Дмитрий Глуховский — российский писатель, журналист, радиоведущий. Родился в 1979 г. в Москве. Высшее образование по специальностям журналистика и международные отношения получил в Иерусалимском университете. Автор романов-антиутопий «Метро 2033», «Метро 2034», «Метро 2035», «Будущее», «Сумерки», «Рассказы о Родине». Создатель книжной серии «Вселенная Метро 2033». Лауреат премий Eurocon за лучший дебют (2007) и французской Les Utopiales — за лучший роман в жанре фэнтези(2014). Живет в Москве.

Любой человек, решивший промышлять словом, рано или поздно сталкивается с необходимостью как-то себя назвать, как-то определить себя. Кем быть? Писателем? Литератором? Сценаристом? Где золотое сечение проходит, где мостик над пропастью между хорошей жизнью и бессмертием?

Довольно мерзкое слово — «литератор». Слишком техническое, слишком ремесленное. Что это — литератор? Производитель литературы? Токарь, обтачивающий на станке болванки по известным и давно испытанным лекалам? 

В слове «литератор» ясно слышен отказ от поиска, от созидания, от эксперимента. Назвать «литератором» другого значит принизить его, указать ему его место. Называющий литератором себя самого, мне кажется, или безнадежный циник, или прибедняется в расчете на опровержение критиков. Литератор — это фокусник, а не маг. Химик, а не алхимик.

Допустим, и «писатель» — это чересчур пафосно, это не призвание и не профессия, а вовсе уж какое-то почетное звание, скорее даже и посмертное. Толстой — писатель. Набоков. Василий Аксенов. А для живых есть вполне нейт-ральное — «автор». Слово «автор» не предполагает хладнокровного ремесленничества, но и не ставит так определяющего себя человека в один строй с титанами.

Литератору не зазорно пользоваться схемами, шаблонами и трафаретами: он же производственник! Но автор должен отыскивать, прощупывать новые тропы, пытаться каждый раз открывать литературу для себя заново, обходя просеки, оставленные в смысловых и языковых дебрях большими писателями. Для автора шаблон и схема значат позор. Жанровая проза именно потому (якобы) низка, что шаблонна и предсказуема. 

И вот авторы с тоскою сидят на опушке, не зная, идти ли им просекой, ехать ли им скоростной асфальтовой трассой жанра или решиться идти в заколдованную чащу самим, чтобы встретить там наяд или заблудиться и сдохнуть с голоду.

И знаю многих авторов, которые, так и не решив для себя, лучше ли им хорошо жить или хорошо писать, уходят в сценаристы. Сценаристу жить проще, так кажется им. Во-первых, сценаристам лучше платят, а это по нынешним временам уже кое-что. Во-вторых и в главных, сценаристы не просто могут, а обязаны трудиться по схеме, поскольку любой сценарий зрительского фильма или сериала — это именно схема и именно механизм. 

Зрительское кино, как известно, всегда строится из трех актов, независимо от жанра — и комедии, и хоррор, и женские надрывные мелодрамы, и боевики, и байопики конструируются по одному принципу, их истории разбиваются на части по известным и предписанным пропорциям, и попытки игнорировать эти правила неизбежно приведут к тому, что зритель (хотя до зрителя такое кино вряд ли дойдет) останется разочарованным.

В первом акте, который длится примерно четверть фильма, мы встречаемся с героем, узнаем его проблему (он трусоват, ленив, паскуден, равнодушен, жаден, не нравится женщинам, не может остановиться на одной, не любит своих детей, пьет горькую), узнаем проблему мира (ему угрожает война, астероид, голод, эпидемия, скука), встречаем антагониста (злодей, отец, отец-злодей, роковая женщина, девственница, беспризорный сенбернар), на противостоянии с которым будет строиться сюжет, и провожаем героя в приключение (в поход, на войну, в космос, в плавание, в дурдом, из дурдома) — то есть герой покидает свою зону комфорта и окунается в неизвестное. 

Во втором акте, который длится две четверти фильма, герой встречает вспомогательных персонажей, которые учат его жизни, и у него поначалу все получается неплохо. Ему легко даются дзюдо, коррупция, борьба с терроризмом, борьба с заиканием, жизнь вне дурдома или жизнь в дурдоме, покорение женщин-вамп и соблазнение невинных. Ровно посреди сценария герою кажется, что жизнь удалась, что цель достигнута, а спасенный мир у него в кармане. Однако это заблуждение: герой еще не переродился, не преодолел своих проблем, и посему победа его — мнимая. Вслед за серединной точкой все начинает катиться под откос, враг (или маразм) крепчает, шторм усиливается, вамп переключается на миллиардера, юная дева раскаивается в содеянном и уходит в монастырь, и все становится хуже и хуже вплоть до самого конца второго акта, когда кажется уже совершенно точно, что хуже быть не может. Отец, мать, наставник, друг погибают, да и сам герой уже готов покончить с собой, если с ним не собирается покончить антагонист. 

Тут начинается третий акт — с перелома, происходящего в геройской душе. Будучи почти раздавленным, почти убитым и почти сожженным, он наконец перерождается, поднимается с колен, восстает из пепла — обновленным. Переступившим через старого себя, излечившимся от своего старого проклятия. Жмот расстается с деньгами, трус бросается под танк, обвязавшись гранатами, заика перестает заикаться, бабник стирает телефоны всех лишних женщин. И только преобразившись, он по-настоящему может бросить вызов антагонисту, чтобы уничтожить или покорить его. Процессом разрешения конфликта и наполнен весь третий акт. 

За разрешением следует финал, за финалом титры, солнце встает на востоке и садится на западе, Волга впадает в Каспийское море. Так устроен мир, дружок, вот что говорят всем начинающим сценаристам, и вот что объясняют всем писателям, которые хотят стать сценаристами. Да, и еще вот что: нормальный фильм длится чуть меньше двух часов, это оптимальная длина, чтобы зритель не заскучал и не захотел в туалет, чтобы кинотеатры показали как можно больше фильмов и успели после каждого очистить зал от попкорна. И даже старое доброе советское кино было скроено по похожим лекалам, хоть попкорн тогда и карался отдельной статьей УК. Это не американцы придумали, а древние греки, а до них пещерные люди, вот почитай Проппа и Кэмпбелла, там все сказано. Поэтому или оставь свои амбиции, дружок, и работай как все, или возвращайся к книгам, где тебе будет дозволено как угодно играть с композицией, вводить нового персонажа на каждой странице или вообще обходиться без героев, где ты имеешь полное право строить предложения в главу длиной и где велики шансы умереть неоцененным никем, кроме мамы. Кино — это искусство для масс, дружок, а массы любят шаблон, шаблон у масс усваивается хорошо, а от творческих экспериментов у масс несварение; впрочем, чтобы заслужить в кино славу экспериментатора, вполне достаточно над шаблоном просто немного пошутить, так что и тут можно не терять к себе уважения, при этом питаясь три раза в день.

Знакомые продюсеры, впрочем, жалуются на то, что немногим писателям удается забыть о своей писательской ипостаси и со скромностью и смирением, присущими авторам, обратиться в новую сценарную веру. Особенно если просят превратить в сценарий собственный роман. Потому что трехактовая структура тут подобна Прокрустову ложу: сто двадцать минут фильма слишком коротки, чтобы уместить в них пятьсот или хотя бы триста книжных страниц. Что-то неизбежно придется оттяпать — голову или ноги; и немногим авторам удается решиться на эту ампутацию. Поэтому их зачастую просят выйти из операционной, пока хладнокровные профессионалы будут кромсать их детище. То, что выйдет из-под ножа, литераторы будут нахваливать, а писатели бранить, однако выиграют и те и другие: ничто не способно столько сделать для популяризации книги, как снятый по ней фильм. А ведь главная мечта и главная задача любого автора — быть читаемым, обсуждаемым, оцененным здесь и сейчас, и лгут бессовестно якобы готовые к посмертному признанию.

Однако если смириться со строгим форматом, в который укладывает нарратив «сценарное дело», то в нем можно найти и вдохновение, и подсказку. Если знаешь, по какой кривой должны накаляться страсти в твоей истории, то легче и предсказуемым быть, и непредсказуемым; и от этой механистичности, оказывается, можно оттолкнуться, чтобы найти в себе, в герое, в истории — уникальность, подлинность, жизнь. И именно обязанность соблюдать законы ремесла делает твой поиск собственного пути вокруг этих законов таким личным и таким нужным. Это как знание требований советской цензуры и захаровско-рязановское умение написать человеческую и человечную историю между линий колючей проволоки, к которой притронуться ни в коем случае нельзя. Потому что запрет и закон могут подтолкнуть к поиску, а поиск и есть разница между ремеслом и искусством. 

Но могут, конечно, и не подтолкнуть. Потому что массовый зритель, как и массовый читатель, поиск оценит вряд ли. Разве что посмертно. Но и тут без гарантий. А телевизор надо топить сегодня. И с теми, кто швыряет в его топку свои души, распечатанные на листах А4, он щедр. Щедр и коммерческий кинопрокат. И издатель, печатающий книги карманного формата. Всегда щедр Сатана. И берет тем, что воздает здесь и сейчас. А насчет места в раю никакого контракта подписать отчего-то нельзя.

Так кем быть-то? 

Не знаю.