34.

 9 Щукин В. Заметки о мифопоэтике «Грозы» // Вопросы литературы. 2006, № 3.

 10 Там же.

 11 Хайнади З. Обломов как Анти-Фауст // Вопросы литературы. 2010. № 4. С. 363.

 12 Лишаев С.А. Эстетика простора // Вестник Самарской гуманитарной академии. 2007, № 2. С 137.

 13 Белкин Д.И. Образ Волги-реки в структуре романа И.А. Гончарова «Обрыв» // И.А. Гончаров. Материалы Международной конференции, посвященной 185-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск, 1998. С. 187.

 14 Белкин Д. И. Образ Волги-реки в структуре романа И. А. Гончарова. С. 191-192.

 15 Розанов В.В. Сумерки просвещения. — М., 1990. С. 531.

 16 Розанов В.В. Революционная Обломовка // Новый журнал. Нью-Йорк, 1979. № 35. С. 204—212. Эл. ресурс: http://users.kaluga.ru/kosmorama/oblomovka.html

 17 Крючков В.П. Проза Б.А. Пильняка 1920-х годов (мотивы в функциональном и интертекстуальном аспектах). — Саратов, 2005. С. 242.

 18 Пильняк Б. Нижегородский откос // Звезда. 1928, № 2. С. 51.

 19 Лощиц Ю., Турбин В. Тема Востока в творчестве Велимира Хлебникова //Народы Азии и Африки. 1966. № 9. С. 251.

 20 Камеямо И. Водный лабиринт, город смешанной крови. Хлебников и Acтрахань //Acta Slavica Japonica. Vol. IV. 1986.

 21 Хлебников В. Творения. — М., 1987. С. 350.

 22 Хлебников В. Творения. С. 156—157.

 23 Комышкова Т.П. Художественное пространство Волги в системе пространственных образов романа А.Н. Толстого «Сестры» // Нижегородский текст русской словесности.

 24 Федин К.А. Собр. соч.: В 12 тт. Т. 6. — М., 1984. С. 441.

 25 Леонов Л. Собр. соч: В 9 тт. Т. 4. — М., 1961. С. 137.

 26 Семенова С.Г. Русская поэзия и проза 1920—1930-х годов. Поэтика — Видение — Философия. — М., 2001. С. 390.

 27 См. формулы перехода природного комплекса в состояние природно-техногенной системы в статье Л.К. Казакова «К определению границ природных и природно-техногенных систем», в сб. «Географические границы» под ред. Б. Родомана и Б.М. Эккеля (М., 1982, с. 96— 101).

 28 Карамитти М. Мультфильмы Брейгеля и образ Волги в «Между собакой и волком» Саши Соколова // Slavica tergestina. 8. Художественный текст и его гео-культурныестратификации. — Триест, 2000. С. 367.

 29 Соколов С. Школа для дураков. Между собакой и волком. — М., 1989. С. 76.

 30 Карамитти М. Мультфильмы Брейгеля и образ Волги в «Между собакой и волком» Саши Соколова. С. 368.

 31 Солженицын А.И. Красное колесо: В 10 тт. Т. 8. — М., 1995. С. 622.

 32 Рыжова П. «Восьмерка» Захара Прилепина // http://www.gazeta.ru/culture/2012/03/30/a_4111697.shtml

 33 Дирижабль. Нижний Новгород, 2006. № 13.

 34 Стрелков Е. Молекулы Волги. — М.—Нижний Новгород, 2006.