Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Интерпоэзия » №3, 2019

Ирина Машинская
Муравей на рельсах

Ирина Машинская

 

 

МУРАВЕЙ НА РЕЛЬСАХ

 

Прошло почти восемь лет со дня гибели Олега Вулфа, но до сих пор не появилось, насколько мне известно, ни одной аналитической статьи о сделанном им в литературе. Этот текст – попытка приступить к этой задаче, начав с двух кажущихся мне особенно важными аспектов его работ: многократно повторяющегося мотива – пересекающихся параллельных, и главного авторского метода – стяжения. Разумеется, мне трудно писать о книгах Вулфа, и не только потому, что я была свидетелем создания некоторых из них, но и потому, что все они – ранние и поздние – давно стали частью моего читательского опыта. Мне нелегко заставить себя этот опыт забыть, совсем отказаться от него и представить себе, что я впервые раскрываю эти книги, но я все же попробую, причем буду говорить о стихах и поэтической прозе одновременно – слишком они связаны и слишком един воплощенный в них и воплотивший их мир. Но это не рецензия и не описание: я буду ссылаться на основные тексты, предполагая, что читатель хотя бы отчасти знаком с некоторыми из них.

Тема поездов прошивает все написанное Вулфом – с юности до окончательных 56 – и объединяет центральные идеи его книг: множественность трансформаций человека и обстоятельств, нагромождение времени и его выработка, переселенчество, рельсы, свет-сумерки-темнота, биение и не-биение и, наконец, вот эта настойчиво повторяющаяся мысль-образ о параллельных рельсах-прямых, пересекающихся не в бесконечности, а вот здесь и теперь, с муравьем, помещенным в точке пересечения – как это и происходит в ставшем самым важным для него стихотворении «Дождь», переплавлявшемся несколько лет и завершенном за несколько недель до гибели.

С раннего детства в местечке Бельцы в советской Бессарабии, в городке, где было два вокзала – Северный и Западный, Вулф заворожен железной дорогой, этой самостоятельной вселенной, сумеречным, как будто навсегда послевоенным советскимландшафтом, и вообще любыми, то и дело опровергающими параллельность рельсами: трансформациями и переселениями. Время в его текстах основано не на движении, но на ритме стыков, свистков, рывков. Это особенно проявилось в «Бессарабских марках»: несмотря на накопление событий, время стоит в них, как поезд на запасных путях.

В этом отношении интересен эпизод из жизни автора – лишь немного преображенный, он вошел в «марку» «Иляна и Михай». Однажды, обидевшись на мать, мальчик побежал на один из двух вокзалов, забрался в вагон отходящего товарняка и заснул. А когда проснулся, обнаружил, что он все еще в Бельцах – вагон, пока он спал, отцепили. Сюжет, конечно, не уникальный, и было бы интереснее, если бы он обнаружил себя на Другом вокзале – и вот такие перемещения и метаморфозы и явили себя в «Бессарабских марках».

В финале «Марок» герои – никогда у Вулфа не прообразы, а неизменно проекции памяти, причем часто одной и той же точки ее, одного и того же сгустившегося опыта – уходят в заброшенную штольню, «нулевой ход», и один за одним исчезают в глине до-сотворения. Вот почему в этой книге столько звезд (это сразу поражает и на иллюстрациях Сергея Самсонова) – персонажи так же подвержены переработке (recycling), перерождению, как и звездное вещество.

В последний год своей жизни Вулф увлекся топологией, что не удивительно, ибо ее идеи и положения – деформации, протяженность, конвергенция, многомерность – оказались созвучны и стихотворениям его, и переводимым весной 2011 года на английский язык (то есть заново осмысливаемым и редактировавшимся автором) «Маркам». Важно и то, что в это же время Вулф увлекся появившейся у него тремя годами раньше, но только тогда по-настоящему и заново прочитанной популярной книгой физика Лизы Рэндалл об искривленных ходах вселенной[1]. Персонажи «Марок» следуют траекториям элементарных частиц, исчезая в одном измерении и появляясь в другом. Для автора «нулевой ход» означал вход лишь в один из таких тоннелей – оттого и отрадное отсутствие заглавных в этом названии, вообще свойственное Вулфу.

И в стихах, и в поэтической прозе его действие – со-бытие – переходит из бытия в небытие и назад, как переходят из вагона в вагон движущегося для стороннего наблюдателя поезда, и никакой финал не конечен. Рельсы пересекаются в точке смерти – и продолжаются дальше. Муравей переходит на другую траекторию. Множественность рождений и мгновенных перемещений, проживание и прохождение искривленных ходов – прямых в одном измерении, кривых в другом – относится не только к персонажам, но и к самому автору. Она не заявлена открыто, но подразумевается – эта ткань слишком тонка, и Вулф был бы не Вулф, а другой писатель, если бы такие вещи вдалбливались им напрямую. Подспудный, может быть, и неосознанный метод его состоит в обращении к внимательному читателю, не могущему не заметить, как трансформируются и заново рождаются в каждой следующей главке не просто жизнь персонажей и ее обстоятельства, но само вещество речи. Тексты Вулфа напоминают метаморфически преображенную порфировую породу, даже и по перерождении своем включающую не изменившиеся – вообще неизменные – осколки прежних минералов и куски пород. Ничто не исчезает и не пропадает, все идет в дело – и энергия стихов, и их вещество. Это особенно касается стихотворений, вошедших в сборник «Весной мы увидим Соснова».

На другой особенности, относящейся в первую очередь именно к поэзии Вулфа, следует остановиться подробнее. Этот метод, непосредственно связанный с идеей пересекающихся прямых и их несвободой, мы назовем стяжением. Любой неспешный читатель сразу заметит, как в одной строфе или даже в одном стихе происходят бесконечные перемещения, кувырки и стягивания двух, а то и трех равно узнаваемых образов и сочетаний. Например: «Ты иди ложись… / честно тяни резину от / одного до сна». В двух строчках – целых два стяжения: «честно тянуть лямку (и то: кто как не паровоз, поезд) – и «тянуть резину» – оттяжки и проволочки ночной бессонницы: считать от одного до ста – и считать «до сна», пока счет не прервется засыпанием. Все это стянуто в две строки, из которых одна – короткая, причем ни один из двух стянутых смыслов не доминирует. Или: «Снег по швам» – то есть или вертикально падающий снег «стоит» руки по швам, или трещит – разъезжается по швам проталин. Пешеход в снегу стоит поэтому, как одинокий солдат на плацу – «как перст» – руки по швам. В глазах бело от снега, и в снегу свербит пятно: одно, один.

Есть поэты гласных, и есть поэты согласных. Олег Вулф – поэт согласных, железнодорожных согласных «б» и «д», и еще «п», и «с», и «т». «Есть такая косточка: пусто-пусто…» В своем эссе «О словах» он пишет о принесении слова в жертву навязанному смыслу и жизни как сопротивлении этой силе. Его стихи – это и есть протест принесению языка в жертву сваям, проводам, рельсам «смысла». Такое вчувствование в язык и есть сочувствие – со-чувствие – языку и, следовательно, тому теплому, неосмысленному, живому, что за ним стоит и за него держится.

Вот обложка книги «Снег в Унгенах», превращенной позднее автором в сборник «Весной мы увидим Соснова»: семья, сметенная сквозным, грубым, линейным порывом, советской историей. Принесенная в жертву этому порыву. Круги и кольца вихрей, циклов, лет – и отчего-то не кажущийся чрезмерным нимб над головой беспомощно раскинувшего руки отца семейства: не для объятья, а в попытке – защитить? В попытке удержаться на ногах? В универсальном жесте «сдаюсь»? Небо в жирных бороздах заката, земля в рельсах – исполосованный, иссеченный линиями, уязвимый мир, где нас «добивали из трехлинеек», где «на переходе в ад фонарь горел». «Звездное решето», в которое сливается человеческий остаток; луна – застрявший в решете грубый солдатский жетон (звякнувший жестью униформы и той самой несвободы).

И вот человек выходит из переделки, по-российски утопив завершенный цикл в вине. Пытается свести бессмысленное в подобие смысла. На рисунках Сергея Самсонова, тоже безвременно ушедшего ровесника Вулфа, проиллюстрировавшего все его книги, – маленький человек на дне переулка, как на дне стакана. «П», «т», «с», «т»… Стяжения. Стенанья века. «Есть такая косточка: пусто-пусто». К концу века пустота – не просто пустота: она заполнена до отказа вещами и осколками вещей. Многочисленные предметы в стихах Вулфа гремят, стучат, звенят – и громоздятся, как на полотнах кубофутуристов, не оставляя просветов. Но все-таки есть в нас что-то, есть это сопротивление материала, есть предел жертве: пусть раздробленный с хрустом, пусть до предела перемолотый, мир и под прессом истории не сливается в одно. Он поворачивается к читателю то одной, то другой тускло мерцающей гранью: то вокзальной кружкой, то баком.

В американских стихах Вулфа звук и освещение меняются. А ведь это тот же авторский темперамент, то же зрение – а звучание совсем другое, как ни настаивает автор, что «хрипло в городе»: «Джаз на Лексингтон, снежный жжазз»… «Басовая си бордо в достиженьи иссиней до. / Снег мечетей, храмов и синагог»… Легко услышать разницу: тут и «г», и «ж», и «з», и легкие дуги «л» – длинная, длинная авеню в восточном Манхэттене. Музыка. Зимний, грязный, теплый Гудзон. Радость языка, ловящего на лету снежные семена.

И все же в стихах Вулфа больше проявлен другой пейзаж, тусклые краски другой среды. «Поезд в глухую среду»… В среду – сердцевину, глухомань недели, в невидимое, гудящее, глухое ядро времени; и эта среда – повсюду, она одна и есть на свете, и человек один, сколько б имен он ни имел – и Николай Нидворяша, и почти поименованный мужчина видный, мужчиновидный, и человек бурятский, он же человек каракалпакский (он же мужской пассажир) – этот человек, по сути, аноним. Одиночество, которого в стихах Вулфа хлебай – не выхлебаешь, есть не изысканное «одиночество поэта в толпе», а одиночество человеческого месива, стянутого, сплавленного в одно удивленное существо между землей, похожей на пустые небеса, – и небом, похожим на натруженную, изуродованную землю: на востоке «жарят и жгут резину», а на западе «жирная неба пашется борозда».

Этот пейзаж не существует сам по себе – не потому, что Вулф его выдумал, а потому, что он, пейзаж, не существовал до языка, его изломов, поворотов и оборотов речи (и оборота речи на самое себя). Поэзия его гремит присловьями, да и вся она, как единое присловье, гремит о славе и бесславии бессонной, паровозной, очень российской яви. «Ты не знаешь, как губы грохочут, губы…»

То, что читатель назовет народом, звучит тут не как греческий хор, но как соло: одинокий голос человека по имени Мы. «Мы жили до войны». Время неподвижно идет назад, идет в Освенцим, и хор звучит как одна страдающая душа. «И тогда на барабан предместий / из туннеля накручивался поезд, / и впотьмах живые / пели смутным хором. Как баржу в иле, / стронув речь наутро, пока не спелись». После Освенциманет ничего потому, что тлеющий Освенцим – всегда, как закат, не перегорающий в рассвет.

Перед нами – миф, замкнутый мир, где длина истории – один миг, включая прошлое и будущее, и «день растянут, как дым в сосуде». Прошлое – это когда «шло на убыль», настоящее – теперь, когда «идет на спад». «Вагоновожатые временца». В этом мире если и есть подобие часового механизма, то это рывки передергивающегося железнодорожного состава, его рычаги и колена. И если есть ритм – это гудки поездов. Мир Вулфа герметически запаян, как стеклянная сфера – из тех, что продают на углу под Рождество. Так запаяно, прозрачно и невскрываемо любое настоящее стихотворение. Напластование, слипание картинок в одну плоскость: стянутые скрепами странного вулфовского синтаксиса образы оказываются неслучайными соседями и сводятся в одну тускло мерцающую голограмму неизменного настоящего, уходящего в глубь перспективы.

Связующая этот миф нота – голос поэта, которого будто нет – уже нет. Как будто это настоящее – уже есть воспоминание не вернувшегосяОдиссея. Основное действие в стихах Вулфа – вычитание. «Отними от нечетного четное, все равно в итоге нечетное». Но все-таки самое завораживающее в этом мифе – это горестно-прекрасный человеческий ландшафт, поровну поделенный на небо и землю. Полустанок. Еще полустанок. Полстакана неба и полстакана земли (и воды). Переселение. Переселенцы. И все это под открытым небом, и небо – не фон и даже не задник сцены, но просто уходящий вдаль пейзаж,тоже прошитый железным путем. Где начинается с дореми (романтическое «до Рени»), а выходит мифасоль, в котором и Мефистофель, и тот страшный фонарь, и все железнодорожное, российское, товарное – мешки и платформы: уголь, щебень, фасоль.

Пустоты – нет. Читая стихи и прозу Вулфа, привыкаешь к тому, что даже воздух – «ржавый почтовый ящик», и воспринимаешь это без удивления, как единственную реальность. Пошедший за автором читатель проникается убеждением, что на самом деле реален только этот миф, эта голограмма: попробуй выйти из него – и найдешь «то плаху, то пепелище». В лучшем случае ты просто переходишь из вагона в вагон – от небытия к бытию и назад. Буфера безударных слогов сжимаются ударными – грубыми товарными платформами, пульсирует неровный дольник, человек живет на стыках между согласными и согласными, между явью и явью, на переходе в ад горит фонарь.

 

Когда-то другим поэтом было сказано об этом как о «единственной примете»:

 

И в этом колыбельном свете,

У мирозданья на краю,

Я по единственной примете

Родную землю узнаю.

 

И дальше – неостановимо – «есть в рельсах железнодорожных…»

У Вулфа тоже российский железнодорожный колыбельный свет, только зеленовато-сизо-серебристый, и происходит он не от фонаря путевого обходчика, как в стихотворении Тарковского, и уж точно не от вечно отсутствующего солнца – а от самой земли, мерцающей лужами, цепями, вокзалами, баками, стрелками и мокрой глиной. Звезды – щебень (и наверняка привокзальный), а дальше рассвет: щебень превращается в щебет.

2007–2019

 

Ирина Машинская родилась в Москве. Автор десяти книг стихов. Редактор литературного проекта “StoSvet / Cardinal Points” (США), соредактор англоязычной антологии русской поэзии The Penguin Book of Russian Poetry (Penguin Classics, 2015). С 1991 года живет в США.



[1] Lisa Randall. Warped Passages: Unraveling the Mysteries of the Universe's Hidden Dimensions. New York: Harper Perennial, 2006.



Другие статьи автора: Машинская Ирина

Архив журнала
№3, 2020№4, 2020ин№1, 2021и№2, 2021№2, 2020№1, 2020№4, 2019№3, 2019№2, 2019№1, 2019№3-4, 2018
Поддержите нас
Журналы клуба