А тем, кто сочтет, что все это волшебство просто игра, прелестная игра, которая мо­жет быть вымарана без ущерба для пове­ствования, им я хотел бы указать, что это и есть рассказ.
(Набоков 2010:183)

Можно думать лишь о вкусе слов, но невоз­можно при всем желании нарушить долж­ностную инструкцию. Так природа все за человека придумала: он думает о сладост­ном трении гениталий, а получаются дети. Пророк думает о сладостном ворочании языка, а серафим вкладывает в кириллицу суть, смысл, дух, глубину. Писал о старухах, вываливающихся из окна, а получилось о конце света и единственной возможности спасения: полюбить, покаяться.
(Шишкин 2007:412)

 

Механизмы литературного генезиса, как и характер преемственности разных авторов, неочевидны. Шкловский указывал, что преемственность в литера­туре осуществляется «от дяди к племяннику». Тынянов настаивал на том, чтобы отличать генезис от эволюции: первый относится к области материала, вторая — формы; сама же эволюция по-тыняновски больше напоминает се­рию революционных скачков и основана на непредсказуемости открытия Америки вместо заказанной Индии. Позднее, когда власть в литературове­дении перешла от автора к читателю, оказалось, что можно слово в слово пе­реписать всем известный текст, и он окажется новым произведением, как это произошло в случае с борхесовским Пьером Менаром и «Дон Кихотом». Сам же Борхес утверждал, что каждый писатель сам создает своих предшествен­ников («Кафка и его предшественники»).

Согласно известному утверждению Шкловского, «если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в Рос­сии с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Турге­нева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого» (Шкловский 1991:120). Дос­тоевский — в знаменитой интерпретации Тынянова — не просто преодоле­вает поэтику Гоголя, используя приемы стилизации, пародии и т.п., но берет в качестве материала пародии саму личность Гоголя. Вообще, писателю нельзя верить на слово. История охотно текстуализирует даже самые небы­валые парадоксы, наделяя их в конце концов статусом истины.

В этой работе прослеживается случай, когда хрестоматийная преемствен­ность двух всемирно известных писателей обнаруживает новые черты бла­годаря другому автору, живущему позднее. Речь пойдет о Владимире Набо­кове и Саше Соколове в проекции их воздействия на последующее развитие русской литературы в лице Михаила Шишкина, который не только синтези­рует, но и переосмысляет в своем творчестве опыт предшественников.

 

1

 

История обретения Сашей Соколовым звездного имиджа общеизвестна и укладывается в три слова, составляющих краткую, но весомую оценку Набо­ковым «Школы для дураков»: «Обаятельная, трагическая и трогательная книга». Сегодня эта «охранная грамота» имеет статус литературоведческой аксиомы, позволяющей исследователям расставлять необходимые эстетиче­ские акценты: «Саша Соколов исповедует набоковское понимание литера­туры как феномена языка. Его эстетические воззрения базируются на проти­вопоставлении авангардизма и традиционного реализма, необычного и стандартного, живого и окаменевшего» (Баранов 2006:548).

К последней оппозиции — «живое и окаменевшее» — присмотримся при­стальнее. Несомненно, в первую очередь эти категории относятся к формам художественной памяти, освоением которой занимаются Набоков и его за­очный ученик.

Мнемонический дискурс Набокова, к настоящему времени, кажется, все­сторонне исследованный, опирается на традиционные для этого автора метатекстуальность, литературную игру и механизмы метафоризации, столь же разнообразные, сколь и строго просчитанные: «Ее (автобиографии. — С.О.) цель — описать прошлое с предельной точностью и отыскать в нем полнозначные очертания, а именно: развитие и повторение тайных тем в явной судьбе. Я попытался дать Мнемозине не только волю, но и закон»^[1]. Память у Набокова фактически обожествляется, ей дано имя античной богини и бес­прецедентные полномочия внутри художественного мира^[2]: «Я с удоволь­ствием отмечаю высшее достижение Мнемозины: мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая раз­розненные стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого» (с. 236).

Принципиальное значение здесь имеет сугубо нарративный принцип со­бирания воспоминаний, наличие неких ориентиров памяти, сколь отвлечен­ных, столь и безусловных для самого рассказчика. Так, однажды на адриатическом курорте отец Набокова немедленно встал и вышел из кафе, увидев двух японских офицеров: благодаря этому жесту отца, отложившемуся в па­мяти ребенка, у повествователя «Других берегов» появляется возможность датировать свое воспоминание о том, как он успел схватить «...целую бомбочку лимонного мороженного, которую так и унес в набухающем небной бо­лью рту. Время, значит, 1904 год, мне пять лет» (с. 141).

И все же память у Набокова представлена не столько через рассказ, кото­рый в силу самой своей природы есть временное, динамическое явление, сколько через неподвижное изображение, путем последовательного акцен­тирования отдельных фрагментов: «История начинается с него (с большого дивана), с флоры прекрасного архипелага, там, где крупная гортензия в объе­мистом вазоне... скрывает пьедестал мраморной Дианы, на которой сидит муха. <...> Прямо над диваном висит батальная гравюра... намечая еще один этап. Стоя на пружинистом кретоне, я извлекал из ее смеси эпизодического и аллегорического разные фигуры, смысл которых раскрывался с годами» (с. 138). Как замечает И. Калинин, «в случае Набокова вспоминать — значит видеть, а не рассказывать историю» (Калинин 2002). Память опосредуется не нарративным, а визуальным кодом.

Сказанное распространяется не только на автобиографический дискурс Набокова. Так происходит в романе «Камера обскура», когда герой Бруно Кречмар начинает жить с Магдой в квартире, которую покинула его семья: «Он скоро освоился с присутствием Магды в этих полных воспоминаний комнатах <...> стоило ей переменить извечное положение любого незамет­нейшего предмета, как данная комната сразу лишалась знакомой души, вос­поминание испарялось навсегда. И к зиме все прошлое вымерло вовсе в этих двенадцати комнатах» (Набоков 1932). В одном из поздних интервью Набо­ков недаром назвал воображение одной из форм памяти (Набоков 1999). Зачастую мнемонический ход оборачивается конкретным сюжетным дей­ствием: забытая вещь стоит убийце свободы («Отчаянье»), забытый автомо­бильный номер оборачивается роковым ударом («Лолита»). Однако власть воображения имеет в текстах Набокова и оборотную сторону, какая бывает у памяти, — забывание, причем намеренное. Так, совершенно сознательно за­бывает свою любовь Ганин в «Машеньке». Пнин в одноименном романе столь же намеренно уничтожает память о первой любви.

Итак, работа воображения, причем в ограниченных, замкнутых, в конеч­ном счете — застывших формах (лишение свободы, жизни). Не случайно эпи­граф к первому роману, «Машенька» (1926) («Воспомня прежних лет ро­маны, воспомня прежнюю любовь...»), акцентирует внимание на двойном смысле слова «роман»: это и любовная история, и книги о любовных исто­риях. Эпиграф словно приглашает читателя разделить воспоминания одно­временно литературные и экзистенциальные^[3]. Многие набоковские герои за­няты тем, что создают собственные метатексты, тем самым приближаясь к профессии литератора: в «Приглашении на казнь» (1938) учитель, приго­воренный к смерти, пишет дневник, перерастающий в текст романа; в «От­чаянии» (1936) коммерсант ведет записки о замысле и осуществлении про­изведения (хотя фактически речь идет об убийстве); в «Даре» авторский текст в конце романа перерастает в еще не созданный текст главного героя, а описание реальной жизни Чернышевского фальсифицируется ссылками на вымышленных исследователей его творчества. Показательно замечание о том, что «жанровая модель у Сирина могла бы быть определена как тип подчеркнуто артистической прозы» (Медарич 1999:465; курсив мой. — С.О.). Кажется, эту оценку можно распространить на все творчество Набокова.

Близка к вымыслу и техника воспоминаний, к которой часто обращается автор. Так, повествование в «Аде» (1969) целиком движется как поток вос­поминаний и постоянно включает в себя описание самого процесса воспоми­нания; этот прием получил продолжение в «Других берегах» (1954). Ретро­спекция Гумберта строит сюжет «Лолиты» (1967). Схожую роль играют в романах Набокова кинематографические приемы, использование которых размывает грани между реальностью и вымыслом. В 1930—1940-е годы ки­нематограф воспринимался зрителями, в том числе и Набоковым, еще чисто семиотически, чему есть прямые свидетельства в его произведениях: в «Ма­шеньке» Ганин с трудом узнает себя на экране, в «Камере обскуре» (1933) Магда видит на экране своего окарикатуренного двойника. Чисто кинемато­графический прием уменьшения/увеличения вещей очень значим и в авто­биографии Набокова.

Эта писательская техника служит, как представляется, одной цели: она осо­бым образом «остраняет» художественный мир произведения, уводит его от власти читательского произвола, зато целиком подчиняет власти демиурга-автора^[4]. Здесь напрашивается очевидное сходство с теорией остранения Шклов­ского^[5]. С другой стороны, как показал А. Ханзен-Лёве, принцип «сдвига», «остранения» гораздо шире формализма (Ханзен-Лёве 2001). Шахматные ме­тафоры, в том числе «ход коня», постоянны в набоковской прозе и не обяза­тельно свидетельствуют о заимствовании у Шкловского (Гришакова 2001).

Пределы интерпретируемости текста, как известно, определяются широ­той его приложения к действительности. Создавая свои тексты, Набоков раз­мыкал их художественные пространства не только в мир реальной действи­тельности, но и в пространство многочисленных проекций, тем самым моделируя мир, посредством текста сводя его к управляемому в интерпрета­ции формату.

 

2

 

Это положение художника, «похищающего аромат у живого цветка», и было воспринято Соколовым, зачастую остроумно обыгрывающим те или иные формы набоковского влияния. Знаменитая «Школа для дураков» начинается ab ovo, с поиска нужных слов для рассказывания, не позволяющего предста­вить какую-либо предысторию этого действия: «Так, но с чего же начать, ка­кими словами? Все равно, начни словами: там, на пристанционном пруду» (Соколов 2009:9). В ходе попыток заключить осязаемую реальность в язы­ковые границы обнаруживается, что последняя имеет призрачный характер: «На околостанционном пруду купались обычно вечером, после работы, при­езжали на электричках и купались. <...> А почему они не ходили к реке? Они боялись водоворотов и стреженей, ветра и волн, омутов и глубинных трав. А может быть реки просто не было? Может быть. Но как же она называлась? Река называлась» (Соколов 2009:9; курсив мой. — С.О.). Называние мира будто предшествует ему самому, а рассказываемое принципиальнее прожи­того. Каждый следующий роман Соколова представлял качественно новую форму отношений с литературой и реальностью: если из романа «Между со­бакой и волком» решительно извлечен краеугольный камень словесности — сюжет, то в «Палисандрии», начавшейся с того, что дядя Палисандра «в по­рядке отчаяния повесился на часах Спасской башни» (Соколов 2009:269), переосмыслена сама природа времени. В последнем романе, чей смех по­истине гомеричен, писатель достиг некоего метатекстуального предела. К на­стоящему времени романный триптих Соколова, кажется, всесторонне из­учен; тем больший интерес представляет новый «Триптих» (Соколов 2011), раскрывающий некоторые аспекты творческого генезиса писателя.

В «Триптих» объединены тексты, опубликованные в 2000-е годы: это «Рассуждение», «Газибо» и «Филорнит». В 2011 году эти тексты вышли от­дельной книгой, что, конечно, явилось неким издательским лукавством: была опубликована не знаменитая «рукопись из стола», которой так ждут чита­тели, завороженные долгим молчанием писателя, а отдельные тексты, пуб­ликовавшиеся в разное время, хотя и в одном издании^[6].

Что же они собой представляют? Наиболее коротким (и безуспешным) способом будет попытка пересказать сюжет этих произведений, отличаю­щихся той «несоизмеримостью вещи с пересказом», которую Мандельштам полагал верным признаком поэзии. Кроме того, широко известно негативное отношение Соколова к подобным попыткам знакомства с текстом^[7].

В самом деле, уже первая из этих «поэм», «Рассуждение», — не история чьей-то жизни и даже не поток сознания, что для литературы начала XXI века уже привычное дело, а лишь описание бесконечной череды попыток начать разговор, тонущих в многочисленных оговорках и уточнениях: «Типа того, что, мол, как-то там, что ли, так, / что по сути-то этак, таким приблизительно / об­разом, потому-то и потому-то, / иными словами, более или менее обстоятельно, / пусть и не слишком подробно: / подробности, как известно, письмом».

В следующем тексте, «Газибо», сквозь привычное соколовское многого­лосие проглядывает силуэт вдовы убитого на «справедливой войне» офицера, которому потом приснятся сны о его собственной гибели — вдове же придет по почте «его пенсне / в специальном пакете со штампом: / хрупко, / да все равно ведь растрескалось: / растрясли в колесницах своих залетных, / автомедонты треклятые». А помимо этого — и разговор о сущности прекрасного, излагаемый «куртуазным верлибром»:

изящное, чтоб вы знали, обязано быть виртуозно,
и сочинять его правильнее в вертоградах,
причем, в предрассветных,
во всяком случае, мне,
и, кстати, касаться его аспектов тоже,
как мысленно, так и устно

 

Третья поэма, «Филорнит» (то есть «птицелюб» — возможно, намек на ор­нитологическое происхождение фамилии автора) — тоже о безуспешности попыток связного изложения событий и переносе внимания на саму форму речи: «куда увлекательнее / задуматься о ее манере общаться, / вернее, о спо­собе сообщать вам мысли, / передавать их, / короче, насчет того, что она гово­рила молча, / что называется, речью не уст, но фибр, / или, как пишут в бро­шюрах по запредельному, / электричеством чакр, / флюидами кундалини».

Прежде всего, нетривиален вопрос о жанровой принадлежности этих текс­тов. На него трудно ответить непротиворечиво и, скорее всего, невозможно ответить однозначно. Сам автор назвал такой жанр «нормальной проэзией» (Соколов 2009:569), суть которой, по-видимому, в тотальной эмансипированности формы («ибо всякое сочинение можно именовать просто вещью», как замечено в «Газибо»). У этих текстов нет ни строгого размера, ни рифмы, их строки никак не упорядочены по длине: «а что без рифм, / не берите в го­лову: / рифмоплетство, за вычетом разве стишат на случай, / нам все равно не по выслуге, да и вообще от лукавого», — предупреждает автор в «Газибо».

Зато имеет место сам феномен стихотворной строки, то есть выражение той интенции, которая лишь потенциально присутствует в нестиховой обы­денной речи. Поэтому мы будем довольствоваться тыняновским критерием: стихи — это текст, разбитый на строчки, остальное проходит по ведомству прозы. Как известно, несмотря на внешнюю простоту, этот принцип запус­кает основной тропогенный механизм: строки сопоставляются друг с другом на том основании, что как таковые они все равноправны, тем самым реали­зуется идея метафорического отождествления («Это — как то»), для Соко­лова имеющая принципиальное значение.

Такое построение текста чрезвычайно напоминает то, что В.П. Руднев в свое время назвал «верлибризацией» культуры ХХ века (Руднев 2009:62). Но мы воздержимся от поиска метрических цитат и прочих интертекстуальных изысканий в новых текстах Соколова, а попытаемся определить их син­кретичный, сложноуловимый message.

Мнемоническая техника «Школы для дураков» явным образом отсылала к визионерскому опыту — например, в тех эпизодах, когда герой неожиданно наделялся пророческим даром творческого всезнания. «Рассуждение» — это скорее попытка простого выражения мысли, которая строится на оговорках, умолчаниях и хождении вокруг да около главной темы. Ключевой лейтмотив здесь — идея списка, в который беседующие персонажи пытаются уместить все разнообразие впечатлений, мыслей, ощущений. Возможно, «Рассуждение» — это запоздалое выполнение домашнего задания из «Школы для дураков»: «Ты хочешь покинуть ров, вернуться назад, в комнату <...> но мастер успевает удержать тебя за руку и, глядя тебе в глаза, говорит: домашнее за­дание: опиши челюсть крокодила, язык колибри, колокольню Новодевичьего монастыря, опиши стебель черемухи, излучину Леты, хвост любой поселко­вой собаки, ночь любви, миражи над горячим асфальтом.» (Соколов 2009:20). Мотив перечня, списка, ряда перечислений оказывается миромоделирующим и в «поэме» «Газибо», определяя внутреннюю динамику пове­ствования: «я говорю о том, что успешный учет вещей иль существ / невоз­можен без тщательного перечисления таковых, / и желающий произвести его грамотным образом, вносит наименования их в реестр, или перечень, / и тем самым их вольно или невольно перечисляет.»

Зыбкая и в то же время самодостаточная художественная логика новых текстов Соколова напрямую восходит к поэтике его второго романа «Между собакой и волком», где нет сколько-нибудь последовательной сюжетной ли­нии, а есть цепь непрекращающихся метаморфоз и изменений. Главный принцип поэтики этого произведения, который сам автор определил как по­вествование «о беспрерывности человеческого существования, о его замкну­тости» (Соколов, Ерофеев 1989:198), отражен уже в заглавии: «Между соба­кой и волком» — промежуточное, сумеречное состояние. История создания этого «самого непонятного» романа Соколова формально соотносима с егер­ской службой автора, а изложена следующим образом:

Недавно я получил письмо от приятеля-браконьера. А что, начинается эта неглазированная деревенская проза, не сказывал ли тебе Петра Николаич, чтобы не ездил куда не след? Не послушал — вот и не знаешь про нашу здеш­нюю жизнь. После утопления Ломакова Витька за время твоего отсутствия — приключилось. Помнишь ли Илюху-придурошного? Пошел Илюха за Волгу за выпивкой в День Конституции, а лед еще слабый был — так уж после только лыжи нашли. <...> И еще много всяких таких историй случилось у нас и в соседних селах, заканчивается этот сокращенный мною мортиролог, обо всем не расскажешь, книжку надо писать. Я написал ее. С фотографией деревенского ясновидца Петра Красолымова на обложке книга «Между Со­бакой и Волком» вышла в «Ардисе» за несколько месяцев до получения мной сих печальнъх известий. Тем не менее все они в той или иной интерпретации в ней прочитываются (Соколов 2009:548; курсив мой. — С.О.).

 

Итак, история создания романа явно не подчиняется обычной последова­тельности событий, допуская некую фундаментальную путаницу со временем. После этого уже не выглядит странным замечание автора о влиянии описан­ных событий на «реальный ход» событий: «А что касается невзгод человека, который стал прототипом матроса Альбатросова, то эти невзгоды постигли его чуть ли не в полном соответствии с сочиненным. Увы: написанное сбыва­ется» (Соколов 2009:548).

В романе «Между собакой и волком» осваивается тот принцип, который станет краеугольным для определения родовой принадлежности соколовских текстов 2000-х: проза с легкостью сменяется поэзией, а то и сливается с ней. Подобная повествовательная манера, конечно же, берет начало не в сюжетной, а в языковой области: считая, что русский литературный язык «истерся» от постоянного употребления и потерял всякую выразительность, писатель пы­тается уйти от привычных языковых норм и конструирует уникальный стиль, который и становится движущей силой повествования. Здесь принципиально размыты границы между репликами, между прямой и косвенной речью, между болтовней и цитацией. Хотя в текстах Соколова можно вычленить не­сколько повествовательных голосов, мы имеем тут дело скорее не с отдель­ными высказываниями, а с составом самой речи. Происходит странный процесс коллапсирования языка в мир текучей, неопределенной, изменчивой «реальности». Поэтому построение «проэз» и «Между собакой и волком» от­части напоминает модель языка по Соссюру, когда тот предлагал слушателям «представить себе воздух, соприкасающийся с поверхностью воды; при пере­мене атмосферного давления поверхность воды подвергается ряду членений, то есть, попросту говоря, появляются волны» (Соссюр 1977:145). Недаром ключевым образом романа «Между собакой и волком» становится река Итиль, она же Волга, или, по-другому, Волчья река, кормилица и погубительница. «Волчья река — это, паря, твоя родня», — говорит о себе Илья в первой главе романа. Равным образом поэтика соколовских текстов позволяет апел­лировать к «лингвистике языкового существования» Б.М. Гаспарова с его представлениями о языке как сплошной среде, окружающей наше бытие, бес­конечном и нерасчлененном потоке языковых действий (Гаспаров 1996).

Кажется, и занятия анаграммами, которые Соссюр обнаруживал в индоев­ропейских языках, связаны с этой моделью производства смысла. М.Б. Ямпольский считает, что принцип анаграммы сопричастен принципу интертекстуальности и, шире, смысловой неопределенности как важной категории на­шего восприятия (Ямпольский 2010). В этом ракурсе фундаментальная не­ясность романа «Между собакой и волком» типологически сопоставима со столь же тотальной неопределенностью джойсовских «Поминок по Финнегану»^[8]. Логика этих произведений во многом подчиняется сновидческой, бессознательной, в конечном счете — мифологической динамике. Как поэтика «Между собакой и волком» уходит своими корнями в архаичный русский фольклор, так и название джойсовского романа отсылает к народной ирландской песне об алкоголике Тиме Финнегане, который, с утра надравшись, грохнулся с лестницы и размозжил череп, однако воскрес после того, как его друзья, справляя поминки, откупорили бутылку виски, — тут и миф об уми­рающем и воскресающем боге, и циклическая модель времени, которое в ро­мане упраздняется, поскольку текст представляет собой макароническую це­почку бесконечных каламбуров и неологизмов с использованием многих языков, что делает его столь же малодоступным для понимания, как и «проэзию» Соколова.

Несмотря на формальную изощренность, соколовские тексты 2000-х годов рассматривают как творческую капитуляцию — не только перед жанром (это скорее общее место: литература ХХ века менее всего стремилась к жанровой однозначности), но и перед языком. По замечанию критика, «в итоге Саша Соколов собирает хрупкий языковой гербарий, строит языковую утопию, по­казывая, каким русский язык был, должен быть и остаться навсегда. Сло­вечки речи чужой в нем возможны, здесь то и дело мелькает то zusammen, то pogled, то arrivederci. Но никогда разудалого смака из сегодняшней русской речи, ни-ни» (Кучерская 2011).

Действительно, логоцентрическая составляющая становится настолько определяющей, что сколько-нибудь рациональный разбор отдельных фраз, фрагментов оборачивается смысловым обмелением текста. Поэтическая сложность оказывается нередуцируема к сколько-нибудь ясным формам. Это, впрочем, закономерно, если вспомнить, что сам Саша Соколов в твор­ческом процессе ценит именно «затрудненность»:

...Это неторопливость другого порядка. Текст, составленный не спеша, густ и плотен. Он подобен тяжелой летейской воде. Ах, Лета, Лета, писал один мой до боли знакомый, как пленительна ты своею медовой медлитель­ностью, как прелестна. Текст летейской воды излучает невидимую, но легко осязаемую энергию. <...> Блаженны медлительные, говорит мой до боли знакомый, ибо они созерцают течение Вечности (Соколов 2009:550—551).

 

Рассуждая нарратологически: «время текста» находится здесь в прямой связи с «временем мира», причем оба ориентированы sub speciae aeternitatis. Дистанция автора оказывается длиннее дистанции читателей, что и провоцирует их «невстречу»: Соколов стремится к некоему идеальному языку, оправдавшему бы как все наречия в целом, так и специфику избранной им художественной формы; читатель же остается в настоящем времени.

И здесь закономерно задаться вопросом: применимо ли к литературе понятие «неудачи», «капитуляции», «невезения»? Насколько писатель должен стремиться к «понятной ясности»? Судить об этом, по словам известного пер­сонажа, «еще не настала история». Кроме того, творчество Саши Соколова очевидным образом свидетельствует о чрезвычайной подвижности литера­турных границ, каждый раз испытываемых прозаиком на прочность. Сочи­нение, демонстративно выходящее за пределы литературных норм, утверж­дает собственные правила. В этом — залог новой художественности и успех любого, даже самого радикального, литературного начинания.

Итак, от выявления рациональной, топологически выверенной географии набоковского дискурса мы перешли к рассуждениям о принципиальной не­определенности, «непрочитываемости» авторского замысла. К представле­нию о стилистической свободе Набоков и Соколов подходят с разных сторон. У первого она связана со строгой инвентаризацией наличных метатекстуальных приемов в сочетании с пренебрежительно-любовным отношением к рус­ским классикам. Художественный опыт второго берет начало скорее в фено­мене стилистического визионерства, смысл которого заключается в том, что автор «не видит» принципиального различия между наличной реальностью и текстом. Изящные сюжетные спирали Набокова превращаются у Саши Соколова в ленты Мёбиуса. Такое художественное решение обусловливает ме­диативное снятие неразрешимого противоречия, лежащего в основе самой литературы: если герои Набокова в финале «оказываются смертными», то в художественном мире Соколова смерть растворяется в бесконечной цепи метаморфоз и превращений.

 

3

 

Михаил Шишкин (р. 1961) приобрел широкую известность после публика­ции романа «Всех ожидает одна ночь» (1993). В 2001 году он стал лауреатом Букеровской премии за роман «Взятие Измаила», о котором сам автор сказал, что эта книга «о невозможности освободиться от России» (Шишкин 2000). Следующее произведение Шишкина, роман «Венерин волос», в 2005 году был отмечен премией «Национальный бестселлер». При этом споры критиков о природе творчества Шишкина, в ходе которых писатель не раз объ­являлся закономерным преемником художественной техники Набокова и Соколова, редко обходились без акцента на сегодняшнем месте проживания автора и времени его отъезда за рубеж: почти каждый из писавших о Шиш­кине упомянул, что автор эмигрировал в 1995 году из России в Швейцарию.

Между тем, главным итогом «эмиграции» стал именно эстетический пере­ворот в сознании писателя. Шишкин говорит об этом так: «Никакой нейтраль­ной позиции я не занимаю. Наоборот. Дело в том, что предшественники из Монтрё, Вермонта и далее по всем пунктам уезжали из России до ее грехопа­дения. <...> Жизнь была внятной: плохой режим, хорошие мы. Прогнать царя и КПСС — жить будем по-людски. И вот свершилось. Обтрясли древо позна­ния, нажрались яблок до боли в животах. На наших глазах страна получила свободу стать самой собой. И стала. Сделала свой свободный выбор. Сменила кожу. Но говорит она на том же языке. Все дело в языке. Просто нужно по­нять, что такое русский язык и русская литература» (Шишкин 2005).

Несомненно, ситуация дистанцированности от привычного языкового контекста наделяет художественное самоощущение писателя особым каче­ством. Не случайно, по мнению М. Эпштейна, поэтика чистого искусства (на­зываемая им феноменализмом) более полновесно представлена в литературе русского зарубежья, чем на родине, где она оттесняется крайностями других художественных течений: «Вообще эмиграция — внешняя или внутренняя — очень способствует представлению предметов как феноменов, задняя, содер­жательная природа которых сокрыта и подернута мглой, как покинутая ро­дина. Провозвестником такого глубоко-поверхностного письма выступил Набоков.» (Эпштейн 2005:216—217).

Вспомним и знаменитое заявление Андрея Синявского о том, что его раз­ногласия с советской властью носили не политический, а эстетический ха­рактер; показателен и тот факт, что Александр Солженицын, по идеологиче­ским вопросам во всем расходясь с Синявским, был солидарен с ним лишь в языковом аспекте: «Только вернувшись в Россию, я оказался способен снова их писать, там — не мог...»^[9] Так и Шишкин в программном эссе «Спасенный язык» говорит о невозможности дописывания в Швейцарии романа, который был начат еще в Москве: «Собственно, все просто: я должен был спасти свой язык. Мой язык должен был спасти меня. Я стал писать роман сначала, но уже по-другому и о другом. Просто стало как-то очевиднее, что нужно писать чисто и ясно» (Шишкин 2007:409).

Факт географического перемещения, несомненно, придает глубину лин­гвистическому чувству, но не исчерпывает его. Вопреки Эпштейну, «лингвоцентричная» поэтика — это не только набоковская «охранная грамота», но еще и Белый, Платонов, Бабель, Зощенко, проза Мандельштама и обэриутов, а также мощная «лингвоцентричная» экспериментальная линия послевоен­ного периода — от В. Казакова и В. Эрля до П. Улитина и Е. Харитонова, от Б. Кудрякова до концептуалистов. Но и оказавшись «по ту сторону границы» (в настоящее время — все менее очевидной в социально-политическом отно­шении), писатель занят не плетением словес, но поиском ответов на «послед­ние вопросы». Будучи преемником набоковско-соколовской линии, Шишкин вносит оригинальный вклад в традицию отечественного «логоцентризма», предлагая свой вариант искомой ясности художественного слова.

Уже первый его рассказ, «Урок каллиграфии» (1993), — модель шишкинской литературы, наглядно демонстрирующая процесс ее разложения на атомы письма — буквы, символы. Рассказ строится как диалог судебного переписчика Евгения Александровича и некой собеседницы (всякий раз назы­ваемой новым именем), которую каллиграф обучает премудростям своего ис­кусства. Впрочем, диалогом их общение можно назвать лишь условно, поскольку автор не разграничивает реплики с помощью принятых знаков препинания, хотя по содержанию авторство того или иного рассуждения легко установить. Сюжетное движение задается именно графической логикой, потому что рассказ в прямом и переносном смыслах начинается с заглав­ной буквы: «Заглавная буква, Софья Павловна, есть начало всех начал, так что с нее и начнем. Если хотите, это все равно что первое дыханье, крик но­ворожденного. <.> Являясь одновременно первым движением пера к точке, это есть знак и надежды и бессмыслицы сущего» (Шишкин 2007:321).

В свою очередь, Софья Павловна мало интересуется технической сторо­ной каллиграфического искусства, ее больше занимает, так сказать, его ко­нечный вариант — истории, которых судебный переписчик знает немало: «Не утруждайте себя так, Евгений Александрович. <...> Лучше расскажите что-нибудь забавное. У вас ведь на службе каждый день что-то интересное, всякие преступления, убийцы, , насильники» (Шишкин 2007:321).

На первый взгляд, для Евгения Александровича интерес к его «подопеч­ным» определяется лишь изяществом почерка, которым записываются пока­зания: «Они там творят сами не знают что, а я — пиши. И вот, чтобы не сойти с ума, возьмешь и напишешь чье-нибудь последнее слово не лапидарной ско­рописью, а, к примеру, пузырчатым изящным рондо, сквозными буквами с за­тушевкой внутри, а приговор — ломаной фрактурой с росчерками, или готи­ческими заломами, или батардом» (Шишкин 2007: 337). Но художественный мир «Урока каллиграфии» состоит не только из вдохновенных рассказов су­дебного переписчика об издержках его специфической профессии. Он вклю­чает и полные страдания воспоминания Евгения Александровича о расста­вании с супругой, инсценировавшей собственную смерть, и горячо любимом сыне, к ужасу отца превратившемся в преступника и в конце концов сбежав­шем из тюрьмы. Тем самым, искренность повествуемого зависит не только от качества чернил, но имеет прямое отношение к жизни, протекающей за границей чистого листа.

Так становится понятно значение искусства каллиграфии в рассказе — оно ни в коем случае не самодостаточно, а позволяет пересоздавать этот мир, сохранять его, выявляя и подчеркивая все прекрасное, ценное, дорогое: «И вот, если рука была верна, если перо ни разу не дрогнуло, если все получилось, то на столе моем, вы не поверите, происходит чудо! Лист обыкновенной бу­маги сам собой выделяется, высвобождается, приподнимается над происхо­дящим! Совершенство его сразу выдает чужеродность, даже враждебность всему сущему, самой природе, будто этот кусочек пространства отвоеван дру­гим, высшим миром, миром гармонии у этого царства червей!» (Шишкин 2007:339—340).

Кто или что водит рукой переписчика в «Уроке каллиграфии»? Менее всего это некие мистические влияния языка, о которых Иосиф Бродский в свое время сказал, что они «низводят человека в лучшем случае до роли писца» (Бродский 2000). Скорее это демиургическая способность самого человека единственно возможным для него способом подчинять себе реальность, закли­нать, удерживать ее. Не случайно главный герой каждого романа Шишкина — человек, имеющий дело со словом и с его помощью пересоздающий, творящий новую реальность. В «Записках Ларионова» это герой-мемуарист, составляю­щий летопись собственной жизни; во «Взятии Измаила» — герой, собирающий коллекцию слов, то есть превращающий чудовищную реальность в искусство, придающий ей высокий смысл; в «Венерином волосе» — переводчик, Толмач; в «Письмовнике» — военный писарь. Шишкин говорит об этом так:

Художник — это тот, кто берет реальность, страшную нашу человеческую жизнь, в которой человека унижают, в которой если есть любовь, то ее за­таптывают, предают, в которой никакой справедливости нет, зато смерти много, — и вот художник должен взять на себя весь этот ужас мира, сделать с ним что-то, что и является тайной искусства, и дать мне, как зрителю или читателю, ощущение, что Бог есть, что все существует не просто так, и я, получив это, уйду просветленным с чувством радости и человеческого тепла (Шишкин 2010).

 

Говоря о шишкинском каллиграфе, нельзя обойти вниманием важный аспект: сколь бы прекрасным ни был почерк Евгения Александровича, он судебный переписчик, и его «подопечные» в реальности обречены на тюрьму и страдания. Подобно тому как, по расхожему выражению Одена, поэзия не спасла из концлагеря ни одного еврея, так и каллиграфические упражнения шишкинского переписчика никак не облегчают участи осужденных. Зло, бе­зысходность, жестокость, ложь абсолютно неизбежны и, так сказать, раство­рены в чернилах Евгения Александровича. Он не может не понимать этого — отсюда и бегство в каллиграфию, рукописный эскапизм. Думается, это про­блема не частного персонажа, но самой природы литературы. Сколь ни пара­доксально смешение правды и вымысла, но все, что пишется, — лишь текст, способный подарить читателю только иллюзию спасения, более или менее убедительную.

Трансформируя слово в дело и наоборот (ср. известное замечание Тыня­нова о перемешивании слова и вещи у Пастернака (Тынянов 1977:182)), Шишкин производит ревизию русской традиции. На первый взгляд, будучи последователем Набокова и Соколова, писатель (пере)создает недолюбли­ваемое русской литературой чистое искусство, однако на самом деле — в оче­редной раз испытывает его возможности и признает их весьма ограничен­ными. По Шишкину, словесность не разложима на отдельные движения пера, штрихи, атомы, которыми только и остается любоваться. Напротив, слова созданы для того, чтобы скреплять, удерживать мир, который все же предзадан тексту:

Так вот, в основе всего лежит линия, штрих, черта. <.> Между всеми ве­щами на свете существуют эти невидимые штрихи, все ими взаимосвязано и нерасторжимо. <.> Все происходящее в вашей жизни немедленно ока­зывается на кончике вашего пера. Расскажите мне о человеке, и я определю без ошибки, какой у него почерк (Шишкин 2007:323—324).

 

Показательно, что закономерному преемнику «набоковской» традиции неблизка набоковская же установка на языковую пограничность: «Опыт языка, прожитой им жизни, делает языки с разным прошлым несообщающимися со­судами. Прошлое, живущее словами, не поддается переводу, то самое русское прошлое, которое никогда не факт, но всегда аргумент в бесконечной махаловке» (Шишкин 2007:410). Столь же последовательно Шишкин высказы­вается и о влиянии Саши Соколова, творческая зависимость от которого вме­няется писателю чаще всего:

.Я прочитал «Школу для дураков» в 16 лет, только что она вышла там, и она меня просто завернула в слово. Я поверил в слово. И я понял, что мне нужно делать. Нужно словами делать чудо. Я долго ходил «под Сашей Со­коловым», пока после его третьего романа не почувствовал, что его принцип служения слову заводит его в тупик. Это было именно «словом слову о сло­ве». <.> Для меня важно не то, что в словах, а для меня важны вот эти впа­дины, эти ложбинки между словами, которые наполняются тем, что человек в жизни прожил с теми близкими людьми, которых он потерял или рано или поздно потеряет. И эти ложбинки наполняются прожитыми годами, мудростью, человеческой теплотой, и в этих ложбинках слова должны пус­кать корни. Если этого не происходит, то просто вязь слов мне совершенно неинтересна^[10].

 

Итак, прекрасное становится формой познания, эстетизм превращается в форму гностицизма (эта тонкая художественная игра находит продолжение в романах писателя и представляет самостоятельный интерес^[11]). Вслед за набоковскими экспериментами (в особенности русскоязычного периода) и художественными опытами Саши Соколова (прежде всего, имплицитно ме­тафизичной «Школы для дураков») произведения Шишкина отчетливо ме­тафизичны, поскольку говорят о «последних вещах»: жизни, любви, смерти и ее преодолении.

Для этого разговора наконец найдены приемлемые для русского читателя условия: время — начало нового тысячелетия; место — Россия, уже не нахо­дящаяся в состоянии глухой идеологической изоляции; художественная установка — соединение модернистского эксперимента и классической (реа­листической) традиции, «русской любви к Акакию Акакиевичу» и «художе­ственного языка Джойса» (что особенно очевидно в последнем на данный момент романе «Письмовник»)^[12]. В случае с Шишкиным, кажется, симпто­матичность вовсе не противоречит уникальности, но является ее продолже­нием и усвоением; параметры его текстов — прямое (и вместе с тем «адапти­рованное») отражение глобальных тенденций отечественной словесности.

 

4

 

Специального внимания требует тезис Шишкина о соотношении в его твор­честве «словесного» и «дословесного». Как уже говорилось, писателю нельзя верить на слово, но и подлинный писатель предпочитает не верить слову, а испытывать его на прочность, заглядывать в дословесное. Только в таком случае литература и будет «ездой в незнаемое». «Хоти невозможного», — тре­бовал Хлебников. Каждый писатель озабочен ответом на вопрос, что такое литература, но никогда не спешит с ответом. Его вопрошание выглядит ина­че и всегда неочевидно: «Кого же слушать мне?.. И море, и Гомер — всё дви­жется любовью».

Это, между прочим, соотносится и с обширной философской традицией, связанной с изучением репрезентативности как таковой. М.Б. Ямпольский, посвятивший этому специальное исследование, пишет следующее:

Поскольку русская литература развивалась в борьбе между «простым» и «церковным» языками, а также в ситуации двуязычия, их гибридизации, элемент церковнославянской нерепрезентативности надолго сохранился в русской литературе. В начале XIX века Шишков и представители «Бе­седы» защищали употребление «непонятных», то есть нерепрезентативных, слов. <...> Неправильность речи Гоголя, языковые жесты Лескова — явле­ния того же порядка, свидетельствующие о сильном антирепрезентативном ядре российской словесности (Ямпольский 2007:22—23).

 

Добавим и «плохопись» Льва Толстого, и «странный язык» Платонова, и «метельную прозу» 1920-х, и поэтические эксперименты обэриутов. Плато­новская, толстовская, обэриутская реальности столь сложны, несовершенны, ужасны, что в их описании просто не может быть достигнуто стилистическое благообразие. Тут вспоминается мысль Горького, который говорил Эрдману: «Вы думаете, [Толстому] легко давалась его корявость? Он очень хорошо умел писать. Он по девять раз перемарывал — и на десятый получалось на­конец коряво» (Гинзбург 1989:11—12).

Напротив, писатель, сосредоточивающийся на языковой вязи, на безус­ловном доверии слову с его ассонансами, благозвучиями и прочими сход­ными приемами, — такой писатель лишь посюсторонен и одновременно остранен по отношению к своему художественному замыслу. Развитие этой остраненности кончается откровенной самопародийностью, как это происхо­дит в «Триптихе» Соколова, который строится, как говорил черт в «Докторе Фаустусе», в виде «игры с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь» (Манн 1947).

Но и эта метатекстуальность может быть наполнена новой метафизикой, если считать Набокова (Соколова ete.) не объектом подражания, но ориен­тиром, продолжающим традиции русской литературы. Вспомним, что худо­жественный замысел главного героя «Дара» — именно о классической форме. «Кое-что вообще намечается, — вот напишу классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами... и с описанием природы», — обещал Го- дунов-Чердынцев матери. В этой связи не кажутся чем-то необычным не­однократные заявления Шишкина о том, что каждый его роман представляет собой не авангардно-постмодернистскую, а классическую, даже «простую» художественную форму:

Все очень просто. Возьмите «Взятие Измаила» — он очень просто выстроен: есть некий автор, который хочет написать какую-то классическую книжку, он начинает писать, рождаются герои, сюжет, но в какой-то момент дей­ствие прокручивается, и он бросает эту книгу, начинает другую. И с другой происходит то же самое — все сюжеты наталкиваются на жизнь писателя, на его реальность и в конце концов все придуманное отбрасывается, а ре­альность «протыкает» литературу и дальше идет просто описание реальной жизни пишущего. <.> Ведь что может быть интереснее, чем детство или юность, отношения с родителями, первая любовь, отношения с детьми, из­мены, разводы, смерти? Реальные естественные смерти, а не детективные. Каждый роман именно про это. <.> «Письмовник» это такой же роман, как и все мои остальные тексты: попытка поймать словами внесловесное, пере­вести то, что составляет жизнь, на язык языка. Построен он очень тради­ционно. Что может быть более традиционное, чем переписка? <.> Чита­тель читает слова, но в конце должен испытать что-то важное, что в слова не влезает (Шишкин 2010).

 

Так шишкинская метатекстуальность наполняется новым смыслом — это уже не модернистская и тем более не постмодернистская, но классическая реалистическая метатекстуальность. Таким образом, для автора «Письмов­ника» Набоков (Соколов, Джойс.) становятся не только объектами подра­жания, но ориентирами, продолжающими традиции русской литературы. Точно так же для самого Набокова столетие назад таким камертоном был Пушкин, а значит, преемственность продолжается или, цитируя «Дар», «и не кончается строка»^[13].

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Аверин 1999 — Аверин Б. Гений тотального воспоминания. О прозе Набокова // Звезда. 1999. № 4 (http://magazines.russ.ru/zvezda/1999/4/averin.html).

Александров 1999 — Александров В.Е. «Потусторонность» в «Даре» Набокова // В.В. Набоков: Pro et Contra. СПб., 1999.

Баранов 2006 — Баранов С.В. Саша Соколов // Литература русского зарубежья (1920—1990): Учеб. пособие / Под общ. ред. А.И. Смирновой. М., 2006.

Бродский 2000 — Бродский И. С любовью к неодушевленному. Четыре стихотворения Томаса Гарди / Перевод с английского Александра Сумеркина под редакцией Вик­тора Голышева// Звезда. 2000. № 5 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2000/5/ gardi.html).

Гаспаров 1996 — Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового сущест­вования. М., 1996.

Гинзбург 1989 — Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989.

Гришакова 2001 — Гришакова М. Две заметки о В. Набокове // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. IV (Новая серия). Тарту, 2001 (http:// www.ruthenia.ru/document/519897.html).

Калинин 2002 — Калинин И. С того берега к другим берегам: Клио Герцена и Мнемозина Набокова (Статья первая) // Новое литературное обозрение. 2002. № 58 (http://magazines.russ.ru/nlo/2002/58/kalin.html).

Красовская 2008 — Красовская С.И. Дискурс и жанр «Крохоток» А.И. Солженицына// Проза А. Солженицына 1990-х годов: Художественный мир. Поэтика. Культурный контекст: Международный сборник научных трудов / Отв. ред. А.В. Урманов. Бла­говещенск, 2008. С. 12—25.

Кучерская 2011 — Кучерская М. По части речи // Ведомости. 2011. № 105 (2871) (http://www.vedomosti.ru/var/bansrc/2011 /9a6776.html#! /newspaper/article/2618 71 /po_chasti_rechi).

Ларионов 2011 — Ларионов Д. Общие места: в любви и на войне (Рец. на кн.: Шиш­кин М. Письмовник: Роман. М., 2010) // НЛО. 2011. № 107 (http://magazines.russ.ru/nlo/2011 /107/la30.html).

Манн 1947 — Манн Т. Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом // http:// lib.rus.ec/b/184299/read.

Медарич 1999 — Медарич М. Владимир Набоков и роман ХХ столетия // В.В. Набо­ков: Pro et Contra. СПб., 1999.

Набоков 1932 — Набоков В.В. Камера обскура // lib.rus.ec/b/38584.

Набоков 1990 — Набоков В.В. Другие берега // Набоков В.В. Собр. соч. Т. 4. М., 1990.

Набоков 1999 — Набоков В.В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. Т. 3. СПб., 1999.

Набоков 2010 — Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе / Пер. с англ. С. Ан­тонова и др. СПб., 2010.

Оробий 2011 — Оробий С.П. «Вавилонская башня» Михаила Шишкина: опыт модер­низации русской прозы. Благовещенск, 2011.

Ронен 1999 — Ронен О. Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. 1999. № 4 (http://magazines.russ.ru/zvezda/1999/4/ronen.html).

Руднев 2009 — Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М., 2009.

Соколов, Ерофеев 1989 — Саша Соколов и Виктор Ерофеев. Время для частных бе­сед. // Октябрь. 1989. № 8. С. 192—205.

Соколов 2009 — Соколов С. Школа для дураков. Между собакой и волком. Палисандрия. Эссе. СПб., 2009.

Соколов 2011 — Соколов С. Триптих. М., 2011.

Солженицын 1997 — Солженицын А.И. Крохотки // Новый мир. 1997. № 1 (http:// magazines.rass.ra/novyi_mi/1997/1/solg.html).

Соссюр 1977 — Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977.

Тынянов 1977 — Тынянов Ю.Н. Промежуток // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История ли­тературы. Кино. М., 1977.

Ухова 2003 — Ухова Е. Призма памяти в романах Владимира Набокова // Вопросы литературы. 2003. № 4 (http://magazines.russ.ru/voplit/2003/4/uhov.html).

Ханзен-Лёве 2001 — Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм: Методологическая ре­конструкция развития на основе принципа остранения / Пер. с нем. С.А. Ромашко. М., 2001.

Хоружий 1994 — Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале // Джойс Д. Собрание со­чинений: В 3 т. Т. 3: Улисс: Роман (часть III) / Пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хору- жего. М., 1994.

Шишкин 2000 — Шишкин М.П. «Тот, кто взял Измаил»: интервью // Итоги. 2000. № 42 (228).

Шишкин 2005 — Шишкин М.П. «Язык — это оборона»: Интервью // Критическая масса. 2005. № 2 (http://magazines.russ.ru/km/2005/2/sh3.html).

Шишкин 2007 — Шишкин М.П. Спасение языка // Он же. Всех ожидает одна ночь: Ро­ман, рассказы. М., 2007.

Шишкин 2010 — Шишкин М.П. «Написать свою Анну Каренину»: интервью // http://www.zman.com/news/2010/12/05/89804.

Шкловский 1991 — Шкловский В.Б. Розанов // Он же. Гамбургский счет. М., 1991.

Эпштейн 2005 — Эпштейн М.Э. Постмодерн в русской литературе. М., 2005.

Ямпольский 2007 — Ямпольский М.Б. Ткач и визионер: Очерки истории репрезента­ции, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007.

Ямпольский 2010 — Ямпольский М.Б. «Сквозь тусклое стекло»: 20 глав о неопределен­ности. М., 2010.