Эпитет “культовый” придумали, чтобы не платить критикам.

Впервые я его услышал применительно к Pulp Fiction Тарантино. То есть
в 1994 году. С тех пор он превратился в ярлык, легко приклеиваемый кому угодно, в том числе русским писателям. Любая попытка рационально объяснить феномен культовости неизбежно сводится к известному пассажу из одесских рассказов:

“Поговорим о Бене Крике. Поговорим о молниеносном его начале и ужасном конце. Три тени загромождают пути моего воображения. Вот Фроим Грач. Сталь его поступков — разве не выдержит она сравнения с силой Короля? Вот Колька Паков-ский. Бешенство этого человека содержало в себе все, что нужно для того, чтобы властвовать. И неужели Хаим Дронг не сумел различить блеск новой звезды? Но почему же один Беня Крик взошел на вершину веревочной лестницы, а все остальные повисли внизу, на шатких ступенях?” (Исаак Бабель, “Как это делалось в Одессе”).

Любая книжка, биографическая ли, мемуарная, литературоведческая, или зависшая между жанрами, о покойном Василии Аксёнове (в нынешнем году ему бы исполнилось 80 лет) и Викторе Пелевине (у которого год тоже юбилейный, полувековой) будет попыткой ответить на поставленные Бабелем вопросы. Независимо от того, какие задачи ставили перед собой авторы.

Попробуем именно под таким углом разобрать сразу три книги: “Аксёнов” Дмитрия Петрова в серии “ЖЗЛ” (М., “Молодая гвардия”, 2012), “Аксёнов” же Александра Кабакова и Евгения Попова (М., АСТ, Астрель, 2011) и “Пелевин и поколение пустоты” Сергея Полотовского и Романа Козака (М., издательство: “Манн, Иванов и Фербер”, 2012). Ну, и позаниматься на этом щедром фоне, как водится и пользуясь случаем, размашистой отсебятиной.

Авторы, решившиеся всерьез и подолгу говорить о писателях подобного склада и масштаба, в любом случае достойны уважения. Как вызвавшие на себя нешуточный огонь. Поскольку вот вам один из основных признаков “культовости” — едва ли не каждый поклонник полагает писателя своей личной собственностью и на любую попытку биографической приватизации отвечает приступом ревности и обвинениями в рейдерском захвате. Не скачиванием в личный архив, а качанием прав. Не развитием дискуссии, а разлитием желчи.

Дмитрий Быков что-то подобное говорил о пелевинских фанатах, но тот же градус страстей определяет многих аксёновских. По этому нерядовому критерию они, пожалуй, первые писатели второй половины XX века. И начала XXI.

И вообще слоган-однострок “Пелевин — это Аксёнов сегодня” таит в себе не только формулу литературного ребрендинга. Еще, как ни крути, преемственность: вспомним, что генезис причудливого (и судьбообразующего) имени — Вавилен — пелевинского биографического альтер-эго и героя его главного романа, короля пиарщиков Татарского, наполовину — из инициалов Аксёнова.

…Я как-то в шутку сравнил Аксёнова с Майклом Джексоном, хотя повод был печальным и календарным — смерти, случившиеся в один год.

У обоих были большие и небесталанные семьи. Поп-король еще в детстве сделался главной надеждой, а потом и надёжей своего негритянского рода. Наш главный стиляга сам вошел в семейку эстрадных “шестидесятников” и сразу стал в ней первым авторитетом. Псевдогусарская лжевенгерка Джексона легко рифмуется с джинсовой курткой Аксёнова, из которой, сказал Евгений Попов, вышла, как из “Шинели” Гоголя, вся современная русская проза. Обоих тянуло к групповщине пограничного толка — Майкл записывался с хором настоящих полицейских, Аксёнов придумал “Метрополь”. Почти совпадают даже даты создания главных шедевров — альбома Thriller и романа “Остров Крым”. Певец, с его сериалом пластических операций и обретением белого цвета кожи, может считаться основоположником гламура в мировом масштабе. Писатель-стиляга, который ввел в русский устный слово “джинсы”, а в письменный — “чувак” и лабавший в советских журналах на джазовой фене (читать невозможно), есть полновесный предтеча гламура отечественного…

Сопоставление это тогда шокировало моих читателей. Одна девушка-филологиня написала: “Майкл Джексон — это бабочка, яркая и с недолгой жизнью, и никогда бы в жизни не рискнула провести параллель с Аксёновым, хотя разные рискованные параллели люблю”.

Пришлось объяснять: дескать, не вижу смысла в сотый раз писать о Василии Палыче все эти стиляжье-джазовые банальности, а не сказать их нельзя, Аксёнов из них состоит наполовину. Можно посвятить им один абзац, сравнив с Джексоном. Вы возмущаетесь, но образ писателя-стиляги остается.

И продолжает довлеть: с аксёновским портняжьим сантиметром примериваются к другому писателю, который с одёжей (маяковское словцо) никак не ассоциируется: все его герои кажутся нагими, ибо существуют в ситуации вечного грехопадения. Евгений Попов: “Потом Фридрих (Горенштейн. — А. К.) разбогател как сценарист, он очень хорошо сценарии писал — и построил себе мечту детства и голодной юности: пальто с шалевым воротником из хорошего меха. Шапку купил, как у Брежнева, и золотые перстни. Ну, такие у него были желания…” (Кстати, похожий эпизод — с пальто, золотой цепью, а главное — словечком “построил” — есть в аксёновском романе “Скажи изюм” и атрибутирован некоему мастеру Цукеру.)

Виктор Пелевин снялся для своей биографии на фоне зарослей плюща. В неизменных темных очках. А еще в рубашке в синюю клетку и джинсах мягко-бордового оттенка. Плюс синяя футболка и темные кеды. Но взгляд приковывают руки классика — с аккуратными ногтями, длинными и чуткими пальцами, в ассоциацию просится не джаз, а целая апассионата… (Характерно, что отрывки из изящно изданной книжицы публиковались в журнале “Сноб”.)

Это я к тому, что хотел бы в данном очерке опустить некоторые принципиальные моменты: применительно к Аксёнову — пижонство и джаз, равно как “богатство” (представление о “миллионах” Аксёнова, как полагает Александр Кабаков, выросло из того же стиляжьего корня: “Люди, чуждые стилю, за богатство принимали стиль”); авторы же книги о Пелевине отказались от колоритных деталей сами, отжав биографию своего героя до казарменной сухости.

Впрочем, по поводу джаза, пожалуй, стоило бы поспорить с авторитетами — как говорил бухгалтер Берлага, не в интересах истины, а в интересах правды.

Кабаков и Попов, естественно, не могли обойти тему “Аксёнов и джаз”.

Александр Кабаков: “А в чем отличие его джазовой литературы от всякой другой, связанной с музыкой? В том, что есть литература о музыке, с музыкой как предметом изображения, а Вася писал джазовую литературу джазовым способом (выделено авторами. — А. К.). У него именно джазовая литература, а не о джазе. У него джазовая проза, она звучит особым образом. Это очень существенно. Таких музыкальных, а не “о музыке писателей” вообще мало — не только в России — в России он точно
один, — но таких писателей мало и где бы то ни было”.

Вообще-то, интонация — штука тонкая, эдак любая, даже умеренно модернистская проза может прослыть джазовой, а недостижимым образцом ее — “Мертвые души”. С их метафорическими конструкциями (импровизация), лирическими отступлениями (джем-сейшн) и причудливой духовой (духовной) мелодией. В случае же Аксёнова т. н. “джазовый способ” — скорее не прием, а пиар. Чистота и безусловная удача эксперимента встречаются единожды — в джазовых главах “Ожога”, прежде всего в знаменитом кам-бэке с “Песней петроградского сакса образца осени пятьдесят шестого”.

Что же до уникальности в “музыкальности” — явный перебор. Вернее, недосчет. А как быть с Эдуардом Лимоновым (ехидствующим, кстати, над Аксёновым,
мимолетно, но по любому удобному поводу), чей “Дневник неудачника” сделан явно под влиянием панк-рока и в его стилистике — с адекватным словарем, рваным ритмом, сюжетами и образами, напором и грязноватым драйвом? (Лимоновские рассказы о нью-йоркских панк-клубах и музыкантах, прежде всего превосходный The death of teenage idol, скорее попадают в кабаковскую категорию “писателей о музыке”, хотя какая уж там у панков музыка).

Рассказы Захара Прилепина (он, неназванным, но узнаваемым, мелькает в книжке Кабакова-Попова, в ироническом весьма контексте еще одного претендента на роль “Аксёнова сегодня”) “Герой рок-н-ролла” (сборник “Ботинки, полные горячей водкой”) и “Оглобля” (“Восьмерка”) — тоже о людях музыки. Той самой, что становилась образом жизни и религией поколений — и стилистически чуткий Захар строит эти тексты как маленькую лирическую энциклопедию русского рока — с обязательной мрачноватой кодой.

Так что Василий Павлович, может, и отец традиции, но явно не венец ее.

Кстати, пелевинские биографы музыкальный аспект писательства Виктора Олеговича и вовсе замотали, разве только более-менее аргументированно соединив название его сборника Relics c одноименной пластинкой Pink Floid. А ведь его эпиграфами из Леонарда Коэна и цитатами из Бориса Гребенщикова (да и вообще связкой “Пелевин — БГ”) позаниматься бы стоило. Тему закрывает один Шнур — с однообразными комплиментами в пелевинский адрес. Которые больше сообщают о Шнуре, нежели о Пелевине.

Ну и буквально пару слов относительно “богатства”. Соавторы Кабаков—Попов любовно сообщают об одной из последних аксёновских машин — красном “ягуаре”, оговариваясь, впрочем, что куплен был по случаю и по дешевке, однако таков был стильный мэн Василий Павлович, что хай-классовая якобы тачка стала очередным лыком в строку мифа о “миллионах” Аксёнова.

А вот, по касательной, но в тему, пассаж из того же романа “Скажи изюм”: “Рассказывали смешную историю. На площади Конкорд стоит знаменитый грузин-ский киношник Тамаз Цалкаламанидзе, глазеет на новенький "ягуар". Подходим сзади, спрашиваем: “Тамаз, за такую машину продал бы родину?”, а он, не повернув, как говорится, головы кочан, отвечает: "Нэ задумываясь!"”.

…Не возьмусь и за подробное рецензирование перечисленных изданий, дабы не повторяться — вышедший сравнительно недавно “жэзээловский” “Аксёнов” Дмитрия Петрова получил рецензии от таких важных людей, как Сергей Костырко (положительная) и Роман Арбитман (отрицательная). Портрет-мемуар в диалогах Кабакова—Попова тем более удостоился заинтересованных откликов — к примеру, журнал “Знамя” (№ 5, 2012) дал подряд сразу двух рецензентов — Льва Симкина и Виктора Есипова. Книгу же о Пелевине я просто-напросто не вижу смысла оценивать отдельно, вне контекста “культовости”.

Тем не менее и бегущей строкой.

Лев Данилкин — влиятельный литературный критик и автор героических биографий Александра Проханова (“Человек с яйцом”) и Юрия Гагарина (в серии “ЖЗЛ”) — как-то признался, что очень хотел бы сделать книжку о Пелевине, но от затеи пришлось отказаться. “Я бы с удовольствием взялся за биографическую книгу о Пелевине, там столько материала, мне самому страшно интересно; я, например, знаю, что какие-то Пелевины в конце XIX века по молоканской линии приятельствовали с Прохановыми, теми самыми, но он — Пелевин, я имею в виду, — однажды совершенно явственно дал понять, что книга о нем — табу, и я слишком уважительно отношусь к этому человеку, чтобы пренебречь его мнением”. Помимо этических соображений, Данилкин, надо думать, руководствовался и профессиональными: сделать биографию Пелевина без участия Пелевина — нереально. Тщательно выстроенный имидж писателя-железной маски в нем дополняется очень русским типом литератора, который всегда больше своих книг.

Сергей Полотовский и Роман Козак наступили на те самые грабли, которые элегантно обошел Лев Данилкин. Лишенные контакта с персонажем, опираясь на дефицитные интервью, куцые свидетельства, известный и небогатый набор источников, авторы вынуждены были менять целеполагание на переправе. Делать не писательскую, но литературную биографию. И даже не биографию, а хронологию появления текстов Виктора Пелевина. С набором необязательных бантиков вроде критических цитат (всегда произвольный и притом ограниченный круг рецензентов), доморощенного структурализма (игра в прототипы) и стилистической претензией на неожурнализм (без соблюдения главного условия — энергично-агрессивного отношения к объекту).

Поверхностность (при периодически пробуксовывающем повествовании) возведена Полотовским-Козаком в творческий принцип, но проблема даже не в ней, а в смешивании слоев, и не коктейльным способом, а известным миксом бочки меда с ложкой дегтя. Так, временами глубокие и оригинальные литературоведческие суждения соседствуют с пассажами типа: “Если посмотреть, из каких профессий приходят в писательство, то на первом месте, конечно, будут врачи: Чехов, Булгаков, Верещагин”. Последний — кто таков? Очевидно, Вересаев. Или вот, навскидку: в последней главе “Супербест” писатель Илья Бояшов назван Эдуардом. Наверное, потому, что на той же странице попадаются реальные Эдуарды — Кочергин и Лимонов… Между тем в аннотации указано: один из соавторов — литературный критик, другой — журналист.

Или вот такая прелесть: “По окончании института и военной кафедры получил звание лейтенанта войск ПВО. Позже, какие-то из знаний, приобретенных на военной кафедре, наверняка пригодились Пелевину при сочинении “Зенитных кодексов Аль-Эфесби”: писатель любую информацию обрабатывал и пускал в дело”. Я служил в ПВО примерно тогда же, когда Пелевин посещал военную кафедру: повседневная практика этих войск отличалась от названного боевика так же, как советское ТВ от snuff’ов из позднейшего романа. Мысль, однако, стоит того, чтобы ее додумать: Пелевин, как известно, весьма трепетно относится к аббревиатуре из собственного ФИО и, сочиняя о подвигах Аль-Эфесби, наверняка вдохновлялся военной метафизикой собственного имени. Не случайно, многие пелевинские фанаты прозревают в Савелии Скотенкове самого Виктора Олеговича, а “Зенитные кодексы” полагают мемуарами.

Получился у соавторов, конечно, не полный провал, а неполный справочник-путеводитель по творчеству Виктора Пелевина.

Дмитрий Петров, сочиняя для “ЖЗЛ” своего “Аксёнова”, следовал, похоже, некоему условному канону, который так и называется “жэзээлом”. То есть про
жизнь — своими словами, а про замечательного (в случае писателя — про его литературу и, так сказать, общественную деятельность) — чужими, с привлечением авторитетов, как закавыченных, так и раскавыченных. (Метод, надо сказать, требующий известного самоотречения. Вот так попадается недурной оборотец, рука сама тянется похвалить автора хоть из объективности, но застываешь — вдруг не оригинальное, а снова раскавыченное? Как Иван Бунин про Мережковского: “местами недурно, но кто знает, может, и ворованное?”)

Своими словами о детстве и юности Василия Павловича вообще-то трудно, ибо есть у нас “Ленд-лизовские”, магаданские главы “Ожога” и цикл биографических рассказов, но у Петрова получилось — если полагать слова “кара”, “мука”, “юдоль” его собственными, дмитрий-петровскими. Это не только смешно, тут возникает странная рифма мелодраматического глоссария с известной историей публикации глав из “Таинственной страсти” в глянце для домохозяек “Караван историй”.

Еще “про жизнь”. Чуть ли не глава отдана под локальный аксёновский триумф — пожизненное звание почетного американского профессора. Петров восхищается этой вехой искренне и многословно, как разночинец, который обрел вдруг богатого и щедрого родственника. Радость биографа кажется особенно странной даже не из-за очевидной архаичности восторгов по столь неактуальному поводу, а потому, что затем много и снова коряво Петров рассказывает, как Аксёнов “всерьез задумался об отъезде из Америки” из-за издательских проблем.

Прямо не Аксёнов, а Кормильцев с Бутусовым: “мне стали слишком малы твои тёртые джинсы… Гуд бай, Америка, о!”

Роман Арбитман: “Упрекая издателей первого собрания сочинений Аксёнова, дескать, "много опечаток", биограф повинен в том же самом: вместо Потомака — "Патомак", вместо Горпожакса — "Гарпожакс", вместо "колымский" (от Колымы) — "калымский" (от слова "калым"?). Поэт Иртеньев превратился в Иртенева, критик Чупринин — в Чупрынина, издатель Глезер стал Глейзером. Неряшливость автора трудно свалить на нерадивость редакторов. Не редакторы виноваты в том, что прозаик Всеволод Кочетов оказался тут Виктором, критик Владимир Бондаренко — Валерием, негр Джим из "Гекльберри Финна" стал Томом (Сойером, что ли?), сериал "Санта-Барбара" мутировал в сериал "Санта-Моника", а Лара из "Доктора Живаго" обернулась загадочной Лорой...”

Я, как читатель менее въедливый, заметил ляпы чисто литературные: Кочетова, Бондаренко, Лару, Джима. Но как раз пару последних, кажется, смогу разъяснить: “Лора” — современное и даже отчасти гламурное, сокращение от Ларисы. “Том” — не из “Гекльберри Финна”, а из “Хижины дяди Тома”, как архетип негра-раба вообще. А чего? Оба романа — выдающиеся произведения американской литературы XIX века и посвящены, при разном уровне политкорректности, одной проблеме… А из незамеченного Арбитманом — Максима Огородникова, героя аксёновского романа “Скажи изюм”, Петров как-то походя переименовал в Андрея…

Арбитман, критик всегда пристрастный, заклеймил “ЖЗЛ” Петрова как “дурной журнализм”. Это во многом справедливо, но, полагаю, вовсе не предосудительно: претензии биографа на некое новое постаксёновское слово выглядят смехотворными уже с порога (и, во всяком случае, они куда простительней, чем снобистская высокопарность, подменяющая фактуру, у Полотовского-Козака). Зато журналист-ская установка на выслушивание разных сторон — идет в явный плюс: у Петрова подбор цитат с источниками (тоже, разумеется, неполный и произвольный) подчас выбивается из формирующегося аксёновского канона. Для “журнализма”, тем паче “дурного”, уже недурно.

Да и за одну лишь более-менее подробную разработку малоизвестных взаимоотношений Аксёнова-сценариста с советским кинематографом Петров достоин респекта.

Журналист Петров, на мой взгляд, выглядит убедительней и добросовестней, скажем, писателя Валерия Попова, несколько лет назад сочинившего для той же “ЖЗЛ” биографию Сергея Довлатова. Писатель же ж! Не барское это дело копаться в источниках, разыскивая, допустим, публикации СД в советской периодике… Или протестировать на уровень мифологизма боксерские истории персонажа… Или рискнуть отступить от питерско-нью-йоркского канона в довлатовских штудиях, которые желчный Виктор Топоров окрестил “вайлем-генисом-парамонисом”… Валерий Попов избрал в этой ситуации единственно верный, хотя и тупиковый путь — самопрезентации автора на фоне героя. Довлатов — согласитесь — “фон” для амбициозного биографа весьма невыигрышный.

Я припомнил “ЖЗЛ” о Довлатове не к слову, и не для того, чтобы оттенить
Петрова — Поповым. Дело в том, что Аксёнов, как и вечно завидовавший ему Довлатов (а фирменная ирония СД эту зависть камуфлировала слабо), — материал для биографа чрезвычайно трудный. По одной простой причине: оба были первыми своими, дотошными и талантливыми биографами, зафиксировавшими планку на рекордном уровне. Аксёнов запальчиво утверждал, что не пишет мемуаров — хотя, безусловно, наследовал, и не только в поздних романах “Таинственная страсть” и “Ленд-лизовские”, традиции художественной мемуаристики а-ля серебрянный век, 20-е, первая эмиграция: Георгий Иванов, Ольга Форш, Анатолий Мариенгоф и др.

Факт ведь крайне занятный — именно у Аксёнова в прозе мы найдем рекордное количество не “Коллег”, а коллег-литераторов: и под собственными именами, и — чаще — под прозрачными, хотя и замороченными псевдонимами. Шестидесятники и метропольцы, сколько их было и даже чуть больше, куча их оппонентов, а значительней всех повезло почему-то Константину Симонову (“Московская сага”, “Москва Ква-ква”; интересно, что Аксёнов тут наследует Солженицыну — Александр Исаевич первым вывел Симонова в художественном тексте — “В круге первом”).

Довлатов — путано и неубедительно — любил рассказывать байки, как персонажи ловят его на неточности тех или иных жизненных деталей и обстоятельств. Оба — чрезвычайно подробно и эмоционально — выясняли отношения с поколением (Аксёнов в романах) и окружением (Довлатов в письмах). Впрочем, в данном случае — сосуды вполне сообщающиеся. Оба регулярно возвращались в каторжному быту и опыту, увиденному и приобретенному в молодые годы… Есть и принципиальная разница: конструируя свою писательскую генеалогию, Сергей Донатович больше пишет о текстах, Василий Павлович — о контекстах: вещах и предметах.

И в порядке сплетни: Ася Пекуровская — первая жена СД, занимает заметное место в дон-жуанском списке Аксёнова (отголоски этой истории — один из мотивов довлатовской повести “Филиал”). Кстати, Пекуровская — элемент умолчания и у Дмитрия Петрова (упомянута единожды, как один из возможных прототипов Алисы Фокусовой из “Ожога”), и у Евгения Попова с Александром Кабаковым. Думаю, в обоих случаях — из деликатности. Друзья-писатели вообще декларативно табуировали пикантную сферу, повторив канон “Таинственной страсти”: Кира и Майя, вполне достаточно, и, пожалуйста, не сплетничайте, покойный этого ужасно не любил. По-следнее, впрочем, спорно.

Дальнейшему раскручиванию параллели мешает коренное различие метода и знаков. Довлатов педалировал переплавку реалий “безумной жизни” в литературу, Аксёнов, напротив, тщательно это скрывал, но ведь красоту, как утверждают опытные дамы, не замажешь: даже в эпической, менее всего тусовочной, “Московской саге” он появляется персонажем второго ряда, но на первом плане. Помните: юный провинциал Вася очарованным странником зябнет в имперской Москве 1952 года, и руки в карманах, и жизнь впереди.

…Здесь, кстати, тоже повод для солидного куска рассуждений: Довлатов, любя себя и жалея, писал свою жизнь почти с отвращением, признавая ее нелепость и “безумие” (а окружающих, скажем, Игоря Ефимова, утомляла и раздражала маска “симпатичного, но непутевого малого”). Василий же Павлович полагал свою судьбу исключительно правильной, эталонной, канонической задолго до появления канона (и даже пьянство у него — не порок, а порог, планка, достижение).

Авторский эксгибиционизм и регулярное заголение персонажей — лишь повод показать, что пусть наши торсы и не античны, зато под подолом мамки-Родины и тетки-власти (Степаниды Власьевны, самого регулярного аксёновского персонажа) всё куда откровенней и безобразней…

Даже в исповедальном, казалось бы, “Ожоге”, с его шипучей, поверхностной рефлексией, всегда раздражала эта туповатая победительность, априорное сознание вечной собственной правоты, вопреки самой фактуре и авторским проговорам. Именно Аксёнову современное либеральное сознание обязано энергией стадного заблуждения, именно он — одним из первых, но не единственный — вооружил непрошибаемыми картонными доспехами двойного стандарта нынешнюю протестную публику. Собственно, мессидж “Ожога” был лаконично переведен на новую феню братками из “Бумера”: “не мы такие, жизнь такая”.

Однако для любви к себе потребна некая щемящая, а то и скребущая нота, и он находит ее в ностальгии. Которая, в свою очередь, невозможна без эпохи и ландшафта — голый чувак на голой земле тут не прокатывает. Именно поэтому тексты Довлатова даже выигрывают, очищаясь от контекстов (советский, антисоветский — какая разница). С Аксёновым сложнее.

Александр Кабаков: “Спроси у среднего читателя: Василий Аксёнов — кто такой? Это знаменитый человек, писатель и стиляга. Это просто вторым идет после писательства”.

А вот Роман Арбитман во врезе к цитированной рецензии презентует Аксёнова: “писатель и диссидент”. И трудно сказать, какая из аттестаций точнее — хотя стилягой Василий Павлович, безусловно, был, а вот диссидентом, строго говоря, вряд ли… Но тут вся фишка в стереотипе: Аксёнов и впрямь почти неотделим от антисоветского мейнстрима, дело не так в литературе, как в образе: вспомним его публицистику. По инерции антисоветскую даже в 90-е; скулы сводило от странного смешения априорного либерализма с консерватизмом вполне обывательского уровня, хотя последнее как раз понятно — даже стиляги возрасту покорны.

Однако если “стиляга” для посмертной писательской судьбы вполне нейтрален, то “диссидент” — одновременно идеологически окрашен и архаичен. Впрочем, для полемического задорчика типа — современен ли Аксёнов? — место у нас еще найдется… А пока предадимся прекраснодушному проектированию: лучшей биографией в случае и Довлатова, и Аксёнова была бы не книжка в серии “ЖЗЛ”, а заметки по всему корпусу прозы. Комментарии с расшифровками, сплетни в виде версий, игра в прототипы, реконструкции и мотивации, даже и вполне спекулятивного свойства. Подобная задача была бы по плечу не столько дотошному биографу, сколько внимательному, страстному читателю, болельщику и интерпретатору. Если бы первые пелевинские биографы не отдавались бы столь явно соблазну выстрелить первыми, инструментарий был бы обширней, а интонация и метод — разнообразнее, их книжка заметно укрепила бы перспективный тренд хорошей журналистики о культовых текстах и авторах.

Но, собственно, в случае Василия Павловича мы такую работу, наконец,
имеем — я говорю, конечно, об “Аксёнове” Александра Кабакова и Евгения Попова. Книге очень нужной и своевременной — в смысле почина, открытия традиции, когда хорошие люди говорят о своем герое лучшими словами не по поводу, а вообще, пусть не при жизни, но сразу после ухода.

Книга Кабакова—Попова прежде всего не так познавательна, как обаятельна. Тут и образы авторов — толстый и тонкий, бородатый и усатый, мужичок-сибирячок и столичный джентльмен, еврей и русский… С одной стороны — автор целого пласта иронико-абсурдисткой, но безошибочно народной прозы, без которой современная русская литература выглядит явно неполной. С другой — известный также прозаик, ценимый, однако, продвинутой публикой именно в качестве журналиста — легкого и точного, объективного даже на уровне стиля… Плюс ко всему литераторы Кабаков и Попов почти полностью лишены производственных хворей и удушливых фобий цеховой писательской бытовки.

Оба по-прежнему и по-юношески влюблены в старшего друга, полагают его литературу и судьбу недостижимым эверестом, но ирония — спутник зрелого ума — корректирует эмоции: и предмет страсти не пострадал и житийностью не запахло… Да и Аксёнов для них — “Конечно, Вася!”; а не… Вспомним классного наставника из “Мелкого беса”: “человек до того либеральный, что не мог называть кота Ваською, а говорил: кот Василий”.

В методологическую десятку попадает и сам взаимно обогащающий авторов и читателя жанр диалога. Любопытно, что Кабаков с Поповым, наверное, неосознанно копировали интонацию многотомных застольных бесед Альфреда Коха и Игоря Свинаренко, а может, дело вовсе не в ящиках водки, а в вечной, как платоновский мир, ролевой игре “простак и мудрец”. И непринципиально, за кем из писателей закреплено то или иное амплуа, ибо сущности по ходу диалога перетекают друг в друга, маски меняются без всякого ущерба для устоявшихся писательских имиджей.

Симпатичны даже минусы этой книжки — избыточность, многословие,
повторы — отсутствие финального редакторского глянца. Ощущение не от хорошо изготовленного продукта, но необременительной, на глазах и с песнями совершающейся артельной работы. Атавистическая нелюбовь к Советской власти смягчена дистанцией (не столько исторической, сколько бытовой — возраст авторов). Приложения к главам-диалогам в виде документов, полемики минувших лет, стихов, цитат, интернет-дневников смотрятся необязательно, как газетные врезы — когда-то, в перестроечной книжке “Прекрасность жизни”, Егений Попов выкладывал такие пазлы куда виртуозней. Но, с другой стороны, и постмодерн ныне поиссяк, и читатель не столь продвинут. Кстати, Дмитрий Петров придумал и использует довольно неуклюжую, но занятную дефиницию о людях, что начали читать книжки после 90-го года…

Не знаю, насколько были авторы озабочены вопросом “третьим будешь?”, но вступить в спор, подбросить реплику желание возникает регулярно. Нет, не в формате литературной дискуссии, а именно застольного разговора, уточняющего знакомые черты…

Для затравки. Соавторы в один голос утверждают, будто у завязавшего Аксёнова после “Острова Крыма” из текстов практически полностью выветрился алкогольный дух. Позвольте, а как же “Скажи изюм”, где чуть ли не на каждой странице “напиток зрелого социализма”, “Солнцедар”, соседствует с двенадцатилетним Chivas Regal? Хотя, конечно, “ожоговой” спиртовой крепости “изюм” не достигает нигде… Или — лучше того — “Московская сага”: самые мощные, в прежнюю силу, убедительные куски как раз посвящены кабакам и спортсменам имперской Москвы пятьдесят второго года, пьянкам в компании Василия Сталина и нехитрой, но яркой идее о том, что алкоголь и секс при тоталитаризме пахнут одинаково — призраком свободы…

Или вот, Евгений Попов, о чистоте помыслов составителей альманаха “Метрополь”: “Кстати, вот еще одно доказательство того, что мы не лезли к чертям на рога. Мы же не напечатали в альманахе самую крутую песню Алешковского "Товарищ Сталин, вы большой ученый"…” Таким образом, Евгений Анатольевич признает: составители альманаха, заклейменного официозом проклятием “антисоветский”, по возможности старались не подставляться и не публиковать в “Метрополе” заведомо антисоветские (по их мнению) вещи.

Трудно оспаривать классика. Но. “Товарищ Сталин”, даже по тем, 1978—79-ом, временам — вещь вполне невинная. Никакая не политическая сатира, но стёб — причем мягкий и теплый, и в обе стороны советского света — по отношению как к зэкам, так и к Вождю. Собственно, это вечные русские “Отцы и дети” и притча о блудном сыне на новой фене, вслушайтесь (или вчитайтесь) в текст… В “Метрополе” напечатаны не менее известные лагерные вещи Алешковского: “Окурочек” и “Лесбийская”; логика составителей понятна — лирика, какие претензии. Однако “Лесбийская” — пусть экзотический и карикатурный, но тем не менее гимн однополой любви, да еще в специфическом антураже: всё, связанное с женскими зонами, табуровано у нас до сих пор — не столько цензурой, сколько общественным сознанием. “Окурочек” — новелла как раз, при всей своей сентиментальности, очень шаламовская, о любви, не просто отменяющей границы между лагерем и волей, это песня с густым намеком на альтернативную властную иерархию:

“Господа из влиятельных лагерных урок

За размах уважали меня” —

что откровенно диссонирует с советскими представлениями о мироустройстве. Я бы, на месте и составителей, и гонителей, напрягался как раз из-за явно провокационных “Окурочка” с “Лесбийской”. Охотно, впрочем, допускаю, что “метропольцы” знали тогдашние “нельзя за флажки” лучше и тоньше. И все же не отпускает мысль о демонизации советской власти задним числом.

Или вот писатели рассуждают о родителях Аксёнова — Евгении Семеновне и Павле Васильевиче, пытаясь понять генезис их коммунистической убежденности и социальный тип во власти. Калибруют человека литературой — обычная русская практика, — за систему координат взяв известную булгаковскую повесть. Евгений Попов: “Здесь получается прямо по Булгакову. У Павла Васильевича — “шариковский” корень, у Евгении Семеновны — “швондеровский”. Все это, может быть, интересно, поскольку спекулятивно, но, однако, что за комиссия мерить революцию и ее людей пусть талантливым, но чрезвычайно памфлетом, к тому же с явной нравственной инверсией в подаче персонажей… Кстати, по воспоминаниям о. Михаила Ардова, одним из первых на аморальность профессорского эксперимента обратил внимание Анатолий Найман — давний друг Аксёнова.

 

Булгаков—Швондер—Шариков — мостик, возвращающий нас к феномену культовости. Фундамент которой, в российском варианте, — история взаимоотношений художника и власти. И плох тот рыжий, которому не делают биографию. Шансы его на “культовость” значительно снижаются.

В схеме “художник Аксёнов и советская власть” контрапунктов два — хрущев-ский наезд на молодых и левых, в Кремле, в марте 1963-го, и, конечно, история альманаха “Метрополь”.

Василий Павлович к деталям “кремлевского погрома” возвращался, почитай, всю жизнь, оставив наиболее подробное воспоминание в закатной “Таинственной страсти”. Надо сказать, вкус именно здесь изменял ему чаще всего — эпизод с воздетым кулаком Хрущева он носил всю жизнь, как орден Дурака Лысого. Биографам просто нечего добавить — Дмитрий Петров добросовестно цитирует сцену из “Ожога” с “Пантелеем” и “Кукитой Кусеевичем” на трибуне, а потом из “Таинственной страсти”: как шли разгромленные Аксёнов с Вознесенским по брусчатке, ожидая, что немедленно будут схвачены, а вместо Лубянки и острога попали в ЦДЛ, где, разумеется, крепко выпили. Василий Палыч чуть ли не на следующий день улетел в Аргентину...

Надо сказать, что вот этой двусмысленности, “стыдной тайны” во взаимоотношениях Аксёнова и других “шестидесятников” с советской властью, биографы обойти никак не могут, спотыкаясь о слишком красноречивую фактуру, вроде длительной поездки полуопального Аксёнова в Штаты в глубоко застойном 1975 году. Объяснения, намеки, версии — от “джентльменских соглашений” Василия Павловича с КГБ до включения разнообразных связей — кое-что добавляют к Аксёновскому образу, но лишь затемняют суть проблемы, по сути, подменяют политику тусовкой, стратегию власти — индивидуальной писательской тактикой.

Большое видится не только на расстоянии, но и со стороны. Как ни странно, ближе всех к расшифровке властных мотиваций подошел Станислав Куняев — приятель Аксёнова в молодости и многолетний антагонист — на всю оставшуюся. Сделаем, впрочем, поправку на традиционную озабоченность Куняева “еврейским вопросом”, на четкий водораздел “свой-чужой” в его сознании, да и попросту “личняки”. Тем не менее: “Однажды в конце 70-х годов, разговаривая с умным и достаточно ироничным Сергеем Наровчатовым, я спросил его: "Почему наша идеологическая система, всячески заигрывая до определенного предела с деятелями культуры “западной ориентации”, снимая их недовольство всяческими льготами, зарубежными поездками, тиражами, госпремиями, дачами, внеплановыми изданиями, — почему одновременно она как к чужим относится к людям патриотического склада?" (…) Сергей Наровчатов посмотрел на меня мутными, когда-то голубыми глазами и без раздумья образно сформулировал суть идеологического парадокса: "К национально-патриотическому или национально-государственному направлению власть относится как к верной жене: на нее и наорать можно, и не разговаривать с ней, и побить, коль под горячую руку подвернется: ей деваться некуда, куда она уйдет? Все равно в доме останется… Тут власть ничем не рискует! А вот с интеллигенцией западной ориентации, да которая еще со связями прочными за кордоном, надо вести себя деликатно. Она как молодая любовница: за ней ухаживать надо! А обидишь или наорешь — так не уследишь, как к другому в постель ляжет! Вот где, дорогой Станислав, собака зарыта!"”

Не так важно, говорил это Наровчатов, или приписал ему такие речи задним числом Куняев; принципиальней, что рискованная параллель постоянно прочитывается и у Аксёнова. Эротические игры с властью — распространенный его мотив — вспомним известный рассказ 1968 года “Рандеву”. Квинтэссенция всех сразу “шестидесятников” — славный Лёва Малахитов, кумир поколения, прибывает на свидание с некоей бронированной дамой, чтобы отвергнуть ее любовные притязания. Дескать, не раз высказывался уважительно, признаю некоторые ваши прелести, но — не поцелую!

Кстати, и Дмитрий Петров с отвагой неофита, и близкие поколению и явлению Кабаков с Поповым, вновь пытаются разъяснить нам “шестидесятников”, и снова вязнут в болоте необязательных дефиниций, прописывая по ведомству “шестидесятников” самую разную публику, полагая основным критерием тридцатые годы рождения. (Любопытно, что и пелевинские биографы по тому же принципу набили ему в вечные спутники всю первую сборную олигархов.) Забывая, что сам Аксёнов в “Таинственной страсти” (с подзаголовком “роман о шестидесятниках”) остроумно обозначил в качестве общего знаменателя — тусовочный принцип. По сути, он говорит об одной литературно-застольной компании с чадами и домочадцами, первые пять-шесть имен всплывают сразу, это ближний круг, затем круги расходящиеся — Окуджава, Высоцкий, физики Дубны, художники Манежа, собутыльники Коктебеля…

Но вернемся в “оттепельный” Кремль. Кабаков с Поповым пересказывают знаменитую Хрущ-party своими словами, и куда-то улетучиваются легкость, обаяние, юмор — как будто оба сдают зачет по истории партии.

“Метрополь”, конечно, щедрее хронотопом и последствиями; неслучайно и в “ЖЗЛ”, и в диалогах он занимает центральное место — интонационно и композиционно.

Дмитрий Петров опять же добросовестно дает небогатую хронику (от транспортировки плиты альманаха в Союз писателей до аксёновского отъезда) вперемежку с мемуарами участников “метропольского” скандала — даже Феликс Кузнецов подробно высказывается. Во всяком случае, Аксёнов для него был и остался “Васей”, хотя себя в Фотии Фёкловиче Клезмецове, ренегате и стукаче из “Скажи изюма”, он не признать никак не мог…

Попутно, кстати, Дмитрий Петров разоблачает известный околометропольский миф, запущенный, к слову, тем же Станиславом Куняевым — о том, что гнобили альманах, главным образом, писатели либеральной ориентации. А государственники, мол, брезгливо умыли руки. Простым перечислением имен выступавших там и сям по “метропольскому” поводу литераторов (а отметились многие), биограф стирает демаркационную линию между западниками и почвенниками, на момент
1979 года еще вполне штрихпунктирную.

Примерно о том же (“да я уж сто раз рассказывал”!) Евгений Попов, с понятными акцентами в принципиальных для него моментах — силовыми линиями в треугольнике КГБ — ЦК КПСС — Союз писателей, благородством Аксёнова (“он повел себя как старший брат!”), конфузливым камуфляжем наиболее пикантных и совершенно, на сегодняшний взгляд, проходных эпизодов, вроде переброски альманаха за рубеж… Или вот такое замечательное, трогательное наблюдение:

“(…) Весь "Метрополь" вершился в антураже романтических отношений. Инна Львовна Лиснянская и Семен Израилевич Липкин именно в это время оформили свои многолетние отношения, Фридрих Горенштейн нашел свою рыжую Инну, а Вася сочетался законным браком с Майей. При свидетелях, каковыми были Белла Ахатовна Ахмадулина и Борис Асафович Мессерер. (…) Я, кстати, забыл сказать, что и сам именно тогда встретил свою будущую жену Светлану. (…) Может, еще и поэтому "Метрополь" занимает такое важное место в жизни каждого из нас. А не только потому, что мы занимались делом, запретным в советской стране”.

В этом смысле воспоминания Попова интересней сравнить не с кузнецовскими и куняевскими, а с не менее эмоциональными “метропольскими” заметками Виктора Ерофеева. В книге “Хороший Сталин” креативщик “Метрополя”, похоже, расставил знаки окончательно, во многих принципиальных моментах оппонируя Евгению
Попову — товарищу и, так сказать, подельнику.

Ерофеев на голубом глазу проясняет контрабандную логистику: как передавали и кто провозил. Далее: “игра Аксёнова на отъезд, ослабившая наше единство” (каковую игру Попов категорически отрицает) и “мои друзья по “Метрополю” не заметили подвига отца” (исключения — Ахмадулина и Высоцкий). Искандер, встреченный в Коктебеле — “не скажу, чтобы он нам сильно обрадовался”. Он же, равно как Ахмадулина и Битов “нас осмотрительно послушались” (Ерофеев и Попов призывали “с очень легкой долей иронии” оставаться в Союзе писателей). Ну, и плюс Фридрих Горенштейн, названный почему-то “Генрихом”.

Установка Ерофеева на торпедирование “метропольского” мифа понятна — ибо центральным героем этого мифа был и остался Аксёнов. А не Ерофеев, который придумал альманах и чей отец заплатил за “Метрополь” дипломатической карьерой… Однако разрушение мифологического подтачивает и человеческое. Сравним два отрывка из одной роуд-муви.

“(…) Мы втроем (Аксёнов, Попов и я) отправились в Крым на зеленой аксёнов-ской "Волге". У Аксёнова есть прозрение: Крым — это остров. Попов, назначенный нами поваром, проспал всю дорогу на заднем сиденье, освобождаясь от "метропольского" стресса. Мы с Аксёновым вели машину попеременно. Аксёнов крестился на каждую церковь — он был неофитом. У него было чувство, что КГБ хочет его физически уничтожить. Майя, чтобы его спасти, предлагала уехать из страны. Об этом шла между ними речь в Переделкине, на его новой литфондовской даче, когда мы все напились…”. Виктор Ерофеев, “Хороший Сталин”.

Евгений Попов: “(…) Едем мы втроем в Крым после жуткой зимы 1978/79-го. Мы с Ерофеевым все время предаемся различному выпиванию и беседам на довольно, я бы сказал, скользкие и грязные темы, употребляя полный букет ненормативной лексики. Василий нас слушал, слушал, ведя машину, а потом и говорит: "Вы что лаетесь, как пэтэушники? Фразы у вас нет без мата!" И это он, которого обвиняли в обильном использовании в тексте нецензурных слов и шоковых ситуаций. (…) Мы когда ехали в Крым весной семьдесят девятого, то Вася бесконечно крутил в машине Высоцкого. Подпевал, как мог, услышав "Баньку по-черному"…”

Очевидная разница между суетливо крестящимся параноиком-подкаблучником и хорошим старшим товарищем, подпевающим мужественной “Баньке”, легко проецируется и на самих товарищей мемуаристов…

Аксёнов, настоящий мастер имен и названий (эталонные “Звездный билет” и “Остров Крым” ушли в народ, масскульт, коммерческую топонимику) наверняка бы оценил оглавление в книжке Кабакова—Попова. “Аксёнов-блюз”, “Мы, подаксёновики”, “Православие и вольтерьянство христианина Василия Аксёнова” (вот только первая глава — “О чем, собственно, речь?” — вызывает в памяти “метропольский” опус Феликса Кузнецова с “блатным”, по выражению, Евгения Попова, названием
“О чем шум?”). Есть и такой заголовок: “Аксёнов и начальники страны”. А ведь и действительно: Василий Павлович чуть ли не единственный русский писатель, оставивший в таком количестве портреты и наброски этих начальников. В наличии вся большая четверка советских вождей: Ленин (“Любовь к электричеству”), Сталин (“Московская сага”, “Москва Ква-ква”: надо сказать, что это, по сути, один роман; “Москва Ква-ква” — явно избыточный эпилог к “Саге”: завороженность либерала Аксёнова позднесталинским имперским стилем требовала выхода. А может, он так избывал ностальгию).

Хрущев (“Ожог”, далее везде), Брежнев (“Скажи изюм”, “Бумажный пейзаж”). Плюс крупнейшие деятели, у которых вождями стать не получилось — от Троцкого и Берии в той же универсальной “Саге” до некоего прото-Ходорковского в позднем романе “Редкие земли”.

Интересно, что Пелевин по этому параметру почти догоняет Аксёнова: не чуждый историософии, в разных текстах он подкрепляет свои рискованные концепции эзотерическими практиками советских вождей. Там, где не хватает фактуры, берет количеством: вспомним пародийную версию о семерых Сталиных в рассказах из “Синего фонаря”…

Однако при всех подобных исходниках Аксёнова трудно назвать политическим писателем. Дело вовсе не в том, что политический идеал Аксёнова мерцающ и расплывчат, а в его мировоззрении явно преобладает идеал эстетический (вот тут как раз — тема для дискуссии).

Мы подошли к моменту ключевому: разделению русских писателей на два весьма условных, но принципиальных вида. Магистральная тема авторов одного типа — отношения человека со временем. Тут я выстрою весьма произвольный и субъективный, но глубоко родственный для меня ряд: Владимир Маяковский, Михаил Шолохов, Валентин Катаев, Иосиф Бродский, Дмитрий Быков.

Для второго типа куда важней отношения с пространством. Можно было бы даже сказать, что тема времени делает писателей великими, а тема пространства — культовыми, ибо ко второму типу, безусловно принадлежат Василий Аксёнов и Виктор Пелевин.

Много сказано об эскапизме Аксёнова; побег он предпочитает всем прочим стратегиям. Но если чем можно объединить все его ранние сочинения, от “Коллег” до “Затоваренной бочкотары” — так это центробежностью, всеобщей роуд-муви. “Ожог” тоже имел бы все шансы получить в подзаголовок “роман-путешествие”, естественно, не в одном только географическом смысле. Вершина тенденции — “Остров Крым”, где историю и политику подменяет гравитация — эсхатологическое движение материка и острова навстречу друг другу.

Общее место: в “Острове Крым” Василий Аксёнов конструирует “идеальную Россию” — экономически развитое, процветающее общество, открытое и свободное (даже с явным переизбытком демократии). Одна из первых примет которого — необычайно продвинутые медиа. Многие на полном серьезе полагают, будто, придумав вездесущий канал Ти-Ви-Миг, с его агрессивными технологиями, Аксёнов угадал скорое появление монстров BBC и Euronews. Однако за четверть века до Василия Павловича, у Николая Носова, в “Незнайке на Луне”, может, немногим менее вкусно, описан тот же медийный прорыв — с мазохистским рвением репортеров дать “конец света в прямом эфире” (сцена победы земных малышей над лунными полицейскими, посредством невесомости, под воздействие которой попадают и журналист с оператором). Плюс — обилие рекламных вставок, с явным преобладанием “джинсы”. Правда, лунное ТВ, в отличие от “остров-крымского”, изначально подвержено цензуре — впрочем, не тотальной, а скорее ситуативной и коммерческой. Форматной.

На мой взгляд, России в “Острове Крым” даже меньше, чем в “американских” романах Василия Павловича. Модель Аксёнова — чисто футурологическая (отчего она гибнет — другая история). И, наверное, ошибаются те авторы, которые полагают ключевым в “ОК” — ностальгический мотив. “Осколок старой России” и пр.; модернизированный романс “Поручик Голицын” в прозе. (Концепция Александра Кабакова, кстати.) Собственно, и сам Василий Павлович четко указывает: залог нынешнего процветания Острова, в экономическом плане — своевременно проведенные реформы, а в политическом — отстранение от власти Барона (судя по всему, Петра Врангеля) и других “мастодонтов” Белого движения. Это не ностальгия, а ее преодоление, модернизация.

Поэтому у русских читателей всегда был велик соблазн спроецировать Аксёновский ОК на реалии посткоммунистической России. Что при Ельцине, что при Путине, что при Путине—Медведеве.

Однако, кроме того же “поручика Голицына” (в широком спектре русского шансона, опереточного дворянства с казачеством и геральдического постмодерна), да примет общества потребления (Аксёнов своими “Елисеевым и хьюзом”, “Ялтой-Хилтоном” и пр. попал в десятку “Калинки-Стокмана” и “Рэдиссон-Славянской” — впрочем, не бином Ньютона), проецировать на Россию особо нечего. Более того, миры Острова Крым и РФ околонулевых даже не параллельны, а вполне альтернативны. Если угодно, к аксёновскому идеалу, хотя труба пониже и дым пожиже, куда ближе сегодняшний Крым с его туристической автономией и пророссийскими настроениями.

Аксёновская фантазия на темы острова-государства (любопытно, что антисоветчик Аксёнов, выглядит здесь прямым наследником Томаса Мора и компании социальных утопистов, чьи юдоли равенства и братства имели четкую географическую прописку, нередко островную) предвосхищает не новую Россию, а нынешнюю объединенную Европу. С ее курортным процветанием, апокалипсическим потреблением, смешением языков, идеологическим диктатом леваков-социалистов, беспомощностью перед лицом как мусульманского нашествия, так и своих доморощенных вывихнутых террористов Иванов Помидоровых-Брейвиков. Лучниковская Идея Общей Судьбы — синоним европейской мазохизствующей политкорректности. (Кстати, в этом ключе характерны антиисламские настроения позднего Аксёнова.)

Рискну предположить, что сегодня “Остров Крым” звучит куда современней, чем на момент написания, не говоря о том, что это просто превосходная проза. Как ни странно, Кабаков и Попов, безусловно, отдавая роману должное, отводят ему особое, но отнюдь не вершинное место в аксёновском творчестве. “Там нет старика Моченкина!” — восклицает Кабаков. (Моченкин — фольклорный стукач из “Затоваренной бочкотары”.) На самом деле, конечно, есть, поскольку стукачи у Аксёнова везде: неопрятный конвойный ветеран дядя Коля, приставший к партийцу новой формации Марлену Кузенкову на Калининском… Но проблема не в Моченкине: столь осторожное отношение к главному аксёновскому роману, похоже, диктуется играми писательской подсознанки. Тут и сложное чувство к безусловно состоявшемуся бестселлеру, и понимание, что Аксёнов “Острова” принадлежит сразу всем, а не поколению, кругу, тусовке… Впрочем, это всего лишь моя версия.

Отдельная история — этапная, как бы там не хихикали, “Московская сага”. Историко-политический роман и семейная эпопея может быть квалифицирована и как книга, сделанная практически на стыке географии и биологии, о самом феномене российской щелястости. Когда мощный тоталитарный пресс если не уравновешивается, то смягчается довольно разветвленной сетью щелей и нычек по всему российскому пространству — это и профессионализм, и семья, и искусство, и альтернативные практики с иерархиями, и — на самый крайний случай — кармические перевоплощения…

Виктор Пелевин — также писатель пространств. Не важно, идет ли речь о реальных территориях, восприятие которых искривлено наркотическим трипом, парадоксально-ревизионистским концептом, а то и авторским произволом. Или о насквозь вымороченных вселенных, отстроенных под кокаином каким-нибудь Григорием Котовским по лекалам криминального прошлого…

Характерно, что продуктом преодоления писательских кризисов с дефицитом идей и сюжетов у Пелевина становятся сборники (“П5”, “Ананасная вода для прекрасной дамы”), в которых он с неумолимостью атомной взрывной волны разбрасывает персонажей во все стороны света, этого и того — от райских кущ до адовых кругов.

Еще один признак пресловутой культовости: каждая следующая книга всегда задает новый уровень отношений автора и героев с реальностью. Подобный подход, скорее интуитивно, нащупали в своей книжке пелевинские биографы, травестировав его, однако, вкусовой меркой. Пелевинскую прозу они расположили по синусоиде — сначала, дескать, писатель двигал неуклонно вверх и укреплялся там, а потом, где-то после “Священной книги оборотня”, пошли полуудачи и прямые провалы.

Собственно, нынешнее отношение к аксёновскому корпусу — практически аналогично: многие читатели, и отнюдь не только снобы и литераторы, весьма скептически оценивают Аксёнова после “Острова Крыма”: американские романы,
вольтерьянские фантазии, позднекомсомольские кирпичи…

Вообще, велик соблазн провести параллели между некоторыми из текстов Аксёнова и Пелевина: скажем, “Островом Крым” и “Чапаевым и Пустотой”, поскольку Гражданская война — которая и не думала кончаться — общий сюжетный фундамент. Или “Ожог” с “Generation "П"” — и фишка даже не в том, что оба романа — своеобразные библии поколений. Выясняется, что различия между людьми шестидесятых и девяностых — скорее не идеологические, но технологические, а объединяет поколения заурядный конформизм. Точней, сегодняшняя его модель, копирайт на которую по праву принадлежит “шестидесятникам”: желание жуировать и че-геварить одновременно.

Любопытно, что Пелевин раннего рассказа “Миттельшпиль” (о комсомольских функционерах, сделавшихся путанами), “Generation‘а” и многих последующих текстов, где в качестве персонажей выведены российские олигархи, стал отцом-основателем литературной традиции, которой наследовал уже Аксёнов в романе “Редкие земли” с его героями-олигархами комсомольского происхождения.

Но в рассуждении феномена культовости интересны не так сходства, как различия.

Лейтмотивом диалогов Александра Кабакова и Евгения Попова является мнение о Василии Павловиче как о вечном, статусном, эталонном Романтике — в жизни, любви, литературе… Возможно, именно поэтому сегодня категорически не читаются поздние романы Аксёнова — где романтичен не столько фон, сколько тон. “Романтика уволена за выслугой лет”, — цитирую Багрицкого, дабы не говорить банальностей о нашем насквозь не романтическом времени.

Поэтому главный писатель страны и русскоязычного пространства — Виктор Пелевин, чей цинизм — уже не мировоззрение и не поза, а способ мышления и высказывания. А констатация о цинике, как бывшем романтике, слишком известна.

Пока конспирологи от идеологии, литературы и власти пугают публику заговором и пугаются его сами, в координатах прозы Пелевина он давно осуществился, поскольку участвует в заговоре “всё взрослое население России”. Пелевин не идет к идеалу, он пляшет от печки идеала разрушенного, хотя и не всегда воспринимавшегося в подобном качестве (советский проект, а точнее — советское детство у Омона Ра и многих его сверстников; серебряный век у Петра Пустоты; Литинститут у Татарского; родное, свое, число “34” у банкира Степы; даосский Китай у лисы А Хули).

У Пелевина давно получилось всеобщий цинизм времени одомашнить и обжиться в нем, конвертировав в пространство прозы. Еще раз: цинизм его — вовсе не мировоззрение, а литературный прием, культурный код. Пелевинская интонация моментально узнаваема еще и потому, что это старая недобрая экклезиастова мантра, сдобренная лошадиной дозой иронии. Он уже в начале пути осознал, как на такую интонацию легко подсаживаются, как она завораживает утомленным всезнанием и глубиной — не самой мысли, а заключенной в ней нравственной инверсией.

Потому так неубедительны финалы его последних романов (а вот малая проза неизменно хороша, ей не нужно движения, достаточно экспозиции “из ниоткуда в никуда”), потому что плодотворный на старте прием регулярно заводит в тупик. Виктор Олегович, безусловно, это понимает и предпринимает попытки избавиться от инерции. В последнем романе SNUFF он начинает движение в сторону весны, то бишь романтики. Явно устав писать книжки про поколение “П” и высказываться от имени этого поколения — а соблазна кукарекать во имя поколения он никогда не испытывал: хватало вкуса, таланта, мудрости и трезвости.

Круг замыкается, и сансара культовости выходит на новый виток. А нам остается констатация: диалектика перехода писателей пространств (географии) в литературные биографии сулит немало странных сближений и открытий о времени и о себе.

Процесс пошел, как говаривал начальник страны, которому в отличие от многих коллег так и не довелось пока сделаться полноценным литературным персонажем.