Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Дружба Народов » №7, 2014

Галина ЗАЙНУЛЛИНА
Да, тюрки — мы! Да — театралы!
Просмотров: 1220


Фестиваль является местом, где возможна 
╚сверка художественных часов╩.

Виктор Шрайман

 

Науруз╩ ≈ не просто праздник весеннего равноденствия, а еще и явление, которое помимо языка объединяет всех тюрков. Не без оснований ЮНЕСКО в 2009 году включило ╚Науруз╩ в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества.

Не случайно и Первый фестиваль драматических театров республик Средней Азии и Казахстана, состоявшийся в 1989 году в Алматы, получил название ╚Науруз╩ ≈ с глубокой древности празднование весеннего равноденствия было связано с театрализованными зрелищами.

Разноликость театральных коллективов и многообразие представленных на Первом фестивале зрелищ вызвали резонанс театральной общественности; успех ╚Науруза╩ подтолкнул организаторов к идее ежегодного проведения театрального форума. В 1990 году Бишкек, в 1991 Душанбе, в 1992 Ташкент принимали эстафету фестиваля.

Однако распад СССР и последующая трансформация социально-политического строя на постсоветском пространстве привели к разрыву многолетних культурных связей и прекращению многих творческих начинаний. Так произошло и с фестивалем ╚Науруз╩, который, возникнув как ежегодный, не проводился пять лет.

Возрождение произошло в 1998 году благодаря инициативе Марселя Салимжанова, главного режиссера старейшего театрального коллектива России ≈ Татарского государственного академического театра им. Галиасгара Камала. Учредителем ╚Науруза╩ стала также Международная организация тюркской культуры ТЮРКСОЙ. Было принято решение о проведении VI международного театрального фестиваля тюркских театров в Казани. Чтобы подчеркнуть преемственность театрального форума, была сохранена сквозная нумерация. Фестиваль получил статус международного и проводился раз в четыре года. В 2011 году было решено проводить его через год, чередуя с театрально-образовательными форумами.

Открытие фестиваля  проходит на площади перед Камаловским театром и напоминает теплую встречу давно не видевшихся родственников. Юбилейный Х ╚Науруз╩ совпал с Годом великого татарского поэта Габдуллы Тукая, объявленным в странах-членах ТЮРКСОЙ. На открытии тогда выступили артисты из Азербайджана, владеющие древним искусством мугама, башкирские кураисты, горловики из Тувы и турецкие дервиши.

Первые фестивали казанского периода были построены так, чтобы показать все театры тюркского содружества, что, по мнению Фарида Бикчантаева, художественного руководителя ╚Науруза╩, делало его скорее фестивалем дружбы народов, нежели театральным. По этой причине после VIII фестиваля решили ограничиться квалифицированным разбором режиссерских решений и актерских работ коллегией критиков. (Невозможно записать в одну весовую категорию, к примеру, недавно образованный Гагаузский драматический театр им. Михаила Чакира и Башкирский академический театр драмы им. Мажита Гафури, имеющий давние традиции.) А в 2013 году отбор спектаклей стал более жестким, чтобы понять, как развивается театральный процесс в тюркском мире.

Так эйфорию тюркского братания сменила отрадная тенденция ≈ у мероприятия сформировалась фестивальная публика. Десять лет зрители заполняют фестивальные площадки: большой и малый залы Татарского академического театра им. Г.Камала, Татарский государственный театр драмы и комедии им. К. Тинчурина, Казанский театр юного зрителя, Казанский академический русский драматический театр им. В.И. Качалова и Татарский театр кукол ╚Экият╩.

Каждый ╚Науруз╩ имел ╚лица необщее выраженье╩, во многом определяемое мозаикой тематических сгущений: то проявлял повышенное внимание к ╚смертельным любовным союзам╩, то зашкаливающий интерес к классике мировой драматургии, то удивлял инсценировками произведений русских писателей. При этом каждый театр вписывал в фестивальную летопись казанского периода свои неповторимые страницы.

 

 

Турция

 

╚Амплитуда тюркских театров больше, чем восточный театр╩.

Анна Степанова

 

Турецкое театральное искусство ярко заявило о себе в 2002 году спектаклем ╚Я ≈ Анатолия!╩ по пьесе Гюнгора Дилмена. В спектакле Анатолийского государственного театра история Малой Азии ≈ с древнейших античных времен до сегодняшних дней  была представлена в монологах семи актрис. Богиня Кибела, жена троянского героя Гектора Андромаха, византийская царица Феодора, супруга Ходжи Насретдина, поэтесса Халида ≈ все плоть от плоти анатолийской почвы: пространство сцены задрапировано коричневой материей. Семь актрис скупыми сценическими средствами передают дикие нравы почти первобытного общества, пышность императорского двора, безысходную атмосферу военного госпиталя... Лирические, исповедальные мотивы и шокирующие сцены сплетаются в масштабное эпическое полотно. От монолога к монологу прослеживается угасание красоты, мощи и подмена витальной энергии истерикой вырождения.

В 2005 году Стамбульский государственный театр драмы вновь показал необычный спектакль ≈ ╚Самоубийца Бенерджи╩ по роману в стихах Назыма Хикмета ╚Почему Бенерджи покончил с собой?╩ Как и роман, спектакль пронизывала полемика с мещанским ощущением мира: на сцене отсутствовали театральные красивости: огромный маховик ≈ вот и вся сценография. Актеры, находясь меж лопастей, вращали его. Возможно, это была метафора механизма писательского воображения ≈ на авансцене, стуча пишущей машинкой, турецкий поэт-коммунист рассуждал о замысле книги: как на примере революционно-освободительного движения индийского народа против колониализма показать пути турецкого революционного движения? Тернист и трагичен путь оппозиционера: любимая может не выдержать тягот и уйти ≈ этот удар Бенерджи переживет, но когда отрекаются друзья, обвинив в предательстве, он наложит на себя руки. Автор возмущен таким решением и в смятении бежит от своего героя.

Надо отметить, что напряженный трагизм в спектакле ╚Самоубийца Бенерджи╩ передавался не буйством страстей, а достоверностью физических усилий актеров, совершающих акробатические номера в маховике. Решение не бесспорное, но, несомненно, любопытное.

В 2013 году Стамбульский театр драмы повторил попытку донести до фестивальной публики эпохальность романа Назыма Хикмета: ╚Самоубийцу Бенерджина этот раз демонстрировали опен-эйр ≈ в амфитеатре на берегу озера Кабан.

 

 

Азербайджан

 

╚Даже когда речь идет о самом высоком эпосе, нельзя забывать о таких вещах, как развитие 
и психологизм╩.

Алексей Бартошевич

 

В 2002 году драма Махмуд и Мариам, казалось бы, явила вопиющий случай попрания всех законов театрального искусства. На авансцене актер в деловом костюме монотонно зачитывал отрывки из романа народного писателя Эльчина ≈ события азербайджанской истории ХV века. Когда он замолкал, начинали наигрывать и жестикулировать персонажи. На заднике красовалась огромная карта с Карабахом ≈ жанровый вброс агитационно-политического театра.

Лишь татарстанский критик Айгуль Габаши сочла ╚Махмуд и Мариам╩ спектаклем необычным, требующим большого духовного напряжения. По ее мнению, спектакль отметал театральные шаблоны и в полной мере воспроизводил традиции восточной литературы с ее неспешным развитием действия, развернутыми лирическими и публицистическими отступлениями, причудливо орнаментированными языковыми оборотами. Любовь принца-мусульманина Махмуда и дочери христианского священника Мариам была обозначена как повод для размышлений на религиозные, социальные, философские темы. Что есть истинная праведность: готовность пойти за свою веру на бесчеловечные поступки или же принятие мира таким, каким его создал Бог, во всем многообразии и неоднозначности?

Романтическая приподнятость, органичный пафос контрастировали с привычным Западу бытовым реализмом в спектаклях азербайджанских театров и в последующем.

 

 

Туркменистан

 

╚Я не говорю, плох или хорош туркменский театр, но я просто до сих пор не имела представления о подобном╩.

Анна Банасюкевич

 

Главный драматический театр Республики Туркменистан носит имя Сапармурата Туркменбаши Великого. Всеведущий интернет хранит сведения о том, что назвать театр именем президента в 2007 году предложил главный руководитель академического театра Тачмаммед Мамметвелиев.

За два года до того, на VIII фестивале тюркских театров, можно было познакомиться с творчеством Мамметвелиева(пока еще режиссера академического театра драмы им. Молланепеса). ╚Придворный дворцовый спектакль╩ ≈ так определили московские критики жанр спектакля Неджеп Оглан. В общем контексте этот театр действительно смотрелся необычно. На авансцене, по центру, сидел бахши ≈ народный сказитель, ≈ играющий на дутаре. А актеры, вооруженные элементами разобранной юрты ≈ ук ≈ иллюстрировали богатые изобразительные возможности предмета: тонкие изогнутые жерди длиной 2-2,5 метра становились арками, опахалами, верблюдами и конями. При этом светопостановка и художественное оформление не играло в ╚Неджеп Оглане╩ никакой роли ≈ функцию сценографии в пустом пространстве брали на себя национальные костюмы.

В кулуарах фестиваля поговаривали, что сам туркменбаши Ниязов отобрал ╚Неджеп Оглан╩ для ╚Науруза╩. Это как-то объясняло пыл, с которым Мамметвелиев надерзил московским критикам: дескать, в наше время художественное мастерство для театра ≈ не главное, а гораздо важнее определение его сути. И ранние ╚Наурузы╩ начала 90-х уделяли внимание подобному поиску. Ведь сейчас не эпоха развитого социализма, чтобы заниматься постановкой Шекспира. Дорога восточного театра ≈ в дастанах-сказителях.

Нурхан Карадаг, критик из Анкары, поддержала туркменского режиссера: ╚Не представление, а восхождение к небесному╩ ≈ так она определила жанр спектакля.

Уфимский театровед Дина Давлетшина разделила тоску туркменского режиссера по дастану. Потому что аналогичная традиционная форма существовала и у башкир: вокруг сказителя (сэсэна) рассаживались зрители, в кульминационные моменты он пел, имелись помощники, которые пластически иллюстрировали эпизоды; шутки импровизировались в зависимости от контекста. Считается, форма изжила себя в ХХ веке, но туркмены своим театрализованным представлением поставили под этим утверждением знак вопроса.

 

 

Казахстан

 

╚Легенда о Коркыте ≈ один из стержневых компонентов казахской ментальности╩.

Чохан Валиханов

 

╚Мощный казахстанский выдох╩ потряс в 2002 году председателя коллегии критиков Виктора Калиша: ╚музыка речевой партитуры, гортанные звуки, взрывающие пространство╩ ≈ это он о спектакле ╚Легенда о Коркуте. ╚Как,√ изумлялсяКалиш, ≈ Коркут ≈ декадентская фигура тюркской мифологии ≈ кому-то до сих пор интересен? Ну, значит, Казахский академический театр для детей и юношества им. Габита Мусренова живой╩.

Напомним, Коркут ≈ легендарный тюркский поэт-песенник IX века, создатель кобыза, покровитель поэтов и музыкантов. Согласно преданиям, он смолоду не мог примириться со скоротечностью человеческой жизни. Мучимый мечтой о бессмертии, выдолбил из дерева первый кобыз, натянул на него струны и заиграл, изливая мучительные чувства. Чудесные звуки дошли до людей и пленили их. С тех пор его мелодии и созданный им кобыз странствуют по земле, а предание оКоркуте ≈ духовное тюркское ╚эсперанто╩ ≈ популярно почти у всех тюркских народов.

В 2005 году интерес театроведов вызвал фарс Буча╩ Кызылординского областного музыкально-драматического театра им. Н. БекежановаАгрессивную шаржированность соц-арта казахи объединили с критическим реализмом и сопрягли в разных стилевых решениях дореволюционное прошлое, годы коллективизации и дикий капитализм современности. Действие, детерминированное социально-исторически, с использованием традиционной одежды, игралось перед тонкимсуперзанавесом. Но стоило ему подняться, как учащенная ритмика фарса поглощала естественное течение жизни. Начиналось супрематическое действо красных и черных форм: алым цветом маркировались костюмы красноармейцев, пиджак председателя колхоза, пулемет, серп и молот, расположенные на черном заднике, ≈ большевистская идея поглощала бытие! В финале красный сменился голубым: на иностранных буквах, рекламных щитах, больших денежных купюрах. Новые знаки стали выполнять ту же функцию атрибутов власти и манипулирования общественным сознанием.

В 2013 году казахи вновь вернулись к выдающемуся мыслителю огузов. Для инсценировки легенды Коркута о богатыре Босате и одноглазом циклопе Кызылординский областной казахский музыкальныо-драматический театр имени Н.Бекежанова пригласил турецкого режиссера Хусейна Эмир-Темира. Драматическая легенда ╚Одноглазый╩ была поставлена в рамках совместного проекта Акимата Кызылординской области и Международной организации Тюрксой для участия в программе фестиваля фольклорного музыкального искусства тюркоязычных государств ╚Коркут и великая мелодия степи╩.

 

 

Киргизия

 

═╚...но очищение ≈ прежде всего в наших сердцах╩.

Чингиз Айтматов

 

Тема спектакля Ак-Меер Молодежного театра ╚Учур╩ (Бишкек) ≈ неравные отношения в социуме. Табунщик молод, красив, но беден и кроме всепоглощающей любви ничего не может предложить любимой. Его благородство оценила не только Ак-Меер, но и ее старый муж, хан Жантай, в последний момент осознавший, что власть, сила и богатство не гарантируют поклонения бедных, но гордых влюбленных.

Поверх мезальянсов и социальных противоречий в спектакле выстраивалась вечная, тема ≈ красота спасет мир. Вывод театрального критика Нины Карповой был категоричным: ╚В актеры нужно брать прежде всего красивых, а только потом талантливых и умных╩, ≈ так потрясли ее статью и длинными косами молодые киргизские актрисы. А Розу Усманову они сразили ╚величавостью, неспешностью и мощной генетической связью со своим фольклором╩.

Похоже, именно красота сберегла Киргизию во время великих потрясений. В марте 2005 года в республике свершился государственный переворот из серии ╚цветных революций╩, а уже в июне Киргизский национальный театр им. Т. Абдумомунова (Бишкек) благополучно показывал на фестивале тюркских театров ╚Короля Лира╩.

В 2009 году событием ╚Науруза╩ стала драма-притча ╚Долгая дорога в Мекку╩ Молодежного театра ╚Учур╩. Таджикский режиссер Барзу Абдураззоков и драматург Султан Раев (советник президента Киргизской Республики) ╚разорвали круг исторического времени, чтобы прорваться сразу к концу времен╩. Семеро полубезумных персонажей двигались в Мекку, находясь в пространстве одной комнаты. С каждым шагом тяжесть духовного пути возрастала и вместе с этим нарастала и потребность в любви как в спасении.

В 2009 году интересным новшеством стало включение в программу ╚Науруза╩ площадного Зеленого театра Бишкека с народной притчей Карагул ботом╩ (автор спектакля Темирбек Бирназаров). Спектакль игрался на площадке перед театром им. Г. Камала, вбирая в себя окружающее пространство: гладь озера Кабан, неоновые названия банков, отелей и ресторанов, шум проезжающих автомобилей...

 

 

Тува

 

╚Тюркским театрам просто необходимо было разобраться со своим прошлым, вспомнить своих репрессированных гениев╩.

 Анна Степанова

 

Смелым шагом со стороны главного режиссера Тувинского музыкально-драматического театра имени Виктора Кок-оола (Кызыл) Алексея Ооржака был выбор для показа на VII ╚Наурузе╩ спектакля ╚Свидетель ≈ темная ночь╩ по пьесеЧылгычы Ондара. Неоднозначное восприятие вызвали трактовка темы сталинских репрессий, спроецированная на Туву, взаимоотношения ее со ╚старшим братом╩ накануне вхождения республики в состав СССР. Негативный образ беспринципного московского советника приобрел для зрителей символический смысл: все плохое, разрушающее традиции народа, шло из Москвы.

╚Зажгли╩ тувинцы и на VIII фестивале в 2005 году. Перед началом первого акта ╚Короля Лира╩ ╚включили╩ зрителя запахами благовоний ≈ зажгли степные травы. По залу поползли дым и душок гари. Возможно, то была сценическая метафора возбуждающего запаха власти. Московские критики запаниковали, так как привезли с собой ╚ощущение каждого дня как последнего╩ после энергетической катастрофы, произошедшей в столице в мае 2005-го. Тем не менее москвичи сумели оценить высокую эклектику спектакля: трагедийный характер исполнителя главной роли, горловое пение, ритуальный танец орла, Гонерилью в образе японской гейши ≈ и дали совет: ╚Глубже сохранять свою природу, сохранить ядро и не перенимать механически европейские элементы╩.

Алексей Ооржак внял совету и представил на X фестивале тюркских театров Культегина по эпической драме Эдуарда Мижита. Спектакль рассказывает о жизни древнетюркского общества, раздираемого внутренними конфликтами, которые умело подогреваются правителями могущественного соседа ≈ Древнего Китая. В ╚Культегине╩ было скрыто послание всем мировым политикам: ╚Зрелость вождей, больших и малых, заключается в их умении ставить интересы народа выше даже собственной жизни╩.

 

 

Хакассия

 

╚Мы полны желания помочь народу, глубже познавать свою многовековую историю, культуру. И через это идти к пониманию души других народов╩.

Василий Ивандаев

 

Знакомство с театрами Хакассии поначалу не предвещало сюрпризов: в 2002 году Хакасский национальный драматический театр привез на фестиваль Гоголевского ╚Ревизора╩, в 2005 году на VIII ╚Науруз╩ ≈ комедию первого художественного руководителя театра, драматурга Александра Топанова.

Его пьеса ╚Одураченный Хорхло уникальна тем, что написана в 1941 году, ≈ это единственная хакасская комедия военного времени. Тем удивительнее обилие песен и народного юмора. Однако у каждого национального театра есть подобная визитная карточка. Театроведы мягко пожурили спектакль за эстрадное приукрашивание обрядов и похвалили за этничность органики, особенности которой техносфера не успела стереть.

╚Открытия чудные╩ начались в 2011 году с появлением Хакасского театра драмы и этнической музыки ╚Читиген╩ (Абакан). Вызывал любопытство выбор режиссера Андрея Асочакова ≈ новелла ╚В чаще╩ Рюноскэ Акутагавы. По ее мотивам он поставил драму ╚Суд╩ с использованием элементов японского архаического театра: бунраку и кабуки. Сложилось впечатление, что ╚Читиген╩ пытается рассказать об острых проблемах современности, смешивая формы театральной архаики разных народов, ≈ то есть всеотзывчив. Оказалось, не совсем так.

В 2013 году Хакасский театр драмы и этнической музыки поведал историю японских Ромео и Джульетты, основываясь на поэтической драме Тикамацу Мондзаэмон ╚Самоубийство влюбленных на острове Небесных Сетей╩. Героям японской трагедии не позволила быть вместе принадлежность к разным сословиям: Дзихей был торговцем бумагой, Кохару ≈ гетерой, наложницей ╚дома любви╩. Завораживающим эффектом спектакль ╚Остров небесных сетей╩ был во многом обязан оркестру национальных инструментов и музыкальному оформлению композитора Олега Чебодаева, в котором в хакасский мелодический рисунок органично вписались мотивы японской музыки.

Критики Надежда Стоева, Виктор Шрайман и Ольга Кораблина остались после просмотра в замешательстве: какую задачу ставили создатели ≈ игровое освоение японской культуры или показ своей, хакасской? На их вопрос неожиданно взялся отвечать директор театра ╚Читиген╩ Виталий Канзычаков, да с таким митинговым пылом, что все опешили. Канзычаков заявил, что хакасам нечему учиться у японцев ≈ это они должны учиться у великого хакасского народа.

 

 

Алтай

 

╚Для алтайцев-язычников Алтай ≈ живой дух, щедрый, богатый, исполин-великан╩.

Григорий Гуркин

 

Национальный драматический театр имени П. Кучияк восходит к вершинам театрального совершенства неспешно, как на священную гору. Это и отметил столичный театровед Николай Жегин в 2005 году при анализе спектакля Байлыгым: ╚Ритмы однообразные, движение медленное, но сегодня важна неторопливость, она вызывает уважение к событию╩.

Спустя шесть лет на Х ╚Наурузе╩ к исторической драме ╚Восхождение на Хан-Алтай╩, посвященной творчеству алтайского художника Григория Чорос-Гуркина, критики отнеслись суровее, хотя режиссер-постановщик был именитый ≈ министр культуры и духовного развития Якутии народный артист РФ, лауреат Государственных премий СССР и РФ Андрей Борисов, под стать личности Григория Ивановича Гуркина (1870 ≈ 1937): алтайского художника, потомка теленгетскогохана Конная, представителя рода чорос.

Благодаря живописным полотнам Гуркина слава о своеобразной красоте Алтая стала всеобщим достоянием. В 1897 году он предпринял попытку поступить в Академию художеств, тогда-то его рисунки попали на глаза знаменитому пейзажисту Ивану Шишкину, и тот пригласил Гуркина в свою мастерскую. После революции художник занялся на родине общественной деятельностью, стремился к осуществлению лозунга ╚Право нации на самоопределение╩. Это было связано с деятельностью Алтайской Горной Думы, председателем которой он был с 1917 по 1919 год.

╚Восхождение наХан-Алтай╩ ≈ спектакль огромной познавательной ценности, подробно воссоздающий каждый этап биографии художника: детство, труд в иконописной мастерской, петербургский и монгольский периоды. Неподдельнотрагичны финальные картины: в 1937 году Чорос-Гуркин арестован как ╚враг народа╩, обвинен в создании буржуазного государства в границах старого Джунгарского ханства под протекторатом Японии и расстрелян.

Масштаб личности главного героя в спектакле был таков, что художественные огрехи казались пустяковыми камушками у подножия величественной горы. Зал Театра Тинчурина наэлектризовало зрительское внимание редкого качества ≈ интерес к истории страны.

 

 

Республика Саха

 

╚Якуты, саха жили оторванные от мира, 
всего остального мира╩.

Николай Лугинов

 

Суровость природы и судьбы ≈ главное мерило восприятия якутского искусства. Поэтому каждая постановка из Республики Саха воспринимается на ╚Наурузе╩ с особым любопытством. В 2002 году ≈ это спектакль ╚Захотевшие ребенка╩Государственного театра юмора и сатиры (режиссер Валентина Якимец). То был даже не спектакль по произведению Платона Ойунского, а зрелище-камлание, пропитанное фольклорной музыкой и шаманскими ритуалами. На ╚Наурузе-2009╩ был показан спектакль-метафора ╚Согретые надеждой╩ Студенческого театра якутского колледжа культуры и искусств ╚Этюд╩ (по мотивам ранних рассказов народного писателя Якутии Николая Лугинова). Режиссер Ольга Стручкова аккумулировала в молодежной постановке все достоинства студийной работы ≈ радость первооткрытиянезаштампованность.

Роскошным подарком ХI ╚Наурузу╩ стал моноспектакль Медея-Керчиктэр (режиссер Шамиль Дыйканбаев). Степанида Борисова ≈ всемирно известная поющая драматическая актриса Якутского академического театра имени Ойунского ≈ почетный гость фестиваля ≈ в процессе вокальной импровизации изливала болезненную память души Медеи. При пении народная артистка России использовала якутскую национальную технику горлового пения тойук.

 

 

Чувашия

 

╚Стоящие часы два раза в день показывают правильное время╩.

 Олег Лоевский

 

Медленное остывание исторического времени в драме ╚Голос печального вяза╩ Чувашского государственного академического театра им. К. Иванова не поддавалось объяснению. Режиссер Валерий Яковлев воспользовался не соцреалистической прозой, а ╚перестроечной╩ ≈ Д. Гордеева и Г. Кириллова, ≈ посвященной событиям 1953 года в чувашской деревне: у Анукки муж, старший сын и сноха сгинули в сталинских лагерях. Младший сын Симон накануне свадьбы тоже гибнет от рук злодеев, за него мстит невеста Майкка.

Тем неожиданнее было видеть на сцене любовно воссозданный советский театр 40-х≈50-х годов: перспективные декорации с писанным задником и стволами ╚натурального╩ леса на среднем плане. В момент появления призрака Симона под музыку Верди на стволах сосен загораются гирлянды и скользят сильфиды в белых пачках. В их танец вплетается оперативно-розыскная суета милиционеров в ретро-форме.

Целостное мифопоэтическое сознание пронизывает здесь Историю, примиряя огромный портрет Берия с ликом Богородицы, сильфид ≈ с милиционерами. ╚Национальным достоянием╩ назвал чувашский спектакль Павел Руднев, ≈ его впечатлил ╚темперамент, замороженный на двести лет╩: сухой пафос актерской игры, проистекающий из эпичности духовного пространства героинь. В Чувашском театре Руднев узрел ╚Малый театр╩, которого в самом Малом театре уже нет.

Спектакли Чувашского государственного академического драмтеатра имени К. Иванова на Фестивале тюркских театров частенько удостаивались похвалы: ╚Дом Бернарды Альбы╩(2005), Ханума (2011), ╚Баба Шанель (2013),╚Серебряное войско╩ (2009) ≈ легенда о чувашских амазонках Молодежного театра имени М. Сеспиля.

Всякий раз событием ╚Науруза╩ становилось участие Веры Кузьминой. Заслуженная артистка Чувашской АССР и РСФСР, народная артистка РСФСР и СССР бессменно работает в Чувашском государственном академическом драматическом театре с 1947 года; ее художественное чтение является образцом чувашской сценической речи.

 

 

Башкортостан

 

╚Башкиры ≈ люди космоса, их тела пронизывают стихии; закрытости и защищенности на их сцене не должно быть╩.

Рауза Султанова

 

Самобытность башкирского театра не назовешь ╚почвенной╩, непосредственной. Уникальность конструируется аналитически, в процессе творческого поиска. Ведь башкиры не имеют древней традиции народных театральных представлений, свой театр у них появился только после революции и с самого начала формировался в едином русле ╚интернационального социалистического искусства╩.

Это, конечно, не помеха для создания Башкирским государственным академическим театром драмы имени М. Гафури ярких самобытных спектаклей. Как, например, действо-притча ╚Последнее море Чингисхана╩ в постановке кыргызскогорежиссера Нурланоа Абдыкадырова. Роль Тэмужина (Чингисхана) в исполнении Хурматуллы Утяшева была признана лучшей мужской ролью VII ╚Науруза╩.

Дальнейшие успехи Башкирского государственного Академического театра драмы имени М. Гафури на Фестивале тюркских театров были связаны с режиссером Айратом Абушахмановым.

Автобиографическая повесть Мустая Карима, послужившая основой спектакля ╚Долгое-долгое детство╩ (╚Науруз-2005╩), была благодатным материалом для традиционного соцреалистического прочтения. Однако Абушахманов предпочел сделать ╚красивый спектакль-аккорд╩. Наблюдая за переплетением больших и малых событий: голодное детство, обиды сверстников, трагедия Отечественной войны, горе Ак Йолдыз, потерявшей мужа, ее сомнения в справедливости создателя ≈ не ожидаешь с нетерпением развязки, а просто любуешься эпическим потоком.

Музыкально-романтическая драма Шауракай (╚Науруз-2011╩) создана на основе башкирской песни. Основной конфликт в ней возникает между чувствами молодых людей и вековыми обычаями. Закономерно, что ╚Шауракай╩ ≈ музыкальный спектакль; артисты в нем не только сами поют, но еще и играют на старинных музыкальных инструментах, которые сегодня практически нигде не услышишь, воспроизводят обряды ≈ которые не увидишь.

Башкирских Ромео и Джульетту ≈ Акъегета и Зубаржат (Руслан Хайсаров и Алтынай Юнусова) ≈ в трагедии Абушахманова ╚Затмениецентральными не назовешь. Одна из причин ≈ разливанное море сценографии (художник-постановщик Варвара Чувина). Тут и динамические падуги с черно-белыми трещинами, и огромная луна, на которую проецируются эпизоды теневого театра.

Вторая причина ≈ избыток атрибутов, наполняющих спектакль подтекстами: красный пояс, удочки-поводки, серые тумбы-булыжники. И это не всё. Настойчивый рефрен спектакля ≈ статисты с бутафорскими головами животных: овечьими, лошадиными, клюворылыми. Это образ людского стада, обличаемого в спектакле, ≈ безликая безумная толпа, которая не дает проявиться индивидуальности. Первое агрессивное дефиле зверолюдей происходит после пролога-притчи об орлице, растерзавшей своих детей, подчеркивая пронзительность рассказа Диваны (Урал Аминев). Но в дальнейшем звероголовые статисты становятся избыточными ≈ дублируют ведьм, внедренных для лобовой параллели с ╚Макбетом╩.

Назовите все перечисленное свалкой метафор, но результат один ≈ отвлечение от главного: героев и жизни их духа. Не случайно ╚охранители классики╩ вынесли спектаклю Абушахманова вердикт: ╚Затмение национальной сцены╩! Дело в том, что трагедия Мустая Карима ╚Ночь лунного затмения╩ для башкирского театра является таким же философским материалом, как ╚Гамлет╩ для мирового.

И все же в ╚Затмении╩ состоялись яркие актерские работы. Удивительно хороша была Танкабика Сары Буранбаевой: в начале ≈ красивая, статная, уверенная в каждом своем слове матрона, в кульминации-середине ≈ убитая горем мать, в конце ≈ искупившая грехи страданием, устремившаяся к вечной жизни.

Дервиш ≈ в исполнении народного артиста РБ Алмаса Амирова ≈ один из самых сложных образов в пьесе: святой человек, на склоне лет испытавший крах веры и, как следствие, нравственный крах.

Танкабику и Дервиша затмевает (вот оно истинное затмение!)┘ конь по кличке Дастархан ≈ чемпион мира по прыжкам. На сцене он появлялся дважды, оседланный призраком покойного бея. Не с целью покарать грешную Танкабику, наоборот ≈ наградить вечным покоем. Мощное красивое животное среди театральной условности вызвало ужас, восторг и парадоксальный эффект фантастичной нереальности. Это был триумф первозданного, архаичного над всей цивилизационнойнадстройкой, может быть, даже и над самим театром.

 

 

Татарстан

 

╚Казанские татары ≈ потомки земледельцев и с трудом принимают пустое пространство, привыкли к интерьеру и расчлененности╩.

Рауза Султанова

 

Для татарского театра на Фестивале тюркских театров поначалу все складывалось неплохо: победа в 2002 году в номинации ╚За лучшую режиссуру╩ спектакля ╚Рыжеволосый насмешник и черноволосая красавица╩ (основан на серьезном изучении суфизма и попытке нащупать исконно тюркские театральные формы);╚Науруз-2005╩ ≈ Гран-при за мюзикл ╚Черная бурка╩ (режиссер Фарид Бикчантаев).

Однако в 2009 году, как только отменили жюри и соревновательность, разыгралась бурная драма столкновения театральных идей.

Страсти кипели вокруг постановок периферийных татарских государственных театров: Оренбургского драматического им. М. Файзи, театра драмы и комедии им. К. Тинчурина (Казань) и Драматического театра из Набережных Челнов. Недостатки спектаклей первых двух ≈ ╚Нас было 12 девушек╩╚Бесшабашная юность моя╩ ≈ проистекали из обращения к устаревшим пьесам 70-х годов классиков татарской драматургии ≈ Аяза Гилязова и Туфана Миннуллина.

╚Такое впечатление, ≈ отметил Павел Руднев, ≈ что у татарского народа нет иной проблемы, кроме: "Возможны ли половые отношения вне брака?"╩ Также была отмечена ╚зубодробительная серьезность╩, с которой режиссеры подходят к неактуальным проблемам, что не дает на сцене возможности ╚выйти на радугу жизни╩ и поставить художественные задачи.

Суть претензий к спектаклю Мухаджиры (по роману Махмута ГаляуМензелинского татарского драматического театра им. С. Амутбаева заключалась в недопустимости противоречия между трагичной историей о бедных людях и элементами сталинского ампира: героиня уходила на тот свет, как ╚умирающий лебедь╩, в изысканно красивом платье, хореографические вставки напоминали балет ╚Красный мак╩.

Самая острая дискуссия развернулась вокруг спектакля ╚Одержимый╩. В одноименном трагифарсе Туфана Миннуллина главный герой Виль сходит с ума, прочитав полное собрание сочинений Ленина; он решает поселиться в деревне и с пением ╚Интернационала╩ проповедует идеи социальной справедливости. Критик Алена Карась сочла, что драматург в пьесе создает устаревшую ситуацию и направляет талантливый коллектив на решение несуществующих проблем. Руднев же заподозрил ╚развесистую клюкву╩ в том, что по селу может расхаживать ╚новый татарин╩ в дорогом костюме, поедая голландскую клубнику. ╚Одержимый╩ стал для него ярким примером безболевой драматургии и того, как комфортные отношения театра с драматургом ведут к не комфортному сосуществованию театра со зрителем, в конечном счете ≈ к творческому застою.

Коллектив ТГАТ не согласился с такой оценкой. Актеры доказывали, что татарская деревня значительно отличается от русской. Туфан Абдуллович в пылу дискуссии назвал москвичей ╚аудиторами искусства╩, которые знают жизнь и театр теоретически.

Итоги ╚Науруза-2009╩ для татарского театра были противоречивыми. С одной стороны, критики требовали от национального театра темпа и ритма сегодняшнего дня, нового театрального языка, с другой ≈ звучала мысль о том, что татарский театр испорчен влиянием русского и не нашел форму консервации национальной самобытности. Сравнивая татарскую драматургию с выдохшимся шампанским, уповали на приход молодых драматургов и в то же самое время тосковали по архаике, которая ╚сердце радует╩.

Однако в 2011 году деятели татарского театра взяли штурмом такие эстетические вершины, что заставили говорить о себе как о лидерах тюркского театрального искусства. ╚Спектаклем-событием╩, по версии жюри республиканской премии ╚Тантана╩, стала постановка петербургского режиссера Искандера Сакаева пьесы Ашик-КерибвАльметьевском татарском государственном драматическом театре.

Ашик-Кериб╩ ≈ легенда о любви, созданная по мотивам иранских, киргизских древних национальных легенд, азербайджанского дастана и турецкой сказки, обработанная и переведенная Лермонтовым на русский язык. Старую как мир историю о препятствиях, с которыми сталкиваются влюбленные, Сакаев (выпускник режиссерской магистратуры при Школе-студии МХАТ) рассказал современным сценическим языком. Он расположил зрительские ряды прямо на сцене ≈ на одном уровне с артистами, словно ╚внутри╩ спектакля.

В результате провинциальные актеры преобразились, режиссер вывел их из тупика надрывного психологизма. Ему удалось сделать актеров единым радостным целым.

Театр для Сакаева не диалог, не интрига, а искусство других возможностей и задач. ╚Хочу вырвать у татарского актера сердце и заставить работать другие органы!╩ ≈ в такой, намеренно шокирующей форме, сообщил о своей цели режиссер на ХI ╚Наурузе╩, когда коллегия критиков настороженно отнеслась ко второй его постановке вАльметьевском театре. На этот раз Сакаев с помощью приемов биомеханики выстроил ╚Мещанскую свадьбу╩ Брехта.

Между тем в том же постдраматическом направлении, но своим путем, двинулся Фарид Бикчантаев. В его спектакле ╚Однажды летним днем╩ на второй план ушел линейный сюжет ≈ сюжетными перипетиями стали единые со зрителем пространство и время. Иначе и быть не могло при постановке норвежского авангардиста Йона Фоссе. Сюжет его пьесы┘ бессюжетен: героиня переживает события молодости, пытаясь понять, что побудило мужа исчезнуть из ее жизни. Смысл задан в переходах-настроениях ритмической прозы, в бесконечном самоистязании, придающем жизненные силы.

Театроведы с восторгом приняли ╚Однажды летним днем╩; председатель коллегии критиков Ирина Мягкова назвала его ╚европейской прививкой к татарскому театру╩.

А на итоговой пресс-конференции ХI фестиваля Мягкова отметила: ╚В каждой языковой группе всегда есть "театр-патрон". В тюркском мире одно время лидером был турецкий театр, но по художественным параметрам их театр сложно отнести к лидерам. Казань взяла на себя организацию "Науруза" ≈ это огромная ответственность и одновременно политическая заслуга. Я однозначно могу сказать, что сегодня лидером является Татарстан и Татарский театр имени Камала╩.

 

 

Тысяча дыханий и один голос

 

╚Вывести результаты╚Науруза╩ за рамки фестиваля, чтобы он не остался ритуальными плясками в резервации╩.

Виктор Калиш

 

Есть театры, которые не могут себе позволить визит на фестиваль. У них просто нет на это денег. За пределами нашего рассмотрения остались Дагестанский кумыкский музыкально-драматический театр имени Алим-Паши Салаватова, Гагаузский драматический театр имени М. Сакира (Молдова), Крымско-татарский музыкально-драматический театр (Симферополь) ≈ которые появлялись разово. Крымско-татарский театр ярко заявил о себе в 2002 году спектаклем Кармен по новелле Проспера Мериме. Он не был совершенным: действие то и дело выходило из берегов, захлестываясь музыкально-танцевальным половодьем. Однако публика, собравшаяся в Театре драмы и комедии им. К. Тинчурина, устроила крымским татарам часовую овацию, перешедшую в митинг. Критики не разделили этого восторга, прозвучало замечание о недопустимости митинговых страстей, чуждых настоящему искусству. Но жюри не смогло не поощрить фаворита зрительских симпатий: спектакль из Симферополя получил Гран-при, а Алия Амирхаева (Кармен) стала лучшей исполнительницей женской роли.

Но и без театров, не балующих ╚Науруз╩ регулярным участием, из обзора казанского периода Фестиваля тюркских театров возможно вывести кое-какие закономерности.

Новейшее время привнесло нивелирующие тенденции глобализации, испытание многообразием возможностей. В такой ситуации обращение к традициям для тюркских театров стало последним шансом выработать самобытные формы, выйти к истокам своих потенциальных возможностей. Поэтому некоторые театры обращены в прошлое, выполняют функцию сохранения фольклорного и исторического наследия в стилизованном виде. Поначалу к этой тенденции тяготели хакасский, азербайджанский, алтайский, туркменский театры.

А вот татарский, башкирский, якутский театры всегда предпочитали жить сегодняшним и будущим. Фольклор в чистом виде, иллюстрация обрядов им не интересна. Это меняет подход к постановочной работе, требует нового сценического костюма, выходящего за рамки фольклорно-обрядового, даже социально-бытового.

Еще в 2002 году Виктор Калиш как положительный отметил процесс углубляющейся децентрализации, регионализации тюркских театров, которые не держат курс на имитацию той или иной русской школы, а развивают свои особенности.

Также ╚Науруз╩ выявил странную закономерность: мелодика языка, древние речевые структуры и пентатоника слабовато объединяют тюрков. Как язык межнационального общения ≈ в данном случае обсуждения спектаклей ≈ побеждает русский. Это видно по преобладанию фамилий членов коллегии критиков ╚Науруза╩. В ее составе по большей части авторитетные театральные критики Москвы, Нижнего Новгорода, Санкт-Петербурга, гораздо меньше ≈ Казани и Уфы. Театроведы Турции, Азербайджана и республик Средней Азии появляются эпизодически.

Таким образом, на ╚Наурузе╩ оценка спектаклей основывается  на европейских эстетических представлениях, и, соответственно, похвалу получают спектакли, лучше всего соответствующие именно западным канонам театрального искусства. Бесспорно, они того заслуживают. Но вместе с тем оригинальные, самобытные постановки, создатели которых не идут проторенным путем, а ищут свой, выстраданный сценический язык, не всегда встречают понимание. Они привержены к декларации красоты, которая является особенностью восточной ментальности, имеющей позитивистские ориентиры. В искусстве тюркских стран с трудом приживаются такие эстетические категории, как ╚безобразное╩, ╚низменное╩, ╚ужасное╩. Это отметил мудрый Виктор Калиш: ╚Существует зазор между русско-еврейской ментальностью и тюркским миром╩.

Может быть, организаторам ╚Науруза╩ стоит присмотреться к опыту других тюркских театральных форумов, например, к Международному театральному фестивалю ╚Тысяча дыханий и один голос╩, который проводится в турецком городеКония; каждый театр-участник приезжает на него со своим авторитетным театроведом. При такой организации исключены попытки трактования богатства и непредсказуемости разных культур из некоего универсального центра.

Впрочем, вопреки общеизвестному ╚вначале было слово╩ азербайджанцы и гагаузы, башкиры и киргизы, казахи и турки, хакасы и чуваши на Фестивале театров тюркских народов понимали друг друга без труда, и всё благодаря невербальному языку театра ≈ пластическим образам.

Что же касается участников из Российской Федерации и стран СНГ, бывших союзных и автономных республик, то им общий язык помогает находить не до конца утраченный стержень былой гражданской самоидентификации.

 

 



Другие статьи автора: ЗАЙНУЛЛИНА Галина

Архив журнала
№5, 2020д№6, 2020№4, 2020№3, 2020№2, 2020№1, 2020№10, 2019№11, 2019№12, 2019№7, 2019№8, 2019№9, 2019№6, 2019№5, 2019№4, 2019№3, 2019№2, 2019№1, 2019№12, 2018№11, 2018№10, 2018№9. 2018№8, 2018№7, 2018№6, 2018№5, 2018№4, 2018№3, 2018№2, 2018№1, 2018№12, 2017№11, 2017№10, 2017№9, 2017№8, 2017№7, 2017№6, 2017№5, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№12, 2016№11, 2016№10, 2016№9, 2016№8, 2016№7, 2016№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№12, 2015№11, 2015№10, 2015№9, 2015№8, 2015№7, 2015№6, 2015№5, 2015№ 4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№12, 2014№11, 2014№10, 2014№9, 2014№8, 2014№7, 2014№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№12, 2013№11, 2013№10, 2013№9, 2013№8, 2013№7, 2013№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№12, 2012№11, 2012№10, 2012№9, 2012№8, 2012№7, 2012№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№12, 2011№11, 2011№10, 2011№9, 2011№8, 2011№7, 2011№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба