Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Фома » №1, 2018

Эдуард Артемьев
Совершенно свободный человек
Просмотров: 229

Журнал Фома.

Его музыку в России слышал каждый, даже те, кто ни разу не видели фильмов Тарковского, Михалкова и Кончаловского, — в 2014-м она звучала в финале сочинской Олимпиады. В минувшем ноябре композитор Эдуард Артемьев отметил 80-летие. Но возраста для него, похоже, не существует, от возраста он свободен. Равно как от любых ограничений творческой мысли, которая продолжает решать абсолютно «нерешаемые» задачи.

 

– Эдуард Николаевич, мы как-то привыкли думать, что эксперимент в творчестве — удел молодых, в «юбилейном» возрасте люди обычно превращаются в классиков. А у Вас вдруг выходит рок-опера «Преступление и наказание». Многие до сих пор недоумевают: Достоевский и рок — разве это совместимо?


— «Преступление и наказание» сейчас существует в двух вариантах. Один идет у Михаила Швыдкого в Театре мюзикла. Но Кончаловский, когда пустился в это дело, сказал: «На твою оперу никто не пойдет. Надо сделать рок-вариант». И появилась рок-версия. Но я делал «полистилистик-оперу» — там симфоническая, религиозная, народная музыка, там пляшут под реальные гармошки. Я долго, двадцать с лишним лет ее писал, потому что поначалу не мог пробиться к Достоевскому. Просто никак…

Начал писать рок-историю, сначала пошло очень хорошо, а потом понял, что это абсолютно не соответствует масштабу этого человека-пророка. Потом решил, что надо делать классическую оперу. Но стало скучно, видимо, я просто этого не могу. И как-то, листая не сценарий, а саму книгу, перечитал, как Раскольников ходит по улицам, уже обуянный своей идеей, а там пляшет какая-то баба с мужиками, шарманщик крутит шарманку, и мне вдруг стало ясно: вот, все же описано, как надо делать. Отсюда я и пошел, и написал довольно быстро.


— А почему именно рок? Ваши сверстники обычно предпочитают джаз.

— Я просто в молодости прозевал джаз. Учился я как академический музыкант, и мне внушили, что это второсортная развлекательная музыка. Джаз для меня закрыт. Я могу восхищаться мастерством отдельных исполнителей, но музыка их меня совершенно не трогает.

А рок — это дар, такого звука никогда не было. Даже джаз играют на известных инструментах, просто технология исполнения другая. А здесь — электронные инструменты: гитары, синтезаторы, электрические органы, сама манера пения, поэзия — все другое. И что интересно: среди музыковедов ведь велись разговоры, что «скоро будет новая музыка, нечто необычайное». А она пришла с совершенно иной стороны — рок стал собирать стадионы.

Deep Purple, King Crimson, Yes, Питер Габриэл, Genesis, Pink Floyd — никогда не было такой музыки. Откуда она взялась, непонятно. Это совершенно уникальное явление. Кстати, среди этих музыкантов было много поэтов, которые хотели выразиться через музыку.

 

Между алгеброй и гармонией

— А когда Вам захотелось «выразиться через музыку»?

— Где-то после 14 лет, еще в хоровом училище, у меня возникли подозрения, что я могу сочинять, мне это стало интересно. Тогда Свешников (дирижер, хормейстер, организатор Московского хорового училища. — Ред.) пригласил Мераба Парцхаладзде (композитор и педагог. — Ред.) для занятий с юными дарованиями — нас был целый класс. И он подготовил меня к первому курсу консерватории. Мне тогда было 17 лет, это очень рано, но меня каким-то чудом взяли.

Там началась несколько иная жизнь. Консерваторию я очень тяжело воспринимал. Не знаю почему, какие-то комплексы во мне взыграли. И когда я ее окончил, то с радостью покинул и навсегда забыл. И до сих пор ее как-то избегаю.

— Время Вашей учебы пришлось на совсем еще суровые советские времена, когда все «авангардное» было под запретом. Как в таких условиях возник Ваш интерес к электронной музыке?

— Это уже судьба. На 5 курсе я увидел записочку: «Кто хочет познакомиться с новыми технологиями, звоните по такому-то телефону в музей Скрябина». И я позвонил. Это был Евгений Мурзин, изобретатель первого в мире электронного синтезатора. Я о нем уже знал: в 1957 году, когда я был на втором курсе, в журнале «Техника молодежи» было описание этого инструмента с фотографиями и объяснениями. Эта музыка рисовалась и, что совершенно необычно, уже кодировалась. Американцы делали нечто подобное на вычислительных машинах, на перфоленте, там музыка тоже кодировалась, но здесь было наглядное исполнение — что рисуешь, то и слышишь. И меня стремительно захватил этот новый грандиозный мир, к которому я лично до этого не прикасался.

— Откуда вообще приходит музыка? Создается ощущение, что сегодня это уже сплошная технология, одна алгебра и никакой гармонии.

— Все там есть. Да, изучать гармонию с помощью компьютера проще и быстрее. Вот мы привыкли к оркестру. Но в таком виде его создал Бетховен — и получилась новая музыка. Все его симфонии — это колоссальный рывок после Моцарта и Гайдна. Такой мощи никто никогда не знал. Так что технология решает многое.

— А голос? Вы же пишете для голоса.

— Сейчас пишу. Сейчас меня не интересует электроника как таковая.

— Но это же совсем нетехнологичный инструмент.

— Да уж… Но я потом вмешиваюсь и делаю то, что хочу, при помощи тех же программ. И первое, что я убираю, — дыхание: когда слышен вдох, мне это дико не нравится.

— А как же рок-опера? Ее же представляют на сцене, вживую.

— Сцена — это отдельный разговор. Там свои законы. Театр, особенно оперный, замучила рутина. Весь XX век изощреннейшие, выдающиеся умы и композиторы пытались все решать за счет музыки. Шёнберг (австрийский и американский композитор, педагог, музыковед, дирижер, публицист. — Ред.) придумал целую новую систему, у Берга (австрийский композитор и музыкальный критик. — Ред.) просто гениальные «Лулу» и «Воццек» — из какого-то совершенно другого мира. Но все драматические проблемы он перевел в музыкальный язык, сцена ему, видимо, была не важна. Как у Вагнера: все стоят на фоне декораций и поют арии по 15 минут. Но опера — это представление, где важны и актерская игра, и пение, и декорации, и обязательно всякие инженерные чудеса.
Если вы взялись за театр, надо решать это именно в комплексе. Это сейчас искусство распалось на ручейки, отрицающие друг друга. А некогда был один океан.

Вот и рок-музыканты заинтересовались так называемой серьезной, академической музыкой, и, наоборот, тот же Альфред Шнитке стал использовать бас-гитару, гитару. Потому что это новые инструменты, они дают какие-то новые качественные рывки. Здесь взаимные интересы. А мы — композиторы, поэты, балетмейстеры — все пытаемся решить в узких коридорах своей профессии то, что должно быть вместе.

 

«Я всю жизнь работал по заказу»

 

— Кино в Вашей жизни тоже — судьба? Вы и туда попали случайно?

— Да, совершенно случайно. Я точно плыву по течению, сам не предпринимаю никаких усилий. В юности пробовал — получал все время по голове, потом успокоился. С тех пор плыву по реке судьбы. Так и в кино попал. В Одессе снимался фильм «Мечте навстречу». Музыку предложили написать композитору Вано Мурадели, и он пригласил меня делать всякие «электронные чудеса» — я тогда одним из первых занялся электронной музыкой. И поставил меня в титры, хотя обычно этого не делают: деньги получил — и до свидания.

Второй раз я попал на Мосфильм спустя четыре года. В 1966 году на фильме «Арена», из жизни цирка, был объявлен, как сейчас говорят, кастинг на роль тапера. Я ничего подобного раньше не делал и в цирк не ходил, но когда дают работу… Там уже был композитор, Тер-Татевосян, в то время очень модный и востребованный. Но потом его переманил Ромм — на «Девять дней одного года», и он, конечно, ушел. В советское время договоры вообще не соблюдались: не хочу — все бросил и ушел. Место освободилось, и Самсон Самсонов, режиссер, решил пригласить меня — я уже почти полгода репетировал с актерами. Он меня послушал, я еще прошел конкурс и остался там навсегда.

— А не стесняло это творческую свободу? Все-таки работа на заказ.

— Дело в том, что я всю жизнь работал по заказу, как Петр Ильич Чайковский, как Бах, как Стравинский — какие могучие сравнения! (Смеется.) Это меня приучило к порядку, иначе я бы ничего не написал. Сроки заставляют концентрироваться. Но это не значит, что я ничего не делал в стол. Это меньшая часть моих работ — те, к которым я сейчас возвращаюсь, которые хотел бы закончить: время уже поджимает.
И в кино я работал не только под кадр, но и ставя себе и решая свои, чисто творческие задачи. Иначе просто скучно.

— Насколько я понимаю, Вы имели опыт создания даже канонического церковного песнопения — и тоже «на заказ».

— Ну, всего одно сочинение. Один регент попросил меня написать молитву «Свете тихий».

— Но ведь для этого надо освоить канон.

— А я, знаете, кинулся туда как в омут головой.

— Интуитивно?

— Абсолютно. Каноны — очень трудная вещь. В консерватории проходят строгий полифонический стиль, где каноны самые жесткие. Казалось бы, уже ничего нельзя, и все-таки в этих жестких рамках создавали церковную музыку, которая хватает за душу… Вообще музыка — это же волны. Разной частоты, длины. И человек состоит из волн, как и весь космос. И этими волнами мы связаны с вышним…

 

«Плохой христианин» и ангельский хор


— А то, что случилось с Вами на Валааме, — тоже волны?

— На Валааме было удивительно, конечно… Наш дом творчества находится под Сортавалой, откуда до Валаама на катере два часа. В советские времена мы с семьей приезжали туда каждое лето и обязательно посещали Валаам. Я знал там все маршруты, все было рассчитано — мы шли через весь остров. Там тогда были разруха и запустение. И вот вроде все знаешь, но это ощущение какого-то иного мира, не только таинственного, а такого, который тебя сильно сосредотачивает, было всегда.

У Белого скита — сейчас он уже восстановлен — была наша последняя остановка. Расположились передохнуть. С нами был один художник из Армении с семьей. Мы сидели, разговаривали. Потом сопровождающий сказал: «Пора, давайте собираться». И я решил в последний раз обойти храм. Обошел, и мне показалось, что ветер с каким-то звуком. Он стал разрастаться в миллионноголосый хор — по-другому просто не могу сказать. Откуда он шел, неизвестно. Я помню, что меня стало прижимать к земле, а потом я уже как-то совсем потерялся и только боялся, что кончится это странное ощущение.

А потом до меня вдруг донеслось: «Что с тобой?» И я просто пригнулся к земле — меня это совершенно подавило. Никогда ничего подобного я не слышал и, наверное, никогда не услышу. Это что-то нечеловеческое, но вместе с тем как будто именно для тебя. И когда мы отплывали с пристани, я еще видел на удаляющихся куполах какие-то отблески. Возможно, это мне уже казалось — были уже совсем сумерки.

А ночью этот художник, который сидел рядом со мной, умер. Видимо, это был замечательный человек, потому что его так отпевали Вечные Монахи. А мне досталось это услышать… Такой колоссальный опыт.

— Вы религиозный человек?

— Да, конечно. Правда, я плохой христианин, церковь посещаю редко. Разве когда мы приезжаем на дачу, у нас там церковь совсем рядом. И то надо бы больше…

— А как Вы это осознали? Был какой-то поиск?

— У меня вся семья была религиозная. После войны моим тете и дяде, у которых я жил, было по 40-50 лет. Николай Демьянов, муж тети Маши был профессором консерватории, они просто боялись об этом говорить, чтобы я ничего нигде не брякнул. А бабушка моя спокойно говорила: «Коммунисты такие-сякие, Бога не знают». До седьмого класса я жил на Грузинской улице. Мы с бабушкой спали в одной комнате. Бабушка Дарья была неграмотная. Она могла что-то посчитать, писала какие-то каракули, но грамотностью это считать нельзя. А так всю жизнь трудилась. Я ложился спать, когда бабушка стояла на коленях и молилась, и просыпался — она стояла молилась… И когда я решил выучить молитвы, то вдруг все их вспомнил без труда — это было чудо.

 

«Найти в себе ребенка»


— Для многих творческих людей Московский фестиваль молодежи 1957-го стал знаковым событием. Ваши ровесники рассказывали, что для них это был прорыв и к мировой, и к русской культуре, которая до этого была под запретом. Вам было тогда 20 лет. На Вас он как-то повлиял?

— Я одиночка и очень не люблю общественные мероприятия. Я помню этот фестиваль и весь ажиотаж, но в это время отец у меня работал в Сергиевом Посаде — тогда это был Загорск, — и я сразу туда уехал. Нет, я этого не люблю. Влияния толпы даже просто боюсь.

— Да-да, Вы еще как-то рассказывали, что мечтали быть бухгалтером: сидеть, смотреть в окно и получать зарплату.

— (Смеется.) Эта мысль у меня еще осталась. Да, было такое серьезное, но безответственное желание — исполнять что положено, потом собирать манатки и домой. Я помню это ощущение — предавался мечтам, как Манилов: «Хорошо бы…» Идеалист.

— Хорошо, что не вышло.

— Да, могло бы затянуть, действительно, а потом мог бы жалеть. Главная задача — быть независимым. Кстати, и в кино я остался, потому что в советское время все, кто в нем работали, и мы, музыканты, были максимально, насколько это было тогда возможно, независимы — и от Министерства культуры, и от Радиокомитета, и от Союза композиторов. Только от режиссера. Мы решали все проблемы, и, если получалось, шли дальше, дальше. Я был совершенно свободным человеком.

— И при такой внутренней свободе Вы еще все время пытаетесь расширять ее границы? Зачем Вам, музыканту, к примеру, голография?

— Голография достигла совершенно блистательных успехов, ее уже нельзя отличить от реальности. В 2019 году мы с Михалковым, если я доживу, поставим «Рабу любви» как раз с использованием голографии.

Она нужна не ради эффекта, а ради ощущения нереальности реальности — путаницы реального и нереального, когда их трудно различить.

— И Вы собираетесь включиться в эту опасную игру?

— Да, я говорил об этом с Михалковым. Здесь шел спектакль «Пола Негри» в 3D, я был на нем в Театре Российской армии. Это производит серьезное впечатление. Единственное, мне мешают очки, хочется их снять, а снимешь — на сцене ничего нет. Такой вот обман. Но это уже невероятное действо. Михалков тут же навел справки, нашел в Москве институт, который этим занимается, нас пригласил, показал некоторые вещи. Например, «Умирающего лебедя», где танцовщица становится лебедем и улетает. Мы думали, она реальная, оказалось, нет. Пока это только демонстрация технических возможностей, но на самом деле там уже все открыто: есть чем разбудить фантазию и решить самые нерешаемые проблемы.

Когда человек во времена Верди приходил в театр, там волны на море делали машинами, и все в это верили, погружаясь в мир фантазии, понимая, что это нужно. Потом эта детскость утратилась, Верди своей музыкой переключил внимание на то, как человек владеет голосом, какая идет тема, какая мелодия, а все остальное стало лишь подпорками. Я считаю, надо вернуть некую первоначальную основу. Это возможно.

— Но как это сделать?

— Найти в себе ребенка — это, мне кажется, обязательно.

— А к юношескому восприятию возвращаться не надо? Когда, слушая музыку, хочется закрыть глаза — убрать картинку?

— Я понимаю, мне знакомо это ощущение. Я редко хожу в концертные залы, и там я закрываю глаза — все думают, что я сплю…
Просто открытия, которые делает ребенок, ничем не отличаются от открытий, которые делают ученые. Для него все — впервые. Это мы уже все открыли, а там идет познание — мир распахивается. Вот что я пытаюсь донести.

 

«Не бояться того, что невозможно»


— То есть Вы считаете, что человек должен быть вечным первооткрывателем? А как же классика? Тот же Чайковский?

— Прямо сказать, я не поклонник Чайковского: все эти открытые чувства, эмоции — мне это не близко, хотя, конечно, я всегда признавал, что это гениальный человек. И когда Кончаловский пригласил меня на фильм «Щелкунчик и Крысиный король», я сказал: «Не хочу тратиться, у меня уже осталось мало времени. Чайковский все же уже написал». Но он как-то уговорил: «Помоги мне, посмотри, что бы ты хотел взять из его музыки».

Тогда я полез в партитуры, погрузился в них и еще раз поразился — это редчайший мастер владения технологией музыки. Мне стало интересно, но когда я начал делать какие-то попытки, то понял, что там ничего нельзя исправить — только разломать и заново собрать…
Сейчас некоторые люди заинтересовались и пытаются снова сделать из мюзикла балет. Получится? Не получится? У меня там симфонический оркестр, рок-группа — я без этого не могу, — певцы. Помню, один поразился: «Эдвард, too much!» (Смеется.) Я говорю: «Чайковский — too much».


— А нерешаемые задачи у Вас были?

— Да, конечно. Они и до сих пор не решены. Это связано с традиционной концертной музыкой. В молодые годы я начинал концерт для фортепиано, одну часть написал, думал сделать вторую и так и не сделал. Теперь хочу вернуться. Был концерт для скрипки, мне кажется, сделаны очень хорошие эскизы, но тогда я был технически не готов к этому.
Что-то я себе напридумывал, но, когда пытался реализовать, меня это пугало и становилось неинтересно. Конечно, такое случается. Я называю это «охранительными вещами». Я ведь мог бы писать этот концерт для скрипки до конца своей жизни и ничего другого больше не написать: потому что там препятствие за препятствием, преодоление за преодолением. И, возможно, куда-то ушло бы ощущение первоначального, рождение материала. Мне ведь тогда это тоже неожиданно пришло в голову, это был некий ход, который показался колоссальным, — написать концерт для скрипки. Я написал много эскизов. Сейчас я их опять вытащил, но опять чувствую, что как-то еще не очень готов. А может, и вернусь к нему…

К моим годам я взялся еще за «Реквием»: написал три части — всего их шесть, как в классическом реквиеме. И оркестр есть. Но певцы не классические — рок-певцы. Потому что мне нужна не красивая постановка голоса, а энергетика этих людей, которые не боятся того, возможно это или невозможно.

Кстати, я еще сочинил для него «Аве Мария», которая не входит в канон реквиема. И ее-то, я думаю, должно петь классическое колоратурное сопрано с большим диапазоном, чтобы улетать в какие-то выси. Не могу судить, как все это получилось, но я очень увлекся этой идеей.

 

«Я жду мистерии»


— А воспринять эту улетающую ввысь музыку способен каждый?

— Если Вы проследите за собой, то в голове всегда, кроме мыслей, бесконечно крутятся еще какие-то песенки, неясные мелодии. Но, как сказал один известный человек, мысли как птицы, но не дайте им свить гнездо в своей голове. Он, правда, говорил о дурных мыслях. Я скажу по-другому: если человек обладает даром глубинного внимания к тому, что происходит, он из хаоса может выхватить какие-то три ноты, которые потом окажутся огромным сочинением. У человека менее внимательного это все пролетает мимо. То есть сочинительство — это не формирование хаоса, а возможность вытащить из него что-то, что никогда раньше не встречалось.

Кстати говоря, знаменитый профессор Чоунинг, создатель FM-синтеза, из хаоса колебаний огромного количества частот научился формировать звук, а потом появился синтезатор DX7. Когда я с ним познакомился, то понял, что это очень близко тому, что происходит у нас в голове, где полно всего… Иногда вовлекаешься в это и с интересом смотришь: что там такое лепится? И потом обычно засыпаешь (смеется).

Уверен, что это происходит у всех, наверняка всем снится музыка. Сколько раз я себе говорил, когда просыпался: что-то такое потрясающее было… Однажды положил рядом карандаш, нотную бумагу, но так ничего и не записал.

Просто неуправляемые видения — это один мир, а мир, в котором мы живем, — другой. Они не сходятся в плоскостях.


— Но так ведь и мы можем не сойтись с Вами в плоскостях.

— Можем. Даже среди гениев есть дифференциация. Например, Альфред Шнитке считал, что Бах — лучший композитор всех времен и народов. А я так совершенно не считаю, в то время еще жил Гендель, которого я люблю больше. Это даже не дело вкуса, а ощущение звукового пространства.

Кстати говоря, лет двадцать назад композитору дали в руки неслыханный инструмент — управление пространством. Теперь он даже может это пространство сочинять. Великий Гюстав Маллер в своей дирижерской практике позволял себе вносить редакторские поправки в партитуры самого Бетховена, так как обнаружили, что не во всех концертных залах звучание оркестра соответствовало написанному в партитурах. Представляете? Он это чувствовал. А сейчас искусственные ревербераторы и всякие регуляторы звука и пространства позволяют делать просто чудеса.

Оказалось, пространство влияет на музыкальный материал. Оно может расщепить его на тысячи осколков или собрать дискретное музыкальное произведение в единый гул… То есть все что угодно можно придумать — это такие редчайшие музыкальные потенции, которые я только-только очень осторожно начинаю пробовать. Куда идет технология, это совершенно невероятно…

Поэтому я жду мистерии. Уже много лет я мечтаю это сделать, но раньше не было нужной технологии. А сейчас все возможно! Пока, правда, очень дорого. Но я думаю, кто-то все-таки это сделает. И это уже будет коллективное искусство: там будут композиторы, сценаристы, постановщики, инженеры, которые делают чудеса, эффекты, пространство.

— Почему именно мистерия?

— В Средние века христианские мистерии были очень распространены в европейском театре (сюжет обычно брался библейский. — Ред.). Теперь их уже нет. А вот, например, в Индии «Махабхарату» показывают и сейчас. Я наблюдал, как там она захватывает зрителей. Они ее смотрят — как дети. Это совершенно утрачено у нашего зрителя. Как с информацией: когда ее не хватало, все к ней стремились, а теперь, когда ею все перегружено, все закрылись. И когда приходят в концертный зал, то сидят такие снобы: «Ну, посмотрим, что вы можете». И все рассыпается.

А вот если будет поставлена мистерия — а это обязательно будет, — тогда все это вернется, потому что все чувства человека будут подключены.

Я думаю, что первые мистерии должны быть или по Библии, или, в России, это могут быть былины — то, что все бы знали, что не надо объяснять, что хоть однажды, но каждый слышал.

Представляете, если там будет сцена изгнания Христом торгующих из храма? Но Он же может — фантазирую — оттуда прийти прямо к тебе, говорить лично с тобой. Это же просто невероятная сила!

Или, допустим, танцы — вот они были на сцене, закрутились, и ты с ними улетел… Это будет чудо, я это знаю точно. И музыка будет одной из его частей. Только одно требование — чтобы это было сделано на полном вдохновении.

— Но мистерия подразумевает совместное действие. А мы, похоже, идем к тому, что никакого действия будет вообще не нужно — сел, надел на себя некий технологический колпак, перенесся в какой-то иллюзорный мир и сиди там, никто тебе не нужен.

— Я говорю только о художественном приеме, когда творец может действительно создать для публики новый мир — такой, каким он его видит — и пригласить в него.

А можно написать всего-навсего один звук и полчаса слушать, что он говорит: жить, умирать, перелетать… Это я себе четко представляю. Есть такой Клаус Шульце (немецкий композитор и музыкант, работающий в жанре электронной музыки. — Ред.). Его музыка чрезвычайно проста, такой минимализм на электронных инструментах, где тембры невероятно отобранны, рафинированны, четко проработанны. Я минимализм не воспринимаю, это закрытая для меня книга. Клаус Шульце — один из немногих музыкантов, работающих в жанре электронной музыки, который пробился к душам человеческим. Его музыка очень красива и совершенно отдельное, завораживающее явление. Он потом стал лечить своей музыкой параноиков и достиг больших успехов — давая бесплатные концерты в лечебных заведениях и даже в тюрьмах, пытаясь что-то разбудить в душах заключенных…

— И получалось?

— Не знаю. Раз его приглашали, вероятно, им хотелось это слышать. Безусловно, музыка никого не исправит, на путь истинный не направит, но приоткроет некую тайну, которая всегда была в душе человека, а он о ней даже не знал. Это закон резонанса.

Как обыватель я рассуждаю так: музыка — это, наверное, единственное искусство, которое за счет своей волновой природы может пробить канал ко Всевышнему. Это способ прикоснуться к Божественной истине: музыка — тот инструмент, который может показать ее непосредственно тебе. Когда у нас при звуках музыки ни с того ни с сего появляются слезы или мурашки — это и есть прорыв туда.

 

Беседовала Марина Борисова

Видео и фото на заставке: Владимир Ештокин



Другие статьи автора: Артемьев Эдуард

Архив журнала
№8, 2018№9, 2018№7, 2018№6, 2018№5, 2018№4, 2018№3, 2018№2, 2018№1, 2018№12, 2017№11, 2017№10, 2017№9, 2017№8, 2017№7, 2017№6, 2017№5, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№12, 2016№11, 2016№10, 2016№9, 2016№7, 2016№8, 2016№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№12, 2015№11, 2015№10, 2015№9, 2015№8, 2015№7, 2015№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015спецвыпуск "Герои"№12, 2014№11, 2014№10, 2014№9, 2014№8, 2014№7, 2014№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№12, 2013№11, 2013№10, 2013№9, 2013№8, 2013№7, 2013№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013 №12, 2012№11, 2012№10, 2012№9, 2012№8, 2012№7, 2012№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№12, 2011№11, 2011№10, 2011№9, 2011№8, 2011№7, 2011№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№12, 2010№11, 2010Спецвыпуск "Год учителя" 2010№10, 2010№9, 2010№8, 2010№7, 2010№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№12, 2009№11, 2009№10, 2009№9, 2009№8, 2009№7, 2009№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№12, 2008№11, 2008№10, 2008№9, 2008№8, 2008№7, 2008№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№12, 2007№11, 2007№10, 2007№9, 2007№8, 2007№7, 2007 №5, 2007
Поддержите нас
Журналы клуба