Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Дружба Народов » №10, 2016

Михаил ДУРНЕНКОВ
По шкале творческой свободы
Просмотров: 290

Михаил Дурненков — драматург, киносценарист. Родился в 1978 году. Пьесы начал писать в 2001 году в гольятти. В 2010 году закончил ВГИК по специальности кинодраматургия. С 2011 преподает в Высшей Школе Художественных Практик при РГГУ. Автор более 15 пьес (несколько пьес написаны в соавторстве с братом Вячеславом Дурненковым) и киносценариев. Автор книги «Культурный Слой» (М., 2005). С 2011 года куратор русской программы на фестивале-биеннале «New Plays From Europe». С 2012 года арт-директор фестиваля молодой драматургии «Любимовка». С 2012 года председатель жюри драматургического конкурса «Ремарка». Лауреат многих литературных и драматургических конкурсов. Живет в Москве.

 

 

Хуже греха, чем грех обобщения, сложно и придумать, обобщая, ты делаешь мир черно-белым, а как нашептывает опыт наблюдения за окружающей реальностью, все зло берется именно из-за такого разграничения. 

Тем не менее, чтобы описать свою жизнь, которая протекает в двух мирах — в мире драматургии и театра и в мире кино и сценарного труда, надо в принципе понять, чем одно отличается от другого. И тут как раз это пресловутое обобщение и приходит на помощь. 

Вот есть такая категория, как авторская, она же творческая, свобода. Теперь представим, что самой свободной литературной формой является роман. А почему нет? Насколько я знаю, есть разные попытки определения этого термина, но все они уже существующих авторских высказываний на эту тему. В романе автор свободен — свободен в структуре и языке, жанрах и типах сюжетов, свободен в объемах и персонажах — можно, вероятно, и вообще без персонажей, взять, к примеру, опыты авторов французского «нового романа». Словом, он свободен в своем самовыражении абсолютно. Никто не может остановить автора романа сделать то, что он собирается делать, и речь тут идет, конечно же, не об издателях и читателях, а о том, что пространство романа бесконечно, как вавилонская библиотека Борхеса. Оно, это пространство, ограничено только словом и возможностями языка, хотя и тут, уверен, есть возможность что-то сделать, тот же «графический роман» тому свидетельство. 

Так вот, если взять роман за точку отсчета по шкале творческой свободы, то все, что мы знаем о литературном труде, находится все дальше и дальше от этой точки, и все ближе и ближе к киносценарию. 

Почему так происходит? Взять, к примеру, театр. Современный театр настолько разнообразен по формам творческой свободы, что сегодня драматург освобожден практически от всех ограничений. Если тот же Шекспир писал на конкретную труппу с конкретными актерами, понимая, что женские роли будут исполнять мужчины, что биографии известных людей и известные сюжеты лучше принимаются публикой, чем оригинальные, — тот же Гамлет как сюжет был известен задолго до того, как Шекспир написал свою великую трагедию, — то современного автора все это не гнетет. По сути, автора, который пишет для театра сегодня, вообще ничто не ограничивает, кроме разве что того, что Театр — это Представление. В театре есть зритель, и зритель смотрит Представление.

И наличие Представления является мощным ограничением авторской свободы по сравнению с формой романа. Это значит, что в основе драматургии должно лежать Событие, потому что Событие предполагает Действие и Реакцию на это событие. Тот же самый пресловутый Конфликт необходим с одной лишь целью — запустить Действие, и это понятно: когда мир и гармония, действие не двигается, события не происходят, все сидят тупые и счастливые и наблюдают, как в океан медленно садится солнце.

Можно, конечно, возразить, что в том же постдраматическом театре зачастую никаких событий вроде бы нет и действие иногда в связи с этим как бы упразднено (потому этот театр и называют постдраматическим), но отсутствие события это и есть Событие, и никуда от этого не деться. Автор постдраматического театра, отрицая главный закон сцены, играет в ту же игру с этим законом, что и невольник Шекспир, это всего лишь полемика современного искусства с земным притяжением, а не самозабвенная левитация. 

Кроме этого, основного ограничения, есть и неосновное — наличие Другого. Театр — это действие в основном коллективное, через плечо тебе в пьесу заглядывают режиссер (правда не всегда) и актеры (тоже не в ста процентах случаев), но ты никогда не один, это не то же самое, что в одиночку резвиться на бесконечных лугах романа.

Тем не менее, театральная драматургия по сравнению со сценарным трудом — это счастливый Эдем, где все ходят нагие, где ягненок играет в салочки со львом, а машину можно припарковать где угодно, хоть посередине улицы. Сценарий — это техническая инструкция для сотни человек, написанная условным языком, с применением схем, ориентированных на особенности восприятия человеком зрелища. Кино нужно снимать на камеру, и киноглаз технически по своим возможностям совсем не то же самое, что наше воображение, которое создает целые миры при чтении романа и достраивает так много при просмотре спектакля в театре. 

Есть пленка и способ ее воспроизведения, есть, в конце концов, невозможность увидеть что-то, чего не заложил автор. В старом анекдоте про кинооператора, который оказался в театре и очень скучал, потому что «все снято общим планом», есть и обратный смысл — в театре существует миллион планов, бесконечное количество кадров и ракурсов, которые зритель сам организует для себя, а в кино остаются только те, что были отобраны при монтаже. И так далее, и так далее, и так далее — весь технологический процесс съемки фильма — это ряд условностей и ограничений (где-то технических, где-то исторически сложившихся, вроде набора разной крупности планов, где-то обусловленных законами восприятия, как, например, движение в кадре от общего плана к детали) монтажного смысла и контрапункта.

Наверное, надо посвятить оставшуюся часть этого текста тому, зачем же нужно добровольно, отказывая себе практически во всем, что было дано природой, стремиться стать сценаристом. Большой соблазн цитировать песню — «профессий много, но приятней всех кино», но песня никак не объясняет странного феномена добровольного отказа от свободы. 

Все дело в том, что нам смертельно необходим этот самый Другой — разве не для этого мы выходим из дома и пускаемся в путешествие, дружим, общаемся, влюбляемся, женимся, рожаем детей, создаем царства и, чего греха таить, рушим империи? 

Потому что мы не можем без Другого — другого режиссера, другого актера, другого зрителя, другого Человека, с которым мы вступаем в диалог, создаем произведение и таким образом обретаем бессмертие. 

И если автор романа — законченный интроверт, которому достаточно монолога, а Другой для него — это тот, кто реагирует на его монолог, то драматург и сценарист — это люди, которым нужно быть в диалоге все время. Им ужасно скучно наедине с собой и хочется с кем-нибудь поговорить. Не только рассказать о себе, но и услышать чужое мнение, оценку, в конце концов, поспорить с очевидными законами — один из современных драматургов некоторое время назад на полном серьезе кричал на обсуждении, после читки его пьесы: «Я отменяю Аристотеля!» Ну, согласитесь, ну понятны же его задор и тот вызов, который бросают нам все те ограничения, о которых я писал выше. 

Как известно, ад — это Другие. Но в то же время Другие — это рай. Другие — это необходимое условие для того, чтобы победить смерть и приобрести бессмертие, продолжившись в Других — в их сознании, в их памяти, в самом понятии Человечество. А что есть творчество, как не победа над смертью? Ради такой цели можно и потерпеть или побороться — в зависимости от авторского темперамента, с теми ограничениями, которые накладывают на нас Сцена и Кадр. 



Другие статьи автора: ДУРНЕНКОВ Михаил

Архив журнала
№7, 2018№4, 2018№5, 2018№6, 2018№3, 2018№2, 2018№1, 2018№12, 2017№11, 2017№10, 2017№9, 2017№8, 2017№7, 2017№6, 2017№5, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№12, 2016№11, 2016№10, 2016№9, 2016№8, 2016№7, 2016№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№12, 2015№11, 2015№10, 2015№9, 2015№8, 2015№7, 2015№6, 2015№5, 2015№ 4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№12, 2014№11, 2014№10, 2014№9, 2014№8, 2014№7, 2014№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№12, 2013№11, 2013№10, 2013№9, 2013№8, 2013№7, 2013№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№12, 2012№11, 2012№10, 2012№9, 2012№8, 2012№7, 2012№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№12, 2011№11, 2011№10, 2011№9, 2011№8, 2011№7, 2011№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба