Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Дружба Народов » №7, 2011

Дмитрий БАВИЛЬСКИЙ: Беллетрист более не нужен, востребован
Просмотров: 992

Поначалу все укладывалось в традиционные рамки.

По образованию — филолог, специалист по зарубежной литературе, Бавильский начинал как писатель. Издал два сборника стихов: “Невозможность путешествий” (1990) и “Ангина” (1993) и один — рассказов: “Азбучные истины. Ленивые рассказы переходного периода” (США: Franc-tireur, 2008). Написал еще цикл рассказов “Праздные люди” (2007—2008) и несколько романов — переведенных, кстати, на многие европейские языки: “Вавилонская библиотека” (1998), “Семейство пасленовых (Знаки препинания)” (2002), “Нодельма” (2003), “Едоки картофеля” (2003), “Ангелы на первом месте” (2005), “Сделано в ССССР” (2008) — и пьес: “Чтение карты на ощупь” (1991, опубликована в 1997), “Нужно чаще смотреть на луну” (1991), “Черный праздник” (1992), “Секс по телефону” (1994). Выпустил книгу диалогов с Олегом Куликом об искусстве под сочным названием “Скотомизация” (2004). Работает как литературный и художественный критик: публикует рецензии, обзоры выставок, концертов, спектаклей. Делает серию интервью с современными композиторами, которые надеется со временем собрать в книгу — и которые, несомненно, представляют собой цельный проект.

Самое интересное, однако, не в этом. А в том, что в своих книгах последних
лет — “Вавилонской шахте” (США: Franc-Tireur, 2010) и “Саде камней” (М.: НЛО, 2011), а также в “Живом Журнале” как отдельном литературном проекте — Бавильский перешел к особому (и, по-моему, остающемуся пока без внятного культурного осмысления) типу освоения художественной реальности.

Такое освоение, безусловно, родственно критике — хотя бы уже потому, что занято прежде всего искусством. Не в меньшей степени родственно оно, однако, и своеобразному дневниковому письму, которое Бавильский практикует в ЖЖ (из него и растет!): это особый “внутренний” дневник — дневник внутренних событий, — но очень подпитывающийся внешним и адресованный внешнему читателю: публичная интроспекция.

Подстерегатель реальности, выговариватель ее неявных, молчаливых, почти не замечаемых движений, в отношении явлений искусства он делает примерно то же, что “с жизнью вообще” — в ЖЖ: вытягивает в слово то, чему более привычно оставаться невыговоренным. Звук. Изображение. Организацию художественного пространства на выставках. То, что происходит с человеком, когда он все это воспринимает.

Не знаю, назвал бы Бавильский сам себя исследователем, но звания экспериментатора он уж точно заслуживает. Он ставит опыты на себе — исследуя взаимоотношения человека со словом и с разными формами несловесного, в котором несловесный художественный опыт представляет собой всего лишь частный случай, хотя безусловно выделенный. А тем самым (вопреки бесконечным заявлениям о конце “литературоцентризма”) — и возможности слова вообще, которые на самом-то деле далеко не все еще освоены и поняты.

Он исследует — проживая и фиксируя прожитое — структуры художественного опыта зрителя-слушателя. Будучи обыкновенно погружен в каждом данном случае в восприятие какого-то одного вида искусства, человек всегда втягивает в него едва ли не весь свой опыт в целом, и не только художественный — включая телесный, не разделяя его с эмоциональным и умственным. И Бавильский показывает, как это делается. Примечательно, что один из тэгов в его “Живом Журнале” — “Физиология музыки”. Это — об искусстве, но искусствоведение ли? Скорее — своего рода антропология. Причем художественная.

Хотя то, что делает Бавильский, вроде бы явный нон-фикшн, назвать это “не художественной” литературой язык не поворачивается. Она именно художественная: образная, насыщенная реминисценциями из разных пластов культурного опыта, среди которых ведущий, постоянный источник скрытых и явных цитат — разумеется, литература.

Как-то один географ объяснял, чем отличается путешествие от экспедиции: в экспедиции, говорил он, человек работает с посещаемым пространством как инструмент (собственного исследования), а в путешествии проживает это пространство всей цельностью себя. Так вот, кажется, Бавильский делает со словом — и с сопредельными областями несловесного — именно это.

О.Б.

 

 

— Для начала, Дмитрий, хотелось бы представить, как для Вас выглядит современная литературная карта, и определить Ваше место на ней. Что из происходящего в нашей литературе сейчас кажется Вам самым интересным — и наиболее перспективным? Я имею в виду не столько авторов (хотя и их тоже), сколько тенденции смысло- и формообразования.

— Никакой карты тут, на самом деле, нет и быть не может. Центробежные тенденции обрекают любые возможности для систематического выстраивания контекста. Есть лишь разрозненные усилия одиночек, которым никогда не сойтись в нечто единое. Общество разобщено и продолжает крошиться на атомы.  Единого информационного поля больше никогда не будет. Звучит страшно, но, на самом деле, такое положение дел, единственно ныне возможное, кажется мне залогом свободы — как внутренней, так и внешней — и минимализации рисков, связанных с тщеславием и амбициями.

Если еще четверть века назад все читали одни и те же книги, обсуждали одни и те же фильмы и политические события, то теперь “кротовые норы” (как назвал свою книгу Фаулз) потребления — у каждого свои. И, кроме школьной программы, нет ничего обязательного — даже в массовых жанрах: теперь даже эстрада у каждого своя.  Мое личное потребление информации (в том числе и текстовой, и художественной) состоит из чудовищного микса хаотических шараханий по Интернету на фоне включенного телевизора. Свобода выбора учит не доверять рекламным аннотациям и премиальным баннерам, но искать то, что нужно непосредственно тебе. Правда, для этого следует обладать определенным эстетическим и читательским опытом — ведь в ситуации преобладающего предложения коренным моментом оказывается отбор. И вот уже некоторое время я думаю о доктрине персональной информационной экологии, которая бы позволяла свести к минимуму потребление ненужного.

Никто не знает (да и зачем это знать?), какие сайты мы посещаем и какие тексты скачиваем для букридера, внутренняя конфигурация которого устроена затейливее и непредсказуемее любой библиотеки. Хотя бы потому, что общедоступное собрание книг формируют чужие структуры, а область собственного чтения мы формируем сами — причем на основе бестелесных файлов, которые можно легко редактировать и коренным образом изменять. Поэтому — какая может быть карта у людей, сидящих по разным квартирам и местам? Разве что навигационная.

Однако кто, какое издание может собрать все эти точки в литературный gps? Да никакое. Ибо критерии размыты, и что для одного — шедевр, то для другого — вопиющая графомания. Ты сам судья всему тому, что происходит. Получается, что единственная литературная карта может возникнуть только у меня в голове. Однако основана она будет не на правде жизни, но на основе моих личных творческих и потребительских процессов. И так, собственно говоря, происходит с каждым человеком, автоматически превращающимся в узел восприятия разрозненных элементов. И в этом смысле важна методичная, ежедневная, систематическая работа, которая способна вызвать доверие у других именно что своей системностью и методичностью. Честностью.

Раньше возможности такой работы давали ежедневные газеты, теперь блог. Так что мое место на литературных картах разных людей может существовать только в том случае, если они меня уже знают и читают. А если не знают, то я вроде как и не существую вовсе. Впрочем, как и большинство из ныне пишущих, когда ни громкие публикации, ни даже выход книги не способны сделать из пишущего — писателя. Точнее, автора — писателя сделать с помощью агрессивного пиара проще простого. Примеров тьма. Правда, не каждый пишущий способен стать автором.

— Как известно, мы пишем то, что хочется прочитать, да негде. Верно ли это в Вашем случае и чего Вам, как читателю (и как квалифицированному наблюдателю),
в современной русской литературе не хватает?

— У нас такое странное общество потребления, когда товаров — избыток, но никогда нет того, что тебе надо. Магазины завалены макулатурой, а читать нечего, из-за чего каждый культпоход в книжный портит настроение. Между тем ходить надо не в супермаркет, но в Интернет, знать в нем места, в которых можно разыскать необходимое.

Местный контекст кажется мне чудовищно провинциальным в силу своего отсутствия, дискретности усилий отдельных авторов, чьи книги никак не могут сложиться в нечто общее. Столица — это буквально “сто лиц”, тогда как провинциальная жизнь, в стороне от жирного и наработанного культурного слоя, держится на энтузиазме отдельных личностей, которые уходят вместе со своими инициативами как в песок. Пока человек работает, творит и делает — творит и работает институция, питаемая его персональным топливом, но стоит такому мастеру уйти — воды провинциального времени смыкаются и над ним, и над плодами его трудов, поскольку мало людей, способных своей деятельностью взбить сметану. Именно поэтому у нас нет и не может быть такого важного литературного явления и инструмента, как мейнстрим, который, с одной стороны, служит дальнейшей окаменелости жанровых форм, но с другой — порождает твердую почву для появления в массовом порядке выдающихся книг. У нас до сих пор выдающиеся, выпрыгивающие из общего потока книги оказываются единичными, штучными жестами, что, конечно, было бы правильным, если бы эти редкостные прорывы мгновенно не облепляли тучи “литературных деятелей” (что это вообще за формулировка?) и организаторов литературного процесса.

А иной раз очень хочется завалиться на вечер со стильным, хорошо сбитым евророманом, в котором и сюжет, и интрига, и персонажи, и культурный бэкграунд — все на месте. Ну и всякой умной эссеистики порой охота — чтобы только авторы не перемалывали уже существующее, но двигали сюжет мыслью, а не стилистическими рюшами.

Понимаете, главное — сухой остаток, чистая информация, которой не отменяют художественные, беллетризованные жанры. Важно, чтобы текст не исчерпывался авторской саморепрезентацией — де, посмотрите, какая я классная, условная  Татьяна Толстая, новый текст написала, — а чтобы мне в этом тексте было чем поживиться. Важен баланс между авторским присутствием, которого, разумеется, никто в литературе отменить не может, и красотами стиля, которые — не самодостаточные кружева, но проводники мысли. Мне не нужны чужие красоты чужой души, мне своих красот девать некуда. Зачем я читаю? Да для того, чтобы получить новую информацию. И когда ее сложно извлекать из-под завалов авторского присутствия — овчинка не стоит выделки.

Чтобы не быть голословным, приведу в качестве примера пару недавно опубликованных  текстов, о которых я писал. Отрадно, что вышли они из толстых журналов, постепенно возвращающих себе место под солнцем.

Так, лучший роман последнего времени обнародовали в “Звезде” — это “Весна на Луне” Юлии Кисиной, которая умудрилась не только небанально рассказать о своем советском детстве (а таких текстов прорва), но и создать метафизический портрет Киева, может быть, один из самых пронзительных и точных, глубоких со времен Михаила Булгакова.

Другой автор, которого хочется поставить на вид, — Александр Иличевский с его структурно поэтическими романами “Перс” и “Математик”. Иличевский — тот случай, когда проза, сделанная по законам поэтического высказывания, намеренно рыхлая и ассоциативная, оказывается идеальным проводником авторского интеллектуального напряжения, фиксирующего сам мыслительный процесс (у поэзии это порой получается лучше, чем у прозы, так почему бы не воспользоваться ее техническими возможностями?).

А вот новый роман Владимира Маканина “Кандинский и две сестры” из “Нового мира”,  отсылающий в 90-е и исполненный в рваной манере документального репортажа, понравился мне меньше — слишком уж из него выпирает фигура “большого писателя”, “исследующего недавнюю историю”.

Многим литературу заменили кино и сериалы. Я знаю людей, каждый день скачивающих себе по нескольку фильмов для вечернего чая. Представим себе такого фаната художественной литературы, живущего в режиме ежедневного чтения — вот я раньше так жил, в конце 90-х, когда каждую неделю появлялись несовершенные, но интересные книги. Помните эти серии “Амфоры” узкого формата? У меня был график: один день — одна книга. Тогда казалось, что так будет всегда. Ан нет. Родник быстро иссяк, взамен него по водопроводу пошли хлорированные воды синтезированных издательских проектов.  Может быть, для некоего условного процесса хорошо, когда в год появляется пять-десять качественных книг (таких, как “Зеленый шатер” Людмилы Улицкой, “Письмовник” Михаила Шишкина и очередной роман Пелевина или Сорокина), но для читателя, привыкшего к регулярному трудоемкому  чтению, такие прорывы не создают единой протяженности, из-за чего все усилия серьезных авторов оказываются вне зоны какого бы то ни было внимания.

— Насколько принципиален Ваш переход от вполне традиционных поэзии и романистики к текстам иных типов и жанров? Видимо, с какого-то момента развития писательского опыта традиционные формы стали чувствоваться недостаточными? Но в каком смысле?

 — Помню, как это началось. Я писал рецензию на поэтическую книжку ныне покойной Ани Альчук. Там был цикл верлибров, я пытался соответствовать первоисточнику — для меня это важно. И Аня написала мне письмо с благодарностью. В нем были слова о том, что мой текст — не рецензия, но стихи. Я задумался. Потом я написал большую статью “Новые стихи”: она описывала новые художественные практики в дискурсе, будто бы застрявшем между поэзией и прозой. Этот текст и сам был осознанно сделан как “новые стихи”. Точно такой же способ описания стихов я использовал и дальше — когда сочинял большую статью о метаметафористах (“Молчания”).

Параллельно я писал романы, каждый раз зависая над неразрешимой для себя проблемой — что важнее: сюжет или стиль? Подробное, медленное письмо тормозит сюжет, быстрые приключения выхолащивают интерес к письму — к самому акту письма, ибо перенос событий на бумагу (или что там у нас теперь) не несет никаких открытий. А тут же еще “Иван Иванович умер”, то есть беллетристика как-то мгновенно стала неинтересной, устаревшей.

С другой стороны, возросло влияние нон-фикшн. Анализируя свое чтение, обратил внимание на то, что предпочитаю тексты не с внешними, но с внутренними фабульными приключениями, путешествиями мысли.

К тому же я постоянно веду блог (в июле будет десять лет) и вижу, как из разрозненных записок, кружащих вокруг одних и тех же тем, постепенно складывается новая общность. С главным героем, которому не обязательно дожидаться смерти для того, чтобы проступила мораль; достаточно просто перестать писать блог, сделать его законченным (как это сделал парижский метафизик Андрей Лебедев, ограничивший границы своего публичного дневника принципиально одним годом — и сколько его потом ни уговаривали, он к этому жанру уже не возвращался). Десять
лет — полноценный срок для того, чтобы возникла некая нарративная протяженность, которая, во-первых, накладывается на события “большой истории” (первое десятилетие нового века), а во-вторых, на личные обстоятельства автора (перемена места жительства, к примеру).

То есть я все время пробую разные жанры, то открывая их — как, например, жанр списков или экфрасисов, — то какие-то закрывая. Скажем, придумал я описывать внутреннее кино, которое проносится, пока слушаешь симфонии Шостаковича. Написал об этом текст. Дальше можно было бы делать то же самое со всеми симфониями Бетховена, или Малера, или кого угодно. Но если ты уже что-то сделал, то дальше дублировать сделанное уже неинтересно. Куда существеннее сделать следующий шаг. Важно куда-то развиваться, а как это называется, я и сам не знаю.

“Экфрасис” — рабочее и служебное название для записок, которые идеально было бы называть стихами. Но мне на это наглости не хватает. Может быть, это не чувство недостаточности традиционных форм, но попытка перешить их под себя?

 — Тогда где же проходит граница между художественным и нехудожественным, поэзией и прозой? Какова степень ее проницаемости?

— Если бы я это знал, я бы давно разложил все по полочкам — и угомонился. Я все время ищу эту границу, двигаю ее, сдвигаю в разные стороны. Мне важно все время попадать вне жанров, вне дискурсов, сидеть между всех стульев сразу. Поперек традиции. Возможно, это связано с количеством  выкликания живых, неороговевших слов, которые, на мой вкус, и есть литература.

Из-за того, что я не знаю этой границы, я и не могу никак придумать текст, который устроил бы меня “правильными” соотношениями. Никак не могу решить, кем быть лучше (важнее), умным или красивым.

— Тот “я”, от имени которого идет повествование-анализ в Ваших последних книгах — это настоящее “я” или “лирический герой”, концепт, принятая из каких-то соображений поза?

— Это, безусловно, я. Иначе все не имеет смысла. Как я уже говорил, переживаемый кризис беллетристики требует каких-то иных подходов к формированию нарративного начала. Лучше всего кризисность художественной литературы определила Лидия Гинзбург, которая неоднократно замечала, что возможности психологического романа были исчерпаны еще Львом Толстым. А еще Хорхе Луис Борхес — он закрыл эту тему в коротеньком эссе про четыре истории: сколько бы мы ни писали, мы вынуждены к ним возвращаться.

Итак, традиционный роман закончился, истории вроде тоже. Но человек-то жив. И хотя антропологическая модель постоянно мутирует, потребности наших современников остаются традиционными. Как же совместить потребности и преодолеть кризисность момента? Важен твой собственный, индивидуальный рисунок жизни, жизни как роли, которую играешь. Беллетрист более не нужен, зато вполне востребован свидетель, фиксирующий происходящее с ним, с его эпохой, и отдельным человеком и миром в целом. Весьма достойная и уважительная позиция, требующая правды и ничего, кроме правды.

 — Кого Вы могли бы назвать своими учителями (стимулами, ориентирами, предшественниками…)?

— Или очень многих — или никого. Есть авторы, которые ставили или ставят перед собой схожие задачи (Джеймс Джойс в “Улиссе” пытается передать музыку словами, Хулио Кортасар в “62. Модель для сборки” использует для своих нужд основы джазовой импровизации, Сергей Юрьенен закладывает основы “евроромана”), мыслители (Платон, Кьеркегор, Гуссерль), у которых я учусь строю и стилю мысли. Есть писатели (Пруст), расширяющие наше знание о подходах к описанию реальности, литературоведы (Лидия Гинзбург), позволяющие преодолевать те или иные дискурсивные ограничения…

— В таком случае: в сегодняшней, повседневной и черновой культурной работе кого Вы видите своими единомышленниками и соратниками (хотя бы — продуктивными собеседниками)? Или Вы — одиночка?

— Не знаю, как точно ответить. С одной стороны, излишняя чувствительность настроек, без которой не может быть черновой культурной работы, требует отчуждения и отчужденности — особенно общительным человеком я себя назвать не могу. Но, с другой стороны, я открыт и миру, и людям, которые могут рассчитывать на меня точно так же, как я имею право на общение с ними. С одной стороны, переживание и описание своих ощущений и впечатлений требует сосредоточенности на себе и на этих самых эмоциях, которые сложно разделить. Но с другой — я же делаю это для людей (если брать во внимание мой блог или статьи), обратная связь с которыми необходима. Хочется ответить согласием: одиночка, мол, — если бы это не предполагало одиночества. Я не анахорет, не затворник. Одиночеству я предпочитаю уединение.

Советников в том, что я делаю, у меня не может быть по определению: в том, что пишешь, важнее всего — сухой остаток, то, что можно пощупать руками. Если раньше я думал, что главная задача пишущего — быть увлекательным, то теперь, в эпоху предельного информационного избытка, информационной зашлакованности, кажется важным не гнать белый шум и не умножать сущности без надобы. Сообщению необязательно быть коротким, но обязательно — информационным. Меня раздражает интеллектуальная мнимость многих ныне пишущих, не имеющих собственного мнения, но, к сожалению, лишь пережевывающих жеванное — в том числе свои субкультурные ценности. По сути, под маской умных рассуждений возникает антиинтеллектуальная деятельность. Поэтому хочется чего-то иного — наполненности и полноты. Но чтобы этого достичь, приходится жить своим умом. Какие уж тут единомышленники?!

Но есть современники — Владимир Сорокин, Андрей Левкин, Маргарита Меклина, тот же Сергей Юрьенен, Андрей Лебедев, Александр Мильштейн, Владимир Аристов, Андрей Иванов, подсвечивающие мою работу как бы со стороны, помогающие сформировать собственный ответ на запросы времени, тем более, когда видишь, как это получается — или не получается — у них.

 — Вообще, какова стратегическая цель Вашего проекта? “Расширение возможностей слова” — это она, или это еще не все (может быть, далеко не все)?

— Такой цели нет. Есть лишь реальность конкретного проживаемого момента времени. И письмо помогает его прожить, зафиксировать или же убить. Я всегда завидовал людям, имеющим стратегию (скажем, Маргарита Меклина убеждена, что обязана сделать — то есть оставить — определенный корпус текстов).

Я не верю в посмертность литературного существования. Френсис Фукуяма поторопился объявить конец общей истории, но если что и закончилось, так это история литературы. Причем изменились не писатели, но читатели, их оптика. Последними великими писателями были Бродский и Солженицын, после них двери в учебник литературы закрылись. Наши творческие проекты заканчиваются вместе с нами, места на полках больше нет, поэтому работать на будущее нет смысла. Нужно работать на настоящее, на себя и свою жизнь. Признать наличие стратегии означает признать приоритет литературы над жизнью. Мне интересна и важна именно жизнь, наполненность ее проистекания, которая наполняется в том числе и с помощью письма.

У меня есть физиологическая потребность писать, безотчетная и невротическая. Писание помогает приходить мне в психическую норму и оставаться в ней. Я не занимаюсь никакими стратегическими или тактическими задачами, стараюсь не участвовать в литературной жизни, полемиках и спорах, так как они отнимают слишком много времени и здоровья, не принося никаких результатов. Но что поделать, если я думаю кончиками пальцев? Для того чтобы сформулировать свое отношение к тем или иным проблемам, вопросам и явлениям, мне нужно сделать запись об этом. Только тогда и приходит понимание. Это не метафора и не кокетство — это правда моей жизни. Я коплю свидетельские показания, так как с их помощью проявляю себя, особенности своей внутренней жизни. Проявляюсь в фотографическом, а не общественном смысле.

То, что вы называете “расширением”, я бы назвал стремлением к точности. Если и есть у меня какая-то задача — то это попытаться найти как можно более точный словесный и литературный эквивалент внутренним движениям. Он интровертен, не направлен вовне. Хотя и учитывает возможности возникающей по ходу суггестии.

 — Вы упомянули блог как (эстетически значимый) инструмент рефлексии. А какова роль дневника в культуре и его место в системе жанров? Когда-то у себя в блоге Вы писали, что дневник как жанр — поденная запись внешних и внутренних, в их неразделимости, событий — выходит сейчас на одну из первых ролей в отношении своих смыслообразующих возможностей…

— Дневник снимает многие оппозиции. Например, между частным и общим пространством. В нем допускается многое из того, чего нельзя допускать в книгах. Для меня это — сырье и систематическая работа над стилем, творческая лаборатория. Работа над большими текстами не настолько систематична, хотя бы уже потому, что всегда ограничена во времени. Книжный текст (официальная публикация) требует масочности, некоторой неестественности образа, вынужденных котурнов. А дневнику многое прощается. Тем более что здесь — меньший зазор между пишущим и его социальной маской. Это крайне важно для свидетеля, для жанра свидетельства.

Действительно, такие тексты кажутся мне чрезвычайно важными — с точки зрения архивации современности и развития актуальных культурных тенденций — неофициальности, демократичности и сложности конвертации их во что-то иное. Ведь чем живее текст, тем сложнее его конвертировать в публикацию или в перевод на другие носители или иные языки. Это — как с отношениями между людьми: чем более они естественны, подлинны, тем их сложнее понять или, тем более, пересказать, в отличие от романа или телесериала. Потому что они настоящие.

Еще формалисты фиксировали возрастание роли промежуточных жанров: дневников, писем, записок, постепенно становящихся интереснее мертворожденной беллетристики, состоящей из большего числа условностей. Вершины этих жанров: “Мемуары” Сен-Симона, дневники Льва Толстого, письма Сенеки или Александра Блока, “Записки” Лидии Гинзбург — главные книги моей внутренней библиотеки. Хотя бы потому, что неотформатированное (или менее отформатированное, нежели законченный художественный текст) сырье выдает больше потенциальных возможностей. Оно теплее.

— Чем важен для Вас жанр “списка”? Каковы его смысловые возможности?

— Список — это такое текстуальное кино, монтажный аттракцион, где каждый последующий “кадр” использует энергию и смысл всех предыдущих. Эти экономные сгустки особенно важны во времена информационного избытка. Кроме того, если учесть ритмическую основу списка (она тут — едва ли не главная составляющая текста), можно сказать, что списки и есть “новые стихи”, правда, совершенно лишенные пафоса быть или выглядеть поэзией.

Современные стихи в подавляющем большинстве случаев не соответствуют специфике культурного момента. Сегодня для того, чтобы быть стихами, стихи не должны быть стихами — как роман не должен быть романом, спектакль спектаклем, картина картиной и т.д. Важны не новая лексика или новая грубость (искренность, злободневность), но формальные соответствия (стихи в виде эсэмэс, но не эсэмэс в виде стихов).

— А все-таки — что из сделанного, сейчас, вот из этой минуты глядя, кажется наиболее важным или удавшимся?

— Мой дебютный роман “Семейство пасленовых”.

— Этот текст, насколько я помню, еще оставался в рамках более-менее классической романистики?

— Это достаточно сюжетный текст, состоящий “из картинок и диалогов”, важный для меня максимальным приближением к замыслу. Я заметил, что чем больше пишу, тем сильнее расхождение между задумкой и воплощением. Уж не знаю, почему так получается, но наиболее близок к своим идеям я был именно в самом начале, когда любые творческие задачи решались легко и на раз. Чем дальше в лес, тем яснее, что без искажения начального замысла уже не обойтись. Хотя такие искажения были уже и в “Пасленовых”.

Скажем, в них три части, и мне хотелось, чтобы в каждой из частей действовали разные персонажи. То есть читатель думает, что это одна и та же троица любовников, но я-то знаю, что некоторые биографические несостыковки между частями — не небрежность, но часть замысла (точно так же наличие в Москве “Таганского вокзала” на станции метро “Таганская” из повести “Нодельма” должно говорить не о невнимательности автора). Именно поэтому в первой части “Пасленовых” мои герои — фотографы и писатели, а в третьей — музыканты барочного трио. Меня тогда волновала приговская теория “назначающего жеста”, и, таким образом, мне хотелось продемонстрировать холостую суть нарративных стратегий. Но, кажется, это мало кто заметил.

— При всем Вашем стремлении к “стереоскопичности”, многосторонности видения современного культурного процесса явно приоритетная роль достается музыке — и это, насколько я себе представляю, связано не только с личными пристрастиями, но прежде всего с тем, что в современной музыке Вы видите “антропологическую лабораторию” (место, стало быть, выработки моделей человека). Что Вы вкладываете в понятие “антропологической лаборатории” и благодаря чему именно музыке удается  в нынешней культурной ситуации играть такую роль? До музыки в этой роли была, надо полагать, литература? — до каких пор и почему сдала позиции?

— Для меня очевидно, что есть музыка, а есть все прочие виды творческой деятельности, так что музыку и литературу сравнивать невозможно. Музыка универсальнее во всех возможных смыслах, ибо предельно абстрактна и легче, чем все прочие искусства, может подстраиваться под наше собственное восприятие. У музыки нет одного на всех языка, поэтому она легко превращается, в зависимости от целей и задач воспринимающего, в философский трактат или роман воспитания. Музыка — дублер не жанров, но нашего собственного мыслительного устройства. Она одновременно мысль — и лучшая погода для мысли. Поэтому (или не поэтому) музыка лучше, чем что-либо, отражает происходящее с человеком и человечеством.

Облако звучания, этот дословесный мессидж, без какого бы то ни было препятствия создает поле абсолютного понимания сути высказывания. Так чужая суть становится нашей собственной. Или наоборот.

В истории русской культуры именно музыка, а не литература занимала место (практически) отсутствовавшей философии. Литература слишком принадлежит автору и социальным механизмам, тогда как музыка, поверх барьеров, легко освобождается от социальной (политической и какой угодно) надобы. Она выражает суть человека и человеческого, одновременно являясь чем-то надличностным, воплощенным гегелевским духом истории.

Нынешняя поисковая музыка — самый передовой край развития актуальных смыслов. К сожалению, не литература, не театр и, тем более, не кино. И даже не визуальные искусства, но именно музыка лучше всего передает антропоморфные мутации, происходящие на наших глазах и с нашим непосредственным участием. Мне нравится, что из-за сложности языка новая академическая музыка не пользуется большой популярностью, развиваясь вне внимания общества и СМИ: чужие здесь не ходят. То есть случайные люди в нее не идут: но только те, для кого сочинять или исполнять — действительно важно. Поэтому поисковые сочинители и занимаются не пиаром, но лабораторными, практически без примесей, экспериментами, транслируя (демонстрируя, фиксируя) нарастание экзистенциального неблагополучия, внутреннюю и внешнюю разбалансировку мира, состояние перманентного дискомфорта. Крайне важная работа.

— Видите ли Вы свою “экфрастическую” работу как предприятие сугубо “литературоцентрическое” — или все-таки как преодоление литературоцентризма, как свое соучастие в деле смещения культурного центра от литературы — в другие стороны?

— Честно говоря, исхожу я из своих возможностей, из доступного инструментария. Конечно, мне, может быть, хотелось бы сочинять музыку или писать абстрактные картины большого формата, но под рукой только клавиатура и фотоаппарат. Не важно, в каком участке культурного садика ты вскапываешь свои грядки, куда существеннее результат. Важно достигать ощущения полноты. К счастью, это ощущение в полной мере дают только буквы. Важно же руководить процессом и иметь под рукой его результаты. Музыка похожа на пар, на запах или на театр, она очень быстро исчезает, а слушанье записей приравнено к живому исполнению быть не может. А я человек конкретный, мне важно чувствовать нечто материальное, почти в прямом смысле сухой остаток (поэтому, скажем, я не люблю скачивать файлы с музыкой в интернете, предпочитая им диски).

Меня действительно волнует оторванность культурных носителей от моей жизни, когда жизнь — это одно, а стихи или песни — совершенно другое. И я постоянно мучаюсь тем, как же это соединить. Слишком уж оторванными оказываются единичные случаи причастности к энергетическому полю симфонии, инсталляции или поэтического текста — все они укоренены внутри себя и не пускают внутрь, а так хотелось бы пожить внутри картины или же симфонической поэмы. Хотя бы для того, чтобы минимализировать искажения в восприятии: у любого артефакта всегда есть “стены”, на которых он “висит”. В рецензиях у нас не принято обсуждать погоду, безусловно влияющую на содержание того или иного культпохода, свое собственное физическое состояние или поведение публики на концерте, на спектакле. А если рядом с тобой сидит дурно пахнущий или постоянно шуршащий человек, ты же воспринимаешь представление совершенно иначе, чем соприкасаясь с ним в пустой комнате. Вот мне и хотелось бы поместить искусство внутрь себя, питаться им, чтобы состоять из него, более не разрываясь на мир повседневный и мир, даруемый нам работой органов чувств. Но я не считаю себя эстетом, не ношу орхидею в петлице и совершенно против абсолютизации искусства, которое конечно же — средство, а не цель, помощник, а не головная боль перерождения.

Я активно использую искусство (и стараюсь не давать искусству использовать меня), так как оно помогает мне пережить остроту текущего момента. Но не люблю моментов разрыва между восприятием и возвращением в реальность, они для меня бывают крайне болезненны — возможно, поэтому я избегаю ходить в кинотеатры, а слушанью гениев предпочитаю рядовые концерты или же записи середняков. Дневниковая запись впечатлений позволяет амортизировать этот процесс, не продлить, но выжать из него правильную, полностью контролируемую эмоцию. Вот почему так важно писать об искусстве, а является ли этот акт литературоцентричным — дело десятое. Я свои потребности обслуживаю, а не вопросы культурной ситуации решаю — за культуру не надо особенно думать, она и сама прекрасно саморегулируется.

— Видится ли Вам развитие культуры смещением доминирующей позиции от одного искусства (группы искусств) к другому (другим)?

— Мне ближе всего лотмановское определение культуры, простое и очевидное: культура — это обмен информацией. То есть сухим остатком, ремой, а не видимостью обмена, интеллектуальным копи-пастом (хотя культуре не чужды ритуальные формы), но чем-то новым. Поэтому, представляя культурные процессы, я думаю прежде всего о горизонтальных связях, чем-то похожих на Интернет: с постоянными гиперссылками, обменом сообщениями, нахождением информации, бескорыстным общением. Как все это действует, работает и развивается, ни понять, ни охватить умом невозможно. Доступно лишь вытаскивать из этого хитросплетения разные, наиболее яркие или заметные нити, отчетливо осознавая тенденциозность такого выбора, его нарочитость.

Теме “видимости”, “кажимости” посвящены все шесть моих романов: реальность, как те совы, всегда не то, чем кажется. Поэтому говорить о логике развития можно все что угодно, но будет ли это отражением того, что действительно происходит? Я слушаю музыку и, возможно, поэтому мне кажется, что новый академизм выдвигается на первый план, а человек, привыкший извлекать витамины внутреннего развития из кино, которого я бегу, или из театра, может сказать, что моя позиция ошибочна. Да, это похоже на эксперимент, когда все пропускаешь через себя, через свои рецепции.

Недавно в блоге мне поставили на вид то, что о “Воеводе”, первой опере Чайковского, я написал как о подражании опусам Россини и Верди, тогда как принято относить Петра Ильича к композиторам, ориентированным на французскую и немецкую музыкальную традицию. Возможно, я не прав, но в последнее время я слушаю так много Россини и Верди, что такая трактовка кажется мне единственно правильной. И потенциально более богатой, чем стереотипные высказывания музыковедов: ставя проблему (хотя и в завиральном ключе), ты способствуешь актуализации высказывания и вынуждаешь человека переслушать “Воеводу”, дабы согласиться со мной или же опровергнуть мои выводы. Тем более что я же не претендую на истину и не ищу ее, мне вполне милы мои заблуждения, в которых я нежусь как в шелках.

— Усматриваете ли Вы сейчас взаимовлияние между различными областями искусств? Что способна сегодня дать музыка — слову? И можно ли сказать, что какие-то из существующих здесь возможностей были упущены, в том числе безвозвратно?

— Эти взаимоотношения сейчас — самое интересное, что может быть. Про взаимообмен литературы и кино не писал только ленивый, с театром тоже все вроде бы понятно (хочешь “крупного плана” — выходи на авансцену). Куда интереснее и тоньше связи между музыкой и пластическими искусствами (исполнение как перформанс или хепеннинг, инсталляция как музыкальный опус), между театром и инсталляцией, между музыкой и театром. Литература потихонечку тоже подпитывается влияниями — скажем, концептуализма, учится новым техническим решениям. Однако главные заимствования всегда опосредованы и растворены, из-за чего извлечь их в чистом виде крайне сложно.

Скажем, последняя премьера в Большом театре — балет “Утраченные иллюзии”, основанный на романе Бальзака, хотя либретто его взято из одноименного балета 1930-х годов (журналистская среда в нем была заменена музыкальной, Люсьен из поэта превращен в композитора). Нынешние “Утраченные иллюзии” поставлены на совсем уже новую музыку Леонида Десятникова (предыдущий вариант сочинил Борис Асафьев), позволившую соединить балетмейстеру Алексею Ратманскому достижения советского драмбалета с открытиями абстрактного искусства.

Без литературы этого творения не могло бы быть. Десятников и Ратманский — прежде всего современные интеллектуалы, ставящие перед собой творческие задачи сначала словесно, а уже потом — решающие их каждый в своем виде искусства. Какое все это имеет отношение к Бальзаку, социологизированный роман которого, переполненный точными формулами и наблюдениями, перекроили в достаточно условное либретто? Так он все цементирует, и метарефлексия (критики уже назвали “Утраченные иллюзии” “балетом о балете”) музыкально-хореографической надстройки становится возможной, только если держать в голове литературный первоисточник. Хотя бы и для отталкивания от него.

Если литература теряет культурообразующие позиции, то какими Вам видятся в новой культурной ситуации ее место, задачи и возможный характер?

— Я не знаю, может, и не теряет! Литература, как и любые другие виды культурной деятельности, нужна для обустраивания личного пространства, для проявления себя. А будет ли она при этом доминировать или отставать, несущественно. Мы же с вами не перестанем писать или хотя бы записывать, правда?

Архив журнала
№5, 2020д№6, 2020№4, 2020№3, 2020№2, 2020№1, 2020№10, 2019№11, 2019№12, 2019№7, 2019№8, 2019№9, 2019№6, 2019№5, 2019№4, 2019№3, 2019№2, 2019№1, 2019№12, 2018№11, 2018№10, 2018№9. 2018№8, 2018№7, 2018№6, 2018№5, 2018№4, 2018№3, 2018№2, 2018№1, 2018№12, 2017№11, 2017№10, 2017№9, 2017№8, 2017№7, 2017№6, 2017№5, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№12, 2016№11, 2016№10, 2016№9, 2016№8, 2016№7, 2016№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№12, 2015№11, 2015№10, 2015№9, 2015№8, 2015№7, 2015№6, 2015№5, 2015№ 4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№12, 2014№11, 2014№10, 2014№9, 2014№8, 2014№7, 2014№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№12, 2013№11, 2013№10, 2013№9, 2013№8, 2013№7, 2013№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№12, 2012№11, 2012№10, 2012№9, 2012№8, 2012№7, 2012№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№12, 2011№11, 2011№10, 2011№9, 2011№8, 2011№7, 2011№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011
Поддержите нас
Журналы клуба