ЗакрытьClose

Вступайте в Журнальный клуб! Каждый день - новый журнал!

Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Дружба Народов » №10, 2016

Игорь ЭБАНОИДЗЕ
«Твин Пикс»: кинороман с голубым цветком
Просмотров: 312

В 2017 году телеканал Showtime запускает новый сезон культового сериала

 

Эбаноидзе Игорь Александрович — переводчик, литературовед, главный редактор издательства «Культурная революция». Родился в 1967 г. в Москве. Окончил Литинститут им. А.М.Горького. Автор многочисленных переводов с немецкого (в том числе Ф.Ницше и Т.Манна) и культурологических эссе. Живет в Москве.

 

 

В написанном в конце 20-х годов эссе «Мысли о романе» Хосе Ортега-и-Гассет делится некоторыми соображениями о романе кинематографическом: «Однажды я попытался уяснить себе причину того достаточно скромного удовольствия, которое мне доставляют полнометражные американские фильмы, выстроенные в целый ряд серий... К немалому изумлению я обнаружил, что наслаждаюсь отнюдь не сюжетом...  а действующими лицами. Кинофильм с красивыми исполнителями в ролях детектива и молодой американки можно смотреть бесконечно, не испытывая ни малейшей скуки. Неважно, что происходит, — нам нравится, как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану. Неважно, что они делают, — наоборот, все важно, лишь поскольку это делают они». Ортега подразумевал, что киносериал, как и роман, может быть «жанром медлительным» — пространством, в котором персонажи, не форсируя событий, живут размеренно и полнокровно, и где, следом за персонажами, может эмоционально поселиться и зритель.

Сериал «Твин Пикс» мог бы быть, пожалуй, и немного покороче: на те самые несколько серий, где «неважно что происходит», или важно лишь постольку, поскольку это происходит с агентом Купером. Кроме того, на положительном обаянии исполняющего эту роль актера Кайла Маклахлана в огромной мере и держится этот сериал. Так что его можно, пожалуй, назвать фильмом «с красивыми исполнителями» в ролях детектива и целого цветника молодых американок. Итем не менее этот фильм совершенно нетипичен ни в качестве сериала, ни даже в качестве явления американской культуры.

Да, безусловно, агент Купер — настоящий американский герой: бодрый, невозмутимый, мужественный и неотразимый. И вместе с тем, он — утонченный эпикуреец, чувствующий красоту природы и вкус повседневных радостей этого мира, открытая миру и внимательная к миру душа, умеющая видеть каждый предмет словно бы впервые и ни к чему не привыкать. Необычное это сочетание мужественной отваги и тонкой впечатлительности не только лепит живой образ и участвует в построении многомерного романного пространства, но и создает предпосылки для главного в агенте Купере — его способности заглянуть по ту сторону образов мира, стремления понять знаки и законы потустороннего, и внутренней гибкости, чувствительности в приноравливании к этим законам. По тому, сколь связно и подчинено единому стремлению существование Купера в разных реальностях, его вполне можно назвать романтическим героем — «романтическим» в исходном культурно-историческом значении этого слова.

Итак, отважный детектив (агент ФБР), эпикуреец и джентльмен и, вместе с тем, ведомый мистическим наитием романтик, пытающийся заглянуть «по ту сторону пламенеющей изгороди»: таковы три измерения в кинематографическом образе агента Купера. Однако помимо них есть еще и четвертое — зыбкое и зыбучее, обнаруживающее себя лишь мгновениями и, тем не менее, гнетущее и мало-помалу засасывающее в себя как зрительское внимание, так и, в финале, самого героя.

Есть такая гипотеза, что наша жизнь существует в пространстве, мерность которого равна числу Пи — приблизительно 3,14. Не берусь судить о том, насколько это может быть верно физически, однако в реальности эстетической ярким примером такого Пи-мерного пространства служит существование агента Купера.

Поначалу ничто не сулит зрителю возможности исчезновения героя в иррациональном; маленькая и легко округляемая до тройки частица четвертого измерения выдает себя лишь по недомолвкам, которыми окружено прошлое Купера, по странной его избранности потусторонними силами для сообщения своей информации. Однако постепенно этот зародыш четвертого измерения актуализируется (это мастерски подчеркнуто Линчем, к примеру, зловеще-неуловимым несходством Купера в его вещем сне с самим собой), и уже по собственным правилам, а не по законам математики, округляет число пи до полноценной четверки: в финале картины, в Черном Вигваме, возникает второй, злой Купер, поглощающий первого и становящийся вместилищем «дьявола» по имени Боб. И предвестием этому — чашка кофе, последняя, так и не выпитая Купером. Этот напиток, то затвердевающий в чашке, то становящийся вязким и тягучим, как патока, служит в финале символом непредсказуемой многомерности явлений.

«Твин Пикс» — кинозрелище весьма необычное, не вмещающееся в жанровые трафареты. Это и детектив, и мистика, и мелодрама, и эксцентрическая «черная» комедия, и определенное смещение всех этих жанров, достигаемое благодаря присутствию в фильме элемента иронии в подлинно романтическом значении слова. Если попытаться все же охарактеризовать одним понятием жанр «Твин Пикс», то на помощь опять-таки приходит немецкий романтизм — своеобразие романтической сказки. «Твин Пикс» — это сказка для взрослых, сказка с дурным концом, романтизм, помрачневший за столетие глубинной психологии и все же не впавший в цинизм и деструктивность. В этой страшной романтической сказке, сочиненной в конце двадцатого века, зло абсолютно и всесильно, а добро слабо и относительно, и, тем не менее, несмотря на эту свою слабость, а может быть, именно в силу ее, оно способно сражаться со злом на равных и до последнего. Самая незначительная победа, малейший сдвиг в позитивную сторону даются ему с великим трудом и скрежетом, максимальным напряжением сил, и все же они даются — но лишь до тех пор, пока борьба идет с внешними, оказавшимися на поверхности проявлениями зла. Там, где добро решается идти до конца и проникнуть в средоточие темных сил, оно оказывается беспомощно и дезориентировано, поскольку глубины и истоки зла находятся в том же измерении, что и его собственные глубины: Черный Вигвам — не столько обитель зла, сколько наше бессознательное, где мы встречаемся с архетипическими образами своей психики и самими собой. А что есть мы, знаем ли мы, что скрывается в нас, можем ли устоять перед тем, что пытается нас подменить, — это и есть главные вопросы, поставленные в сериале «Твин Пикс».

Ответ на них небезоговорочен. Даже в момент заключаемого в фильме договора с дьяволом остается еще нечто, едва заметно указывающее на то, что достигнутое положение дел тоже относительно и может еще каким-то образом измениться или даже уже изменилось, но опять-таки в ином измерении, о котором мы ничего не знаем, покуда оно само не обнаружится. И это слабый огонек надежды ничуть не чужероден мрачной концепции Линча — если мы не можем до конца познать зло, то нам, соответственно, неведомы и его границы, пределы его власти над человеком, его измерения и возможные законы его трансформации. Так, помимо Черного, в фильме упоминается еще и Белый Вигвам. Их недопротивопоставленностьнедовыявленность их положения относительно друг друга можно интерпретировать и так, что граница между Черным и Белым Вигвамами, проходящая внутри человека, не является чем-то твердо установленным, постоянно блуждает, и где, по какую сторону этой текучей границы окажется человек в следующий момент, — целиком зависит от направленности всей суммы его импульсов: как осознанных, так и тех, в которых он не хочет или еще не решается дать себе отчет. В конечном счете, в Черный Вигвам Купера привело не только расследование, но и потребность осветить темные углы собственного внутреннего мира, увидеть, что таится в нем самом. Не будь в нем этих темных углов, Купер просто не смог бы совместиться с реальностью Черного Вигвама, был бы для него чужеродным телом, каким он по существу и является туда. Однако пребывание в Черном Вигваме катализирует теневые процессы внутренней жизни. На пороге бессознательного возникает злой двойник Купера.

Линчу удалось не только населить это бессознательное и сделать его ареной драматургической развязки фильма, но и создать его чрезвычайно выразительный и запоминающийся пространственный образ. Пустынные комнаты Черного Вигвама, задрапированные алыми портьерами и освященные присутствием статуи богини любви, становятся ареной психологически обоснованных сверхъестественных явлений. Те основания, которые мы лишь инстинктивно угадываем за происходящим в городке Твин Пикс, в Черном Вигваме становятся совершенно очевидными и непреложными, остаются таковыми даже в своей текучести и непредсказуемости — как в уже упоминавшемся эпизоде с чашкой кофе. В этих эпизодах Куперу не надо больше ничего разгадывать: он сам становится объектом разгадывания, причем меняющимся по ходу приближения к разгадке. Линчу удается создать полную иллюзию хождения вслепую над текучей бездной. Купер вступает в эту бездну Черного Вигвама и своего подсознания со спокойной решимостью, как человек, уверенный в том, что не встретит в самом себе ничего неожиданного. Однако вскоре от этой невозмутимости Купера не остается и следа: он встревожен, растерян, испуган — он теряет ориентацию в самом себе. Растерянность и дезориентированность Купера в Черном Вигваме указывают на то, что процессы и законы его внутреннего мира, по крайней мере в таком искаженном обличии, стали ему неведомы, для него неузнаваемы. Купер перестает узнавать свою душу, а отсюда ему остается лишь один шаг до того, чтобы расстаться с нею.

Этим неузнаванием «я» Линч затрагивает тему, которая, при всей своей психопатологичности, имеет самое всеобщее и животрепещущее значение — тему нашего самосознания. Вообще, с точки зрения психиатрии, неузнавание«я», чувство его измененности, чуждости, утраты души являются типическими симптомами расстройства самосознания, точнее, «аутопсихической деперсонализации». Сюда же относится и «синдром зеркала» — боязнь увидеть в зеркале не себя, — имеющий самое непосредственное отношение к действию «Твин Пикса». Вот как описывается этот синдром в психиатрической литературе: «Иногда я боюсь подходить к зеркалу. Мне страшно увидеть в нем не себя. Я не хочу увидеть физическое подтверждение тому, что происходит у меня внутри». Именно физическое подтверждение тому, что происходило в Черном Вигваме, наблюдает в последних кадрах «Твин Пикс» агент Купер, когда, глядя в зеркало, он видит там Боба. Я, кстати, почти уверен, что в «деперсо-нализационных» сценах Линч отразил или преобразил собственные свои страхи. Однако в сериале эти субъективные страхи обретают общезначимый смысл тревоги человека за свое «я», за его подлинность перед лицом опасности его омертвения, подмены «мертвым дублем». Отличение себя от этого «мертвого дубля», или двойника, отстаивание себя перед лицом деструктивных сил, пытающихся омертвить человека изнутри, есть постоянное усилие. Именно противостояние подлинного «я» и его деструктивного двойника является одной из главных внутренних пружин и интриг действия «Твин Пикс». И в этом смысле фильм рассказывает историю поражения «я» в таком противостоянии.

И все же, как ужиться с мрачной развязкой «Твин Пикса», как объяснить то, что герой без страха и упрека, желая спасти другого, сам становится в итоге вместилищем абсолютного зла? В этом, собственно, главная загадка образа агента Купера. Я уже говорил о редкостном положительном обаянии актера Кайла Маклахлана в этой роли. Однако есть в его исполнении (и не только исполнении, но и в самой фактуре актера, как можно судить по другим его работам, в частности, экрнизации «Процесса» Кафки, где он играет Йозефа К.) и нечто жертвенное, предопределенное на заклание, и нечто тревожащее. Тревожит оттенок завороженности в его поведении, напоминающий завороженность психотических героев хичкоковских лент. Правда, завороженность агента Купера несколько иного рода, она вполне вменяема: это завороженность внимательного созерцателя.

На первый взгляд может даже показаться, что Купер попросту ничего не делает — настолько бережно вникает он в то, что скрыто по ту сторону видимого образа вещей. Купер — подлинно романтический созерцатель (дзэн-буддийский, возможно, сказал бы сам Линч — но тем самым вступил бы в противоречие с активностью роли своего героя), не отгороженный от предмета созерцания никакими механизмами скепсиса, и потому та опасность, которая ему грозит, — это опасность раствориться в созерцаемом. В данном случае — в абсолютном зле, к работе шестеренок которого он столь чутко прислушивается.

И вместе с тем, если бы Купер не был созерцателем, если бы он пошел по обычному пути выстраивания привычных для человеческого разума суждений, он вообще ни на шаг не приблизился бы к пониманию происходящего, он даже не смог бы найти убийцу Лоры ПалмерВ том-то и трагизм воплощенной в Купере коллизии — только он один способен разгадать суть происшедшего, но именно эта способность делает его самого жертвой разгаданной сути; только вникающее созерцание может дать ответ на вопрос, что и как произошло, но, вникая, созерцатель рискует оказаться внутри стоящей перед ним загадки, то есть из ее исследователя превратиться в ее участника.

Завороженность Купера тем, как все происходит, сродни интересу самого Линча к работе внутренних механизмов мира — недаром из серии в серию заставка титров показывает нам работу механизмов лесопилки. Впрочем, каким бы новатором ни был Линч в показе механизмов зла, цель этого зла режиссер воспринимает вполне традиционно-религиозно. Цель эта — отнять у человека душу. То, что Купер «отдает душу за други своя», звучит буквально по-евангельски, хотя едва ли соответствует сути слов Христа. Поразительно наивная религиозность Линча, конечно, не в этом. Скорее, она в том ангельском сиянии, которым он осеняет «застрявших» в Черном Вигваме Купера и Лору Палмер в финале фильма «Огонь: или за мной» — своего рода комментария к «Твин Пикс». Ангел, молящийся над этой, осчастливленной его присутствием, парой, никогда не встречавшейся в этом мире, разве что в снах и видениях, но соединенной глубокой и таинственной связью, о сути которой еще будет сказано, осеняет своими крылами волшебное превращение Черного Вигвама в Белый — превращение, распространяющееся, быть может, на один лишь этот долгий миг, но кажущееся ожидавшимся, законным чудом. Здесь действует некий закон сохранения энергии добра, в который в глубине души верит Линч и внушает нам эту свою веру столь же непосредственно, как в финале более ранней своей картины «Человек-слон», где на фоне звездного неба — как бы вслед покидающей свою уродливую оболочку душе умирающего героя — звучат слова: «Ничто не умрет...»

А при том, наряду с этой наивной верой, сколько изобретательного артистического лукавства проявляет режиссер «Твин Пикс»! Сам он появляется в фильме в роли куперовского шефа — начальника отдела ФБР, — который несколько раз наезжает в Твин Пикс лишь затем, чтобы самолично приободрить Купера. Ключ к тому, для чего этот персонаж вообще появляется на экране, заложен в его имени Гордон (Gordon), содержащем в себе английское слово «Бог» (God). На то, что Линч наведывается в сотворенный им мир именно в качестве демиурга, указывает его загадочное, обозначенное неожиданными штрихами и остающееся без всякого разъяснения всеведение. С увиденным в ироническом дискурсеТворцом сближают его и громоподобная речь, и глухота, ничуть не мешающая Гордону иметь обо всем полное представление.

Вот одна деталь: злодей Уиндом Эрл установил в цветочном горшке в кабинете шерифа «жучок» и, сидя с наушниками в своем укрытии, подслушивает все соображения Купера, которыми тот делится с шерифом. «Жучок» этот случайно обнаружат лишь через несколько серий, когда уже будет поздно; пока что о нем не знает никто. Тем не менее, тугоухий Гордон ни с того ни с сего выкрикивает одну из малозначащих фраз прямо в цветочный горшок, то есть в барабанные перепонки оглушенного этими звуками злодея.

Вообще, эксцентрического элемента в «Твин Пикс» хватает. Весьма эксцентричен и тот способ, которым в фильме «Огонь: иди за мной» Линч заявляет жанр всего своего детища. Он запрятан в загадке, которая задана Гордоном-Линчем коллеге главного героя агенту Дезмонду, отправляющемуся расследовать предшествующее смерти Лоры Палмер схожее убийство. Гордон наглядно, можно даже сказать, вживе поясняет с помощью шарады суть и обстоятельства дела, с которым должен разобраться Дезмонд.

Шарадой служит гримасничающая женщина в красном, зашитом сзади белыми нитками платье, к которому приколот голубой цветок. Проинструктированный таким зрелищем Дезмонд отправляется на расследование в компании ФБР-овского фотографа, естественно, ничего не уразумевшего в этой шараде. «Зачем шеф показывал нам эту женщину?» — «Ну, это все очень просто, — отвечает Дезмонд. — Гримаса на ее лице значила, что на месте нас ожидает не особенно любезный прием; красное платье — что убитая была проституткой; то, как платье зашито белыми нитками — что в деле замешаны наркотики». «А голубой цветок?» — «Вот этого я и сам не могу понять», — признается Дезмонд. Эту часть шарады агенту Дезмонду и в самом деле разгадать не суждено; она предназначена для Купера, которого мы не раз уже называли подлинно романтическим героем. Голубой цветок Гордона-Линча — тот же самый, что, благодаря роману Новалиса, стал символом немецкого романтизма; в «Твин Пикс» он также обозначает синтез разных реальностей, их совпадение в мистическом познании, к которому призван агент Купер. А героиня расследования Лора Палмер обретаеттаким образом черты Софии, постигаемой Купером и в то же время ведущей его по пути этого мистического познания. Именно этот символический расклад ролей приводит к озаренному парящим ангелом всепримиряющему финалу фильма «Огонь: иди за мной». А за пределами этого финала остаются все те же поставленные Линчем вопросы нашей сопротивляемости внутреннему злу, нашей способности отличать в себе живое от неживого и не терять свое «я» среди непредсказуемости явлений и изменчивости ориентиров — вопросы, возможные ответы на которые зритель уже начинает домысливать и искать сам, впуская эти вопросы в свою жизнь и примешивая к ним нечто от своего опыта, благо многомерное пространство киноромана делает существование зрителя открытым для диалога с собой.



Другие статьи автора: ЭБАНОИДЗЕ Игорь

Архив журнала
№7, 2017№8, 2017№9, 2017№5, 2017№6, 2017№1, 2017№2, 2017№3, 2017№4, 2017№11, 2016№12, 2016№9, 2016№10, 2016№6, 2016№7, 2016№8, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№12, 2015№11, 2015№10, 2015№9, 2015№8, 2015№7, 2015№6, 2015№5, 2015№ 4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№12, 2014№11, 2014№10, 2014№9, 2014№8, 2014№7, 2014№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№12, 2013№11, 2013№10, 2013№9, 2013№8, 2013№7, 2013№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№12, 2012№11, 2012№10, 2012№9, 2012№8, 2012№7, 2012№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№12, 2011№11, 2011№10, 2011№9, 2011№8, 2011№7, 2011№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011
Журналы клуба