Книги людей, создающих кино.

Составитель — Наталья Игрунова

Вуди АЛЛЕН, Педро АЛЬМОДОВАР, Гарри БАРДИН, Рэй БРЭДБЕРИ,  Алексей ГЕРМАН, Тонино ГУЭРРА, Джим ДЖАРМУШ, Андрей ЗВЯГИНЦЕВ,  Алексей ЗЛОБИН,  Отар ИОСЕЛИАНИ,  Ираклий КВИРИКАДЗЕ,   Такеши КИТАНО, Эмир КУСТУРИЦА,  Владимир МАРТЫНОВ,   Игорь МАСЛЕННИКОВ,  Александр МИТТА, Александр СОКУРОВ,  ЭрландЮСЕФСОН о кино и литературе, о книгах и профессии, о Голливуде  и о жизни, об Америке и о России…

 

 

Эта публикация, и правда, сложилась волею случая. Как раз в то время, когда мы придумывали номер о кино и я ревизовала свою домашнюю библиотеку на предмет заимствования умных идей, мне подвернулась уже совсем не новая книжка и раскрылась на одной из закладок. На полях было отчеркнуто: 

«…Андрей Тарковский как-то сказал мне, что тот, кто в детстве не прочел всего Пушкина на языке оригинала, никогда не сможет понять Россию. 

Бывало, Андрей изливал на меня целый поток русских слов и, кажется, удивлялся тому, что я ничего не понял.

Но иногда мне казалось, что я погружался в бесподобный мир выражений, интонаций, мимики, жестов, всего, связанного с восхитительной музыкой русских слов. Я вдруг оказывался в центре переживаний, в вихре судеб и жизней, в храме для размышления и молитвы.

Как ни странно, я никогда не пытался учить русский. Мне как будто хотелось соблюсти границы, открывающие для меня безграничное. Непонятное порождает новые, уже понятные вещи, язык, который знаю и понимаю только я. То же самое — с русским. Может быть, это Пушкин».

В этом признании замечательного актера Эрланда Юсефсона, любимца Бергмана и Тарковского, сошлось все: кино, литература, мир слова и универсальный язык большого искусства. И я принялась листать «по закладочкам», заложенным впрок, для будущих статей и интервью, прочитанные за последние десять лет книги людей, создающих кино… 

Наталья ИГРУНОВА

 

Тонино ГУЭРРА. Семь тетрадей жизни. — М.: АСТ: Зебра Е, 2007.

Очень сильный ветер, и падают цветы миндаля. Мы стараемся поймать их на лету в перевернутые зонты. Один лепесток прилип ко лбу. Я оставил его там. Знаю, что многие монахи-буддисты хоронят их. Необходимо, чтобы в человеке ослабли амбиции и чувство превосходства для того, чтобы достигнуть понимания всех остальных жизней. Единство мира окружает нас, и все сотворенное на земле равноправно. Одним дан голос, чтобы общаться звуками и словами, другие выражают себя цветом и ароматом. Жить — это значит чувствовать сокрытое дыхание и одного-единственного листка. Необходимо почувствовать страдание цветка или послание дружбы, которое приносит нам запах. Восток — это не только географическая зона. Восток — это и создание нашего ума. Восток — это обтекаемая позиция относительно вертикального мира. Восток — это внимание к дрожанию одного листа. Восток — это отказ от желаний. Восток трогаешь руками. Или не трогаешь. 

<…>

Я не ощущаю себя писателем. Хотя бы потому, что, путешествуя в языке, мне не удается превратить его в нечто более значимое, чем история, которую хочу рассказать. Я лишь один из тех, кто пытается другим помочь скрасить одиночество, обозначить пути, ведущие к поэзии жизни. Вот уже десять лет, как я отдаляюсь от книг, где эксперимент становится сущностью рассказа. Люблю дневники, исповеди и слова, которые рассказывают светлячки, появляясь в небе нашего бытия.

 

 

Фредерик СТРОСС. Интервью с Педро Альмодоваром. — СПб.: Издательский дом  «Азбука-классика», 2007.

…Я всегда жалел о том, что так и не написал настоящий роман. Даже сегодня меня не покидает чувство неудовлетворенности. Но я думаю, что это даже хорошо для кинематографиста: ощущать себя неудавшимся романистом. Особенно если сам пишешь сценарии. Все-таки лучше, когда это делает тот, кто любит и хочет писать, даже если это желание и остается отчасти неудовлетворенным.

<…>Роман предоставляет автору больше возможностей, чем кино. В романе можно сказать больше о самом себе и героях, тогда как фильм, как только ты начинаешь съемку, задает собственный ритм, которому приходится неукоснительно подчиняться, а это не позволяет тебе вернуться назад или же параллельно развить какую-нибудь дополнительную мысль. Фильм менее гибок, чем роман, даже если ты сам являешься автором сценария и задаешь канву повествования. Я могу напридумывать кучу всего, насобирать материала для огромного количества романов, но по-настоящему мне дается только драматическое письмо. А литература — это нечто иное. В ней все определяет стиль. Достаточно вспомнить великих авторов, особенно XIX века, таких как Флобер или Генри Джеймс, чтобы почувствовать, насколько письменное творчество превосходит кино. 

…в фильме надо показать завязку истории, персонажи должны развиваться быстро. Это не значит, что фильмы не могут лгать, напротив! Хичкок был мастером в этой области. Но в романе можно все описывать двумя фразами, пробуждая воображение читателя, которое и сделает все остальное. Это не уловка, а сила слова. Кино не обладает такой силой внушения, как литература, хотя есть тенденция считать ровно наоборот. С утверждением, что кино говорит на языке грез, я совершенно не согласен: в кино надо показывать вещи, их логику. Магический реализм Гарсиа Маркеса или же некоторых его подражателей, как Исабель Альенде,  — это особый литературный жанр, связанный с миром грез, но в кино он плохо приживается, там он почти всегда выглядит дешево и искусственно. А вот что кино может передать и донести, так это галлюцинации, и еще лучше, чем галлюцинации, психоделические ощущения, вроде тех, что от наркотиков. Литература обладает гораздо большей силой внушения, чем кино, которое имеет гипнотическую власть, что не одно и то же. Иногда я бываю полностью загипнотизирован каким-нибудь фильмом, а выйдя из зала, понимаю, что этот фильм мне совершенно не понравился. С книгами подобного не происходит. Мне как читателю очень понравилась первая глава «Живой плоти» (роман Рут Ренделл, по которому П.Альмодовар снял фильм. — Н.И.). Но как человек, собирающийся перевести эту историю в картины, я сказал себе: «Бог мой, это же проще пареной репы!» Так что когда я пишу сценарий, то очень подозрительно отношусь к своему воображению, опасаюсь его. Мне нужно самому себе объяснять то, чего никто никогда у меня не спросит.

 

 

Джим ДЖАРМУШ. Интервью. — СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2007.

В семнадцать лет я уехал из Огайо в Нью-Йорк и понял, что фильмы можно снимать не только о крабах-монстрах. Мне тогда многое открылось. Я всегда любил кино. В Нью-Йорке я изучал литературу в Колумбийском университете, потом я поехал в Париж на стажировку, но вместо семестра остался там на целый год. 

Я не ходил на лекции, все свободное время проводил в Синематеке, и там мне по-настоящему открылся мир кино, потому что я пересмотрел огромное количество фильмов из самых разных стран.

Изначально я хотел быть писателем, а вернувшись в Нью-Йорк, стал к тому же играть в группе. Неожиданно я начал замечать, что мои писания становятся все более кинематографичными. Я писал стихотворения в прозе, но они все больше стали напоминать... не киносценарии, конечно, а скорее, кинематографические описания сцен. После окончания университета я не знал, что делать дальше, у меня не было денег, чтобы продолжать учебу. Я подал документы в киношколу Нью-Йоркского университета. Тогда я еще не снял ни одного фильма и на экзамен представил свои литературные сочинения. Видимо, во мне увидели будущего сценариста, — я получил финансовую поддержку и был принят в киношколу.

 

<Ответ на вопрос о том, что герои его фильмов «Вне закона» и «Мертвец» часто цитируют Роберта Фроста и Уильяма Блейка: «Вы интересуетесь поэзией? В кино не так часто встретишь персонажей, которые то и дело цитируют стихи».>

Это точно. Если вы зайдете в бар в каком-нибудь американском городке и в разговоре оброните слово «поэзия», наверняка будете битым.  (Смех в зале.)  Но я считаю поэзию мощным, прекрасным видом искусства; язык меняется во многом благодаря поэзии. Данте — представитель хип-хоп-культуры своего времени, потому что он писал на просторечном итальянском, а в то время это было неслыханное дело; тогда писали на латыни, Петрарка писал на высоком итальянском, а Данте использовал язык улицы. Поэты так или иначе всегда опережают время — благодаря языковому чутью и особому отношению к миру.

  Язык — вещь довольно абстрактная; есть особый поэтический код, со всеми его нюансами и многозначностью. Язык музыкален. В языке чего только нет. Поэзия — редуцированная проза, в этом смысле она математична, или предельно абстрактна. Многие поэты не получают общественного признания; они пишут не ради денег. Уильям Блейк, например, — только его первая книга стихов была опубликована официально. Всю оставшуюся жизнь он сам издавал свои книги, и все это время никто не интересовался его творчеством. В похожей ситуации находятся очень многие поэты. Поэты для меня пророки, которые всегда стоят вне закона. Не знаю. Мне нравится поэзия. Черт, я люблю поэзию, кому-то это не нравится?  (Смех в зале.)

 

…Я воспринимаю Америку как страну, которая постоянно отрицает сама себя. Тысячи лет на этой земле жили аборигены, и вдруг ее захватили белые, носители европейской культуры. Я живу в Нью-Йорке, который в каком-то смысле не является частью Америки. Пару месяцев назад я видел в Нижнем Ист-Сайде граффити: «Америка, прочь из Нью-Йорка!» Мне очень понравилась эта надпись. Нью-Йорк — это смесь различных культур. Я тоже представляю собой смесь. Во мне смешались ирландская и чешская кровь. Среди моих предков были немцы и кто-то еще. Даже белых в Америке нельзя назвать чистокровными американцами. В этой стране живут азиаты, мусульмане, люди со всех концов света — в этом вся суть Америки. Но у нас не хотят, чтобы люди так думали. Если не верите, включите телевизор, там одни белые. Правда, есть пара телепрограмм, в которых участвуют одни черные, но там они общаются только между собой. Это совершенно другой мир, чем тот, в котором я живу, поэтому все это кажется мне очень странным. Лет пятнадцать назад Нью-Йорк в шутку называли культурной столицей Европы. Действительно, в Нью-Йорке очень сильно европейское влияние, а также влияние азиатской, африканской и других культур. На самом деле это утверждение верно для всей Америки. Просто в Нью-Йорке это более заметно. Меня интересуют различные культуры, которые существуют в Америке, прежде всего поп-культура, особенно музыкальная. Блюз, джаз, ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, фанк и хип-хоп — возможно, это лучшее, что Америка дала миру. Но мне нравятся и другие культуры: японская, европейская, конечно индийская, китайская. Мне интересна культура аборигенов, их философия. Все это меня очень привлекает, потому что у аборигенов очень чистое восприятие мира. Мне кажется, они видят и понимают многое из того, что мы забыли или чего не замечаем. Все, что ты заимствовал у другой культуры и прочувствовал всем сердцем, становится частью тебя самого. Другие культуры сильно влияют на меня, я хочу, чтобы они проникали в мою жизнь. Я хочу учиться у других народов. В конце концов, эти культуры так или иначе влияют на мое творчество — я опять же не хочу анализировать, как, где и почему это происходит. Я просто рад, что так получается. Порой между различными влияниями возникают странные связи. Например, меня очень привлекало творчество так называемых голливудских режиссеров, таких, как Фриц Ланг, Дуглас Серк и Билли Уайльдер, — они же все из Европы, да? Но когда я читал о французских режиссерах «новой волны», среди которых были писатели — Риветт, Годар и прочие, они в каком-то смысле отсылали меня к Николасу Рэю и Сэму Фуллеру. Вот такой странный круг получается. 

 

 

Вуди АЛЛЕН. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом. — СПб.: Азбука-классика, 2008.

Когда я стал читать, я читал Эрнеста Хемингуэя, Уильяма Фолкнера, Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, Джона Стейнбека — писателей такого типа. <…>Я начал читать, когда был уже подростком. Чтение никогда не доставляло мне удовольствия. Я до сих пор много читаю, но никогда ради удовольствия. Я читаю то, что мне важно прочитать. Кое-что, конечно, мне нравится, но в общем и целом это для меня довольно тяжелая и неприятная задача. 

Мне нравятся романы, нравятся такие книги, как «Анна Каренина»: сначала рассказывается об одном герое, потом о другом, потом о третьем, затем повествование возвращается к первому, далее снова появляется второй и так далее. Я очень люблю этот ансамблевый формат, и мне всегда хотелось с ним поэкспериментировать. 

<…>Конечно, я люблю Чехова, это не вопрос. Конечно, он принадлежит к числу моих любимых авторов. Я фанат Чехова. По правде говоря, я еще не встречал человека, который не был бы его фанатом. Можно не любить Толстого. Среди моих знакомых есть люди, которым не нравится Достоевский, не нравятся Пруст, Кафка, Джойс или Т.С.Элиот. Но я еще ни разу не встречал человека, который не любил бы Чехова.

Кто-то сказал обо мне, что если в моих фильмах есть хоть одна большая тема, то это как раз тема расхождения мечты и реальности. Она очень часто всплывает в моих картинах. Я думаю, все это сводится к тому, что я ненавижу реальность. А реальность, к великому моему сожалению, пока единственное место, где на обед дают добрую порцию стейка. Вероятно, это у меня из детства — я постоянно сбегал в кино. Я был довольно впечатлительным мальчиком и как раз застал так называемый золотой век кинематографа, когда выходили один за другим совершенно замечательныефильмы. Я помню, как вышли на экраны «Касабланка» и «Янки Дудл Денди» — все эти американские картины, фильмы Престона Стерджеса, фильмы Фрэнка Капры… Я погружался в них с головой: домашняя бедность, проблемы в семье и в школе — все оставлялось за дверью; ты заходишь в кинотеатр, и у них там пентхаусы, белые телефоны, все женщины прекрасны, мужчины всегда удачно острят, кругом сплошное веселье, при этом все заканчивается хорошо, герои — всегда настоящие герои, словом, мир прекрасный и восхитительный. Влияние кинематографа было сокрушительным, все это произвело на меня невероятное впечатление. Я знаю множество людей моего возраста, которым так и не удалось это впечатление стряхнуть, которым оно создало множество проблем в реальной жизни, потому что они до сих пор — а им уже за пятьдесят и за шестьдесят — не могут понять, почему в жизни ничего не получается, как в кино, почему все, на чем они выросли, во что они верили, о чем мечтали и что воспринимали как реальность, не осуществилось, почему реальность оказалась куда жестче и безобразнее. В те времена ты сидел в кинотеатре и думал, что вот она, реальность. Даже в голову не могло прийти, что так бывает только в кино. Наоборот, ты говорил себе: да, я живу по-другому. Я живу в Бруклине, живу бедно, но множество людей в мире живут в таких вот домах, занимаются верховой ездой, встречают самых красивых женщин на свете и ночь напролет пьют коктейли. Это просто другая жизнь. Потом ты читаешь газеты, и все это подтверждается: да, где-то другая жизнь, есть люди, которые счастливы, как в кино. Это настолько сокрушительная вещь, что я так и не смог ее преодолеть, она то и дело всплывает в моих картинах. Желание контролировать реальность, написать для нее сценарий, управлять событиями, чтобы все вышло именно так, как ты хочешь. Ведь что делает писатель или сценарист? Он создает мир, в котором ему хочется жить. Он любит людей, которых придумывает, ему нравится, как они одеваются, нравится, где они живут, нравится их манера речи — появляется шанс пожить в этом мире хотя бы несколько месяцев. В моих картинах всегда присутствует это всепроникающее чувство, что идеализированная жизнь — или фантазия — великолепна, тогда как реальность — неприятна. 

 

В кинематографе меня, собственно, и привлекает возможность делать все, что угодно. Удивительное чувство свободы.

 

Большинство американских актеров гонятся за красотой и гламуром. Они скорее сыграют ковбоя, гангстера или красивого молодого человека. Им трудно изобразить обыкновенного человека, какого-нибудь офисного работника. В шведском кинематографе все не так: ты видишь на экране, скажем, Эрланда Юсефсона и понимаешь, что это совершенно обычный человек. Он мог бы работать бухгалтером или адвокатом. Это не человек с ружьем, не крутой парень, в нем нет ни тени гламура. Он мог бы сыграть моего отца, вашего отца — как раз актеров этого типа у нас нет. Мы никогда не ценили такие таланты, потому что для нас кино — это миф, нам все время нужны герои, мачо, исполины.  

 

 

Александр МИТТА. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому… — М.: АСТ: Зебра Е, 2008.

Основополагающие идеи нашего искусства не делят его на высокое искусство и низкое развлечение. Идеи массовой индустрии развлечений родились не в кабинетах киномагнатов. Они рождены гениями — Станиславским, Эйзенштейном, Чеховым, и задолго до них — Шекспиром, Аристотелем и такими же гигантами. Этих идей немного.

Индустрия развлечений лишь использует и успешно развивает фундаментальные идеи драмы.

Как сказал один исследователь драмы: «Из того факта, что коммерческие драмы создаются по определенным рецептам, совсем не следует, что хорошие драмы создаются по другим рецептам». Сказано по-английски осторожно. Но можно сказать грубее: «Шекспир и телесериалы функционируют по одним и тем же базовым правилам, лежащим в основе каждой драматической конструкции». 

 

Толстой первоначальный замысел развивал до великого романа-кинофильма, снятого один раз и на века. В своем кинофильме он все делает сам. Он сценарист и режиссер, оператор и художник. И все герои — от главных до самых второстепенных, мелькающих на горизонте, одухотворены и рождены только его талантом. 

А Шекспир полагал, что замысел надо развить так поэтично, чтобы сердце истории пульсировало жизнью и вдохновляло художников на сотворчество.  Его пьесы — это энергетический сгусток, сердце фильма или спектакля.

Анна Каренина может быть только одна. Вы смотрите на звезду в этой роли и говорите: «не похожа!» Потому что Толстой создал ее в романе как живую, предельно точно.

А Гамлетов может быть тысяча, и все разные. Даже женщины играли Гамлета — например, Сара Бернар. Гамлет — гениальное сердце персонажа, гениальный энергетический заряд роли. 

Два совершенно разных итога в создании истории — у Шекспира и у Толстого. Но оба исходили из универсальных законов драмы, открытых еще Аристотелем… 

 

В нетривиальных предлагаемых обстоятельствах может содержаться свежая и современная идея. Как-то Анатолий Васильевич Эфрос сказал:

— Вот бы поставить «Гамлета» во время непрерывного карнавала.

— Как это? — не понял я. Мрачность казалась неотделимой от трагизма и философии. — Какое там может быть веселье?

— Бурное! Король победил, убил брата и прикарманил страну. Всех надо ублажить, развеселить. Но главное — сам не может успокоиться.

Королева от него как от мужика умирает, и он ее все время тискает. Гуляет — пьет и пляшет. Здоровый, наглый, полный жизненных сил. Гамлет ведет свое расследование, мучится проблемами. А вокруг безумствует круглосуточная средневековая дискотека. 

 

Шинель спасла Башмачкина от стужи, вознесла к вершине счастья. А когда покинула его, он умер от горячки. 

И мы второе столетие в этой, одной из самых трогательных в мировой литературе любовных историй сопереживаем Акакию Акакиевичу — герою истории. Не потому что он живой, а шинель — тряпка. А потому, что его эмоции и действия обострены осевым персонажем — шинелью. Какие вопросы задает шинель?

— Я тебе нужна? Добейся меня.

— Добился? Теперь оцени, что я могу сделать для тебя.

— Что ты будешь делать без меня? Искать, бороться до смерти?

— Ты умер? Я дам тебе волшебную силу мстить за меня. Действуй!

 

 

Отар ИОСЕЛИАНИ. Из интервью Марии Варденга. Цит. по: Мария Варденга. Говорящая книга. — СПб.:Азбука-классика, 2009.

Мир сошел с ума. Сейчас начнется борьба религий, как в Средние века, и все то тонкое и чудесное, что нарождалось, — весь тот тонкий слой интеллигенции, людей думающих и рассуждающих, — его сдует, как перышко со стола. Потому что мы все перешагнули границу разумного, обрушив мост, связывающий нас с прошлым. Это везде — и в России, и во Франции, где происходит абсолютное забвение того, чем они были когда-то. Впрочем, они ж были чем-то только в романах Дюма… 

 

 

Андрей ЗВЯГИНЦЕВ. Мастер класс 01: Кинорежиссура. — М.: АРТкино; «Мир искусства», 2009.

Люди любят, когда им рассказывают сказки. Они утешают, усыпляют и сладко обманывают нас. Искусство — не утешение, это рана. Это не зеркало жизни — радужное ли, очерняющее ли, — нет, это отражение действительной жизни. Только действительной жизнью я сейчас называю жизнь духа. А вовсе не жизнеподобие. Это плоть ждет утешения, успокоения, услады. Дух ждет огня. 

 

Фильм — только повод для того, чтобы что-то случилось со смотрящим. 

 

 

Игорь МАСЛЕННИКОВ. Из личной кинопрактики. За стопкой стопка: Афоризмы, тезисы, наблюдения, цитаты, анекдоты, случаи, сплетни, слухи и вранье. —  СПб.: Амфора, 2011.

Литература, театр, кино, телевидение и радио — близкие родственники. Они вооружены одним арсеналом средств: слово, образ, характер, сюжет, эпоха и так далее. На практике же эта родственная связь — мнимость.

Писатели, с одной стороны, и драматурги со сценаристами — с другой, являются представителями разных человеческих племен. 

 

Многие писатели знамениты, являются общественными деятелями, их знают, они делятся с миром своими взглядами на жизнь, про них слагают легенды или анекдоты, их произведения полны философских размышлений, описаний душевных движений, природы, содержат анализ эпохи. Они на виду!

 

Сценаристы с драматургами — племя таинственное и тихое.

И тем не менее эти литературные «кроты», это тихое племя медленно, но верно стало влиять на литературу, внедряя в гордые головы писателей зачатки монтажного мышления.

Первыми сдались американцы. Дос Пасос, например. Его объемные романы смахивают на киносценарии.

И сейчас нет-нет да и натыкаешься на прозу, написанную покадрово.

 

Конструкторы, проектировщики зрелища — вот кто такие сценаристы. К повествовательной литературе их труд не имеет никакого отношения. Вирус писательства приходит к ним в юные годы увлечения кинематографом. И если у кого-то обнаружатся особые способности конструировать в голове подобие живой жизни, а не делиться своими размышлениями о ней, это и есть — сценарист. 

 

…Беря в руки предложенный вам готовый сценарий, ищите в нем не сюжет, а характеры. Нет характеров — не будет и интересного зрелища, то есть вашего фильма.

 

Конкретный пример.

Следователь Фандорин в сочинениях господина Б.Акунина. Странным образом писателю не удалось сделать его живым человеком. Он функция, обслуживающая сюжет. В результате все экранизации фандоринских историй показывают, что героя нет, есть мутное пятно — катаракта. Даже нельзя сказать — добрый он или злой, брюнет или рыжий, за правое дело или против него. Сюжетная функция.

Режиссеры, взявшиеся за экранизации этих романов, долго не могли понять, какого актера надо звать на эту роль. Решили брать сильных и ярких. И что?.. 

 

Кроме характеров и типов, с которыми могут происходить серьезные драматические перемены, существует в литературе и драматургии понятие маски. Заранее заданные характеристики масок с течением действия не меняются. Они всегда узнаваемы, зритель заранее знает все их возможности, они знакомы ему, в каком бы сюжете он их ни увидел.

Таковы Холмс и Ватсон, таковы «Менты», таковы Чаплин, Пат и Паташон…

Система масок очень удобна для телевизионных сериалов. На любом канале, в любой серии зритель встречает их как старых знакомых. 

 

Всякое литературное произведение пишется для современников. Проходят годы, даже века, и каждая эпоха выбирает, что экранизировать, чтобы открыть новый смысл. 

Между классическим текстом и нынешним современником стоит школьный учитель. Унылое преподавание запечатывает писателя (Пушкина, например), и чтение его прекращается. 

Задача экранизатора — распечатать старый текст, найти в нем созвучия для своего времени.

 

Чем лучше писатель, тем невозможнее перевести его произведения на язык кино. Поэтому так часто идут в дело всяческие покетбуки, т.е. литература второго сорта (Конан Дойл, Маргарет Митчелл, Флеминг, Маринина, Акунин и др.).

 Экранизации высокой классики редко бывают удачными («Смерть в Венеции», «Гамлет», фильмы Дзефирелли, «Война и мир»).

 

 

Александр СОКУРОВ. В центре океана: Эссе, рассказы. — СПб.: Амфора, 2011.

…Забавно, когда говорят, что мои фильмы похожи на его (Андрея  Тарковского. — Н.И.) фильмы. Это более чем поверхностное суждение. Но наши с ним фильмы имеют один прочный корень — это классическая литература XIX века. Все «особенное», уникальное у нас, в наших фильмах, — это от подслушанного, подсмотренного нами у Писателей: они ведь большие, живут долго, почти вечно. Их много — с разных концов Старого и Нового Света сосредоточенно смотрят они в одну точку, в одно место на земле.

Вглядываются туда, где живет человек, это единственное, что интересует их. 

Правда, и они, Писатели, с опаской иногда оглядываются на своих Богов. 

Мы-то знаем, что и писателям Боги говорят то же, что и нам, и так же укоризненно покачивая головой.

Кинорежиссеров Боги еще не видят — мы слишком малы для них. 

 

Это удивительно, но великие личности никогда не занимают «чужие  территории», — даже если возникают ревнивые схватки между ними, в конце концов выясняют, что никакого нарушения художественных границ между ними не было. Расстояние между гениями огромно. Вообще это уникальный парадокс: они совсем рядом, и они на огромном удалении друг от друга… 

 

…Впервые представление о силе и опасности инструмента, каким пользуется кинематограф, я получил, разглядывая фильмы Эйзенштейна. Я по сей день не могу отделаться от мысли, что кинематограф держит в руках острый предмет, наносящий незаживающие раны.

Представьте себе, вы идете в толпе людей, и вдруг какой-то романтик-сумасшедший вынимает бритву и начинает ею размахивать и наносить ужасные раны окружающим, многие погибают, а у тех, кого ранили, шрамы на лице на всю жизнь. Всех этих ран я не могу простить кинематографу.

Провокация жестокости в показе реального действия для меня всегда граничила с моральным преступлением. Всегда думаю: ведь среди людей, которые смотрят это, могут быть люди слабые. Для меня в искусстве неприемлема эта провокация жестокосердия и эстетическая его канонизация. Говорят: какой образ, какая трагедия за этим угадывается!

Но одно дело прочесть об этом в пьесе Шекспира, а другое дело показать в кино. Дистанция между написанным и показанным, между моральным переживанием слова и психофизическим восприятием изображения — огромная. То, что спровоцировал мировой кинематограф много десятилетий назад, сегодня выросло в масштабы повсеместной привычки к любым формам жестокости на экране. Здесь для меня всегда был рубеж отталкивания. <…> Я вижу в исторической перспективе от истоков до наших дней, как кинематограф по ступеням нисходит к рассудочному, системному жестокосердию. Кинематографисты приложили руку к вполне определенной материализовывающейся сегодня мрачной картине мира. 

 

Уверен: современное острое противостояние мусульманской и христианской цивилизаций во многом «заслуга» кинематографа. Искусство отказалось от деликатности. 

Начали это в числе других и наши великие соотечественники, которые показали, как повис над пропастью живой ребенок, как это можно эффектно снять. И этот кадр вошел в сюжет гениальной эйзенштейновской ленты 1920-х годов. А уж потом у Тарковского во время съемок сбрасывают лошадь с высоты. А потом у американцев в боевиках, и не только в боевиках, горло перерезают людям, как ни в чем не бывало. А потом на улицы выходят мусульманские экстремисты и призывают перерезать  горло всем иноверцам, идут шахидки взрывать всех и себя, и вот уже прямо  обсуждается необходимость ядерного удара по Ирану, иначе может погибнуть другое государство — Израиль. И этот повисший над пропастью ребенок — уже не захватывающий образ, а страшный пример для реальности.

Массовое обучение видам и способам уничтожения человека, которое произвело кино, а за ним телевидение, у огромной аудитории выработало привычку к публичности смерти. Сахаров, написавший «несколько формул» для водородной бомбы, сто раз покаялся, но никто из кинематографистов не покаялся в том, что они сообща сочинили массу инструкций для средств поражения и детально показали, как ими пользоваться: это и есть развязанные кинематографистами узлы.

Есть явления, к которым можно приблизиться, но нельзя на них смотреть в упор. И нельзя выставлять на всеобщее обозрение.

Эйзенштейн и его единомышленники с этим «играли».

Да, я понимаю, что было другое время и другие мозги… Удивительно… Воспитанный в культурной традиции XIX века Эйзенштейн, по-видимому, стал из этой традиции вырываться, подвергая сомнению и методы старого искусства, и его гуманистическую идею. И самый большой урок Эйзенштейна для меня — в отрыве мастерства от гуманитарной догмы. Когда я в старой кинохронике увидел молодого Эйзенштейна, веселого, бодрого, «с лукавой ленинской улыбкой», я сразу же представил себе висящего ребенка и вслед за ним напряженное, острое лицо Ивана Грозного. 

 

Я не фанат кино.

Воспитан литературой XIX века — русской и европейской.

Хочу всю оставшуюся часть жизни сохранять способность к чтению и святую веру в Писателя. 

Что же касается кино — я просто там работаю. 

 

 

ГЕРМАН: Интервью. Эссе. Сценарий. Книга А.Долина. — М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Помню, Симонов спрашивал Ермаша: «Ну как моя картина?» («Двадцать дней без войны». — Н.И.) Тот отвечал: «Очень тяжелый случай». Но Симонов, когда надо, был глух: «Совершенно с вами согласен — картина очень тяжелая… но хорошая». Ермаш краснеет: «Я хотел сказать, что тяжелый случай!» Симонов кивает головой: «Тяжелая, тяжелая, но хорошая». Так они, разговаривая, ушли в кабинет, и Симонов вышел с разрешением на картину. 

 

После «Двадцати дней без войны» мы со Светланой (Светлана Кармалита — жена и соавтор Алексея Германа. —Н.И.) начали писать сценарии. Началось все так. Однажды меня вызывают в Госкино и говорят: Алексей, что вы все время лезете то в революцию, то в войну! Ну дайте им от себя отдохнуть, возьмитесь за что-нибудь другое!» Мы долго думали и придумали написать «Чёрную стрелу» по роману Стивенсона. Сейчас этот сценарий опубликован, а фильм так и не сложился.

Смысл сценария был не в том, что написано у Стивенсона, а в чем-то другом. Это о том, что правда — очень опасная вещь, и правда в руках дурака (а мы писали Ивана-дурака) — страшная сила. Герой вытаскивал Жанну д‘Арк, убил дядю, уничтожил замок и ничего не добился. Эта история нам было интересна. По поводу этого сценария нам позвонили от Тарковского, что он заинтересовался. Я его уважал как режиссера больше, чем себя, но почему он сам мне не позвонил? Звонила Глаголева, чтобы я сам поговорил с Тарковским, но я ему звонить не стал. Еще этот сценарий хотели ставить Асанова и Авербах, оба — достаточно серьезно. Правда, Авербах от этой мыли отказался. Он сказал: «Как я себе представлю доспехи, которые мне сделает жестянщик в ЖЭКе, так мне жить не хочется».

<…>Мне бы это не дали делать по причине дороговизны. В принципе, я снимал дешевые картины, но было принято считать, что я падла, и уж тут-то отыграюсь.  Замки — где снимать? Доспехи — где брать? Нет, пускай сценарий будет, а снимать мне нельзя. Почему они боялись, что я сниму дорого? «Проверка на дорогах» снималась за пятьсот тысяч — меньше чем за год. «Лапшин» вместе с режиссерской  разработкой — за 11 месяцев. А «Хрусталёв, машину!» стоил одну двадцатую нового фильма Никиты Михалкова. Я недорогой режиссер! Я придумываю. А не говорю: «Здесь мне сделайте мозаичное панно». 

 

Это кайф непередаваемый — создать мир, быть автором мира, которого никогда не было. Мне самое интересное в этом во всем — даже не Лёня Ярмольник, не проблема, а создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой. Я, может быть, провалюсь, но хочу в себе все это сочинить, выдумать, чтобы появился трогательный мир, чем-то нас напоминающий, а чем-то отталкивающий. Мы собирали его в Чехии из семи или восьми замков — здесь это, здесь то, тут улочка, тут дворец королевский. Я с самого начала сказал: давайте попробуем снять кино с запахом. Снять Средние века через замочную скважину, как будто мы там пожили. 

 

Я этим фильмом («Трудно быть богом». — Н.И.), конечно, пытался бросить вызов. Почему он так долго и мучительно делался, почему я потерял товарищей на этом фильме… Мы и «Проверкой на дорогах» бросали вызов — политический: «Пожалейте русского человека». «Двадцать дней без войны» были вызовом всему лживому кинематографу Озерова и иже с ним. А теперь вызов современному кино, для которого так важны тексты. Понимаете, Толстого надо читать, а не смотреть кино. Или смотреть только в том случае, если понимаешь, что над текстом встало какое-то второе небо. Вот сегодня «После бала» будет выглядеть замечательно, а всего остального Толстого надо читать.

<…>Я мечтал об этом. (Снять фильм «После бала». — Н.И.) Я хотел населить его всеми толстовскими героями, начиная с Пьера Безухова и кончая Анной Карениной. Все философствуют, говорят умно, но оказываются палачами: «Братцы, помилосердствуйте!» как над Россией неслось, так и несется. Ну а как мне это осуществить? Нужно, чтобы нашелся человек, который даст на это деньги… 

 

Мне нравится Сокуров. Некоторые вещи у него мне кажутся неправильными — например, фильм «Солнце»: Саша в нем слукавил. На самом деле японский император был другим, и американцы хотели его повесить — он знал обо всех ужасах, которые творились, и занимался не только разведением рыбок. Но мне очень нравятся другие картины Сокурова. Например, «Одинокий голос человека». Сокуров — живой человек, и искусством он живет. Это часть его души: забери кино — он умрет. Я больше таких людей не знаю. Все зарубежные режиссеры, о которых мне рассказывают, мне неинтересны. Триер ваш, например: посмотрел «Рассекая волны», и не понравилось. Довольно безвкусная штука. 

У меня вообще ощущение, что все, кого я любил, умерли. Очень любил Бергмана — он умер. Очень любил Феллини — умер. Очень любил Куросаву — умер. Допустим, Антониони я любил гораздо меньше. Хотя однажды была у меня с ним странная встреча. Сразу после провала «Хрусталёва» в Каннах я оказался с фильмом на другом фестивале, на Сицилии. Там кино показывали повсюду — в том числе в старинном цирке. Мы должны были все выйти на сцену и сказать, чем нам понравилось это место, в самом деле невероятное по красоте. Я вышел на сцену и вдруг в зале увидел Антониони. И сказал: «Мне больше всего в этом месте понравилось то, что в зале сидит Антониони и смотрит мой фильм». Поаплодировали, он встал… Он был уже очень болен. 

 

Я абсолютно разлюбил кино. Я не знаю, что мне делать. Я в нем хорошо разбираюсь, я умею — кто-то так сделал, а я могу сделать лучше, могу прийти и показать как. Очень приличным режиссерам, даже западным. Не знаю, что со мной случилось. Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть. У нас практически не осталось хороших артистов, и работать не с кем. Они все одинаково играют. Вот играет артист следователя — и умудряется тридцать серий сыграть на одной улыбке, на одном выражении лица! Какую они все заразу подцепили? Мне с ними неинтересно. Мне хочется работать с артистом, которому интересно, что я ночью придумал. А этим теперешним я рассказываю — и у них глаза делаются как у птицы, которая засыпает. 

Сегодня, когда я телевизором щелкаю, не останавливаюсь только на одном — на кино. Не могу его смотреть. Могу хронику. Могу про рыбок или передачи американские про собачек. А любое новое кино — минут двадцать, не больше. Отталкивание от кино у меня еще и потому, что нет притягивания к кино. Пусть покажут мне фильм, чтобы я заплакал, как на фильме Муратовой «Среди серых камней».

<…>Какая-то беда со мной случилась. Ну не могу я снимать! Просто не могу, хотя было несколько замыслов — «После бала», «Скрипка Ротшильда», «Волк среди волков» Фаллады. Лучше я попробую что-нибудь написать. Интересно было бы попробовать себя в театре, идей у меня много, но представить себе не могу, как преодолею их крики! На Бродвее звук сделан так, что мальчик на сцене разрывает бумажку, и я слышу в зале. Такие микрофоны, такие компьютеры. Это плохие мюзиклы, плохой театр, но там им не надо кричать! А в нашем театре кричат. С этого начинается фальшь. Но и российское кино вступило в очень дрянную фазу. Нами будут руководить какие-то лесорубы и опять спрашивать: «Почему в ваших фильмах у советских людей бледные лица? Они что, недоедают?» И каждый разговор с ними будет начинаться со слов: «Герман, почему вы нас так не любите?» 

 

 

Такеши КИТАНО. Автобиография. — М.: РИПОЛклассик, 2012.

Несколько месяцев назад я побывал в Москве. Там я увидел откровенную роскошь, лимузины длиной с фуру, «мерседесы» с тонированными стеклами, «феррари»... Какое разительное отличие в сравнении с тем, что было раньше в Советском Союзе! И оно показалось мне еще ярче потому, что во время поездки я читал Солженицына... В этот раз я снова встретился с русскими журналистами. Они вели себя так занятно. Вместо того чтобы задавать мне вопросы, они забрасывали меня цветами...

В Москве меня поселили в престижном отеле с видом на Кремль. Как-то раз вечером снаружи поднялся невероятный шум. Когда я открыл окно, мне показалось, что чеченцы заполонили Красную площадь. Там была тьма народу. На самом же деле Россия выиграла футбольный матч против Голландии. 

 

Чего я жду от кино? Возможности удивлять. И единственное мое желание — установить постоянный диалог с каждым зрителем. Чтобы он мог свободно воспринимать фильм так, как у него это получается. Вот почему, кстати, в моих фильмах много необъясненных — а на самом деле необъяснимых — фрагментов и недоговоренностей. 

 

Акира Куросава мог ставить фильмы по грандиозным сценариям, потому что он был очень вынослив — физически, я имею в виду. В нем была мощь самой природы, и по ширине его плеч можно было догадаться об энергии, которой он обладал. Он действительно не был обычным японцем. 

 

Я считаю, что для моего восприятия сюжета фильма рисунки и картины гораздо важнее, чем текст. Как правило, на рабочие записи режиссера влияет повседневная жизнь — в них отражаются новости, последние события, общие воспоминания, знакомства — иногда с книгами, — и даже порой грезы или кошмары... Но со мной все происходит иначе. Записи к фильмам зачастую начинаются для меня с набросков, эскизов, рисунков, изображающих главных героев. Бывает, что и прямо перед съемками я рисую или пишу, чтобы лучше прочувствовать все подробности определенной сцены, истории... Я считаю, что живопись — это средство, с помощью которого можно передать то, что не выразить словами. 

 

Как и Вселенной, фильмом правит порядок — уравнения, вычитание, деление... А сценарий может родиться из хаоса. Я мечтаю смонтировать фильм, выбирая сцены случайным образом. Это была бы необыкновенная картина, совершенно бессвязная и поистине ошеломляющая. Зрителям, которые смотрели бы это кино, пришлось бы придумать свое... 

 

 

Эмир КУСТУРИЦА. Где мое место в этой истории? Автобиография. — М.:  РИПОЛклассик, 2013.

После моего возвращения из Праги, когда я цитировал писателя Богумила Грабала, то очень расстраивался, что никто не понимает смысла слов литературного героя: «Небеса отнюдь не гуманны, как не гуманен и мыслящий человек. Не то чтобы он не хотел быть гуманным, просто это противоречит здравому смыслу». <…>

В наше время американцы создали универсальный товар. Человек теряется при таком изобилии продуктов и соблазнов. Люди в состоянии обойтись без большинства этих вещей, но они не могут перед ними усто­ять. Раньше они ходили молиться Богу, созерцали Небеса и иконостасы, сегодня же, словно стадо баранов, они устремляются в торговые ряды. Люди — это особый вид. Их все меньше интересует «техническое совершенство» <…>. В современном мире главенствует эстетика. Люди убеждены, что не могут обойтись без солярия, телефона, DVD-проигрывателя, самолетов, кораблей. Первичный патент на эту новую потребность принадлежит американцам. Посредством телевидения они делают людей зависимыми, затем предлагают им те же вещи в реальной жизни, и, сле­дует признать, люди остаются довольны. Советский Союз не вышел победителем из этого состязания. Он успешно соперничал с Соединенны­ми Штатами в области вооружения и тяжелой промышленности, но проиграл партию в части основных предпочтений людей. Он так и не смог организовать рынок и наполнить его яркими товарами.

 

Опасность состоит в том, что, продавая нам эти вещи по низкой цене, американцы своими бомбардировками выставляют такой дорогой счет, что становится невозможно относиться к ним с симпатией. Бом­бы сыпятся с неба с высоты десяти километров. Ничего нельзя сделать против тех, кто забрасывает нас бомбами: они нас видят, а мы их — нет. А это происходит всякий раз, когда что-то идет вразрез с их плана­ми по очередному переделу мира. Когда они поставляют нам свои товары или прогуливаются по Луне — это хорошо. Хуже, когда они сбрасывают на нас бомбы, называя их «ангелами милосердия». Но совсем плохо становится, когда понимаешь, что эти две вещи тесно связаны между собой, и первая невозможна без второй, и обе они созданы од­ним и тем же человеком: тем самым героем Грабала, который не мо­жет быть гуманным, извиняясь и ссылаясь на Небеса, «которые тоже негуманны», поскольку, по его утверждению, это противоречит здравому смыслу. Чтобы иметь доступ к чудесным вещам и высоким сфе­рам науки и культуры, человек карабкается к Небесам и раю по лест­ницам, ступени которых — убитые мученики, жертвы экономической войны. Побочный результат исторического развития! И хорошо, если еще остается надежда на перемены к лучшему! Но при этом возникает вопрос: стоит ли таких страданий то, что находится на самом верху лестницы, устланной трупами? 

 

Мой кинематографический отец умер. Это событие стало для меня намного важнее, чем падение Берлинской стены для западной цивилизации, — а ведь объединение Германии означало разрушение Югославии. Смерть Феллини сделала нас, его учеников, сиротами на закате ХХ века. Эстетика, унаследованная от нашего киноотца, подверглась всевозможным потрясениям. Как научиться жить в мире, где красота, добро и благородство превратились в устаревшие, никому не нужные понятия?

 

В Соединенных Штатах люди уже давно пытались убить своего Бога, но поскольку им это не удалось, они решили отвести ему определенную роль. Это произошло в повседневной жизни, а также в ходе развития науки. Потребность уничтожить Бога становилась все более настоятельной по мере продвижения научного прогресса, несмотря на тот факт, что самые крупные ученые, как правило, были верующими людьми. Этот Бог больше не укладывался в рамки новых концепций. Отделившись от католического Бога, он отчалил в открытое море от атлан­тических берегов Европы, чтобы высадиться в Америке, где обосновался на Восточном побережье. Там, в результате бурной истории, геноцида индейцев, жестокости капитализма, а также Гражданской войны, этот Бог пережил несколько покушений на свою жизнь. В конечном счете он нашел убежище в Голливуде, где и живет по сей день. Американскому Богу торжественно была присвоена роль главного актера, а значит, са­мой главной кинозвезды среди всех кинозвезд. Он восседает на вершине пирамиды, откуда, подобно другим кинозвездам и святым, служит новой цивилизации. В итоге ему пришлось признать, что новая эпоха науки создала нового язычника хай-тек, который больше не мог верить в классического Бога. И тогда Бог, не мудрствуя лукаво, согласился стать celebrity. Он с комфортом устроился на новом месте и перестал бунтовать. В Соединенных Штатах и почти во всем мире. 

 

 

Гарри БАРДИН. И вот наступило потом… — М.: Центр книги Рудомино, 2013.

Я вспоминаю Зиновия Гердта. Как он умел удивляться! По-детски, искренне, без рисовки.

И как он умел удивлять! Мы с ним были в очень хороших отношениях. Началось с сотрудничества в театре С.Образцова. Я не люблю рассказывать анекдоты людям-дегустаторам. Почему дегустаторам? Потому что после рассказанного анекдота они долго глубокомысленно молчат, потом без тени улыбки изрекают: «Смешно». Зяма хохотал так заразительно, что на него оглядывались с завистью. Чего это человеку так смешно? Однажды он мне рассказал, что всегда игнорировал встречи ветеранов войны, будучи человеком антиобщественным, штучным. Избегал не по причине высокомерия, а просто не любил заорганизованности, а потому выхолощенности этих мероприятий. 

Но однажды на 9 мая он был приглашен на такую встречу однополчан.  И он решился. 

Поехал не на машине, потому что предполагал возлияния по этому поводу.          

Добирался долго на общественном транспорте, мучительно искал адрес той школы, где должны были собраться бывшие фронтовики. Наконец нашел. Из упрямства не надел ордена и медали, хотя вокруг него пожилые люди сверкали и звенели наградами. Он рассказывал:

—  Я продираюсь сквозь толпу, пытаюсь высмотреть мало-мальски знакомое лицо. Никого! Со мной здороваются, но я понимаю, что здороваются как с артистом Гердтом, а не как с ветераном. И я уже отчаялся кого-нибудь встретить, как вдруг в глубине толпы вижу до боли знакомое лицо. Мы встретились глазами. Он тоже узнал меня. И мы бросились навстречу друг другу, расталкивая стоящих ветеранов. Мы обнялись! Еще бы! Столько лет не виделись! У меня слезы на глазах, у него тоже. Я его спрашиваю, после столь долгой разлуки:

—  Ну как ты? Где ты?

А он:

—  Да там же, где и Вы, Зиновий Ефимович!

Я отпрянул и узнал его. Это был наш вахтер из театра С.Образцова. 

 

 

Рэй БРЭДБЕРИ. Дзен в искусстве написания книг. — М.: Эксмо, 2015.

У великих стихотворений и великих сценариев есть одно общее свойство: они оперируют компактными образами. Если ты подберешь правильную метафору, правильный образ и вставишь его в эпизод, он один может заменить четыре страницы диалога.

Возьмем, например, «Лоуренса Аравийского»: в некоторых из лучших сцен фильма вообще нет диалогов. Возьмем эпизод, где Лоуренс возвращается в пустыню, чтобы спасти погонщика верблюдов: там нет ни единого слова. Эпизод длится почти пять минут — и весь состоит из образов. Когда Лоуренс возвращается из пустыни, после того, как все остальные ждали его эти долгие пять минут под яростным солнцем, на убийственной жаре,  — музыка ускоряется, и твое сердце стучит быстрее.

Вот такие находки нам и нужны.

Я — прирожденный сценарист, и всегда был таковым. Мое сердце всегда принадлежало кино. Я — дитя кинематографа. Начиная с двух лет я пересмотрел все существующие киноленты. Я набит фильмами под завязку. В семнадцать лет я смотрел по двенадцать-четырнадцать фильмов в неделю. Это чертовски много. Это значит, что я видел  все, в том числе — полную дрянь. Но это хорошо. Это своеобразная школа. Смотришь и учишься, как не надо делать. Просмотры отменных фильмов вообще ничему не учат, потому что во всех таких фильмах скрывается тайна. Великий фильм всегда загадочен. Эта загадка неразрешима. Чем хорош «Гражданин Кейн»? (первый полнометражный фильм Орсона Уэллса 1941 г. — Н.И.) Он просто хорош. Он блистателен на всех уровнях, ты не можешь ткнуть пальцем в какой-то конкретный кусок и сказать: «Вот это правильно». Там  все  правильно. А все огрехи плохого фильма сразу бросаются в глаза, и ты говоришь себе: «Вот  этого  я никогда не сделаю, и вот  этого, и  этого  тоже». 

 

 

Ираклий КВИРИКАДЗЕ. Мальчик, идущий за дикой уткой. — М.: АСТ/Редакция  Елены Шубиной, 2016.

Мое детство, проведенное в Батуми, — с особой окраской. В советских учебниках географии о Батуми писали: «Самый мокрый город Советского Союза, там постоянно идут дожди». И там цвели магнолии, от запаха которых кружилась голова. В это трудно поверить, но батумцы письма писали на магнолиевых листах. Можно было со­рвать лист, написать «Я тебя люблю», наклеить марку, бросить в почтовый ящик, и этот лист доходил до адресата. Дома у нас хранились в папках такие листы, пожелтевшие: папа писал маме, мама хранила их много лет после разво­да с папой.

И еще город пах кофе. Я помню кофейни, где собирались старики, помню, как они долго и шумно спорили. Старики курили аджарский табак, очень крепкий, с невероятно терпким запахом, от этого табака желтели пальцы. Помню движение желтых пальцев в полумраке кофейни, помню их разговоры. Из них начали рождаться сюжеты. Старики рассказывали, что в начале века, когда англичане переплыли Ла-Манш (тогда это было сенсацией — впервые человек смог одолеть тридцать три километра вплавь из Англии во Францию), один из батумцев заносчиво объявил, что, мол, какая ерунда проплыть тридцать три километра, он может проплыть в два раза больше. Того человека звали Дурмишхан Думбадзе (в фильме «Пловец» я оставил реальную фамилию), был он водолазом батум­ского порта. Его высмеяли, а он настаивал, что побьет ре­ корд. Подобрали подходящий маршрут между городами Батуми и Поти, ровно шестьдесят километров. Он поплыл. Естественно, за ним не могли следовать. Из батумского порта он выплыл и исчез. Через два дня оказался в Поти. Доплыл ли он до Поти, или дошел пешком, доехал на по­ возке — окутано тайной. Старики об этом-то и спорили яростно. Кто-то считал, что Дурмишхан доплыл, кто-то — что он смухлевал. Вот и появился «Пловец», самый важный, ключевой для меня фильм. Так что главное для сценариста, драматурга, писателя — большие уши.

Всё началось однажды летом в Батуми. По пляжу, где мы с друзьями валяли дурака, прогуливался бритоголо­вый низкорослый мужчина. Он представлялся киношным начальником. Рассказывал о своей работе. Закупает филь­мы, ездит по кинофестивалям. В Канны приехал с ящиком хванчкары и танцевал в обнимку с Диной Дурбин, с Ма­рикой Рёкк, Марлен Дитрих. Мы ему верили. Конечно, он врал, такое в конце сороковых годов было невозможно. Я так и не узнал, кем он был на самом деле. Мне казалось, что кино — это обязательно Канны, Дина Дурбин, Марика Рёкк, Марлен Дитрих и, естественно, хванчкара. Я представлял себе, как мы с Дурбин танцуем аргентинское танго, я стал бредить кино. Родители выделили мне на улице Пекина маленькую комнату в глубине коридора, потолок (почему-то не стены) я оклеил обложками польских журналов «Фильм» и «Экран», сверху на меня смотрели кинозвезды... 

 

…Я встретил замечательного мастера Григория Наумовича Чухрая. У него я учился, его я слушал, затаив дыхание. На вступительных экзаменах он с улыбкой смотрел на меня и не чувствовал моего плутовства. Надо было прочесть стихотворение. Вспомнив, что башкир Малик Якшимбетов читал по-башкирски, я спросил: «А можно по-грузински?» Мне разрешили. Но я же был в школе двоечником, и настолько ленивым, что ни одного стихотворения так и не выучил до конца. Чухрай сидел уставший: я шел двадцать седьмым по списку. Григорий Наумович сказал: давай — я начал читать на непонятном ему языке. Грузинская речь акустически очень красива. Прочтя первые строки «Около Кудигор есть лес, страшный, темный, там обитает разбойник Како…», дальше не помнил, но понял, что не имею права останавливаться. Сделав паузу, я перешел на обыкновенный счет: раз, два, три, четыре, семь (по-грузински), тринадцать, двадцать девять. Я дошел до сорока. Стал менять интонации, продолжая счет. На цифре семьдесят семь я взмахнул руками, крикнул «Примите меня!» (по-грузински), улыбнулся и сказал: это конец стиха. А за дверьми аудитории стояли несколько грузинских абитуриентов: Миша Кобахидзе, Картлоз Хотивари, Вахтанг Микеладзе, Сосо Чхаидзе, которые слушали меня и решили, что я сошел с ума, хотели даже ворваться в аудиторию… Слава богу, не решились. Меня приняли.

 

Уши у меня как антенны. Если что-то интересное мелькнет в разговоре, стараюсь запомнить и, вынув записную книжку, по горячему следу записать какое-то событие, даже бессмысленный, путаный рассказ, в котором что-то засверкало, что я сам не до конца понял, но записать надо, потом забуду и ночью перед сном буду ломать голову, вспоминая: «Сергей Параджанов смешно рассказывал про певицу Гоар Гаспарян... Но что?» Вот тут на помощь и приходят записные книжки. Их у меня много, больше пятидесяти, собранных за долгие годы моего графоманства. На письменном столе они самая большая ценность. Фильм «Пловец», получивший множество фестивальных наград, выплыл на экраны из записной книжки № 16 всего лишь из пяти строк. И фильм «Лунный папа» родился из записной книжки (не помню ее номера). И «Тысяча и один рецепт влюбленного кулинара».

Мне кажется, что записные книжки — это остров сокровищ, архипелаг сокровищ. Вспомните великих и их знаменитые записные книжки. «Записные книжки» Анто­на Павловича Чехова — сколько там сюжетов! Руки чешутся обворовать классика. Кстати, те, кто овладел компью­тером, кто манипулирует океаном информации, воруют легко, игриво. Яркая фраза из японца Мураками, абзац из Орхана Памука...

В записях Давида Клдиашвили, замечательного гру­зинского прозаика, есть несколько гениальных сюжетов. Вот один: старый обедневший дворянин, вдовец, вдруг заявил своему сыну: «Хочу жениться. Найди мне невесту». А сын ждет смерти отца, жаждет наследства. Отец, поручив найти невесту, отправляет его в поход. Начинается путешествие героя и его друга по Грузии. Ищут одинокую немолодую женщину, которая минимум два раза уже была замужем и не может родить детей. Это для уверенности, что если папа женится, то не появится конкурент на на­ следство. Поход завершился, надежную невесту привезли папе. Сыграли свадьбу. И через девять месяцев родился наследник.

Однажды мне попались «Записные книжки» Макса Фриша. Сам писатель никогда особо меня не интересовал, а вот скопище интереснейших зарисовок, незавершенных рассказов, обрывков диалогов, сюжетов в три строки меня, графомана, вдохновили. «Ни дня без строчки» Юрия Олеши. Записные книжки Булгакова... Ильфа и Петрова...

Общаясь со студентами, я пытаюсь их увлечь охотой за сюжетами. Все они жалуются на отсутствие в их жизни ярких событий. Но когда разговорятся, выясняется: истории, которые кажутся им неинтересными (что интересного в том, что мамин дядя Антон в детстве полюбил девочку, та уехала летом в пионерлагерь «Артек». Мамин дядя Антон, зная, что в «Артек» попадают пионеры-герои, решил совершить подвиг. Он разобрал железнодорожные рельсы и стал ждать поезд, чтобы, размахивая красным галстуком, остановить, спасти поезд. Из его героизма ничего не вышло, товарный поезд пошел под откос), как раз и есть те самые! Как убедить их, что не «Властелин колец», не «Матрица», не «Убить Билла» — ориентиры на вопрос «Что я хочу снимать?» Хотя сам-то я знаю эти ориентиры?

 

 

Алексей ЗЛОБИН. Яблоко от яблони: Герман, Фоменко и другие опровержения  Ньютонова закона. — СПб.:Издательство Ивана Лимбаха, 2016.

Белая ярость и черный восторг. Первое — Герман, второе — Фома (Пётр Фоменко. — Н.И.).

 

Фома часто говорит, что режиссура — профессия смертников. То, что всерьез потрясает, вызывает страх, тревогу, подлинное сострада­ние или ужас, — отторгается. Режиссеры — антитела. Отторжение миром. Ставка высокая, всегда конечная... И большей частью — игра на поражение. 

 

Алексею Юрьевичу порой так заохотится отпустить волюшку, что весь он изойдет и в упоении отпустит себя — это белая ярость. А Фома, удары жизни получая, все твердит: «Еще давай, еще!» — это черный восторг. Оба выражения — авторские.

«Гениальный эгоизм этого человека...» — сказал Фоменко о Германе. Они были знакомы, но не близки. «Гениальный эгоизм» — это все же больше о бескомпро-миссности и максимализме художника, а не о личности — не о порядочности и не о милосердии. Когда к Герману на озвучание пришли артисты из Театра Комедии, где одно вре­мяглаврежил Петр Наумович, Герман спросил:

— Господа, а кто из вас подписывал письмо против Фоменко, ко­гда его выгоняли из Ленинграда?

Оказалось — все. И Герман прогнал их с озвучания: «Честь имею попрощаться». 

— Почему я не Герман, почему я не Герман, почему, почему, почему? — обреченно шепчет Сокуров, обводя печальным взглядом распаленные июльским солнцем приозерские скалы. Он снимает «Молох», фильм о Гитлере. После короткой экспедиции в Баварские Аль­пы, где с двумя артистами отбили заявочные планы, нужно под Приозерском снять основные сцены. А Карелия ну никак не похожа на сказочную горную Баварию. Герман просто не стал бы снимать, и ему оплатили бы долгосрочную экспедицию в Альпы, с Сокуровым — не так, и вот он бормочет печальную мантру, обращенную в никуда: «По­чему, почему, почему...» — и оглядывает поросший мхом и крохотны­ми болотными деревцами квадратный километр ландшафта, который нужно расчищать, срывать мох, вырубать деревца, срезать дерн, скрести корщетками камни, тереть их тряпками вручную, ждать, пока высохнут, а рабочих всего трое.

 

Сокуров с артистами работал интуитивно — тихо и проникновенно заборматывал их. Можно не задумываться над смыслом сказанного, важна сама заво­роженность, включенность в его бормочущую интонацию. И вдруг эти искрометные определения, бурлеск анализа, восторг слушателей. <…> С Сокуровым не обсуждают, Сокуровым заслушиваются. 

<…> Я это видел не раз.

Сокуров кропотлив, интуитивен, я не раз удивлялся его догадкам, но Герман мне ближе, ему нужен весь человек, какой он есть, с потрохами. И если оба живут в своем уникальном мире, я выбираю тот, которому я небезразличен. Герман создает среду, где живет сам. Сокуров мажет фон. И для него все — фон: и декорация, и музыка, и шумы, и актер... И на фоне этом он сам — с подчас гениальной догадкой и каким-то случайным, будто оброненным юмором. 

 

С Германом поначалу казалось, что слишком все серьезно, пафос­но, все принципы и правила раздуты, доведены до абсурда. Все эти крики, испуганные или казнящие взгляды. В этом было мало юмора, и я зло тяготился. Но воспитывался глаз, не пропускающий никаких деталей, вырабатывалось категорическое небезразличие к актерско­му существованию, болезненное чувство правды. То, что вначале так бесило и не понимал — «пустые и полные глаза», — что это значит?

Да то же, по сути, что пустой или полный артист на сцене. Только в театре, будучи органичным и наполненным, можно еще добавить некоторый плюс, по негласной договоренности со зрителем, — невидимое подмигивание, реализуемое на поле взаимных симпатий. А в кино это невозможно, соврать нельзя: пленка — это пленка, документ, она без души, она — фиксатор. Зритель в кино откликается на увиденное, в котором не принимает участия. В отличие от театра нет литургического сопереживания, нет живого контакта. Поэтому и говорят «кинокартина». Сопереживает ли человек закату? Или ужасающему виду преступления либо катастрофы?  Нет. Он может хотеть поделиться этим, держать за руку любимую, или друга, или оппонента — не важно. Это тоже будет сопереживание между зрителями, сопереживание в зале. Но кино останется прежним, у него — свое время.

 

 

P.S.

В заключение еще две «самоигральные» цитаты в тему, без комментариев, встык. 

 

Из  книги композитора Владимира МАРТЫНОВА «Время Алисы»  (М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2010):

Теперь в это трудно поверить, но в великие и героические времена  кинематографа — во времена Бергмана, Антониони, Феллини и Годара кино еще было способно сообщать нечто весьма существенное. Так, мне вспоминается кадр с маленьким мальчиком, лежащим под деревом, которое он только что полил из огромной лейки, притащенной им сюда издалека с большим трудом, и звучащий за кадром текст: «В начале было Слово… Почему, папа?». Так кончается фильм «Жертвоприношение» Андрея Тарковского. Если раньше я не особенно обременял себя мыслями ни по поводу этого фильма, ни по поводу самого Тарковского, то сейчас этот кадр и этот текст за кадром начинают представляться мне все более и более значимыми. И вот этот самый вопрос «Почему, папа?», казавшийся мне каким-то нелепым, неуклюжим и даже глупым, теперь становится для меня гораздо более важным, чем сакраментальная фраза «В начале было Слово». Вернее, гораздо более важным он становится не сам по себе, но именно в сочетании с визуальным образом маленького мальчика, лежащего под только что политым им деревом, и звучащими за кадром начальными словами Евангелия от Иоанна.  

 

 

Из книги воспоминаний Гарри БАРДИНА:

Мой внук играет у меня дома. Я зову его на обед. Он не торопится.

— Подожди, дедуля! Я еще должен заехать на работу, — говорит он, играя с машинкой.

— А где ты работаешь, Яша? — интересуюсь я.

— Как где? В кино!

— Ты снимаешь кино??? — радуюсь я преемственности поколений.

— Зачем снимать, я скачиваю…