Журнальный клуб Интелрос » Дружба Народов » №9, 2011
Тамара Гундорова — доктор филологич. наук, член-корр НАН Украины, лауреат премии им. Ивана Франко НАН Украины и др.
Автор нескольких моногрфий и многочисленных статей по проблемам модернизма, феминизма, постмодернизма и массовой культуры.
Почти сто лет назад — еще в 1930 году — Вирджиния Вульф отметила: странно, что болезнь, занимающая такое место в жизни людей, не стала одной из основных тем литературы, наряду с любовью, войной и завистью. Поэтому не было особой неожиданностью, что современный постпостмодерный мир выведет болезнь на первые позиции среди литературных тем, особенно в связи с перспективой так называемого “постчеловеческого” будущего.
Именно болезнь в постпостмодерном мире не только угрожает духовному, психическому и физическому состоянию человека, но остро ставит вопрос о границах самой человеческой природы. До недавнего времени было принято считать, что “пластичность человека практически бесконечна”. Что и позволило в процессе модернизации и культурной эволюции осуществлять социальное конструирование, загоняя человеческую природу в рамки социальных и культурних утопий. Другими словами, представление о неограниченной способности человека к трансформациям лежит в основе всей эпохи модерна. Однако, “хоть поведение человека и пластично, но лишь до определенного предела: в какой-то момент врожденные инстинкты и модели поведения восстают и разрушают лучшие планы социальной инженерии”1.
Один из таких моментов и стал началом посттоталитарного этапа: сама человеческая природа восстала против резких социальных и технологических экспериментов, которые осуществляла эпоха модерна, вдохнувшая жизнь в социалистическую доктрину и насаждавшая тоталитарный контроль и насилие не только над духовным миром, но и над биологической природой человека. Эти био-техно-социальные испытания можно характеризовать как травматические, а посттоталитарное состояние — как посттравматическое, сопровождающееся регрессом в инфантилизм и в болезнь. Именно такую ситуацию и отражает современная постсоветская литература — в частности украинская.
Рассуждая о русском постсоветском романе, Марк Липовецкий и Александр Эткинд приходят к выводу, что посттравматический опыт стал одним из определяющих начал современной литературной ситуации2.
1 Фукуяма Фрэнсис. Наше постчеловеческое будущее. Последствия биотехнологической революции. — М.: АСТ, ЛЮКС, 2004 . — см. http://alt-future.narod.ru/Future/Fnpb/fukunpb.htm
2 Марк Липовецкий — Александр Эткинд. Возвращение тритона: Советская катастрофа и постсоветский роман // Новое литературное обозрение. — 2008. — № 4. http://magazines.russ.ru/nlo/2008/94/li17.html
Собственно, понятие “травма” становится одним из центральных в современных гуманитарных науках — всю историю XX века можно осмысливать в категориях травмы. Травматичными были Холокост, Вторая мировая война, Хиросима, Голодомор, Чернобыль, развал СССР и множество других событий и процессов. Доминик ля Капра вообще настаивает на том, что неустроенность, вызванная травматическими событиями или ситуациями, и, главное, встраивание ее в свою картину мира, является необходимым элементом принятия человеком истории. Причем речь идет о том, что эта травма должна быть переосмыслена, как в психоанализе, иначе она превращается в призрак, который преследует, порождает эксцессы, состояние потери и уныния. Работа же по переосмыслению и преобразованию посттравматических симптомов приводит к важным историческим результатам, так как помогает преодолеть чувство экзистенциальной неустроенности, тоски и облегчить последствия травмы1.
Такой подход выглядит особенно актуальным при анализе посттоталитарного сознания, в частности, на Украине, где, несмотря на декларации и внешние символы, полного разрыва с тоталитарным советским прошлым так и не произошло — призраки его вызывают эксцессы в политике, массовой психологии, культуре. Посттоталитарная ситуация глубоко травматична в первую очередь для старшего поколения, которое вынуждено осуществлять резкую переоценку ценностей. Однако эта ситуация вызывает чувства неопределенности, неустроенности, бездомности и у более молодого поколения.
Предмет моего анализа — прежде всего так называемая молодежная проза и постсоветский молодежный роман начала XXI века в сопоставлении с литературой предыдущего десятилетия. Термин “молодежная проза” достаточно условен, поскольку к ней относят не только произведения, написанные молодыми авторами. Определяющими критериями служат ориентация произведения на молодежную аудиторию, отражение ее вкусов, активное освоение стилей молодежных субкультур; главные персонажи этой литературы часто обладают сходной с авторской биографией и являются знаковыми для своего поколения.
Именно в конце XX века, когда происходил переход к постиндустриальному информационному обществу, существенно возросла роль так называемых молодежных субкультур. Групповая солидарность в таких субкультурах поддерживается и воспроизводится при помощи своей системы знаков, символов, мифов и ритуалов. Особая роль таких субкультур состоит в том, что они выборочно включают в себя отдельные элементы “опыта отцов”, а следовательно, разрушают установленные социумом и традицией барьеры, способствуют смене культурных парадигм, высвобождая инстинкты и приспосабливая социокультурную практику к биологическим основам человека.
Как утверждал Карл Мангейм, “скептическое, деструктивное, аналитическое мышление в первую очередь можно встретить среди представителей поколений, которые были свидетелями радикальних перемен в сфере власти”2. Сказанное особенно подходит к посттоталитарному поколению конца XX века. Можно, наверное, в целом говорить о чередовании “молодежных” и “стариковских” времен. Так, очевидно, что в 1960-х доминируют “сердитые молодые”, во времена так называемого развитого социализма 70-х правят маразматические старцы, 90-е снова молодежные, карнавальные, “бубабистские”3, а двухтысячные больше ассоциируются с “кризисом среднего возраста”. Причем именно молодежная культура 2000-х демонстрирует интересные психосоциальные симптомы, которые можно соотнести с болезнью века. В частности, приобретает актуальность симптом “больного тела”, прямо отражающий социальный разлад. Психические расстройства при этом вызывают соматические разлады: проблемы с пищеварением, затрудненное дыхание, страх смерти. Как писал Славой Жижек, “симптом появляется там, где мир сбивается с ритма, где нить символической коммуникации прерывается”4.
1 О таком культурологическом переосмыслении чернобыльской травмы путем включения ее в символико-литературный пласт см.: Тамара Гундорова. Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодерн (Київ: Критика, 2005).
2 Манхейм К. Проблема интеллигенции. Исследования ее роли в прошлом и настоящем// Карл Манхейм. Избранное: Социология культуры. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. — С. 204. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Sociolog/manh_probl/04.php
3 “Бу-Ба-Бу” — известная украинская поэтическая группа конца 90-х. Название расшифровывается как “Бурлеск-Балаган-Буффонада” (прим. переводчика).
4 Славой Жижек. Возвышенный объект идеологии. — М.: Художественный журнал, 1999. — С. 78.
В произведениях современной молодежной прозы обнаруживается именно эта симптоматика прерванной коммуникации. Это не салонная коммуникация узкого круга экспертов-модернистов и не площадная коммуникация, присущая постмодернистским “бубабистам”. Прерванная коммуникация двухтысячников, наряду с экзистенциальным одиночеством поколения, отображает и его постколониальную и посттоталитарную растерянность. Типичные для молодежной прозы мотивы связаны в основном со взаимным отталкиванием поколений, потерей родителей, жизнью без матери, бездомностью, скитаниями, депрессией, алкоголизмом и т.п., или, говоря в целом, с отторжением социальных норм и денатурализацией (потерей чувства естественности) социума. Вкусы, идеалы, отношения персонажей современной молодежной литературы замкнуты на таком “другом”, который аналогичен персонажу, то есть тавтологичен, а идеалы таких персонажей по сути эскапистские. Они не укоренены в современности, а сдвинуты назад лет на тридцать—сорок — современное поколение как бы хочет прожить жизнь поколения позапрошлого. Как правило, это ориентация на 60-е годы, то есть времена, которые герои не застали. Речь даже не о бурных 60-х — периоде молодежного радикализма и сексуальной революции, а о поп-культуре того времени. Символами той идеальной эпохи стали поп- и рок-звезды, с которыми идентифицирует себя современное поколение, хотя притягивает его в первую очередь не успех, а “бездомность” звезды. Можно, по-видимому, говорить и о свого рода аутизме современной молодежной прозы — авторы часто не выходят за границы свого поколения, группы, издания, блога, “Живого Журнала” и т.д. Как заметил Игорь Бондарь-Терещенко, “сегодня электронный онлайн-дневник в “Живом Журнале” уже не считается признаком плохого вкуса и морального эксгибиционизма. Случайных посетителей твоего электронного закоулка все меньше, круг близких друзей все более маргинализируется. Прежние активные авторы “живой” литературной жизни Украины исчезают, теряя социальные связи и последние моральные заповеди, в дневниках киберпространства”1. Происходит переключение внимания на “живых” современников и актуальную литературу, которая — вот где главное — должна быть интересна тебе и горстке твоих единомышленников. Такое состояние напоминает симптомы аутизма. Литературный аутизм, как и аутизм вообще, — вид генетически обусловленного заболевания, проявляющегося в нарушениях социальных коммуникаций. Главная причина современного литературного аутизма — прервавшаяся связь поколений, что обусловлено недоверием к культурной практике предыдущих поколений, в частности “отцов”, поскольку та была деформирована тоталитарной системой.
Опыт тоталитаризма, считала Ханна Арендт, становится еще большей проблемой, когда исчезает сам тоталитаризм. Последний разрушает частный мир человека и обрекает его на одиночество. Между тем “даже восприятие мира, данное в ощущениях, зависит от контактов с другими людьми, от коллективного здравого смысла, который регулирует и контролирует все прочие смыслы и без которого каждый из нас был бы ограничен лишь ненадежными и обманчивыми сигналами своих органов чувств”2.
1 Ігор Бондар. Життя в ЖЖ // Четвер. П p o e к т “№ 28: блоґпост” http://chetver.com.ua/n28/01.html
2 Истоки тоталитаризма / Ханна Арендт. — М.: ЦентрКом, 1996. — 672 с.
Молодое поколение унаследовало неустроенность и разрушенную тоталитаризмом частную жизнь, а потому доверяет лишь своим ненадежным и обманчивым органам чувств. Проявлением некоммуникативности и аутизма в современной молодежной прозе и является симптом больного тела. Правда, применительно к современной литературе следует говорить о разных телесностях одного и того же тела, поскольку тело в современной культуре, приобретшей опыт постмодернизма, уже не является тождественным самому себе, а становится разорванным и перформансным.
В произведениях модернизма тело предстает жаждущей плотью с разными, часто противоположно направленными желаниями, вместилищем самосознания, а также текстом, содержащим разные культурные символы и практики. В эпоху же постмодернизма тело — это перформанс, поскольку считается, что различные жизненные потоки разрывают тело и внутри него возникают виртуальные границы или, как формулирует Валерий Подорога, пороги экзистенциальных территорий. Поскольку тело разорвано и его экзистенциальные территории невротически окрашены, то оно оказывается в центре жизненно необходимых компромиссов между сознательным и бессознательным, а также становится местом (не)встречи Я с Другим. Итак, постмодернистская концепция телесности состоит в том, что “отдельная жизнь не заключена в тело-порог, как в темницу, а всегда — вихрь, кружение, перепад глубин и поверхностей, изменение телесных состояний, не зависимых от устойчивых, видимых телесных форм”1. Эта циркуляция телесности и ее экзистенциальных порогов представляется бесконечной. Ведь начиная с середины XX века, отмечает Донна Гаравей, вся “медицинская теория была последовательно выстроена вокруг … ряда технологий и практик, которые поколебали само понятие иерархически устроенного, обладающего границами, единого тела”2. Согласно концепции единого тела болезнь вызывается неправильной передачей информации или “коммуникационной патологией”, которая является трансгрессией границ “совокупности, называемой Я”3. Согласно же концепции постмодернистского текучего, изменчивого тела болезнь, напротив, связана с непрерывностью — повторений, перевоплощений, разрывов и перекомбинаций тела.
Такой способностью к разнообразным телесным трансформациям наделен психически нездоровый Воццек в одноименном романе Юрия Издрыка, который стал свого рода визитной карточкой украинского постмодернизма. Именно болезнь посылает Воццеку сны-галлюцинации, а также демиургический дар телесных рекомбинаций. Особенно он ценит, что “люди в твоих снах не были тупо привязаны к своим оболочкам, и ты мог легко комбинировать — размещать нескольких в одном теле или делить кого-то одного на несколько разных, тасовать, менять местами, примерять одних людей к телам других или даже к предметам и вещам, ибо сущность вещей также не была установлена раз и навсегда и проявлялась в изначальном богатстве всех вариантов”. Постмодернистское тело одновременно и то самое и другое. Об этом, в частности, свидетельствует так называемая монструозная телесность. Монстр не является ни полностью чужим для Я, ни абсолютно своим. Монструозная телесность по сути становится символом современного посттоталитарного общества. Эту монструозность, которая обнаруживает себя путем появления разнообразных не-людей, оборотней-гибридов и прочих фантастических существ, Марк Липовецкий и Александр Эткинд считают следствием непереосмысленой травматической памяти о советском прошлом. Используя идеи Зигмунда Фрейда об ужасном и о меланхолии как о непреодоленном чувстве утраты, известные российские литературоведы говорят о меланхолии постсоветских времен, когда подвергнутая забвению и вытеснению память о тоталитарном прошлом возвращается в литературу в химерических формах4. “Меланхолия Сорокина, Шарова, Пелевина, Быкова коренится в возвращении страха из непохороненного и неоплаканого советского опыта”, — пишет А.Эткинд5. Оба исследователя обходят стороной психико-физиологические симптомы катастрофы, а между тем химеры постсоветских времен в значительной мере порождены насилием над биологической природой человека, в частности над телом, — такое насилие лежало в основе и модернизации, и социалистических экспериментов.
1 В. А.Подорога. Феноменология тела: Введение в философскую антропологию. Материалы лекционных курсов 1992-1994 годов. — М.: Ad Marginem. 1995. — С. 20 // http://ec-dejavu.ru/b/Body.html
2 Donna Haraway. The Biopolitics of Postmodern Bodies: Determinations of Self in Immune System Discourse// Feminist Theory and the Body. A reader. Edited by Janet Price and Margrit Shildrick. — Routledge, New York, 1999. — p. 210.
3 Ibid., p.211.
4 О меланхолии как условии культурной и гендерной идентификации, которая вытекает из непреодоленного разрыва с материнским телом, см.: Тамара Гундорова. Femina melancholica. Стать і культура в тендерній утопії Ольги Кобилянської (Київ: Критика, 2002).
5 Марк Липовецкий — Александр Эткинд. Возвращение тритона: Советская катастрофа и постсоветский роман // Новое литературное обозрение. — 2008. — №4. http://magazines.russ.ru/nlo/2008/94/li17.html
Постпостмодернистская литература, пережив период эйфории, связанной с постмодернистскими идеями циркуляции телесности, теперь разными способами возвращается к ценности живого опыта, к отображению живой жизни, а не других литературных текстов. Свидетельствами этого в украинской литературе стали “Тайна” (2007) Юрия Андруховича и “Из этого можно сделать несколько рассказов” (2005) Тараса Прохасько. Приметой постмодернистских призведений Прохасько до сих пор было такое взаимодействие биологического и литературного пластов, при котором литературные рекомбинации, порожденные воображением писателя, заслоняли цельность и сам ход жизни природы, а литературные вирусы, умножая число таких вариаций и комбинаций, заражали, казалось, саму внетекстовую реальность. “Из этого можно сделать несколько рассказов” соответствуют другой эстетической концепции: на первый план выходит спонтанность жизни и жизненных впечатлений. Здесь течет река воспоминаний с деталями, присущими разным этапам советского периода, — с упоминаниями о Брежневе и магазине иностранной литературы “Дружба”, об армии, отце, брате Юрии, дяде, деде Михасе, даже об особняке, который начали строить в 1937 году. Реабилитация биологического Я, тела, деталей быта говорит о том, что художественное повествование движется параллельно течению жизни, не пытаясь эту жизнь создавать заново.
Эта реабилитация реальности заставляет задуматься о наличии временных границ и для текстов, отражающих трансформации тела, о том, не кончились ли уже, по выражению Артура Крокера, “пожирающие тело 90-е”?1 Написанные в 90-е посмодернистские по стилю романы Юрия Андруховича, Оксаны Забужко, Юрия Издрыка зафиксировали разрушение “Я”, расслоение личности и образование дополнительных — похожих либо контрастных — телесных воплощений. Так, несмотря на якобы цельность персонажей Андруховича, в романе “Рекреации” вариациями украинского постсоветского богемного героя были Юрко Немирич, Гриц Штундера и Хомский; в “Московиаде” украинский поэт Отто фон Ф. неотделим от его советской ипостаси — чекиста “Саши”, а Стас Перфецкий в меланхолически-европеизированной “Перверзии” вообще распадается на “бесчисленное множество лиц и бесчисленное множество имен”. В “Полевых исследованиях украинского секса” Оксаны Забужко образ героини также поделен между виртуальными ипостасями — шлюхой, поэтессой, маленькой девочкой, любовницей, русалкой. Но едва ли не наиболее разделен на различные телесные и духовные субстанции Воццек Юрия Издрыка, который распадается на “целую череду недоразумений, связанных с непроясненностью отношений между "я", "ты", "он". То есть между мной, тобой и им. То есть между Воццеком и Воццеком инкорпорейтед”. Распад “я” передается в романе не только за счет собственно грамматических форм, но и через взгляд на себя с расстояния, из середины тела, через разглядывание себя поверхностью своего же тела, через взгляд на себя, как на другое тело. Поиски собственного “я” устремлены в середину тела — посредством оптического увеличения, словно в компьютерной игре, и продвигаются в глубины с их “гидравликой сердца и сосудов, сумеречной перистальтикой змееподобных труб и детскою живостью тончайшего эпителия”. Другой способ поиска собственного “я” — всей поверхностью своего тела. Однако все эти попытки выразить себя в терминах “я”, “ты”, “он”, соединив их с некой биологической оболочкой, остаются лишь набором словесных упражнений, поскольку тела как такового не существует. Поэтому Воццек и ощущает себя “не телом, не собою привычным, не субъектом, а пульсирующей субстанцией, которая могла находиться и в тебе, и вне тебя, быть с маковое зернышко или вырастать до размеров комнаты”. Как не-тело, Воццек “без всякого неудобства” вмещает в себе металлическую кровать, выкрашенную белой краской табуретку, электрическую лампочку, окно, пол, потолок, стены, унитаз и, наконец, “добрую треть земного шара”. “Все оно было тобою, а ты был им всем”, — сообщает рассказчик.
1 Arthur Kroker. Hacking the Future: Stories for the Flash-Eating 90s. — New York, St.Martin’s Press, 1996.
В целом Воццек воспринимает свою болезнь как единственную вещь, способную придать смысл существованию. Болезнь позволяет ему не только стать телом без органов, но и выстроить спонтанный, алогичный, фрагментарный текст, свободный от необходимости соблюдать какую-либо последовательность событий. Болезнь также устраняет боль от патологических коммуникаций — “невстреча с людьми” становится для Воццека привычным делом.
Размыкание цельной телесности и “пожирание плоти” в каждом из этих знаковых призведений 90-х символичны для посттоталитарного сознания. Глубокие изменения, связанные с разрывом с советским прошлым, свобода, принесенная перестройкой, переоценка ценностей привели к другому способу существования и, в частности, к открытию собственного телесного “я”. Однако оказалось, что целостность этого телесного “я” достигалась раньше в значительной мере за счет тоталитарного контроля и принуждения, когда пространство между людьми было разрушено и они прижимались друг к другу, как в переполненном транспорте или в показательном для советских времен феномене — очереди. Когда ослабли все связи, оказалось, что прошлое — колониальное, советское, тоталитарное — пожирает не только современность, но и тело.
Итак, в 90-е болезнь принесла мучительные трансформации, распад личности, поиски потерянного “я”, как в “Воццеке” Издрыка, нарушение коммуникаций, как в его же “Двойном Леоне”, но она также сделала возможными орфические странствия Стаса Перфецкого во времени и пространстве (“Перверзия” Юрия Андруховича). В молодежной прозе 2000-х болезнь становится желанной, и герои рвутся к ней, а не от нее. Собственно, как раз в двухтысячные стали говорить о том, что в результате биотехнологической революции “можно будет прийти к поддержанию функций тела в нормальном состоянии в течение практически бесконечного срока”, а центральными проблемами этого так называемого постчеловеческого мира станет, с одной стороны, взаимодействие новой человеческой личности с многоуровневыми символическими системами ее кодификации, а с другой — определение границ, в которых заключено такое “я”1. Именно современное молодое поколение является сегодня участником постчеловеческих экспериментов, связанных с изменением границ и слоев телесности — пирсингом, бодибилдингом, татуировкой, клонированием. Грядущие же биотехнологии сулят трансформацию самой человеческой природы, а в культуре уже привели к появлению термина “киборг-тело”. А значит, симптом “больного тела” не выглядит случайностью в современной молодежной литературе.
Говоря о различии в изображении тела в 90-е и 2000-е, следует отметить существенную разницу: поколение постмодернистов-“бубабистов” — например, того же Андруховича — интересовало постоянное движение от физики к метафизике и обратно — именно в этом просторе блуждали их маски-персонажи. В начале же XXI века мышление движется в направлении от метафизики к физике. Поэтому о возвращении тела (не Стаса ли Перфецкого, который некогда симулировал самоубийство?) свидетельствует, в частности, антология поэзии двухтысячников, эмблемой которой стала не экзистенция, а телесность (вес). Антология носит название “Две тонны молодой украинской поэзии” (2007). “Двухтысячники — поколение, литературное становление которого пришлось на рубеж тысячелетий. Почему две тонны? — пишет рецензент. — Потому что это общий вес более чем трех десятков поэтов, чьи стихи собраны в антологии — от 93-килограммового Сергея Осоки до 46-килограммовой Олеси Мамчич. Вес выступает здесь вместо литературного манифеста: вот мы в литературе и нас можно точно зафиксировать в определенных координатах — возраст, вес, а кое-кто сообщает еще и рост. В конце концов, не худший способ манифестации: доказывать "необходимость поэзии" излишне, она есть и все тут. И есть именно как явление физическое, а не только метафизическое”2.
1 Н.Кетрін Хейз. Як ми стали пост людством. Віртуальні тіла в кібернетиці, літературі та інформатиці. — Київ: Ніка-Центр, 2002. — С. 363.
2 Віталій Жежера. ”Двотисячники” міряють поезію кілограмами”// http://gazeta.ua/index.php?id=209675&eid=555
“Изнашивание” и “завихрения” человеческой природы, то есть “физики”, вызываемые, с одной стороны, социальной инженерией, а с другой — биотехнологией, проявляются в современой литературе не только через возвращение тела, но и через болезнь этого тела. Именно “больное тело” становится одной из самых существенных метафор современной молодежной прозы. Болезненное состояние — физическая боль, внутренний разлад, ипохондрия свойственны преобладающему большинству героев романов и повестей Ирэны Карпы, Александра Ушкалова, Михайла Брыныха, Любко Дереша. В определенном смысле персонажей “50 минут травы (когда умрет твоя краса)” (2008) Ирэны Карпы, “БЖД” (2007) Александра Ушкалова, “Электронного пластилина” (2007) Михайла Брыныха и — как сообщается в аннотации — знакового для 90-х “Культа” (2002) Любко Дереша можно назвать больными: все они существуют на границе расколотых я-внутреннего и я-внешнего, собственного и чужого сознания, реальности и ирреальности. При этом именно тело выступает в качестве тела-аффекта — оно готовится осуществить сдвиг, то есть измениться, оно ослабляет или усиливает свои возможности, чтобы вступать в комбинации с другими телами и событиями, но состояние это затягивается, а сдвиг не происходит. Тело-аффект не обладает никакими защитными свойствами, внешние потоки пронзают его и рушат его границы, оно уже не имеет четких естественных границ и напоминает компьютерную гиперреальность: в романе Брыныха — пластилиновую структуру, а в романе Дереша — монструозное тело. В романе Ушкалова оно становится телом-протезом: например, “рука и нога в военной форме” или “настоящие кишки”. Тело-аффект приобретает ипохондрические свойства, когда, как утверждают Делез и Гватари, органы разрушаются, ни нервов, ни груди, ни живота, ни внутренностей больше нет, остались только кожа и кости. Именно такое состояние переживает героиня “50 минут травы” Ирэны Карпы.
Поколение “больных” создает свого собственного героя — лузера, то есть неудачника. Так называет себя Даня, персонаж “50 минут травы”: “Ты запустил себе внутрь неудачника, и в один прекрасный момент эта падаль прорастет из твоих ушей, носа, глотки, задницы буйным пурпурным цветом”. Лузер существует как раз в виде “неорганичного” и “неиерархичного” тела. В нем вспыхивают сгустки боли, заново формируются и изменяются органы — к примеру, желудок, отравленный несвежими креветками (“БЖД”). При этом надо оставаться “хорошим лузером”, и, как в рекламе, улыбаться. Поэтому Карпа и говорит о новом императиве — “to be a good looser”: “От вас нужно только одно:
улыбаться,
улыбаться,
улыбаться.
Без перерыва в пятикратном размере”.
Наиболее близкие лузеру состояния — это “бездумность” и “бессилие”: “I’m thoughtless. You’re strengthless — я бездумна, ты бессилен” — словно девиз того парада инвалидов, который проходит перед нами в романе Карпы. Евка, главная героиня, обводит эти написанные кем-то на стене слова в рамку, и они становятся лейтмотивом истории о любви, которая не может реализоваться в этой жизни, а лишь постмортем. Жизнь, тело, природа приобретают извращенный, болезненный вид. Баз в романе “БЖД” не хочет взрослеть, Евка не выносит детский плач — “не стоит искать в нем смысл. Как и в детях вообще. Евка не хотела детей, она заранее ненавидела все, что могло вылезть из ее паскудного нутра”. Сама же она, несмотря на победы над мужчинами, тоже бездомный ребенок, который жаждет старости. Ее состояние описывается прежде всего в категориях болезни: “Она блевала полугодичными депрессиями, застывшим взглядом, туберкулезной мокротой, грибковыми заболеваниями, жаждой паранойи (я люблю бабочек!) и страхом психоза”. В одном из откликов на роман в интернете героиня Карпы характеризуется как “закомплексованная, тонущая в депрессиях, зацикленная на маниакальной идее о собственной смерти, периодически страдающая от шизофрении, неуверенная в себе, временами употребляющая наркотики 19—20—21-летняя девушка Евка, которая все это (вышеперечисленное) пытается скрыть под маской стервозной сучки, а постоянной сменой сексуальных партнеров хочет продемонстрировать себе свою "себестоимость"…”
“Я больна лузерством, — признается в одном из интервью писательница Таня Малярчук. — Вот даже муж мне сказал, что я превращаюсь в фанатку лузеров, потому что все последние рассказы я пишу про конченых людей. Все это реальные люди… Если я когда-нибудь издам книгу с этими рассказами, то добавлю к ней карту с обозначением мест, где этих лузеров можно встретить”.
Лузерство — такой диагноз в “БЖД” Александра Ушкалова ставит подросткам социум в лице преподавателей, учителей. “Помню, — говорит Баз, — по результатам какого-то теста наш универский психолог определил, что Икара и я, что мы, короче, аутсайдеры, лузеры, блин… Он так и сказал: вы лузеры, ясно? — и ухмыльнулся”. Диагноз “лузер” может быть не прямым, но от этого не менее очевидным, как, к примеру, в случае Ивана Геккерля, о котором рассказчик в “Электронном пластилине” Михайла Брыныха говорит: “Он живет настолько нудно, однообразно и непонятно, что закрадываются сомнения относительно его психического здоровья”. Другие персонажи Брыныха тоже не кажутся здоровыми: Шарнир, у которого “одно слово — доход”, и Корова, одержимая желанием “самоубийства с билетом в обратную сторону”.
Этот тип лузера напоминает нам об известной песне Beatles “I’m a looser” (1964): “Я неудачник, я не тот, кем прикидываюсь. Хоть я смеюсь и веду себя, как клоун, под этой маской лишь разочарование”. Джон Леннон так объяснял эту раздвоенность: “Одна моя половина думает, что я неудачник, вторая — что я всемогущий Бог”.
“Больное тело” порождается именно нежеланием взрослеть и вступать в мир символического неведомого, где условием выживания является победа над другим, где ты должен “отвоевывать свои метры и кубометры воздуха” у “какого-то невидимого противника” — признается герой “БЖД” Ушкалова. “Больное тело” подростка превращается в механизм: “словно чья-то рука со следами никотина на ногтях открывает пустой проектор твоей башки и вставляет туда короткометражные черно-белые пленки, и пока эти пленки крутятся, ты и живешь, или по крайней мере думаешь, что живешь”.
Маска лузера надевается сознательно, сигнализируя о несовпадении внутреннего и внешнего “я”, об асоциальности и порождаемой ею ипохондрии. С древности иппохондрия ассоциировалась с воспалением, которое приводит к дисфункции различных частей тела, при которой человек не может соотнести свои ощущения с вызывающим их объектом. Таким образом, ипохондрия — симптом нарушения коммуникаций, невстречи с Другим, несформированного или утраченного идеала. Собственно, все эти признаки характеризуют и меланхолию, которая порождается чувством потери, в частности потери себя самого — идеального, взрослого, социализированного. Известный немецкий психиатр Вильгельм Грисингер в работе, посвященной ипохондрии и меланхолии, назвал последнюю “аномалией самосознания, желания и воли”1. Ипохондрия связана с чрезмерным вниманием своему беззащитному телу, с боязнью болезни, потеря органов, распада и, в особенности, перерождения тела. Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона сообщает, что, когда меланхолия приобретает характер ипохондрии, больные чувствуют, что “у них заросли все отверстия тела, кишки гниют, живот провалился, они сделались деревянными, стеклянными, превратились в животных и т.п.”
1 Griesinger. Hypochondriasis and Melancholia // The Nature of Melancholy. From Aristotel to Kristeva. Edited by Jennifer Radden. Oxford University Press, 2000. — p. 226.
Возвращение плоти в литературе 2000-х носит меланхолическо-ипохондрический характер и проявляется в форме монструозного тела. В “Электронном пластилине” Брыныха целостное тело буквально потеряно — вследствие сбоя в системе персонажи постоянно перекодируются, переназываются, а само тело становится предметом обмена, а в конце — вещью и материалом. Так, некий “меценат” скупает трупы бомжей и “делает из них произведения искусства” — тело превращается в декоративный материал: “суть в том, что фрагменты тел выступают в качестве декора. Это сейчас они — трупы, а после соответствующей обработки они — как пластмасса, и не скажешь, что это настоящие тела”, — объясняет один из персонажей. Тело денатурализируется и делается монструозным, как некрасивое тело с избыточным весом, принадлежащее Ивану Геккерлю. В итоге тело в “Электронном пластилине” иронично и гротескно распадается, словно механизм, и плавится, как пластилин: “Вначале у него вылезли глаза — они распухли и вздулись, глазные яблоки трескались, трещины заполняла коричневая кровь... его тело дернулось, словно пассажир электрического стула, из рваной дыры в груди выкатилось сердце — оно шлепнулось о пол, упруго отскочило и укатилось под стол; одно за другим отвалились уши... потом почти одновременно у Вовы Карловича отвалились руки и ноги... позвоночник плавился, как сахар в ложечке на газу; еще несколько минут — и туловище Вовы Карловича сделалось совсем разреженным”.
Монструозность присуща и эзотерическим персонажам “Культа” Любко Дереша, где призывание монстра Йог-Сотата, Ткача Теней, Великого Накликающего Беду Червя соответствует путешествию в подсознание, которое одновременно является желанным и вызывает страх. Это монструозное тело до смерти пугает Юру Банзая: “Мозг озверел от страха, потому что увидел огромного бледного червя, бесконечного в пространстве и времени, живую, кошмарную вечность, прозрачно-бледное, покрытое щетинками чудовище, представителя особой расы, цивилизации, настолько чуждой человеку и всему живому, насколько это вообще возможно”.
Дина Хапаева в книге “Готическое общество: морфология кошмара” (2008) пишет, что превращение не-людей (другими словами, монстров), нечистой силы в главных героев российской фэнтези означает вытеснение человека за рамки эстетической системы и подрывает традиции европейского гуманизма Нового времени1. Однако такое вытеснение человека, которое Хапаева считает атрибутом возвращения готического криминально-варварского общества, можно рассматривать и с точки зрения симптома “больного тела”, который знаменует ситуацию перерождения постсоветского общества.
И тут стоит прислушаться к другой мысли Хапаевой, а именно к тому, что “массовое насилие, пережитое в XX веке, стало нормативным эмоциональным опытом не только для очевидцев и участников событий, но и для потомков. Очевидно, последствия травматического опыта непрерывного террора... вплелись в ткань истории трех поколений советских людей. Перверсии психологические, моральные, социальные, вызванные этим опытом, по-настоящему, я думаю, еще предстоит оценить”2.
В качестве сублимации больное тело требует дополнения в виде идеального тела или тела-канона. Как пишет Валерий Подорога, “тело-канон объектно, оно — идеальная норма, то есть является совокупностью норм поведения, следуя которым мы различаем правильное или неправильное применение человеческого тела”3.
1 Хапаева Дина. О превращениях, или Ответ на критику Михаила Габовича и Ильи Кукулина // Неприкосновенный запас. — 2006. — № 6 (50) http://www.intelros.ru/index.php?newsid=302
2 Хапаева Д.Р. Цена забвения: Российское готическое общество // http://lfond.spb.ru/programs/likhachev/100/stenogrammi/hapaeva.html
3 Подорога В.А.. Феноменология тела: Введение в философскую антропологию. Материалы лекционных курсов 1992—1994 годов. — М.: Ad Marginem. 1995. — С.21 // http://ec-dejavu.ru/b/Body.html
В пространстве современной культуры, в которое вписано и из которого извлекается тело-канон, представлены различные телесные образы, которые фетишизируются и эстетически упаковываются, как товар. Это — тело кичевое. В молодежных субкультурах роль тела-кича особенно значительна. Поскольку они активно используют такие стили, как треш, кемп, панк и т.п., тело в этих культурах выглядит как маскарад и перформанс. Тело становится экстравагантностью. Известный психиатр Людвиг Бинсвангер указывает, что именно в экстравагантность нередко преобразуется экзистенциальный порыв человеческой личности. “Поскольку только там, где отстутствуют communio любви и communicatio дружбы и где простое взаимодействие и общение с "другими" и со своим собственным "я" становятся исключительными способами нашего существования, только там человеческое существование представляется конечной целью и современностью, из которых нет выхода ни вперед, ни назад. В таком случае мы говорим о переходе в экстравагантность”1.
1 Бинсвангер Людвиг. Экстравагантность // http://kosilova.textdriven.com/narod/studia/verstiegenheit.htm
Болезнь, о которой мы ведем речь, может быть точнее определена именно как экстравагантность. Последняя как раз позволяет избежать взросления, позволяет впасть в сновидения, галлюцинации, помогает, иными словами, застрять в сиюминутности. Собственно, экстравагантность так же, как тело без органов и монструозность, формирует особое литературное пространство, где внешние связи отсутствуют, персонажи взаимозаменяемы, а целые куски позаимствованы непосредственно из “Живого Журнала”.
Многие персонажи молодежной прозы выбрали для себя тело-канон из мира богемы. В 60-е годы хиппи, поколение битников, позже рок-музыка приобретают черты богемной антибуржуазной культуры. Главным персонажем карнавала 90-х в украинской литературе также был богемный герой-“бубабист”, бегущий от унификации, контроля и насилия советского социума и переворачивающий и трансформирующий его ценности. Отталкиваясь от бубабистов, молодые авторы 2000-х буквально заимствуют многие ситуации и сюжеты этой богемности, черпая их из текстов Андруховича, Издрыка, Жадана. Почва, на которой взрастает богемный протест — ситуация сиротства и бездомности. Потеря доверия к родителям, зацикленность на галлюциногенной сиюминутности, разбитые мечты о счастье, которое могли дать дом и семья, нежелание взрослеть, инфантильность до старости, недоверие к материнскому телу социума — все это испытали еще поколения хиппи и битников, которые создали поп-арт — популярную культуру, базирующуюся на удовольствии и аффирмациях. Правда, встреча с поколением Гавела, Джона Леннона и хиппи оказалась не столь уж идилличной, что видно хотя бы по “Десяти способам убить Джона Леннона” Сергея Жадана: “Представь себе покойного Леннона в восемь вечера, если пить он начал в восемь утра — у него от перегара даже очки запотели, с круглыми такими стеклышками, помнишь, настоящие ленноновские очки”.
В 2000-х, однако, прежние рок-кумиры снова становятся идеальным телом. Правда, возвращаются они скорее в виде кича, потеряв таинственную ауру 60-х или 80-х. Для героини Ирэны Карпы таким идеальным телом является группа Doors: “Хочу целовать Джим-Моррисона в губы. И она поцеловала прозрачную коробку от компакт-диска “Тhe best of the DOORS”. Цитатами из Doors усыпан весь текст “50 минут травы” — Евка цитирует Break on through to the side, Riders on the Storm, My wild love, при случае вспоминая Сартра, Джона Леннона и Боба Марли. Для Александра Ушкалова, как и для Сергея Жадана, которого он почти сплошь цитирует, идеальным телом является Элвис и группа “Депеш Мод”. У Любко Дереша Юра Банзай слушает Van der Graaf Generator (60-е годы), а телом-каноном становится певец и гитарист Джимми Хендрикс, с которым в трансреальности встречается героиня Дарка. Немного погодя Хендрикс воплощается в Сатира-Гитариста — “странного господина, одетого в легкий черный костюм-тройку”, “длинные, до плеч, черные с проседью волосы, продолговатое бледное лицо, прикрытые черными очками глаза и подвижные, черные с сединой брови, что частенько выскакивали из тени очков”.
И “больное тело”, и сублимации меланхолии — богемная и кичевая — позволяют говорить о появлении нового экзистенциализма: в романах и повестях, о которых шла речь, центральной является проблема ответственности и безответственности. У Ушкалова ключевой становится полемика с Кантом и его категорическим моральным императивом. У Брыныха в повести “Электронный пластилин” (появившейся, как сказано в аннотации, благодаря “кибер-панку, треш-культуре и поп-критике”) предлагается целая “программа безответственности”: “Сказал — забыл. Написал — зачеркнул. Убедил — разуверил. Цепь превращений, закон сообщающихся сервисов”. Так создается новый современный “мир бурлеска”, разбудивший бурлескное мышление, где ценностей больше, чем их носителей, где смыслы стираются, а тела плавятся, как фигурки из пластилина. Это умножение ценностей — одна из граней существования тела без органов, поскольку “в пластилиновом мире стираются начало и конец, в нем нет ни линейности, ни обусловленности”1.
1 Аліна Бажал, Михайло Бриних. “Електронний пластилін”. Видавництво “Факт” // Дзеркало тижня. — №13(692) від 05.04.2008. — С. 19.
Тела-аффекты служат в молодежной прозе знаками стирания начала и конца, символами разрыва связи с реальностью и другими людьми вне пределов своего узкого круга “таких же, как я”. В определенном смысле все проанализированные симптомы являются суицидными желаниями. В то же время лузеры сублимируют желания в экстравагантность — в застывшие в сиюминутности сны-галюцинации, в секс, наркотики, алкоголь, смерть. Реальность становится негативом, на котором молодежной прозой отражен опыт, позаимствованный из субкультур маргиналов — заключенных, чернокожих, больных. Не проявленным для нее остается то, что эти субкультуры давно уже существуют в виде маскарада либо кича, а проявленным — то, что под этим кичем скрывается тело, которому больно. Ведь тело в современной молодежной прозе, на вид асоциальное и натуралистическое, на самом деле больное и инфантильное. И совсем не случайно, что инфантильность в посттоталитарное время доминирует в сознании не только молодых авторов, но и взрослых классиков.
С украинского.
Перевод Андрея ПУСТОГАРОВА
