Взгляд на литературу через призму Букеровского жюри

 

Прекрасно понимая, что всякий отбор условен — тем более связанный с премией, деньгами, престижем, рискну все-таки взглянуть на текущую литературу под углом зрения Букеровского жюри и повнимательней приглядеться к отобранной им шестерке. В конце концов, это достаточно характерный показатель (даже с учетом сопутствующих внелитературных обстоятельств) некоего социального заказа на литературную продукцию. По крайней мере на этом материале можно проследить определенную симптоматику спроса — в том случае, когда право голоса предоставлено не улице (т. е. покупателю), не частному лицу с частным мнением (т. е. критику), а некоей комиссии (положим, представительной), которая способна стимулировать писателя уклониться в то или иное русло — в надежде обрести вожделенного Букера в следующий, допустим, раз. […]

 

1

В этом году Букеровская премия была присуждена Анатолию Азольскому за роман (хотя в журнальной публикации было черным по белому пропечатано роковое слово повесть) «Клетка».

«Клетка» представляет собой историю гротесковую (не в смысле комичности, а в смысле невероятия), фантастическую, почти невозможную. Главный герой, Иван Леонидович Баринов, на протяжении повествования поменявший в силу обстоятельств с десяток имен, имеет двоюродного брата, гениального генетика. Сам он увлекается сначала математикой, потом химией и в конце концов приходит туда же — в мир хромосом и дезоксирибонуклеиновой кислоты. Время действия — сталинское, обстоятельства места и образа действия слишком хорошо известны. Во время войны молодой лейтенант, сын чуть было не репрессированных, но вовремя погибших родителей, оказывается на вражеской территории, сражается в партизанском отряде, оказывается в плену у немцев, чудом остается в живых и бежит, сохранив для советской власти архив НКВД и припрятав огромные деньги в лесу, затем служит как герой войны в том же самом НКВД, оказывается под следствием, снова бежит (оба побега — с убийствами), живет под чужим именем и по подложным документам, находит брата-генетика (тоже под чужим именем и тоже побывавшего в немецком плену, а теперь скрывающегося от милосердия родины) и посвящает жизнь науке, решив стать для неприспособленного к бытию гения ангелом хранителем и нянькой. В какой-то момент их кочевого и полукриминального существования возникает женщина — воровка и , но генетик влюблен, и Иван (в перерывах между нелегальной транспортировкой трупов в Прибалтику для захоронения в родной земле выселенных литовцев) ищет роковую красавицу, находит, сам влюбляется, женится на ней, порождает в ее чреве ребенка, но старый дружок-бандит не дремлет и убивает ее заодно с генетиком (и неродившимся ребенком). Иван жжет в печке подпольные открытия брата (двойную спираль предстоит теперь открывать Уотсону и Крику), уезжает в Сибирь и работает там на лесоповале. На последней странице он оказывается в Ташкенте, где находит новую любовь, и появляется новый ребенок. (Это только общая канва, не включившая массу прихотливых подробностей, сообщающих действию еще более эксцентрический характер.)

Весь этот почти голливудский накрут наложен на трагедийное основание — метафорическая семантика клетки задана в самом названии, двойственность которого очевидна: с одной стороны, клетка — объект исследования, элемент живого организма, скрывающий тайну наследственности, с другой же — символ неволи. Герой заключен властью во внутреннюю тюрьму, и если из тюрем реальных ему удается бежать, то из этого узилища ему не выбраться никогда, — отчасти потому, что он, принимая правила игры и сопротивляясь по этим правилам, сам становится своим тюремщиком, корежа и разламывая свою жизнь под напором наваливающихся обстоятельств. Это первый, может быть, герой в нашей литературе, показанный не как жертва и не как открытый борец, а как мечущийся по клетке, но не смиренный волк, грызущий прутья ненавистной решетки, но принимающий пищу из рук сторожей — в надежде улучить момент, перегрызть мучителю горло и рвануть в лес.

Отчего такого героя не было раньше? Осмелюсь предположить — потому что в действительности его не существовало, не могло существовать, он — скорее удачная фантазия, чем реальный человек реального времени. Азольский явно интерполирует современный взгляд на события прошлого, и оттого его герой (увы!) приобретает черты супергероя американского боевика, сильного, смелого, удачливого и — неживого. Поэтому ему не вполне веришь. И поэтому трудно поверить Азольскому.

Автор словно боялся, что обычный — без сверхчеловеческих качеств, без невероятных поворотов судьбы — персонаж «не вытянет» философскую подоплеку «Клетки», что без этого вещь окажется одной из ряда, какие уже писали. Вещь получилась действительно неожиданной, но, к сожалению, и достаточно эклектичной, нецельной. Обе ее составляющих, авантюрная и философская, работая в противоположных направлениях, словно разрывают «Клетку» на части, неизбежно повреждая конструкцию.

В 11-м номере «Нового мира» за 1997 год вышла еще одна вещь Азольского — «Облдрамтеатр». В этой повести все, слишком ярко прочерченное в «Клетке», дано как бы в полутонах. Сюжет авантюрный, даже детективный — на здоровье, в нем нет ничего, чего не бывает. Время действия — то же, но насколько реалистичнее проступает перед взором читателя картинка, лишенная навязанной более поздним временем интерпретации! Автор пожертвовал патетичностью, но явно выиграл в художественности.

Герой здесь снова противопоставлен обществу, фальшь которого его коробит и возмущает. Это снова зрячий одиночка среди послушных слепцов или продавшихся власти людоедов. Но накал своей роковой невписанности в обстоятельства он скрывает внутри себя, не выплескивая в рискованные эскапады, чтобы не быть замеченным. Он прекрасно понимает, что вокруг него расставлены сети, сквозь мелкую ячею которых не проскользнуть, — это гораздо более адекватное тому времени самоощущение, чем задано в «Клетке».

Здесь вообще все гораздо органичнее. Абсурдность и антигуманность строя, при котором довелось жить действующим лицам, не афишируется навязчиво, а словно исподволь — постепенно — вытекает из самого повествования, сюжетных ходов, самой логики текста. Здесь все соразмерно человеку, не бьет в глаза излишней эффектностью, фантастичностью, и читатель верит — так было, так могло быть. «Облдрамтеатр» — безусловно, менее впечатляющ, он не изумит и нервы не пощекочет, но тем он и ценнее — потому что более человечен. А если речь — в конечном счете — идет об антигуманности (власти, строя, чего бы то ни было), то этот аргумент — из самых веских.

Азольский разрабатывает почти детективный сюжет. И это накладывает на его произведение определенный оттенок схематичности. Действие в «Клетке» порой разворачивается столь стремительно, что не удается заметить психологической основы поступков, зачастую бывает неясно даже, каким образом герой вообще мог получить совершенно недоступную информацию, исходя из знания которой он выпутывается из разных ситуаций или, напротив, в эти ситуации вовлекается.

Возможно, что именно жанровые рамки принуждают автора моделировать более чем странные взаимоотношения полов. Женщины у него — какие-то почти безмозглые и похотливые самки, крайне безнравственные и удивительно несимпатичные. Что не мешает, впрочем, персонажам мужского пола испытывать к ним роковые влечения. Взгляд этот очевидно грешит однобокостью, и верить ему совершенно невозможно. Тут снова возникает щель, в которую неизменно утекает читательское доверие к непредвзятой объективности повествователя. Это жаль, потому что в другом отношении произведения Азольского интересны. Чуть более спокойный, отстраненный взгляд придал бы его повествованию недостающую глубину.

 

2

Когда критика еще только прогнозировала решение жюри, наиболее вероятными претендентами числились двое — Азольский и Антон Уткин. По счастью, беды не случилось, и роман Уткина «Хоровод» все-таки премией отмечен не был.

Вообще говоря, этот «Хоровод» — явление для нашего времени чрезвычайно характерное. Когда бы ни заходила о нем речь, неизменно возникало слово стилизация — какая-нибудь «блестящая», «изящная», «тонкая» и т. п.; критика будто умилялась: вот, дескать, молодой автор, а как внимательно прочитал школьный курс, да как запомнил! Действительно, читаешь «Хоровод» — и словно слушаешь пересказ усидчивого ученика, этакое попурри из «хитов» XIX века.

Кого-то, возможно, эта вариация на темы и завораживает — баю-бай, спи, разум, спи, баю-бай, я тебе знакомую песенку спою, слова чуть-чуть другие, но кое-что ты сразу узнаешь, отдыхай себе, не напрягай силы, делать тебе тут все одно нечего. Смею заметить, однако, что для Большой литературы таких штучек явно недостаточно, тем более для жанровой формы, претендующей на звание романа. Писатель от графомана отличается не только тем, что знает, как сказать, но и тем, что имеет нечто к высказыванию, графоман же, на беду свою, обладает одной лишь потенцией письма, множа бессмысленные, с точки зрения значимого целого, пассажи.

Роман Уткина эклектичен. Не в том беда, что в «кавказских» главах неизменно всплывают в сознании Казбич и Хаджи-Мурат, а то и Жилин с Костылиным, а в «русских» уже такая мешанина, что почти не вычленить отдельных источников. Беда в том, что за всем этим не просматривается никакой сверхзадачи — зачем на исходе XX века или, если сформулировать еще доходчивей, «после Освенцима» сочинять салонную безделку, обходящую все острые углы бытия?

А как иначе назвать заведомо беспроблемную авантюрно-раз­вле­ка­тель­ную стилизацию, не обремененную иной задачей, кроме имитации буквы (но не духа, ибо дух подделывать невозможно) беллетристики сто и более-летней выдержки? А буква — она сама по себе мертва, из букв живые тексты не составляются, плоть такого произведения иллюзорна, она не вибрирует, не увлекает, не сопротивляется, она не выполняет своего главного назначения — жить своей собственной жизнью, как даже самого высшего качества стеклянный глаз передает лишь форму отсутствующего органа, но не в состоянии дать своему обладателю зрения. […]

Между тем требуется недюжинное читательское благодушие, чтобы, сглатывая приманку уткинских имитаций, не наткнуться немедленно на металлические прутья каркаса, сразу же выдающего подделку. Приведу несколько характерных примеров.

«Кувшины, чашки, блюдца и туесы упадают на пол, звеня и подпрыгивая», — ничтоже сумняшеся выводит стилизатор Уткин. Да-да, как же, помню, — умиляется читатель, — именно звеня и подпрыгивая!.. <...>Теперь потрудимся подумать. У классика «звеня и подпрыгивая» катился медный пятак, что совершенно соответствует его металлической природе, здесь же выходит нелепица — если первая троица способна при падении звенеть, то уж никак не подпрыгивать, ибо звон есть для них ничто иное, как лебединая песня, зато хотелось бы мне взглянуть на счастливца, услышавшего звон туеса, изделия берестяного и оттого, если и годного к подпрыгиванию, то едва ли склонного издавать при этом что-либо похожее на звон. Чтобы образ сработал, требуются сущие пустяки — пережить его внутри себя, а не списать из подвернувшейся книжки. […]

А каково сопереживать или хотя бы верить на слово герою «Хоровода», только что похищенному черкесами, которого везут неведомо куда и на неведомо какую расправу, описывающему свое страшное путешествие в таких красках: «Уже солнце позолотило корявые разломы гор, обдавая их нежным своим светом. Я посмотрел вдоль по ущелью и в последней дымке расходившегося тумана взглядом уперся в розовые трапеции снегового хребта». Имело бы смысл расспросить вернувшуюся из чеченского плена бригаду НТВ, доводилось ли им в сходных обстоятельствах выражать свое восхищение красотами Кавказа в столь же витиеватом стиле?

Я привожу эти примеры не затем, чтобы цепляться к словам, а для того, чтобы показать, как и почему не работает прием, избранный автором как единственная художественная задача. Если и она не выполнена, что, простите, остается? Очень много слов — и только. Если автора увлекают авантюрные сюжеты, пусть честно признается себе в этом и пишет, что хочет, не трогая русскую классику. Ей Антон Уткин явно не нужен, отчего же она должна, точно публичная девка, служить его прихотям? А если ему просто нечего сказать своего, а рука все-таки тянется к перу, а перо к бумаге, то пусть лучше чуть сдержит порыв и наберет какого-нибудь хоть более современного, зато личного опыта.

 

3

С «Хороводом» Уткина внутренне схож роман Дмитрия Липскерова «Сорок лет Чанджоэ», который тоже в высшей степени отвечает всем требованиям к современному произведению — он совершенно пустой, выпендрежный, с «необязательным» сюжетом, зато с аллюзиями и откровенной претензией на какую-то внетекстуальную глубину. Другими словами, это детище, рожденное в законном браке постмодернизма с масскультом.

Пересказывать фабулу подобных опусов — пустое дело, ибо фабулы, как таковой, собственно, нет, есть совершенно случайный набор событий как псевдореального, так и фантастического толка, из последовательности каковых не следует ровным счетом ничего, — никакой мысли, тем более идеи, содержание романа породить не в состоянии. Сильнее всего это напоминает плоскостную аппликацию из заранее нарезанных воспитательницей цветных квадратов и треугольников — я бы здорово удивилась, узнай, что какой-нибудь искусствовед попытался найти в этих детских поделках новое художественное слово. Для этого требуются хоть какие-то средства к выражению личного взгляда.

Здесь автор всеми силами уходит от творческой задачи породить что-либо изнутри себя (предположим, что гипотетически такая возможность существует). Перед нами эдакий шалунишка, забавляющийся игрой в слова, которые умеют сочетаться при помощи разнообразных синтаксических связей в целые предложения. Поражает лишь запредельная наивность, с которой господа сочинители предложений смело зачисляют себя в разряд писателей. Из этих фразочек не составляется целого, имеющего собственный, если угодно, высший смысл. А ведь это целое и есть конечный продукт. писательского труда (иначе зачем вообще время тратить?).

Каким бы нелепыми подробностями ни наполнял Салтыков-Щедрин свою «Историю одного города», она держится не набором случайных сцен, а авторской сверхзадачей (сколь нелепой она ни казалась бы иному современному читателю). История города Чанджоэ не держится ничем, ибо авторской сверхзадачи — ни вычислить, ни угадать. […]

 

4

Гораздо лучшее впечатление производит роман Людмилы Улицкой «Медея и ее дети». Однако и он оставляет двойственное ощущение.

Чем дальше читаешь роман, тем сильнее охватывает странная, противоестественная тоска по бывшей некогда и отмененной ныне цензуре. Ибо не случись перестроечной свободы слова, из этого текста мог получиться очень добротный роман в самом традиционном смысле слова. Возможно, свою злую роль сыграла тут легендарная Медея: хотя никакого отношения к событиям романа «Медея и ее дети» эта старая история не имеет, однако роковое имя каким-то метафизическим способом, очевидно, повлияло на текст — и наложило свой смертоносный отпечаток...

Центральное лицо, душа романа — старая гречанка, коренная жительница Крыма, осколок во всех смыслах исчезнувшей цивилизации Медея Синопли. Не сгибая прямой спины, она всю свою долгую жизнь несет доставшуюся ей ношу — быть главой, опорой и духовным центром рассеянной ураганами истории и ветрами случайностей по всем уголкам СССР собственной огромной семьи. Сама Медея, вырастившая младших братьев и сестер, упавших ей на руки после безвременной кончины родителей, собственными детьми обделена — ей предопределена другая задача: быть вечной «хранительницей очага» для всех бесчисленных потомков семьи Синопли. И она хранит его, ежегодно принимая в своем старом доме под Феодосией всех, кто пожелает совершить паломничество к родным корням — заодно отдохнуть на море и поправить здоровье детей.

Самую интересную и достойную внимания часть романа составляет дореволюционная история семьи Синопли, события лихих лет, а затем жизни самой Медеи, ее взаимоотношения с сестрами, братьями, подругой и, наконец, с мужем. Все это написано очень хорошо и убедительно, с какими-то живыми подробностями, позволяющими свободно проникать в мир героев.

Все перипетии служат на самом деле все новыми и новыми красками к портрету удивительной женщины, живущей по высшим законам, не позволяющим судить других, зато предписывающим себе отмерять в полную меру. Этакой почти монахини в миру, но не из тех, что посвящают себя лишь посту и молитве, а из тех, что первыми входят в чумной барак и последними из него выходят.

Этот образ — особенно на фоне экзотических мест и бурных исторических событий — захватывает и увлекает. Начинает казаться, что современная литература не совершенно потеряла способность к воплощению положительного героя, который, с одной стороны, был бы жизнеподобен, с другой — не совершенно скучен.

И тут происходит страшная и непоправимая катастрофа. Автор переключается на современную (относительно современную, речь идет о годах, примерно, семидесятых) жизнь — и все то чистое и благородное, что уже успело вырасти на страницах «Медеи и ее детей», вдруг словно исчезает под напором пошлейшей мелодрамы.

Возможно, художественная задача виделась Улицкой таким образом, что этим противопоставлением достойного прошлого и мизерабельного настоящего она выносит современной жизни как бы некий приговор, но даже этого, к несчастью, не получилось. Ворвавшиеся в повествование юные родственницы Медеи, охваченные, точно кошки в известный период, пылом самого похотливого свойства, напрочь отбивают у читателя всякую охоту воспринимать произведение всерьез. И даже якобы трагическая любовь поэтессы Маши к чудо-массажисту с задатками племенного жеребца (несмотря на любовь-дружбу к мужу-ученому), закончившаяся для бедняжки сумасшествием и самоубийством, не может восстановить рухнувшую картину.

Нельзя усидеть на двух стульях разом — христианка Медея, безропотно несущая любой крест, какой предлагает ей жизнь, и видящая в этой ноше не бремя, а смысл, исполняющая заповеди не по усилию, а по внутренней потребности, перечеркивает собой всю эту мышиную возню вокруг любовников и постельных утех (которые с непонятным безвкусием Улицкая снабжает деталями самого похабного толка), а между тем этим молоденьким сластолюбкам, кажется, предлагается сочувствовать, во всяком случае, автор относится к ним с безусловной симпатией и даже несколько раз настойчиво сообщает, что одна из них была любимицей Медеи, которая всегда все видела, но никогда ни о чем не говорила. Возможно, Медеина способность не судить и должна быть отнесена к числу ее добродетелей, но для чего же еще понадобился Улицкой ее авторитет, как не для оправдания и собственной, надо полагать, любимицы, довольно-таки резвой самки, ухитряющейся (в череде прочих мужчин) регулярно лазить в постель к роковому массажисту, по которому сохнет любимая сестра-поэтесса?

Накал пошлости достигается не столько даже всеми этими «шевелящимися бугорками внизу живота», сколько общей безвкусицей «современной» части «Медеи». Поэтесса, прямо на непросохших простынях лепечущая стихи собственного сочинения человеку по фамилии Бутонов (даже если бы он не был при этом массажистом с одной извилиной в голове), не имеет права на трагический эффект. Это сцена даже не для комедии — хорошо еще для фарса, а лучше всего — для мусорной корзины. Но ни тени авторской иронии по этому поводу незаметно. Вместо этого предлагается трагическая история из детства поэтессы — нелепая гибель родителей и жизнь с помешавшейся бабушкой, умудрившейся довести ребенка до самоубийства, от которого спасает только счастливый случай. Затем история счастливого и гармоничного (sic!) брака, в каковом супруги изменяют друг другу, предварительно договорившись о взаимной свободе и радуясь, какие у них замечательные отношения. От этой части несет таким Чернышевским, что принимать ее сколько-нибудь всерьез невозможно.

От действительно трагического, и в своем трагизме благородного, от Медеи и ее мира, Улицкая легким пируэтом переносится в сферу мыльных опер и фальшивых страстей. Зачем ей понадобилось портить этой гадостью хороший роман, знает лишь лукавый. Я же могу лишь повторить: будь жива советская цензура, она вычеркнула бы весь «секс», без него «современная» часть «Медеи» потеряла бы всякий смысл, и Улицкая либо переписала бы ее заново, придав ей, возможно, какой-нибудь более значительный характер, а возможно, и сама выбросила бы за ненадобностью. И это крайне украсило бы произведение... 

 

5

Довольно спорным в отношении избранной формы повествования представляется роман Ольги Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки». Он нетороплив и тягуч, как застоявшийся мед. События описаны самые обыденные и неприхотливые: история семьи — сначала матери, потом дочери (перебивающие друг друга, переплетающиеся, изобилующие флэшбэками) — история взаимонепонимания и нелюбви и одновременно неразрывной связи, подспудного взаимодействия и отражения, где внутреннее состояние одного, проявленное во внешнем поступке, никогда не находит адекватного отклика в другом, а только множит бесконечный ряд взаимных обид и недоумений.

Каждый персонаж замкнут на самом себе. В тех случаях, когда этим стихийным солипсистам приходится напрямую сталкиваться с чужеродной стихией (другими, не принадлежащими к семейному тандему «мать-дочь»), — это всегда враждебная встреча с почти неперсонифицированным множеством, воспринимаемым исключительно негативно, чему способствует авторская тенденция живописать массовые сцены как пьяное застолье, глухую гульбу в крайне неприглядных, каких-то неряшливых обстоятельствах. Все эти посторонние мужчины, женщины и дети мало напоминают людей, скорее каких-то отупевших полуживотных (хотя и сами героини отнюдь не блещут ни интеллектом, ни уровнем культуры).

Вынесенные за скобки толпы мать и дочь, таким образом, словно оправдываются в своем пассивном неприятии окружающего и вместе с тем в собственном неразрывном враждебном единстве — им некуда деваться друг от друга, поскольку неприемлемая ими действительность отторгает их самих, хотя они по существу тождественны этому миру.

Собственно действия (в традиционном романном смысле) в «Стрекозе» практически нет: если что и происходит, то только на бытовом, крайне ограниченном уровне. Отсутствующее действие автор заменяет огромным объемом до мельчайших подробностей прописанных деталей — обстановки, одежды, пейзажа, психологических состояний, так что постепенно создается ощущение, что именно эти мастерские миниатюры и являются подлинными героями повествования, они настойчиво вытесняют действующих лиц сначала на второй план, а потом персонажи и вовсе становятся чистой условностью, потребной лишь для того, чтобы низать одно за другим описание за описанием, деталь за деталью.

Все нарастающее давление приема, уничтожающее собственно содержание, не проходит (да и не может пройти) для «Стрекозы» даром. Само название начинает восприниматься как не вполне удачная шутка: сопоставление стрекозы и собаки, двух висящих рядом вышивок, ничего не значащих самих по себе, пусть даже изображение стрекозы равно по величине изображению собаки, принимает монструозный смысл, и это непропорциональное, вынесенное в заголовок увеличение насекомого все больше напоминает болезненное разрастание романной подробности до масштабов самоценного целого.

С таким прицелом на «описательный» смысл стоило бы пускаться в написание рассказа, тем более что «поступков» как раз хватило бы на рассказ, для романа же получается, что одного как будто бы маловато, зато другого чересчур. Деталь не может работать сама по себе, ей нужен воздух, пространство, иначе все это описательное изобилие начинает застаиваться, как не имеющая стока вода, и все эти принесенные потоком щепочки-листочки, перегнив, бесполезно оседают на дно, формируя постепенно вязкую болотную топь.

Пишет Славникова хорошо, а вот сочиняет плохо. Поэтому ее роман кажется неоправданно затянутым, «бесконечным». Я не могу понять, что заставило автора с явным даром к короткой форме взяться за столь масштабный замысел. Вполне возможно, что, если бы разделить «Стрекозу» на несколько отдельных новелл, она смотрелась бы куда выгодней — на короткой дистанции повествование не успевало бы задохнуться и выходило бы к финишу более здоровым и свежим, несмотря на весь положенный на него груз «лирических отступлений». Да и сами «отступления» от этого только выиграли бы — ведь бесконечно можно слушать только лесть, впрочем, говорят, и она приедается.

 

6

И, наконец, я подхожу к тому тексту, который произвел на меня самое серьезное впечатление. Это «фуга в стиле фьюжн» (как определил свое произведение автор) Юрия Малецкого под названием «Любью»^[1].

Когда я (раньше) писала в «Литературной газете» обзор соответствующих номеров «Континента», я, похвалив все остальное, ругнула две вещи — и одной была как раз «Любью». Текстовая «избыточность», об которую я тогда споткнулась, оказалась для меня роковой. Я прямо-таки обиделась: как же так, я, занятой и усталый человек, то есть конкретно представитель всего занятого и усталого человечества, берусь за труд читать (читать!), а меня чуть не насильственно обременяют всячески трудно перевариваемыми излишествами, на которые у меня времени нет. То есть давайте как бы строго по существу, по теме конкретно.

И не одну меня, как выяснилось, обидел Малецкий. В следующем же «Континенте» — письмо обычной умной читательницы, где она  пеняет автору все на то же: «Боже мой, во сколько одежек со сложными застежками завернута нормальная житейская история!»

И так, думается мне, прочли «Любью» почти все (кто удосужился прочесть) — за исключением, может быть, самой только редакции «Континента», в противном случае я не понимаю, зачем бы они стали ее (местоимение следует авторскому определению: фуга — она) у себя печатать, столь сильно противоречит этот очевидно модернистский дух общей континентальной концепции.

Теперь о главном. Я взяла и прочла «Любью» еще раз — и это было нелегко. Но в вознаграждение своих трудов я вынесла о ней совершенно другое мнение, каковым и могу теперь ответить и самой себе и всем прочим, кто зацепился за формальные признаки и потому не догадался о главном.

Посмотрим же, о чем сыр-бор.

Первое, что бросается в глаза и бесит ужасно — это четыре разных шрифта. Обычный — для прямой речи героев (составляет основной корпус текста). Курсив — для внутреннего монолога, остающегося неизвестным второму участнику (участнице) диалога (по объему, соответственно, второй). Рубленый — для стихотворных цитат, перемешенных друг с дружкой и в большинстве случаев перефразированных (третий по величине). И, наконец, полуустав — для библейских цитат.

Спрашивается, неужели сейчас, когда всякий имеет при себе услужливый компьютер и может набрать текст хоть сотней разных буковок, нельзя было наиграться втихаря с кнопочками и уже на публику выйти с приличествующим случаю «таймсом» и, ладно уж, так и быть, с курсивом? (Это думает раздраженный читатель.)

Дальше. Зачем опять-таки все эти «з большой буквы» и прочая, когда мы уже своими глазами прочли в аннотации, что ты окончил филфак и, значит, сдал на первом курсе фонетику. Ну, мы тоже сдали, и про озвончение глухих согласных перед звонкой еще помним. А вот это вот? «Здесь на холо — церукал и эта — дильнике — перазин. То или то? Сначала церу. Еще из ГДР. Цээру из гэдээр». Что нам на это ответить? Дыр бул щыл?

И цитаты-аллюзии, аллюзии-цитаты, да парафразы, да черт-те что (то-то мы их не начитались), да Led Zeppelin, да Хендрикс, да Коулмен (то-то мы их не наслушались) — и туг же «Суди мя, Боже, и рассуди прю мою...» — это ведь всякому же терпенью бывает предел!

И все зачем? Чтобы рассказать «нормальную житейскую историю», как муж с женой ночью поругались из-за того, что ему померещилось, что он любит не Эту жену, а Ту, прежнюю, и когда он довел себя до истерики, а жену до истерики и сердечного приступа, то понял что, любит именно ее — Эту, а не кого-нибудь другого.

Наконец-то мы выходим к предмету обсуждения. Да, для того чтобы рассказать такую житейскую историю, вероятней всего, всех этих заумностей и не потребовалось бы. Точнее, они действительно были бы излишними. Но кто решил, что автор такую историю и хотел поведать? Не чересчур ли самонадеянно мы ограничили автора рамками житейской истории?

Возьмем на себя смелость предположить, что авторская задача была куда шире — спрессовать целую жизнь и уместить ее в рамки двухчасового кульминационного конфликта, служащего одновременно и контрапунктом всех душевных-духовных исканий-метаний-терзаний и поворотной точкой личностного существования. И тогда мы опять же возьмем на себя смелость возразить Алле Латыниной, отметившей в «ЛГ», что хотя «плотность текста куда большая, чем была бы в романе, пожелай его написать автор», но «все же это не роман», — так вот, возразить, что это именно роман и есть, только совершенно новый и потому абсолютно непривычный. Именно тот, которого все ждут, никак не дождутся, но при появлении — не узнают (да простится мне такая аллюзия).

Давайте бесстрашно возьмем старый замшелый словарь литературоведческих терминов и узнаем, что «РОМАН — (тра-та-та-та-та-та-та есть не что иное, как) изображение человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейностъ сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие, отсюда — большой объем сравнительно с другими жанрами». Чего же в таком случае не хватает Малецкому, точнее, его детищу, для присвоения почетного звания?

Пункт первый. Предположим (чтобы не усложнять дела), что такое человек, мы априорно договорились. Выясняем, что такое сложные формы жизненного процесса. Классический роман (со второй трети XIX века) — опять же по тому же ортодоксальному источнику — обретает наконец свое важнейшее свойство: «воплощать всеобщий, всечеловеческий смысл в частных судьбах и личных переживаниях героев», сюда же относится «углубленный психологизм, освоение тончайших движений души». Если я правильно понимаю авторскую задачу, то это как раз то, что мы видим перед собой.

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу...

Вот так буквально прочитывается первый авторский курсив: «Тьма во тьме темнит, и свет не победит ее. Сердце тьмы — кто? где? Я, слева. Пусти мне сердце. Переместиться вовне...» — и дальше пошло-поехало. Так начинается «Любью». Нас берут и ставят прямо перед — смотрите, вот самый черный отчаянный миг, чернее не будет, хотя было гадости сколько угодно и раньше, и после будет, но этот час особый — прошлое, накопленное, собралось в комок и должно взорваться, чтобы стать хаосом и чтобы ты в этом хаосе растерял все, чтобы сам разорвался на куски, разошелся на атомы — чтобы собраться потом заново, в нового себя (если сможешь), потому что дальше со всем этим, что было, что есть, пути нет. А что будет, то видно будет.

И не в том тут даже дело, что люблю-не люблю, и даже не в том, что какие-то там внутренние распри с Церковью, хотя на словах всё герой знает, как надо, как не надо, и пассаж, посвященный церковной проблеме можно хоть сейчас в любой журнал как острый полемический материал, нет, тут другое, тут душа разрывается, тут «Боже, Боже, почто Ты меня оставил» во всей полноте отчаянного, почти животного ночного крика... Это что? Личная проблема? Факт персональной биографии? Или мы уже настолько одурели от соцреализма, что видим всечеловеческое только в движении масс!

Я не знаю проблемы более всеобщей, чем трагедия богооставленности, оторванности, вследствие этого, ото всего сущего, чем трагедия нелюбви. Беды всей цивилизации XX века, отторжение человека от человека, неспособность к проникновению в не-я, все эти пустые небеса, этот сугубый индивидуализм с фанатическим поклонением прогрессу и материальному миру, с вечным ужасом перед небытием и смертью — вот они, здесь, как на ладони: не верю, не люблю — и сам себе я раб и господин.

А как прикажете поднимать такие вопросы во всечеловеческом масштабе, если такие переживания сугубо индивидуальны? Значит, только один путь — лично, но глубоко, лично, но широко. Что касается глубины, Малецкий это сделал. Этого никто не оспорит. А широта как раз и достигается за счет всех вот этих столь раздражающих нас приемов, которые мы принимаем за избыточность и постмодернистские игрища. Всеми этими Колтрейнами и «Встречай меня в долине Тлен зеленой (Вариант: ...в долине Дагестана)» нас отсылают к нам же, ко всем, и чем больше этого словесного мусора, то есть чем шире сеть, тем больше уловлено человеков, нас, хранящих эти знаки всеобщности в бедных своих головах. Чья беда, что мы сами растеряли иные объединяющие начала и собрать нас воедино можно только звоня в такие дешевенькие звоночки — Роберта Планта знаешь? А Джойса, Бойса и Бориса Гройса?

Пункт второй автоматически вытекает из первого. Многолинейностъ сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, — это необязательно когда Наташа Ростова любит последовательно всех мало-мальски значимых мужских персонажей «Войны и мира», а с ними за это время происходят разные душевные перипетии, причем идет война и сопутствующие ей движения народных масс (я не хочу обидеть Толстого, просто у меня мало места). Это можно написать и камерно, что гораздо более свойственно современному роману, лишь бы отражение этих судеб (в данном случае ретроспективно-перспективное) обладало неким обобщающим характером. Что я здесь, учитывая вышеоговоренную поэтику, и наблюдаю.

Пункт третий. Многоголосие. Что есть, то есть. Вопрос исчерпан.

Пункт четвертый. Большой объем сравнительно с другими жанрами. 131 страница — формально вроде бы маловато. Но чрезвычайная «плотность текста» (отмеченная не мной!) — а ведь другой, который накатает ненужный, и даже лишний объем, он плотность-то, пожалуй, как раз и потеряет, да что там плотность, он сам роман потеряет — за многословием. И что такое объем? Листаж? Или — все-таки — что-то другое? Может быть, как раз насыщенность — и даже перенасыщенность — текста и порождает какой-то внеположный ему, не измеримый линейкой, но ощутимый каким-то дополнительным чутьем нематериальный дополнительный вес? Опять начинает работать все та же поэтика — словно разбросанные цитаты и парафразы притягивают за ниточки свои исконные контексты. «Любью», словно снежный ком, обрастает не записанными в ней, но родственными — благодаря текстовой трансплантации — эпизодами, главами... И — и врастает органично, словно в родной дом вернулся, — во всю человеческую цивилизацию с порожденной ею культурой. Так, по крайней мере, видится мне.

И последний раз о художественных средствах. Героя можно описать по-разному. Дать его портрет. Сообщить о нем в третьем лице, что он думает, чего хочет, и так далее. А можно обо всем этом умолчать и просто продемонстрировать, как работает его сознание и какими реалиями оперирует. То, что сделал Малецкий, кажется мне самым точным портретом современного рефлексирующего человека. Таким я вижу героя нашего времени. А другой, сексуальный кретин, решающий финансовые и прочие сугубо материальные проблемы, честно говоря, мало меня интересует.

Букеровской премии Малецкий не получил. Но, по крайней мере для меня, он открыл какие-то новые горизонты. Во всяком случае, благодаря ему мне наконец удалось сформулировать то, что долгое время никак не удавалось, — литература жива, и ничего с ней не сделалось. Неважно, какие формы принимает слово — покуда в нем есть смысл, будет и жизнь, а будет жизнь — будет и смысл. Остальное (в том числе и гибель литературы) — видимость.

1998, № 1(95)