От редакции — 2000

[…]

Общая задача рубрики «Беседы в редакции» — познакомить наших читателей с тем, как видят сложившуюся на рубеже тысячелетий ситуацию в русской и мировой культуре те, кто ее создает и собою олицетворяет; какие тенденции, сдвиги, разломы или обнадеживающие перспективы они чувствуют в ней сегодня и каким представляется им искусство грядущего ХХI века; как изменились и изменились ли, с их точки зрения, фундаментальные критерии подхода к искусству по сравнению с ХIХ и ХХ веками и как сами они ощущают себя и свое искусство в резко изменившихся условиях современной российской действительности.

Другими словами, задача рубрики — представить читателю некое обобщенное, хотя как бы и мозаичное (но тем и репрезентативное), свидетельство о том, как эстетически, духовно, социально и просто даже житейски ощущает и сознает себя в лице своих крупнейших представителей сама художественная культура нашего переломного, меняющегося времени, — дать обобщенный образ ее сегодняшней саморефлексии.

Именно с этих общих вопросов и началась беседа с одним из крупнейших современных российских музыкантов Евгением Колобовым — художественным руководителем и главным дирижером Московского театра «Новая опера».

 

— Вопросы, конечно, непростые, на них сходу не ответишь. Да и жил я во второй половине ХХ века, не знаю, что было в ХIХ….

 

— Но вы же думали об этом.

 

— Ну, конечно, но тут для меня важнее те общечеловеческие что ли вещи, с которыми сталкиваешься. Ведь искусство, в конце концов, лишь какая-то область деятельности человека, и ее не оторвешь от жизни общества. Я не знаю, что будет в ХХI веке, но в итоге своей жизни я стал скорее пессимистом. И для своей страны тоже не вижу ничего хорошего. Страна дивная, а государство подлое, не знаю уже сколько лет. Видимо за все, что мы сами сделали с этой страной, удивительной страной, надо платить. А что касается искусства, то в течение всего ХХ века из него, к сожалению, уходило, как мне кажется, личностное начало. Происходила и происходит, грубо говоря, какая-то компьютеризация творчества.

 

— Компьютеризация художника?

 

— Да, художника. Хотя тех, кто поддался этому наваждению, я уже боюсь считать художниками. Во всяком случае — в моем искусстве. Сейчас много дирижеров, как бы это выразиться, махающих, а художников мало. Может быть, впрочем, так в принципе и должно быть. Но я думаю, что сейчас и вообще-то всего человек десять, о которых по большому счету можно сказать, что они — дирижируют. Себя сюда не причисляю, потому что дирижерство — это моя профессия, как бы ремесло мое. Но художников — очень мало.

Вот эта компьютеризация — или лучше, может быть, сказать механизация — и губит творчество. Губит, в частности, тем, что нарушает закон, хорошо сформулированный когда-то Пушкиным — «служенье муз не терпит суеты; прекрасное должно быть величаво». Когда мне на Западе предлагают продирижировать концерт или спектакль и я сразу же спрашиваю, сколько репетиций, а мне отвечают: одна-две, — я не считаю, что тут может идти речь об искусстве.

Или вот лет пять назад меня приглашали в Париж — была задумана серия спектаклей, посвященных Шаляпину. Звонит импресарио, знаменитая, между прочим, женщина:

— Мы хотим вас пригласить. Дирижером. Главный режиссер уже есть, солистов он тоже уже набрал…

— Извините, — говорю, — синьора. Я кто вам — гарсон? Как же музыкальный спектакль можно делать без дирижера? А вы уже, оказывается, набрали всех. Я не поеду. Я хочу заниматься делом, работать, а не просто носить блюдце или утку под великих певцов. Я хочу сделать что-то. А сделать в таких условиях я даже и попытаться уже не могу. Не поеду.

Она:

— Как? Пятнадцать тысяч долларов за спектакль!

— Не поеду.

Она обалдела:

— Вы что — не русский?..

Вот так. В том-то и беда, что если во всем мире такие точки отсчета, то уж нам ли, русским, отказываться?

Но я так не умею — сегодня махать «Пиковую даму» в России, а завтра «Бориса Годунова» в Уганде. Мне после «Пиковой дамы», если я ее нормально продирижировал, то есть не промахал, а прожил, нужно дня три только для того, чтобы от нее как-то отойти… А они машут себе и машут — нынче здесь, завтра там… Это что? Это — конвейер. Это к искусству не имеет никакого отношения. А еще проще, если употребить грубое русское слово, это — халтура. Просто бывает халтура профессиональная и менее профессиональная. Но все равно по сути своей это — халтура.

А меня воспитывали в уважении к музыке. И я должен перед тем, как дирижировать Мусоргского, как следует поработать, попотеть. Вот это мне интересно. А так — что? Ну, зашибу я завтра пятнадцать тысяч долларов, махну что-нибудь, неважно даже что, — в самолете посмотрю, выучу, намечу что-нибудь быстренько… Сейчас ведь мировые оркестры великолепные, могут работать, что называется, на автопилоте, сходу все схватывают, профессионалы настоящие. Вот я был в Лос-Анджелесе — «Лебединое озеро» с филармоническим оркестром, который никогда эту музыку полностью не играл. У меня была репетиция с одиннадцати до часу, потом с трех до пяти, а в восемь я играл уже премьеру. Потрясающе. И вот я тогда подумал: «А если бы настоящие репетиции?» Ведь когда люди талантливые, с ними же можно столько сделать! С ними же можно уже совсем о другом говорить! Не о нотах самих по себе, а — про что! Чтобы сыграли, например, запотевшим звуком!.. Или туманным звуком. А как же иначе? А это за два или три дня не сделаешь. Но только тогда ведь мне это и интересно! Так что уж я лучше со своими — своих ведь ребят я могу попросить: а ну-ка, ребята, попробуйте-ка сделать так…

Да, я понимаю — деньги. Но провались они пропадом, если творчества нет. В ларьке можно больше заработать. Меня, во всяком случае, именно так воспитывали. Знаете, мне повезло, что я мальчишкой поступил в училище при Ленинградской хоровой капелле на Мойке. Этакий мужской монастырь. У меня дома висит фотография моего первого директора — Роберта Игнатьевича Совейко. Мальчишки — что мы тогда понимали? Мне было всего семь лет, когда отец — он был военным и никакого отношения к музыке не имел, просто ходил на работу мимо училища — взял за руку и повел туда: «Мать, чего это Женька у нас все поет? Давай-ка отведем, пусть попробует»… А там все дети интеллигентных родителей, не то что мои — оба из одной вятской деревни… Но я попал туда. И я помню, как директор нам говорил все время, чтобы мы запомнили на всю жизнь, что на свете есть только три святые вещи. Во-первых, музыка, во-вторых — родители и в-третьих — родина. Поэтому музыка для меня… боюсь я громких слов, но понимаете, она для меня и в самом деле как религия. Моя религия. Конечно, когда мы занимаемся ею как профессий, мы и деньги зарабатываем, и вообще тут много земного, практического. Но это все второстепенное. Поэтому я не могу в музыке халтурить. Пускай результат не тот, пусть плохо получилось, но я перед Богом чист, потому что знаю, что все отдал, что мог. Что я сидел и корпел — и днями, и ночами. Поэтому-то меня и бесит, когда я вижу людей, которые прежде всего хотят урвать как можно скорее. Даже и не успев еще ничего толком сделать. Это наша сегодняшняя жизнь их совратила. Да и у многих больших художников сегодня на месте зрачков — доллары…

 

— Евгений Владимирович, но ведь зато в своем театре вы находите все-таки какое-то творческое удовлетворение?

 

— Удовлетворение?… Да нет, не сказал бы. Мне кажется, что мы вообще искусством здесь почти не занимаемся. Может быть потому, что искусство вообще, я думаю, делается в одиночку. Вот тут я наткнулся у Козинцева на фразу, что всякая постановка фильма — это процесс утраты иллюзий. У нас в опере, в театре — то же самое. Я, честно говоря, все время завидую белой завистью писателям и художникам — может быть, больше даже писателям, потому что им даже красок не нужно. Но и Гоген мог уехать на Таити и там остаться Гогеном. И, пожалуй, свое самое лучшее там и создал. А я не могу, потому что мне приходится заниматься, повторяю, не столько искусством, сколько, как бы это сказать, просто творческой работой. Хотя опера — это, на мой взгляд, самый великий жанр искусства, который был создан. По заложенным в нем возможностям — музыка, драма, слово, актерская игра, лица, голоса… Но ведь все это должно быть едино, цельно. Удивительно ведь, когда говорят «гениальный дирижер, но плохой режиссер». Или — «гениальный режиссер, но плохой дирижер». Ведь это значит, что спектакля уже нет. Это Венера Милосская может и без рук быть прекрасной. А здесь все должно быть на месте и должно быть конгениально. Но это, увы, не реально. Опера — это для дирижера, для художественного руководителя жанр утопический: хорошо, если я получу хотя бы пятьдесят процентов того, что задумывал. […]

 

— Я понимаю вас, это проблема фундаментальная. Ну, а если конкретнее: коллективом своим вы все-таки довольны или нет?

 

— Кем не доволен, с теми я не возобновляю контракт. Меня беспокоит сейчас другое — то, что театр вообще — не только мой, но мой, пожалуй, в особенности — стал как проходной двор. Театр — это же артисты, живые люди, которые на сцену выходят. А их у меня покупают, они дешевая рабочая сила. Им платят больше, чем может наш театр, и они уходят — в Большой, или на Запад едут. Я понимаю их — им хочется подзаработать и карьеру себе сделать. Спел, например, в «Метрополитен-опере» — это же и деньги, и карьера! А о том, чтобы сделать карьеру театру — не мне, а театру, из которого ты вышел, который тебя создал, — об этом мало кто заботится. Мы превратились, как раньше говорили, в своего рода «кузницу кадров», но — для других. Чуть сезон — сразу со всех сторон смотрят: ну, кто новенький, какой еще талант Колобов нашел, над ним потрудился? Поэтому у меня каждый сезон на сцене новые — что я могу сделать? Вы подумайте — ну какие бы спектакли были у Волчек или у Табакова, если бы они каждый год новых актеров туда вводили? Всё, спектакль кончился, его, каким он был задуман и сделан именно с теми, с кем и был сделан, больше нет… Публика, конечно, об этом может и не догадываться — она же не знает, как должно быть. Но я-то знаю, мне это больно!

 

— Но есть же все-таки, наверное, и единомышленники — те, кто остается верен театру?

 

— Ну, конечно: моя команда, моя жена, с которой я двадцать пять лет работаю, и среди солистов, и в оркестре есть такие — я же не про всех говорю. На таких вот юродивых театр и держится — всегда так было и будет. Но приходят ко мне ведь и другие… Когда я принимаю солиста, для меня главное, чтобы он любил музыку, а не себя. Конечно, слова-то это все расхожие, затасканные, но это на самом деле так, это правда. Мне же важно понять, как он работает, как он мучается, а многие хотят не мучиться, а получать. Зарабатывать, а не работать. Ну, понятно, не все. Если бы других, сумасшедших, не было, все давно вообще бы куда-то в тартарары провалилось…

Нет, в театре лучше не работать. Сейчас, может быть, если меня что больше всего и держит в моей профессии, так это долг. Я понимаю, что я должен — театру, коллективу, Лужкову, благодаря которому этот театр только и появился. Но чувствую я себя нередко, честное слово, как на кресте… И, честно говоря, если бы по второму разу выбирать жизнь, я бы никогда в дирижеры не пошел, профессию эту ни за что бы не выбрал…

 

— И кем бы вы предпочли быть?

 

— Егерем, лесничим, садовником. Но скажешь так — ведь не поверят. А-а-а, понятно-де — кокетничает. Ему театр построили, а он… Поэтому и завидую художникам и писателям…

 

— Но егерь ли, садовник — все равно ведь от музыки никуда бы вы не ушли…

 

— Но ведь музыка — это же не обязательно брякать на рояле или стоять за пультом. А у меня музыка — это, к сожалению, моя профессия, мне то и дело приходится разымать ее — подобно Сальери или какому-нибудь хирургу, — как труп. А вот собирать часто уже нет ни сил, ни возможностей. Это я раньше, когда молодой был, думал — ну, вот я революцию сделаю. Ничего не сделал, хоть и по шестнадцать часов в сутки пахал. Помните, как у Герцена: «Я ничего не сделал, ибо всегда хотел сделать больше обыкновенного»… А сейчас и сил своих уже жалко, да и они уже не те.

 

— А между тем вы работаете… И вроде бы уходить не собираетесь.

 

— Ну да, потому что мне это все-таки интересно! Делать что-то свое. Пусть получается не больше, чем на пятьдесят процентов, но свое. Мне важно хотя бы три названия поставить, но так, чтобы это было мое. На рубль, но Колобова. Не ради того, чтобы быть во что бы то ни стало непохожим на других, а потому, что я так слышу. Вот «Онегин» у меня совсем другой, чем обычно, а почему?..

 

— Потому что «Онегин» — это ВАШ спектакль?

 

— Ну, по крайней мере близко к тому, что я задумал, что я хотел…

 

— Интересно, как он сейчас здесь, в новом здании, у вас звучит. Я слушал его у вас, когда вы были еще в старом здании, на Таганке…

 

— Уже не так. Конечно, не так. От любых переездов, на любых гастролях театр всегда что-то теряет. Потому что сама аура спектакля должна быть именно такая, как задумывалась — там, на той сцене, где мы ставили, скажем, с Арцибашевым того же «Онегина»... У меня была тогда даже и такая мысль: пусть две Татьяны поют. Когда она пишет свое письмо, пусть голос сверху звучит: «Я к вам пишу — чего же боле…» Но чего-то испугался.

Но вот Гремин поет свою арию у меня не один — там весь хор, все мужики-генералы один ее куплет вместо него и как бы вместе с ним поют. Потому что это ария трагическая, а не то, что обычно нам исполняют: любви-де все возрасты покорны в том смысле, что я мужик еще ничего, любить способен. Этакий самодовольный молодящийся бодряк. А это же трагическая ария, как бы ария Андрея Болконского: зачем я влюбился в эту девочку? Он же человек, прошедший войну, проживший жизнь, он же понимает, что она его не любит. Она ему верна, но она его не любит! Это же крик души, а не самохвальство. Во всяком случае, я так эту музыку слышу. И потому у меня и весь генеральский хор включен в эту трагическую тему. Для меня вообще весь «Онегин» — это трагедия.

Вообще все, что я делаю, я делаю только после того, как пойму — интересно мне это произведение или нет. И чем. Отсюда у меня рождаются какие-то идеи — даже непонятно как, иногда в самый неожиданный момент, в любом месте. Так, идею спектакля «О Моцарт! Моцарт…» я придумал просто в лесу, грибы собирал. Для меня сам этот спектакль как жанр — реквием, отсюда и двухчастная форма, и решение включить сюда разную музыку — и Моцарта, и Сальери, и Римского-Корсакова, а финал сделать по Пушкину, у которого Сальери говорит Моцарту при расставании — «До свиданья», а тот ему отвечает: «Прощай». Он будет там, и он будет вечно жить, а Сальери навсегда останется здесь, в земном прахе…

 

— Вы не видели «Моцарта и Сальери» у Анатолия Васильева? По-моему, замечательный спектакль, в нем тоже главное — это прочтение пушкинского текста как трагической мистерии — мистерии подлинно вселенского, космического захвата, если под космосом понимать божественный космос…

— Нет, еще не видел, но обязательно посмотрю. Я очень люблю этого режиссера, люблю, как он работает. Васильев — по-настоящему сумасшедший в хорошем смысле человек — закрытый, не тусовочный. Вот с ним бы оперу поставить! Но я боюсь пригласить его — что он будет делать с иными моими солистами? Многие ведь даже «Бориса Годунова» целиком не читали. Многие целиком и «Онегина» не читали. Вот что больно, вот что печально, но таков уж наш жанр: партию знаешь на итальянском, две репетиции, костюм напялили, показали, где выходить, — ну, и валяй… То есть наш жанр — вообще панельный, грубо говоря. Какое это искусство! Работать мало кто хочет… А вот такие художники, как Васильев, меня как раз больше всего и интересуют. Я понимаю, что театр должен работать для зрителя, но в то же время Толя работает как отшельник — в хорошем смысле. Он все время размышляет. Что получится, сколько будет зрителей — это его как бы не волнует. И мне это очень близко. Про себя, может быть, и нескромно так говорить, но это правда, это так.

Мне сейчас по-настоящему даже премьера неинтересна — мне интересен сам процесс. Когда я был мальчишкой, мне интересно было, важно — как меня примут, что скажут, а сейчас… Нет, и сейчас, конечно, я не могу сказать, что мне безразлично, как приняли. Но мне больше всего интересен именно сам процесс. Ведь как раз в процессе и рождаются самые важные идеи, отыскиваются те нюансы, та музыкальная и смысловая акцентировка, которая все в искусстве и определяет.

Вот вам еще пример: как мы обычно читаем пушкинское послание к Чаадаеву? С пафосом, с упором на что? «Пока свободою горим! Пока сердца для чести живы!..» А попробуйте прочитать с другим акцентом — и тише, спокойнее: «Пока свободою горим, пока сердца для чести живы»… Совсем ведь другой смысл получается, другая музыка! Поэтому когда я беру Чайковского и тоже слышу в нем какую-то совсем другую, чем мне не раз исполняли, музыку — мне это интересно. И меня не пугает, что те же нюансы я слышу иначе, чем это написано в партитуре. Нюансы — это же было зафиксировано Петром Ильичом сегодня — погода была хорошая, и Петр Ильич написал «форте». А был бы дождь — может, написал бы «пиано». Поэтому для меня нюансы — вот здесь, в сердце. Я люблю слова Мандельштама: нет выше музыки, чем тишина. Не мертвая, конечно, а та, божественная, которая этим божественным и звучит. Поэтому сейчас, на склоне лет, я даже и не знаю, не могу определить, что такое музыка — ноты звучащие, или просто стихи, или просто шум ветра. Это ведь тоже музыка. Поэтому мне интересны люди, которые слышат свое. И помогают и мне услышать это.

Вот Юра Темирканов. Это великий музыкант. Как он слышит музыку! Я просто обалдевал, слушая его. У Чайковского крещендо, а он диминуэндо делает! У Чайковского форте, а у него пиано! И все точно, все оправданно… А когда я слышу все одинаково или примерно одинаково, я готов, конечно согласиться, что это, например, Бетховен. Но Бетховен-то — Бетховен, а где ты? Однако именно такое и подается как уважение к традициям, к классике. А стоит мне сделать «Травиату» так, как я ее слышу и чувствую, — сразу крики: осквернил великую оперу!..

 

— Вот, кстати, очень важный поворот темы. Вы знаете, все спектакли, которые я у вас видел, всегда производили на меня впечатление очень ВАШИХ — свежей, оригинальной трактовкой и музыки, и сюжетно-смыслового строя, и исполнением. Но у меня никогда не возникало ощущения, что вы НАВЯЗЫВАЕТЕ себя той музыке, которую нам играете, что для вас важнее всего, чтобы именно ваше «я» непременно присутствовало там любой ценой — как это, увы, сплошь и рядом сегодня бывает у разного рода интерпретаторов классики. Напротив, я всегда уходил с благодарным чувством, что хотя вы показали мне действительно что-то новое, даже иной раз неожиданное, и этом я слышу и чувствую именно вас, но в то же время вы раскрыли мне этим именно то, что есть и в самой этой музыке — у самого Верди или Чайковского. У меня никогда не было впечатления какого-то вашего насилия ни над их музыкой, ни над общим духом созданных ими оперных спектаклей — наоборот, огромного и истинного к ним уважения, подлинной любви, а потому — и проникновения. Конечно, именно ВАШЕГО , но проникновения именно в ИХ музыку, в ИХ творчество...

 

— Для меня здесь тоже нет никакого парадокса. Для меня это сама собою разумеющаяся творческая норма. Конечно, внесение «себя» в ту музыку, которую я исполняю, не самоцель. И никак не может быть самоцелью. Это было бы просто кощунство. Но если я не могу исполнять ее так, как я ее слышу, исполнение теряет для меня смысл. Да, я слышу и слушаю именно Чайковского, именно Верди. Я пытаюсь почувствовать и проникнуть в то, что представляет собою именно их музыка. Но я слышу и исполняю их музыку так, как именно я ее слышу и чувствую. […]

В драме сегодня куда легче — они там целые акты могут выпускать, и им сходит с рук, даже когда это неоправданно. А попробуй я выпустить из той же «Травиаты» или «Онегина» пять тактов — «Как вы посмели?!»

Конечно, в ущерб это или не в ущерб тому же «Онегину» — один Бог только судить может. Но я знаю, что на том свете я могу объяснить Чайковскому, почему я это сделал. Перед Богом я чист, и не гордыня вела меня. Просто я делаю так, а не иначе потому, что иначе и не могу. Я так слышу, так чувствую. Для меня партитура — это как стихотворный оригинал, который нужно еще перевести на другой язык — язык спектакля. И я могу по-разному перевести — могу как Пастернак, а могу как Лозинский. Содержание то же, но осмысление, переживание и передача его — разные. […]

Чехов один, но ведь каждый его читает по-своему. Это-то и прекрасно в искусстве. А раз так, то неужели же мне просто крутить репертуар, как в Мариинке или Большом? У меня же — «Новая опера»! Вот, кстати, когда это название предложил Юрий Михайлович Лужков (это он его придумал), я случайно в словаре посмотрел, что такое «опера». Там пунктов восемь-десять, и один из них — «сочинение, произведение, творчество». Что мне очень нравится. Название попало в точку: я, ставя оперный спектакль, и правда создаю ведь новое произведение.

Поэтому я и не смог работать в Мариинском театре, хотя был назначен туда главным дирижером. Я не мог уже больше просто махать, прокручивая репертуар, и понимал, что других перспектив там для меня нет. Опуститься ведь можно по-разному — можно у пивного ларька, а можно за пультом великого театра. А в «Новой опере» я ни от кого не завишу. И могу делать свое. Пускай удачно, неудачно, но — могу. И это для меня самое важное, что бы мне наши знатоки-критики ни кричали. Хорошо ли, плохо я что-то делаю, один Бог знает. А может быть и Он не знает — это критики все знают: «Он делает тут вон что, а Чайковский-то вот ведь что хотел!»А я спрашиваю — вы что, водку с Чайковским пили? Откуда вы знаете, что он хотел? Я вот письма Моцарта сейчас читаю, когда он Реквием писал, — и вот он оправдывается, что ему сочинять надо, а тут ему Марта некая понравилась…

Понимаете — простые, нормальные люди, хоть и гениальные. Вернее, потому и простые, нормальные, что гениальные. А мы из них иконы делаем. А они живые, творческие люди и сейчас оперы на пять часов не писали бы и не ставили. Я вот был у Гавадзени — великий дирижер, который двадцать пять лет был главным дирижером в «Ла Скала». Я был у него на репетиции «Сомнамбулы» и просто обалдел: треть партитуры заклеена! А он лучший знаток итальянской музыки, мировой авторитет. Просто он понимал, что партитуры и раньше писались вовсе не для того, чтобы быть неприкосновенным каноном. Что вы думаете — люди приезжали на какую-нибудь оперу издалека, из своих поместий, они месяцами не виделись, не разговаривали друг с другом, телефона тогда не было, им хотелось пообщаться — и они высиживали по пять часов на какой-нибудь бодяге? Да нет, конечно! А мне, значит, шесть часов сидеть и слушать?

Я слушал такого «Руслана» в Кировском театре. В семь часов — полный зал, в десять — уже ползала. А спектакль заканчивался без пяти двенадцать. Но зато всё проиграли. По нотам. И декорации Коровина. А про что — я не понял. У меня «Руслан» — про Россию. Не Людмилу ищет, а образ России, которую потеряли. Поэтому у меня увертюра шла в конце, а начиналось с Бояна, который пел про то, что есть на свете край, Богом забытый… Хорошо ли, плохо ли это, но у меня была идея, и она давала жизнь спектаклю. А они — сохраняют классику. А я что же — не сохраняю?

Почему я «Онегина» словами Онегина «О смерть, о смерть, иду искать тебя!» заканчиваю? Это мне наши всезнающие критики потом приписали, что это я-де и сочинил. А я закончил оперу так, потому что попытался понять, почему у самого Чайковского в первом варианте именно так и было. И так пели и в консерватории. Это потом уже поменяли — не знаю почему, кто ему посоветовал, — тогда ведь тоже цензура была. А мне кажется, что не случайно Чайковский заканчивал оперу нотой такой обреченности. Потому что «Онегин» — это трагедия. Во всяком случае, я так эту оперу слышу, так ее чувствую. Поэтому для меня этот спектакль и был спектаклем дуэли. Дуэли Онегина и Ленского, Ленского и Ольги, Онегина и Татьяны, Татьяны и Гремина…

И все семь смертей — что, они случайны у Чайковского? Я говорю не о натуральных смертях — так только один Ленский умер. Но возьмите мать Татьяны и Ольги, — ей еще и сорока нет, а она поет (и это первая ария в спектакле!): «Привычка свыше нам дана, замена счастию она»… Это же мертвый уже человек, это ведь не жизнь уже, когда одна «привычка»… А Няня, которую в тринадцать лет выдали в чужую семью за сопливого мальчишку, а Ольга, похоронившая Ленского и себя вместе с ним, а Татьяна и Гремин в несчастном браке и, наконец, сам Онегин, которому остается только пулю в лоб?.. Ведь это же про то, как жизнь каким-то колесом роковым проехалась по всем, всех раздавила! Это же и вправду — трагедия. И музыка такая. А они — почему да зачем так, а не как раньше! А мне только так и интересно.

 

— Евгений Владимирович, простите, я невольно возвращаюсь к началу нашего разговора. Это ведь все классика, верно? И вы по преимуществу в вашем театре только с нею и имеете дело. Это потому, что в современности вы не видите ничего достойного? И это как-то выражает ваше отношение к искусству ХХ века вообще? Ну, и к оперному искусству — в частности?

 

— Видите, я, наверное, все-таки ретроград. Я вообще считаю, что все лучшее в музыке уже создано.

 

— И что же — никакого движения от Бетховена к Шостаковичу, например, не было?

 

— Шостакович — да. Но после него я затрудняюсь кого-нибудь назвать более или менее уверенно. Но я подчеркиваю — это только мое, личное мнение. Я вам скажу так — меня и оперы Вагнера, например, мало интересуют. Я могу сказать вам еще более страшную вещь, меня и оперный Моцарт не интересует. Я обожаю Моцарта, его Реквием, его концерты, симфонии, но в опере... Может быть, я просто еще не дорос, не понимаю ничего в его операх, но мне ближе, например, Беллини. А я ставлю только то, что меня интересует и что, как мне кажется, я как-то по-своему слышу и могу это выразить.

И думаю, что на мой век такой, близкой мне, классики еще хватит. Ведь столько музыки классической, которую мы просто не знаем по нашей лености и инерции! У того же Верди — двадцать пять названий, а мы крутим от силы пять-шесть. А Доницетти? Семьдесят две оперы — а что мы знаем? Только три — «Любовный напиток», «Дон Паскуале» и «Лючия де Ламмермур». У Доницетти есть опера о Петре Первом, а о ней никто не знает, и даже знать не хотят. А «Валли» Каталани — кто знал о ней, пока мы ее не поставили? А это великая музыка. Тосканини детей своих не случайно именами героев этой оперы назвал... Так что на мой век, повторяю, великой классики еще хватит. И потому мне не страшно быть — а уж тем более прослыть — ретроградом….

 

— Вы ставите по преимуществу классику, а она содержательно не так ведь злободневна и актуальна, как какой-нибудь спектакль на темы современности, не правда ли? Как соотносится эта ваша театральная практика с кругом тех идей, которые стали достаточно, я бы сказал, привычны для эстетического сознания нашего общества после того, как в Россию пришла гласность и появилась возможность свободно и открыто говорить обо всем том, что раньше было доступно нередко лишь эзопову языку искусства? Например, у нас, в литературе, на каждом перекрестке можно услышать, как хорошо-де, что искусство вообще и литература в особенности освободились, наконец, от повинности так называемого ОБЩЕСТВЕННОГО СЛУЖЕНИЯ и могут заниматься своим собственным делом, оставаясь в кругу чисто эстетических задач и проблем. Что многие нынешние литераторы и пытаются осуществить на практике тем способом, что сознательно и демонстративно вытравляют из своих текстов всякое иное ПОСЛАНИЕ, кроме, как им кажется, чисто художественной игры образными конструкциями, словами, приемами и прочими компонентами формы. Другие, соглашаясь, что изменение общественной ситуации действительно избавило искусство от дополнительных обязанностей по расчистке сознания общества от тех химер лжи (в том числе и политической), которыми отравляла его советская власть и противостояние которым, почти невозможное для прямой публицистической мысли, и в самом деле воспринималось тогда всяким порядочным художником как его гражданский долг, — другие все-таки настаивают, что с изменением форм общественного служения, вовсе не исчезла сама по себе принципиально присущая искусству эта его функция. И что она нисколько не противоречит и не противостоит его эстетической самозначимости. Словом, на новом витке нашей культурной истории опять происходит что-то вроде споров между сторонниками так называемого чистого искусства и искусства гражданственного. Что думаете по этому поводу вы? Как вы понимаете проблему общественной ответственности художника перед обществом в нашей новой ситуации свободы? По-прежнему ли актуальна для нас старая традиция нераздельности Истины, Добра и Красоты, или дело здесь сегодня обстоит, на ваш взгляд, как-то иначе?

 

— Нет, это вечная традиция, и иначе просто быть не может. Для меня, во всяком случае, задача любого спектакля — это среди прочего обязательно еще и то, чтобы помочь людям, пришедшим ко мне, как-то очиститься, что ли, душою, вспомнить, что они — люди. Словом, то, что издревле связано было с понятием катарсиса, хотя и это слово, как и сотни других, в наше время истрепано и истерто… Чистота, добро, любовь, правда — это ведь в любой ситуации ценности неотменимые и не отделимые от красоты — как же может обходится без них искусство? Дело же не в том, чтобы непременно показать оперу о Чечне или еще о чем-то болезненно современном, остром и горячем — зачем мне это надо? У искусства, в том числе и у оперного театра, свои возможности и своя область поддержания в человеке человеческого. Но если вообще без этого — то зачем тогда и искусство? И о какой Красоте может идти речь, если она не ведет к Добру и к Истине? Красота вряд ли спасет мир. Но она, по крайне мере, способна утешить и поддержать человека в его желании оставаться и быть человеком.

Я вот приведу вам такой пример — в Мурманске, за Полярным кругом, мы показывали «Марию Стюарт» — на итальянском языке. Так люди буквально плакали, рыдали после спектакля, благодарили, целовали! И это был вовсе не чисто эстетический, как говорят у нас, восторг каких-то тонких ценителей и знатоков музыки — это были, повторяю, простые люди, не знаю даже каких профессий! И это было то, что имеет отношение именно к нравственному очищению, к всеобъемлющему духовному катарсису. В этом и есть дело искусство, его общественное служение. Искусство — это всегда высокая философия в образах — художественная философия, обращенная к высшим смыслам жизни. Многого ведь здесь, знаете, и не надо — достаточно десяти заповедей как основы всего. Но это должно быть в искусстве всегда — не в смысле назойливой дидактики, а как его внутренняя глубина, напоминающая человеку, что он человек и должен оставаться человеком. Вот этого я и хочу — хочу, чтобы люди, приходя в театр, хоть немного становились лучше, чтобы в них пусть не надолго, но все-таки оседало какое-то иное отношение к другим людям и к миру. Отношение, которое можно даже назвать, наверное, внутренне религиозным, хотя бы это и было неосознанно.

 

— Но зачем все это, зачем театру заботиться о том, чтобы сеять в душах разумное, доброе, вечное, если все равно ничего хорошего, как вы сказали, вы ни для мира, ни для России не ждете?

 

— Да просто для того хотя бы, чтобы не предавать своих родителей. И всех тех, кто сделал меня таким, какой я есть, кто научил меня и добру, и красоте и доверил продолжить эту традицию — не зло проводить и передавать людям, а ту доброту, которую в меня вложили. Вот такой, если хотите, парадокс: я не верю в конечное торжество добра, но делаю все, чтобы его стало больше. И считаю, что должен это делать. Для людей, которые живут в этом мире, где торжества добра не будет, — которым приходится жить в этом мире. И прежде всего для людей, которые живут в моей стране. Ведь это же мой народ, какой бы он ни был, кого бы ни выбирал. Ведь ни один русский писатель не может не любить Россию, верно? Он может ее любить и одновременно ненавидеть. Но — только ненавидеть?! Тогда он не был бы русским писателем. А мы, музыканты, — в чем мы здесь другие?

Вот почему я так не люблю гастроли на Западе. И даже считаю, что очень часто это вообще проституция. Мы пропагандируем там русское искусство! А почему вы не пропагандируете его в Ярославле? Съездите в тот же Омск, в десятки других городов провинциальной России — как там нас ждут! Там люди не хуже, чем на Западе. Просто они бедные. Так что не надо рассказывать сказки.

Почему мы ездим на Запад? Потому, что там платят. Я не говорю, что этого вообще не надо делать, — [надо,] потому что у нас, в России, жизнь нищенская. Не надо только врать самим себе. И не надо превращать это в главное дело своей жизни, клянясь еще при этом верностью русскому искусству. Если у тебя великий театр — поезжай в Новосибирск, еще в какой-то город, где твой народ, где твоя Россия. И что до меня лично, то я вместо того, чтобы зарабатывать на гастрольных панелях где-нибудь в Америке, лучше поеду еще раз в Кострому, где мы дважды уже были. Потому что знаю — там на ушах будут стоять, последнюю рубаху отдадут, но в театр к нам придут, и это и для них, и для нас будет потрясение. То потрясение, ради которого только и стоит жить.

 

— Но все-таки театр ездит же на гастроли на Запад?

 

— Да ездит, и артистов я отпускаю — именно чтобы подзаработали. Но я лично, например, доволен, что вот недавно из-за каких-то просчетов импресарио сорвались запланированные гастроли в Швейцарии, хотя я заработал бы там тысяч шестьдесят. Ну и черт с ними. Лично я поэтому почти и не езжу, когда приглашают. Да теперь, правда, почти и перестали уже — знают, что не поеду. Я хочу здесь пропагандировать свое искусство. И хочу любить свою родину не по телефону. Если мать моя сегодня больна — что же, бросить ее поэтому? К тому же если что и произойдет хорошего в России, то, по-моему, только благодаря провинции. Тут уж все прогнило — и в Москве, и в родном моем Петербурге. Но там еще остается какая-то надежда. Там люди чище и целомудреннее. Вот почему мне к ним поехать интереснее, чем заграницу.

А так — что же? У меня были варианты, я мог бы, как молодежь говорит, смыться очень хорошо И был бы очень хорошо упакован, как опять же принято сейчас говорить. Но это меня не интересует. Я хочу жить дома, пусть у меня нет машины и земли всего шесть соток. Но я ими вполне доволен. Я хочу жить дома и работать для людей, которые меня понимают и которым сегодня я нужен больше, чем публике где-нибудь в Рио-де-Жанейро.

 

— Да, я тоже так думаю — России вы сегодня куда больше нужны, чем Западу. Как и вообще русская интеллигенция. Ведь существовало же когда-то такое понятие, и оно вовсе не было умозрительно-призрачным. Даже при коммунизме существовал этот, как в старину говорили, ОРДЕН — неформально, но существовал. И честь страны, честь нации своей как-то спасал и поддерживал. А вот сейчас, при демократии, ощущение такое, что не то что ордена никакого нет, а даже и все то, из чего он мог бы образоваться, куда-то подевалось, расползлось по разным политическим квартирам и вообще готово чуть ли не продаться — кому угодно и по первому посвисту… А как юбилеи свои празднуют иные наши «властители дум»?! Ведь смотреть же стыдно — это в нищей-то стране… Не все, конечно, но многие, очень многие…

 

— Да, вы правы. Вот у Бориса Зайцева есть мудрая фраза — я бы хотел горсточку скромности моего народа… А сейчас у многих потеряны стыд, совесть и скромность. И что всего горше: потеряли и очень многие из тех, кто считает себя интеллигентами — то есть те, кто, кажется, должны были бы быть нравственным примером для своего народа. Я говорил уже — даже у многих вчерашних больших художников вместо зрачков — доллары. Всем сладкой жизни страшно захотелось. А что — сладко было жить Микеланджело? Или Леонардо да Винчи? Или Пушкину? Или тому же Моцарту?

Я вовсе не хочу сказать, что интеллигент должен непременно голодать и бедствовать. Но вспомните — ведь почти все действительно великие всегда жили очень скромно, даже тяжело. Да и сегодня — как живет, к примеру, Виктор Астафьев? Я был у него под Красноярском, видел его избу — без многих привычных городских удобств. А что — велика ли и роскошна была дача у Лихачева под Ленинградом? Но ведь только такие люди и сегодня обладают настоящим нравственным авторитетом. А их — раз-два и обчелся.

 

— И все-таки, мне кажется, если и может Россия на что-то надеяться, то не в последнюю очередь именно на интеллигенцию. Потому что роль интеллигентных людей сейчас, по моему глубокому убеждению, как никогда велика. Даже, может быть, больше, чем раньше, — именно вот в этой страшной ситуации повсеместного нынешнего правового и нравственного распада, растления общества. А как смотрите на сегодняшнюю роль интеллигенции вы?

 

— Вы знаете, я вот вспоминаю, как Василий Васильевич Розанов в «Опавших листьях» сказал, что он бы пошел в ту тихую, бессильную, может быть и в самом деле имеющую быть затоптанной, оппозицию, которая состоит в том, чтобы встать рано, помолиться и работать. Вот это я и считаю задачей любого интеллигентного человека — честно работать и не врать себе, когда остаешься ночью с подушкой и знаешь, что сделал какую-то гадость. А не бить себя в грудь — я интеллигент, я — русский! А у нас опять какая-то очередная интеллигентская оппозиция, на этот раз «конструктивная», собралась — к чему это? Опять кодексы, уставы, декларации… А кодекс гражданский у интеллигента должен быть только один — кодекс чести. Но именно с этим-то как раз у нашей интеллигенции дела обстоят сегодня из рук вон плохо. Я не обо всех, конечно, говорю, но едва ли все-таки не о большинстве. […]

Стыдно и больно за страну. Больно и стыдно и за народ — что же это он сам-то никак не поумнеет? Что же никак себя уважать не научится?…

Но это мой народ. И этим все сказано. Вот и прыгаешь, вот и вертишься, как белка в колесе. А что делать? Свалить, как выражаются в наше просвещенное демократическое время, туда? Свалить, конечно, особого труда не составляет. Но вот как я там жить буду? Чем? Сознанием, что умру в какой-нибудь красивой вилле на берегу солнечного моря? Но я уж лучше на своих шести сотках доживу со своей любимой женой, любимой дочкой и любимой кошкой. И еще поезжу, может быть, со своим театром по своей дивной, несчастной, ненавистной и любимой России…

2003, № 3 (105)