ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Журнальный клуб Интелрос » Дружба Народов » №10, 2016

Ольга БАЛЛА
Живи, живи
Просмотров: 91

Читай, читай. — Фильм Евгения КОРЯКОВСКОГО
Сценарий: Евгений Коряковский
Авторы текстов: Ярослава Пулинович, Михаил Дурненков, Андрей Геласимов, Алиса Ганиева, Сергей Шаргунов, Упырь Лихой, Захар Прилепин, Ольга Столповская, Герман Садулаев, Александр Снегирёв. 
В ролях: Анна Бачалова, Иван Мозговой, Мария Селезнева, Алина Чернова, Иван Коряковский, Александр Дырин, Екатерина Гостева, Дмитрий Слинкин, Дмитрий Тархов, Анна Кочеткова. 
Производство «Самтаймс Муви Студио», 2015. — 97 мин. 

 

Да, конечно, фильм стоило посмотреть. Притом именно так, как случилось автору этих торопливых строк, — уже прочитав все тексты, легшие в его основу (чтобы сравнить замысел с тем, что в конце концов, живое и непредсказуемое, получилось), уже начитавшись в интернете отзывов о фильме критиков и просто зрителей (чтобы иметь в голове точки отсчета). Тем более, что фильм, по общему признанию, столь же яркий, сколь и спорный. Рамки ломает. Кинокритики, говорят, даже наиболее к нему расположенные, вообще не очень понимают, в какую ячейку его поместить. «...Об этом фильме даже нельзя сказать, игровой он или документальный, авторский или зрительский, — растерянно замечает Максим Марков, — он вообще другой, ни на что не похожий, тем и замечательный...» «Это свежая вещь, — вторит ему Михаил Ратгауз, — угловатая в своей новизне, и вы не найдете ей аналогов. Ее изобретали в единственном экземпляре, без образцов и без чужих выкроек...» «Это вообще новая реальность современного кино», — делает вывод Светлана Хохрякова. А вот их коллега Мария Кувшинова вообще отказывает творению Евгения Коряковского в статусе фильма: «Это, — пишет она, — вообще не фильм, а набор эмоций и текстов, некоторые из которых любопытны…»

Между тем, фильм выстроен — и тончайше. В смысле точно просчитанного воздействия на зрительское восприятие он, вне сомнений, художественный — и притом вполне документален: в нем снимались настоящие люди… в роли самих себя. Да, самих себя они во многом играли — и даже не могли не играть, поскольку все герои фильма — профессиональные актеры. И в этом смысле фильм — опять-таки художественный.

«Этот эксперимент показывает преимущества Текста над Кино», — утверждает Максим Марков. «Но. Все тексты очень слабые. Какие-то просто слабые, за какие-то мучительно стыдно. Можно толерантно ответить, что они не портят фильм. Но нет — портят, сильно портят. Именно как продукт», — настаивает Светлана Гофман. (А вот и не портят — с трудом удерживает себя от поспешного возражения автор этих строк — потому что здесь вообще не в слове дело. Здесь главное — невербальные реакции, которые он в человеке запускает, которые человек не всегда и контролирует, и передать которые во всей полноте и грубости не объезженной словом жизни способно, конечно, только кино.) 

И правда, в форматы вмещается с трудом. Но…

Но все по порядку.

Перед нами — десять человек, выбранных режиссером Евгением Коряковским для участия в фильме, в сущности, случайно, почти наугад. (Натолкнуло режиссера на эту идею, по собственному его признанию, знакомство с одним из них — носителем той же, редкой, согласитесь, фамилии и притом не родственником — Иваном Коряковским. А тот оказался еще и человеком театра! Пройти мимо такой случайной неслучайности было никак невозможно.) Объединяет героев «всего лишь» то, что все они в 2000-х годах учились в Ярославском Государственном театральном институте (ЯГТИ) на одном курсе, в мастерской Александра Кузина. Закончив курс, все они приехали в Москву в поисках будущего.

Чем случайней, тем, как известно, вернее.

Ребята из провинциальных русских городов, родившиеся в конце восьмидесятых, выросшие в девяностых, входившие во взрослую жизнь в двухтысячных. Объединение, на самом деле, крайне существенное: ровесники, сопластники, коллеги. Не говоря уж о том, что несколько решающе важных для их становления лет эти ребята прожили попросту вместе. Их судьбы переплетены в самом корне. Некоторых из них соединяют тесные личные взаимоотношения и всех — общие воспоминания. 

Люди на изломе судьбы. Люди в такой ситуации, когда жизнь, строящаяся по прежним, более-менее обжитым моделям — детство, студенчество, — позади, новые модели пока не освоены. Люди в биографическом зазоре, в состоянии интенсивного роста, с опытом первых поражений, с повышенной пластичностью и уязвимостью, которая совсем скоро пройдет, но пока еще — как разверстая рана, нервами наружу. Еще и защитные механизмы как следует не отработаны. (Это все в фильме видно — прямо по лицам читается.) 

Существеннее и характернее, кажется, некуда.

Именно поэтому разговор о десяти наугад взятых частных случаях, не выходя, по сути, за рамки каждого из этих случаев (все герои говорят только о себе и о своем ближайшем круге — ни один не пускается в широкие обобщения), — оказывается принципиально более широким. Насколько широким — мы еще увидим (поддамся соблазну забежать вперед и сказать, что он выходит в конце концов на предельные основы человеческого существования. По-настоящему об этих основах только так и можно говорить: языком частных, «точечных» случаев).

«Фильм родился, — признавался Коряковский, — из моего внутреннего ощущения тревоги за будущее молодых актеров, которые приезжают "покорять" столицу. Я поместил людей в почти игровые ситуации с точки зрения многих взаимодействий».

Устроен он так: десяти вчерашним студентам режиссер предложил написать о собственной жизни — видимо, без уточняющих заданий: что вспомнишь, что чувствуешь важным, то и пиши. Каждый рассказывает это в фильме устно — как будто в первый раз, со всей непосредственностью и живостью первого раза, как будто импровизируя. Они, конечно, актеры, многое могут сыграть, но иногда в самом деле импровизируют, с усилием подбирая и не всегда находя слова. Написанные рассказы Коряковский раздал десяти писателям и драматургам (видимо, тем, которых счел особенно чутко отражающими что-то в нашем времени), предложив придумать героям будущее. Рассказать его так же, от первого лица. Вчувствоваться, вжиться. В каком-то смысле — тоже сыграть. Только на бумаге.

После этого оставалось дать героям прочитать это будущее — сразу, на камеру, без подготовки, с листа, извлеченного из запечатанного конверта — и наблюдать за их реакцией.

Известный нам теперь под названием «Читай, читай», фильм первоначально так и назывался: «Читай будущее».

При всей видимой неточности нового названия оно, в конечном счете, точнее: героям приходится читать не только предполагаемое будущее, но и собственное прошлое. В конечном счете — самих себя.

Что касается родственных и сопоставимых художественных явлений, то они, конечно, есть. Это довольно близко (не тождественно, но энергии и интуиции здесь очень схожие) театру вербатим, в частности, проекту «Человек.doc» — близко художественным интересом к «внехудожественной», внеэстетической жизни, к сырому биографическому материалу. Разве что там актеры играют настоящих людей-героев, а здесь герои играют самих себя. Но в «Человеке.doc» бывало и такое.

Фильм-эксперимент — так было заявлено. Не только художественный — психологический. Иной раз — довольно жестокий. Насколько он жесток, можно понять, только увидев фильм, — письменные тексты не дают об этом настоящего представления, хотя кое-что угадать можно. На экране же мы видим, как герои изумляются, содрогаются, возмущаются, плачут, смеются — в том числе, смехом истерическим, на грани рыдания, как в их глазах вспыхивает ужас. Как человек меняется в лице (иногда — стремительно, буквально обрушивается), наткнувшись в описании своего будущего на что-то резкое, бьющее наотмашь: когда, например, ему предсказывают смерть кого-то из родных. Так Дмитрию Тархову — опираясь на один эпизод из его прошлого — пообещали, что его отец пьяным замерзнет в канаве. Прочитав текст, Тархов разорвал его.

В такие минуты с ребят спадает актерская маска. Даже рассказывая о себе, в том числе трудное и болезненное, они все-таки во многом играют. А тут из-под маски вдруг выглядывает настоящий, незащищенный человек.

Видно, как они выстраивают дистанцию между собой и прочитанным. Отстраняются от него. Иронизируют. Но вообще они еще так молоды, так доверчивы к миру, что все прочитанное соотносят с собой напрямую. Будто им действительно о будущем рассказывают. Как будто немножко верят.

Биографические их рассказы в большинстве получились откровенные, иногда на грани исповеди, если уже не она сама. Вряд ли ставилось такое условие — исповедаются и откровенничают все-таки не все. Но некоторым из них, насколько можно понять, это и самим было важно. И они проговаривают на камеру такое, что обыкновенно говорят только самым близким, если вообще. «Я действительно совсем себя не любила. Не любила, потому что не за что», — признается Маша Селезнева. Она — яркая, красивая, точная в движениях и интонациях — к удивлению зрителя говорит о том, как ее преследовало «чувство личной серости и посредственности», «ощущение совершенной своей бездарности и непринадлежности к этой профессии», как она «мучительно чувствовала себя чужой» среди однокурсников. В будущем, предложенным Маше Андреем Геласимовым (уход в режиссуру и два «Золотых льва» на Венецианском кинофестивале), она себя совсем не узнала. «Я ужасный льстец», — пишет Ваня Мозговой, — «люблю врать», «если бы вы представляли обо мне хотя бы малую часть того, чем я являюсь, вы бы вообще перестали со мной общаться». Устно в фильме он сразу выговаривает, что все время врет, что ему мучительно с этим жить, но ему нравится мир, который таким образом для себя выстроил, и признается в нежелании взрослеть. Историю своего грядущего успеха (согласно Михаилу Дурненкову, Ване предстоит участвовать в «крупнейшем шоу страны», а затем и возглавить его) он — не без спасительной иронии — принял.

Кстати сказать, ни один из писателей-пророков в кадре не появляется. Думаешь: а может, и зря? Ведь не менее важно было бы взглянуть и на то, как они реагируют на восприятие героями их воображаемой будущей жизни.

Что касается личностных особенностей их героев и их — из этих особенностей, по идее, следующего — персонального будущего, то к ним многие из профессиональных литераторов оказались нечувствительны. Скажем, Захар Прилепин с первых же строк вложил в уста своей героини Кати Гостевой совершенно немыслимые в этих устах слова о том, что, «в сущности говоря, у женщины нет будущего в том смысле, в котором "будущее" понимают мужчины», и что «как правило, ее будущее не очень сопряжено со временем и событиями во внешнем пространстве». И дальше: «Разве женщины сверяют свои воспоминания с тем, кто был тогда президентом, как выглядел политический пасьянс, что за партия заседала в парламенте, сколько стоила, в конце концов, водка, почем наливали бензин и чьим указом обрушиласьвся эта лафа?» (Пусть-ка он покажет хоть в одном из вошедших сюда мужском рассказе о себе, как герои «сверяют свои воспоминания» хоть с чем-нибудь из перечисленного.) С другой стороны, здесь есть случаи и удачных попаданий — вплоть до того, что Анна Бачалова, читая написанное о ней Ярославой Пулинович, удивлялась: ну надо же, как будто я сама писала, даже запятые и паузы мои. Есть случаи и точных отрицательных попаданий — ударов в болевые точки. Куда характернее, однако, домыслы совершенно фантасмагорические, — как в случае альтернативной биографии «русского сантехника» Сани Дырина, писанной Упырем Лихим, или предложенной Анне Кочетковой Германом Садулаевым жизни в «великопутинской» России 2057 года.

И вот, кстати, — о нашем общем будущем. Здесь все пророки — решительно все, кто вообще заговаривал на эту тему, независимо от собственной поколенческой принадлежности, политических позиций, стилистических пристрастий, — оказались до изумления единодушны. Все они предрекают многострадальному отечеству те или иные варианты (напрашивающейся, стоит признать) антиутопической перспективы с изоляцией, противостоянием Западу, тяготением к Востоку вплоть до слияния с Китаем («В Китай мы ездили после Великого Объединения Народов — там собирались стотысячные толпы русокитайцев», — рассказывает Михаил Дурненков иную жизнь Вани Мозгового), одичания и распада (особенно сочным он выходит у Прилепина: «То прошел слух, что продают восточные окраины желтым соседям, и покупатель готов брать землю вместе с жителями, которым обещали обеспечить работу и элементарное пропитание. Поезда, идущие на восток, были переполнены — чтобы купить билет, люди продавали квартиры. За прописку на восточной земле убивали местных целыми семьями». Бедная же Москва перестала быть столицей, поскольку «пережила такое количество техногенных, террористических, метеорологических и экспериментальных катастроф, что жить там больше не желал никто». Правительство стало «мобильным», то есть находящимся неизвестно где, а страна лишилась и промышленности, и населения: «К числу модернизационных охраняемых объектов относилось все на свете, что еще имело стены или несущие конструкции — бывшие заводы и бывшие аэропорты, и, кстати, Рублевское шоссе, и, к слову, около трех тысяч городов и поселков городского типа, где уже не было жителей. Давно не было, совсем».) Продумать иные варианты никому почему-то в голову не пришло. Понятно, что, как всякие стереотипы, и эти тоже носятся в воздухе и сгущаются из него. Но не затем ли все же заведена литература, чтобы сопротивляться стереотипам и — щедро их порождающей — так называемой жизни?

Совокупность текстов, набранных для создания фильма, и тот фильм, что в конце концов, после долгой — пятилетней — работы над ним, состоялся — это два разных события и два разных впечатления. Фильм (настаиваю) целен, обладает сложной, напряженной, внятно направленной динамикой. Сами по себе «предсценарные» тексты в цельность не складываются, не вступают между собою во взаимодействие. В фильме оно постоянно происходит — правда, только с их фрагментами, в полном объеме ни один текст в фильм не вошел (в этом смысле для зрительского опыта оказывается полезным прочитать предварительно то, что было написано до съемок, чтобы сравнить: что выбрано? — а выбраны самые чувствительные, болевые точки. Моменты наибольшего напряжения). Это понятно: дело здесь не в полноте сведений о каждом. Тем более, что ее нет и на уровне отдельных текстов: каждый выбирал из своей жизни то, что виделось ему важным здесь и сейчас. Важны — вспышки, точки уколов, «пунктумы».

Важны нежданные пересечения линий судеб, когда вдруг обнаруживается, что герои — рассказывая каждый о своем — говорят, в сущности, об одном и том же. Так Дмитрий Тархов и Анна Кочеткова, фрагменты монологов которых смонтированы вперебивку, внезапно оказываются в диалоге друг с другом: она — о своем отце и тут же он — о своем, она — об отношениях с братом, он — об отношениях с сестрой (в обоих случаях это — трудные отношения). Оба — об утратах и травмах.

Да они все — об утратах и травмах как о составной части роста. Как о его необходимом, неотъемлемом условии.

В сущности, мы присутствуем при разговоре о взрослении, о жизни и смерти в их неотделимости друг от друга. 

Все представленные здесь люди даны в двойном свете: начала — рождения, детства, с которых каждый начинает свой рассказ, — и смерти. Внезапной смерти их однокурсницы Аси (подробностей которой нет в письменных текстах, но они проговариваются устно: однажды Ася исчезла, вскрыли дверь квартиры — а она лежит на полу, мертвая. Аневризма. «Бомба замедленного действия»). Воспоминаниями об Асе, оплакиванием ее кончается фильм — в ее смерть впадают, объединяясь, реки всех рассказов. «Аська, — говорит Ваня Мозговой, — поставила точку на жизни нашего курса». Смерть этой девочки стала для ее сокурсников инициацией в новый этап жизни — и в понимание их собственной смертности.

И еще одно — почему все-таки, как заметил один из самых проницательных критиков фильма, Валерия Пустовая, «писатели не угадывают» (будущего своих героев, их внутреннего устройства, их реакций на то, что о них написано…)? Пустовая объясняет это тем, что жизнь, в ее незавершенности и несовершенстве — заведомо и непреодолимо больше литературы с ее стремлением к замкнутым конструкциям, а следовательно, и к упрощению, а значит — и к искажению…

А должны ли вообще писатели — угадывать? И входит ли в их задачи фотографировать, копировать, удваивать осязаемую реальность? Отчего бы слову не дерзить реальности, не создавать собственную — оно ведь, Слово, всегда — ну, или почти всегда — бьет мимо задуманной цели. По крайней мере, не реже, чем в задуманную цель — и это не менее важно.

Потому что именно тогда — в особенности тогда — оно высекает искру.



Другие статьи автора: БАЛЛА Ольга

Архив журнала
№1, 2017№11, 2016№12, 2016№9, 2016№10, 2016№6, 2016№7, 2016№8, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№12, 2015№11, 2015№10, 2015№9, 2015№8, 2015№7, 2015№6, 2015№5, 2015№ 4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№12, 2014№11, 2014№10, 2014№9, 2014№8, 2014№7, 2014№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№12, 2013№11, 2013№10, 2013№9, 2013№8, 2013№7, 2013№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№12, 2012№11, 2012№10, 2012№9, 2012№8, 2012№7, 2012№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№12, 2011№11, 2011№10, 2011№9, 2011№8, 2011№7, 2011№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011
Журналы клуба