Thomas А. PRAGUE PALIMPSEST: WRITING, MEMORY, AND THE CITY. — Chicago; L.: University of Chicago Press, 2010. — XIV, 204 p.

 

На с. 8 книги «Пражский палимпсест: Письмо, память и город» ее автор, профессор Чикаг­ского университета Альфред Томас, сравнивает Вышеградское кладбище в Праге с Волковским в Петербурге. На первый взгляд, сравнение верное: в обоих случаях знаменитых «культурных» покойников помещали в одно место, чтобы превратить его в своего рода пан­теон национальной славы (если быть точным, следует говорить не о Вышеградском и Волковском кладбищах, а о мемориальных ком­плексах Славин на первом из них и «Литера­торские мостки» на втором, что, конечно, еще сильнее подчеркивает искусственность всей затеи). Поводом для этого сопоставления стал перенос в 1939 г. в Славин праха выдающегося чешского поэта-романтика Карела Гинека Махи; в этом Томас усмотрел не только символический жест собирания истинно националь­ных чешских мертвецов в одном месте^[1], но и акт сопротивления немецкой окку­пации, последовавшей за Мюнхенским сговором 1938 г. Впрочем, сходство оказывается поверхностным. Сталинские «Литераторские мостки» были актом консервирования имперской «великой культуры»; оттого Блок оказался здесь ря­дом с Салтыковым-Щедриным, а революционер Плеханов — с врагом нигилистов Лесковым. Славин (как и все Вышеградское кладбище, как и весь Вышеград) — попытка создать пантеон героев небольшого народа, партикуляристский жест национальной независимости, отделяющий чехов от универсализма чужих им­перий — Австро-Венгерской ли, Третьего ли рейха.

 

Собственно, вся история Праги — если посмотреть на нее с историко-символической точки зрения — и состоит в череде такого рода жестов: отказа^[2], размежевания, собирания (и изобретения) «своего», постепенного вытеснения «чу­жого», а в последние два десятилетия — успешного использования этого «чужого» в прагматических целях. Альфред Томас попытался написать книгу о Праге как о месте постоянно переписываемых текстов, использовав в качестве метафоры «палимпсест».

 

«Палимпсест» — это совокупность материала, пергамента, безразличного к написанному на нем, материала, на который наносится один текст за другим, один поверх другого, и самих этих текстов. В «палимпсесте» смыслы погребенных (уничтоженных позднейшими писцами) текстов мертвы; изучая «палимпсест», мы занимаемся «культурной археологией». В широком смысле можно согла­ситься с Томасом: даже архитектурно Прага есть палимпсест; готический город стерт, чтобы дать место ренессансному, ренессансный стоит рядом с барочным, бидермайер — возле модерна и конструктивизма, советская застройка перемежа­ется домами времен постсоциалистической Чехии. И ничто ничему не мешает, ничто не отбрасывает своего (некогда существовавшего) исторического и эсте­тического содержания на соседние здания (а собственное уже давно забыто в этом отсутствии контекста), ничто не создает ощущения совокупного смысла, судьбы. Если здесь и можно говорить о такой ненаучной вещи, как «судьба», то только в отношении самого материала, пергамента, на котором все эти тексты писались и стирались, писались и стирались. Но о чем же тогда книга Томаса? Об архео­логии забытых, затерянных смыслов? Для кого Прага, — точнее, то, что о ней на­писано, — является «палимпсестом»? Для местных жителей? Для читателей книг, связанных с Прагой? Для исследователей? В этом смысле, как мне кажется, автор недооценил историю, которую он рассказал на с. 68 своего сочинения, анализируя «Рассказы о семи гетто» (1934) Эгона Киша. Там есть такой сюжет: в 1915 г. пражанин, призванный на войну, оказывается в карпатской деревушке в доме у мест­ного еврея. Хозяин, узнав, откуда постоялец, хвастается, что он хорошо знает Прагу... из книг. Вот здесь Томас мог бы развернуть тему этого города и как текста, и как палимпсеста — ведь такова судьба многих писавших о Праге, неко­торые из которых стали героями его исследования (например, Целан, помешан­ный на пражской теме, но никогда не бывший здесь; я уже не говорю о Шекспире; действие его «Зимней сказки» происходит в Богемии, которая благодаря фанта­зии — или невежеству — великого драматурга становится в пьесе морской дер­жавой). Томас упустил столь блестящую возможность, а жаль — ведь то, что его «пражский палимпсест» написан в значительной части извне, а не изнутри Праги, много говорит о роли самого города в качестве «пергамента». Впрочем, это сде­лало бы возможной и попытку ответить на вопрос: «Для кого палимпсест?»

 

И еще одно важное предуведомление. В качестве своих предшественников То­мас избирает двух авторов, написавших книги об истории Праги. Первый — итальянский славист, поэт и театральный деятель Анджело Мария Рипеллино, автор захватывающей, ультраромантической «Магической Праги» (1973). Вто­рой — чешский историк и литератор, много лет живущий в эмиграции в США, Петер Деметц, автор подробной, обстоятельной научно-популярной работы «Прага в черно-золотом. История города» (1997). Как Сцилла и Харибда стоят Рипеллино и Деметц у входа в сочинение Томаса — что, конечно, похвально (и даже красиво), если не учитывать двух обстоятельств. Во-первых, ни «Прагу в черно-золотом», ни, тем более, «Магическую Прагу» нельзя назвать сочи­нениями «научными», а «Пражский палимпсест» на эту научность претендует. Во-вторых, и Рипеллино, и Деметц изрядно потрудились над «пражским палимп­сестом», однако книги их Томас рассматривает не в качестве объектов исследо­вания, а исключительно как источники вдохновения; получается вариация из­вестной якобсоновской темы слонов и преподавания зоологии.

 

«Пражский палимпсест» состоит из предисловия, введения, пяти глав, охва­тывающих период от Средневековья до начала XXI в., и заключения. Попробуем внимательно, «медленно» прочесть эту книгу от начала до конца, позволяя себе замечания по ходу этого процесса.

 

В «Предисловии» Томас упоминает (наряду с Рипеллино) В.Г. Зебальда с его романом «Аустерлиц» — в качестве примера того, как Прага в литературном про­изведении становится местом обретения идентичности. Опять-таки, на первый взгляд, все верно: герой «Аустерлица» действительно (кажется, что действи­тельно — о сомнениях ниже) обретает собственное происхождение, память о дет­стве, национальность и проч. в Праге. Но если вдуматься, то возникают сомнения. Дело в том, что зебальдовская Прага — почти туристическая, условная, в отличие от великолепно, тонко и точно описанных в романе Уэльса и Лондона; быть мо­жет, сделанная таковой по желанию автора (в смысле «туристической», «путево­дительной» дескрипции «Аустерлиц» может посоперничать разве что с новеллой Аполлинера «Пражский прохожий» — о ней тоже речь пойдет ниже). Красота (условная) этого города призвана лишь оттенить пронзительную грусть происхо­дящего в книге Зебальда; Прага не имеет собственной функции в романе, если лондонская психогеография в «Аустерлице» явно присутствует, то пражской на самом деле нет. Зебальд фокусируется на процессе наведения нечеткого фокуса, а не на том, что именно в этот фокус попадает. В этом отличие Зебальда и от Кафки, и от Майринка, и от Карела Чапека, и от Богумила Грабала. Все они на­водили фокус на Прагу; только вот одни (с разными целями, конечно же) — на «общебуржуазное урбанистическое» (Кафка, Чапек), иные — на «особенное», де­лая город экспрессивным фоном (как в великолепном рассказе Грабала «Госпо­дин нотариус»); либо же Прага вообще становится действующим лицом (Май- ринк). Впрочем, у Томаса об «Аустерлице» мнение иное — мы вернемся к нему, когда будем «медленно читать» последнюю главу «Пражского палимпсеста».

 

За предисловием следует введение. Томас объявляет о своей задаче «демистифицировать» «магическую Прагу», но не говорит определенно, как именно будет это делать. Известно, что «магическая Прага» есть историко-культурная кон­цепция (и позже Томас вспомнит об этом, говоря об Андре Бретоне и его триум­фальном визите в чехословацкую столицу в 1930-е гг.), однако исследователь не пытается ее проанализировать^[3], сразу объявляя о желании развенчать. По про­чтении книги становится ясно: автор, увы, забыл о своем намерении. В «Праж­ском палимпсесте» есть несколько интересных страниц о «магической Праге», но ни анализа, ни тем более «развенчания» (да и непонятно, зачем оно нужно в ака­демическом исследовании) там нет.

 

Зато во «Введении» есть любопытнейшее рассуждение на тему символических политических жестов в связи с Прагой. На с. 5—7 Томас пишет о публичной казни в ноябре 1945 г. у стен панкрацкой тюрьмы нацистского вице-мэра города Йозефа Пфитцнера. Символика экзекуции, утверждает Томас, отсылала не столько к не­давнему прошлому (нацистской оккупации), сколько к казни протестантских чешских вельмож в 1621 г., после катастрофического поражения чехов в сраже­нии с войском Католической лиги у Белой горы. Томас приводит в качестве до­казательства своей версии символически-необычную высоту эшафота и публич­ный характер казни 1945 г. Не исключено, что он прав, ведь эти события происходили на фоне готовящейся депортации чехословацких судетских немцев. Томас видит в этом жесте очередную манифестацию идеологемы «немцы vs. славяне», введенной в оборот деятелем чешского «национального возрождения» Франтишеком Палацким (1798—1876). Рассуждение автора «Пражского палимп­сеста» можно было бы продолжить следующим образом. В сюжете с казнью Йозефа Пфитцнера возникает интереснейшая тема подмены в чешском общест­венном сознании и коллективной памяти XX в.: вместо того чтобы помнить действительный религиозный характер катастрофы Тридцатилетней войны (ка­толики, стирающие с лица земли протестантскую чешскую культуру — и, заодно, население), здесь «актуализируется» не существовавшая (по крайней мере в том виде, в котором она сложилась в эпоху «романтизма» и «национальных возрож­дений») в XVII в. «национальная линия». Пфитцнера вешают именно как немца, как пособника немцев (а не, к примеру, католиков или нацистов), а судетских немцев изгоняют как немцев. Томас отмечает, что Прага, «домодернистский город», чей исторический пик пришелся на эпоху до XVIII в., «не дотягивает» до национализма и модернизма (а ведь национализм XX в. очень тесно связан с мо­дернизмом!). Оттого Прагу символически апроприируют в интересах чешской нации, переизобретая ее как «национальный чешский город» (отсюда, как отме­чает автор, бесконечные переименования в XX в. улиц и площадей — из немецких в советские, а потом в чешские). Томас, цитируя Милана Кундеру, цитирующего Макса Брода, отмечает, что сотни католических святых на крышах и фронтонах иезуитских церквей и конвентов внимательно смотрят на этот город сверху вниз, как армия оккупантов^[4]. Метафора очень красивая; настолько красивая, что так и тянет ее «растянуть» в современность. На идеологическом уровне с армией таких «оккупантов», святых на иезуитских барочных церквах, чешское националисти­ческое сознание поделать ничего не может. Зато оно прекрасно обходится со скульптурными и архитектурными захватчиками на уровне экономическом. Иезуитское барокко, фактически «пересоздавшее» этот город после Тридцати­летней войны, сейчас чуть ли не главный туристический товар, вместе с евреями рабби Лёвом и Францем Кафкой. Получается, что экономика сегодняшнего на­ционального (особенно после развода со Словакией) чешского государства во многом стоит на продаже «отвергнутого», «отрицаемого», «дефенестрируемого», «постыдного» иноязычного и инокультурного наследия.

 

Первая глава книги посвящена известной легенде о княжне Либуше и об ос­новании Праги — тому, как эта легенда воспринималась (учитывая ее гендерный характер) в Средние века, а также позднейшими интерпретаторами. Историю дальнейшего восстания чешских женщин против мужчин, их поражения и на­сильственного замужества Томас привычно трактует как победу патриархата над матриархатом, переход от доистории к истории (с. 15—19). Он обращает внима­ние на то, что сюжет с «бунтом женщин» появился в XII в. в «Чешской хронике» Козьмы Пражского, который был сторонником и придворным летописцем местной династии Пржемысловичей; Томас говорит, что хронисту хотелось сосредоточить внимание на фигуре отца-основателя, самого Пржемысла, мужа Либуше — подобно тому, как его современник англо-нормандец Гальфрид Монмутский в «Истории королей бриттов» ввел троянца Брута в качестве первофигуры британской политической мифологии. Сравнение это, казалось бы, уместно: Гальфрид действительно легитимирует бриттов родством с троянцами, он же факти­чески впервые вводит в бриттскую историю фигуру великого короля Артура, по­томка Брута^[5]. Однако хочется возразить Томасу: с политической, династической точки зрения Гальфрид Монмутский в «Истории королей бриттов» как бы ни на кого «не работает», по крайней мере явно; он пишет книгу в разгар граждан­ской войны между королем Стефеном и императрицей Матильдой, не поддержи­вая открыто ни одну из сторон. Козьма Пражский же не «экспортирует» в Боге­мию представителя легитимизирующей античной линии; Пржемысл — свой, в прямом смысле «от сохи» (по легенде, он простой пахарь); здесь явно просмат­ривается установка на «собственное», «чешское», «местное» против «немецкого» (следует только учесть, что термины эти не стоит брать в значении XIX в., это не «национализм», а «областничество», «регионализм», плюс разделение династий на «свои» и «чужие»). Такой подход усиливается в «Далимиловой хронике» (XIV в.), написанной в то время, когда Чешским королевством начинают править представители «чужой» Люксембургской династии. В «Далимиловой хронике» разворачивается чрезвычайно интересный сюжет: власть женщин (и самой Либуше), по мнению Томаса (с. 20), ассоциируется у хрониста с «чешским элемен­том» истории Богемии, а власть мужчин, да и сам Пржемысл, — с чужаками (в данном случае с Люксембургами). Пржемысл лишается своей роли праосно вателя Праги и чешского государства; он в этой истории появляется позже Либуше (так, кстати, в изначальной версии этой легенды и было: сначала пророчество Либуше, потом уже случайно находят пахаря Пржемысла и отдают ее за него замуж). Здесь возможны разнообразные спекуляции о «вечно женской душе Чехии», но Томас благоразумно от них воздержался.

 

Весь этот сюжет, конечно, связан с конкретными историческими событиями, происходившими на глазах автора «Далимиловой хроники», — со смертью по­следнего Пржемысловича Вацлава III (1306), с борьбой за чешский трон, с по­молвкой и браком Елизаветы, сестры убитого короля, с Яном Люксембургским, первым королем из этой династии. Типичная династическая феодальная интрига с помощью летописи, трактующей происхождение страны и ее столицы, превра­щается в лакомый материал как для националистических, так и — в случае книги Томаса — для постмодернистских феминистских интерпретаций. Так, автор де­лает довольно рискованное предположение (с. 22), что в «Хронике» «вторая» роль (как он ее называет) женщин по отношению к мужчинам (играющим, ко­нечно же, «первую») символическим образом соотносится с подобным же местом чешской знати по отношению к иноземному королю. Впрочем, перед этим Томас несколько запутался в том, как все-таки относится автор «Далимиловой хро­ники» к «женскому бунту» под предводительством легендарных воительниц Шарки и Власты. С одной стороны, он утверждает, что фигура Либуше прямиком соотносится с «чешским», «местным» элементом и оттого во всех трех источниках легенды об основании Праги (в частности, у Козьмы и в «Далимиловой хронике») имеет положительные коннотации. С другой стороны, считает Томас, для Сред­них веков «бунт женщин» — это хоть и довольно комично, но вообще-то плохо, — что плохо увязывается с концепцией, соотносящей «феминность» и «чешскость».

 

Из этой логической неразберихи есть выход, стоит только глубже погрузиться в историко-культурный контекст эпохи и чешской литературы. Ведь сам Томас говорит, что в сюжете с восстанием женщин под предводительством Власты мы имеем дело с местной интерпретацией классического сюжета про амазонок и царя Кира. Как отмечает автор (с. 23), знаменитый средневековый «Романс об Алек­сандре» («Александреида») был переведен на старочешский в конце XIII в. Ду­маю, эта привнесенная история об амазонках не имеет никакого отношения к сим­волике борьбы местной знати с иноземными монархами; в Средние века чужие сюжеты могли включать в собственные хроники и прочие тексты «просто так», из любопытства или даже автоматически, безо всякой очевидной политической цели; более того, не исключено также, что мы имеем дело с попыткой подобной легитимации, отсылающей к античному сюжету, как и в случае троянского сю­жета у Гальфрида — только здесь этот процесс остановился на полпути по не­известным нам причинам. Добавим, что проводить параллели между легендар­ными чешскими «амазонками» и чешской знатью начала XIV в. все-таки довольно рискованно.

 

В середине первой главы «Пражского палимпсеста» возникает ощущение, что автор запутывается в этой истории, бродя между gender studies и postcolonial studies. Только что он говорил о судьбе амазонок Власты как о символе политиче­ских чаяний чешской аристократии и вдруг переходит в чисто исторический ре­гистр, называя источники этого сюжета «Далимиловой хроники». Это «Historia Destructionis Troiae» Гвидо делле Колонне (1287), книга, известная в средневе­ковой Богемии; именно там содержится рассказ о том, как жестоко были изруб­лены на куски амазонки по приказанию царя Пирра^[6]. Сказав это, Томас тем не менее опять возвращается в идеологический мир postcolonial studies: называет со­чинение Гвидо «антиимпериалистическим», направленным против «империали­ста» Гальфрида Монмутского, и утверждает, что именно поэтому оно нашло от­клик у чешской знати, тоже настроенной «антиимпериалистически» (!). Совершенно непонятно, при чем здесь «империализм», ведь речь идет о Средних веках; к тому же между «Нормандской империей» в Англии и Священной Рим­ской империей германской нации — гигантская пропасть. Первая стала резуль­татом удачного завоевания (и как собственно «Нормандская»^[7] была уже на последнем издыхании ко временам Гальфрида Монмутского, превратившись через несколько лет в «Анжуйскую»); более того, еще раз повторим: Гальфрид не «работал» ни на одну из противоборствующих сторон в тогдашней гражданской войне в Англии^[8]. А Священная Римская империя идеологически была как бы про­должением Древнего Рима со всеми вытекающими из этого последствиями.

 

Далее Томас анализирует текст «Далимиловой хроники» на предмет того, чем она отличается от сочинения Козьмы Пражского и каким образом ее автор объ­ясняет это отличие (и скрыто полемизирует со своим предшественником). Сю­жет, безусловно, важный, но здесь автор попадает в ловушку, которая обычно под­жидает книги, адресованные широкой гуманитарной аудитории и имеющие большой хронологический охват: для специалистов-богемистов здесь наверняка нет ничего нового, а для просто «гуманитарной публики» эта информация не­сколько излишня. Именно здесь впервые при чтении этой работы возникает по­дозрение по поводу ее главной концептуальной слабости — перед нами не иссле­дование под названием «Пражский палимпсест», а набор разнообразных текстов на историко-литературные темы, так или иначе связанные с Прагой. К примеру, первая глава слабо соотносится с задачей всей книги — это просто академическая статья с разбором старочешского «сюжета об амазонках», и к концепции общего «пражского палимпсеста» это имеет отношение самое отдаленное.

 

Покончив со Средними веками, Томас приступает к изучению ренессансного образа Либуше. В этот период, как он считает, важнейшую роль сыграли антикварии с их страстью откапывать старые хроники и переписывать их в соответствии с требованием момента. По его мнению, главная фигура здесь Энеас Сильвиус Пикколомини, автор фундаментальной «Historia Bohemica» (1458; сразу после ее завершения автор был избран римским папой под именем Пий II). Эта книга, ука­зывает Томас, далека от крайностей средневековых летописей; более того, Пикколомини использует филологический анализ для разрешения вопроса о про­исхождении названия города Прага. Некоторые сюжеты из ранних хроник, связанные с Либуше и Пржемыслом, автор «Historia Bohemica» трактует как результат политических и династических амбиций императора Карла IV. Другой важный ренессансный источник — «Чешская хроника» Вацлава Гайека (с. 28 и далее). В этом сочинении Томас отмечает амбивалентность места Праги: она здесь далеко не единственный город, более того, амазонки основывают свой собствен­ный замок, как бы символически «стирая» память о предыдущем (и его имя); здесь автор усматривает параллель с нестабильным положением Праги в XV—XVI вв. (с. 28). Как мне кажется, тут тоже некоторая натяжка: что конкретно имеется в виду под этой «нестабильностью», Томас не уточняет, а ведь, судя по всему, в те времена никто не оспаривал столичного статуса у Праги. Одной ссылки на усиле­ние местных магнатов и ослабление королевской власти в эти два столетия (между Карлом IV и Рудольфом II) недостаточно — «центральное положение Праги в Богемии» не равняется «централизации» и «сильной королевской власти».

 

Далее Томас переходит к интерпретациям легенды о Либуше в эпоху Просве­щения... и тут же почему-то перескакивает почти весь XVIII в.; более того, рассуж­дая об изменении гендерных моделей и представлений о роли женщин (с. 30—31), он принимается говорить о Жорж Санд. Его тонкое наблюдение о том, что в то время в интерпретациях истории о Либуше саму княжну как-то отставили в сто­рону, сосредоточившись на «демократическом бунте амазонок», несколько теряет ценность из-за заявления о неких параллелях между этим бунтом и «борьбой про­тив габсбургского абсолютизма». Никаких пояснений по поводу этой «борьбы» Томас не делает — остается непонятным, о каком веке идет речь: XVIII (в котором ее не было) или XIX (где она была, но при чем тогда век Просвещения?).

 

Далее приходит время «национального возрождения», и Томас приступает к разбору сюжета о Либуше и «амазонках» в знаменитых поддельных Краледворской и Зеленогорской рукописях. Он делает важное заявление: выйдя из не­которого забвения в просвещенческую эпоху, Либуше в ревайвалистское время стала символом «заново изобретенной» Праги как чешского, а не богемского центра (с. 35). Но до этого в книге не было ни слова о дуализме «чешское vs. богемское»! Думается, здесь было бы очень уместно подробнее остановиться на сочинениях Клеменса Брентано («Основание Праги», 1815) и Франца Грильпарцера («Libus- sa», 1822—1874). Увы, Томас не делает этого, ограничившись беглым пересказом обеих вещей, что является упущением, особенно в отношении первой из них.

 

Из романтизма и «национального возрождения» — в декаданс. Странным об­разом, Томас открывает этот раздел анализом как раз чистейших феноменов «на­ционального возрождения» — музыкальных и драматических сочинений о Либуше. Здесь автор в полной мере предается любимому занятию — сравнивать исторические процессы (или литературные произведения) с архитектурой: он проводит параллель между оперой Сметаны «Либуше», постановкой которой от­крывался пражский Народный театр в 1881 г., и скульптурной фигурой Либуше на здании — со столь же монументальным и огромным зданием самого театра (с. 38). Томас вообще любит рискованные сравнения далеких феноменов из са­мых разнообразных областей знания и сфер жизни — чего стоит его рассуждение по поводу образа Власты в «Старинных чешских сказаниях» Алоиса Ирасека, где она представлена как вампирша, пьющая кровь убитых ею воинов-мужчин (с. 38). Томас спекулирует по поводу декадентского образа женщины-вампира и физио­логических теорий конца XIX в., согласно которым некоторые женщины воспол­няют вампиризмом недостаток крови, потерянной во время месячных; затем он делает предположение, что образ Власты — концентрированный страх самого Ирасека перед поднимавшим голову в Богемии феминистским движением (sic!); рассуждение завершает, конечно же, Брэм Стокер с «Дракулой» — по мнению То­маса, параллельные вампирские истории позволяют нам говорить о схожести си­туации национально угнетенных Чехии и Ирландии.

 

Вторая глава книги Томаса посвящена следующей (после истории о Либуше, Пржемысле и бунте женщин) важнейшей пражской легенде — о големе. Автор отмечает, что этот сюжет первоначально не ассоциировался с Прагой (более того, в известных романтических сочинениях об искусственном существе, у Арнима в «Изабелле Египетской» и у Гофмана, нет ни слова ни о самом городе, ни о рабби Лёве). Когда же действие истории о големе переместилось в Прагу, сюжет, по мне­нию Томаса, прочно прописался в эпохе расцвета центральноевропейского (и бо­гемского) еврейства, в конце XVI в. Автор книги делает остроумное наблюдение о сходстве голема и палимпсеста (с. 45). Дело в том, что на записочке, которую вкладывали в уста глиняной куклы, должно было быть написано: emeth («бог» или «правда»), но стоит убрать первую букву, как остается «meth» («смерть»), — получается своего рода палимпсест со стертым первоначальным «слоем». Далее Томас увязывает идею палимпсеста с состоянием самого гетто, которое было раз­рушено (якобы по примеру перестройки Парижа, проведенной бароном Осма­ном) в конце XIX в.; один архитектурный и культурный слой стирался, чтобы дать место другому. Понятие «палимпсест» расширяется в этой книге до беско­нечности, теряя всякий смысл; получается, что любое изменение есть своего рода «палимпсест». Сама концепция работы Томаса оказывается под вопросом, еще раз обнажая главную ее слабость: если «палимпсест» — это все, что угодно, то в книгу с названием «Пражский палимпсест» можно включить любой текст на историко-культурную тему, имеющий отношение к Чехии (Праге).

 

Но вернемся к сносу старого гетто: Томас связывает его не только с османовскими урбанистическими и политическими затеями^[9], но и со стремлением стереть память об этом «негигиеничном» месте (имеются в виду и ксенофобские пред­ставления о «нечистых евреях», и проституция, которая, как утверждает автор, в Средние века и раннем Новом времени нередко насильственно загонялась в еврейские кварталы, и, конечно, соответствующие этому промыслу заболевания, что возвращает нас к «гигиене»). Позволим себе продолжить это рассуждение: вокруг разрушенного старого места, ассоциировавшегося с «нечистотой», возни­кает некая коллективная память, тесно связанная с глиной (то есть «землей», «грязью»), евреями и мистикой. Эта память отражается в литературе того вре­мени — у Ирасека, у Пауля Леппина в «Духе еврейского квартала» (1914, его То­мас анализирует вместе с «Големом» Майринка)^[10]. К той же разновидности ху­дожественных текстов Томас относит и новеллу Юдля Розенберга «Голем» (1909) — этот благочестивый еврейский автор сделал голема защитником гетто от нападений христиан. Томас утверждает, что и здесь не обошлось без концепции палимпсеста: по его мнению, сюжет о «хорошем големе» написан поверх сюжета о «плохом», «страшном», «зловещем».

 

Чем дальше, тем больше вторая глава книги превращается в обзорную статью под условным названием «Образ голема в литературе и кино»: от поэтической драмы Лейввика «Голем» и пьесы Чапека «Средство Макропулоса»^[11] к роману Брюса Чатвина «Утц» и американскому сериалу «Секретные материалы» (sic!). Все это небезынтересно, но не имеет прямого отношения к заявленной теме книги. Страсть Томаса к большим (и быстрым) обобщениям приводит его здесь к совсем уже странным выводам; так, анализируя чапековскую пьесу «R.U.R.», он пишет: «Кризис межвоенной немецкой демократии, как он исследован в "Големе" и "Метрополисе", столь же приложим к кризису демократии в Чехословакии — приме­нительно к "R.U.R."» (с. 63) — это уже подозрительно напоминает советское ли­тературоведение, озабоченное поисками намеков на кризис политических основ капитализма в любых, даже самых, казалось, неподходящих текстах.

 

Третья глава книги Томаса носит название «Замковый холм был спрятан: Франц Кафка и чешская литература». С самого начала автор повторяет извест­ную концепцию об амбивалентности ситуации Кафки в германо-чешско-еврейском мире предвоенной Праги, после чего высказывает небесспорный тезис о том, что Кафка сильно интересовался еврейской идишской культурой и даже испы­тывал ностальгию по своим еврейским корням (с. 78—79)^[12]. В качестве подтверждения Томас, в частности, приводит интерес Кафки перед Первой мировой к идишскому театру, выступавшему в Праге, однако забывает о столь важной при­чине этого интереса, как влюбленность в актрису театра госпожу Чиссик и дружбу с актером Лёви, — не говоря уже о том, что это была гастролирующая в Богемии труппа, а сам Лёви, к примеру, был польским евреем.

 

Говоря об амбивалентном отношении Кафки к чешскому языку и чешской культуре, Томас упоминает, что в школе Франц изучал такие классические про­изведения чешской литературы, как трактат Яна Коменского «Лабиринт света и рай сердца» и «Бабушка» Божены Немцовой (с. 79). Замечая, что показанные в «Бабушке» отношения селян с местной знатью можно спроецировать на типично кафкианскую ситуацию отчуждения и антагонизма, исследователь не замечает, что топография «Бабушки» (замок, поместье vs. равнина, деревня) — это прообраз топографии «Замка» (речь именно о топографии, а не о социальном антагонизме).

 

Анализ текстов Кафки, так или иначе связанных с Прагой, Томас справедливо начинает с «Описания одной борьбы», — кажется, единственного текста писателя, где этот город прямо используется в качестве литературных декораций. Оставив на совести исследователя замечание о том, что стиль «Описания» имеет сходство с «орнаментальным стилем» чешского литературного fin de siecle (с. 86), отметим его действительно точное наблюдение: для чешских авторов этой эпохи Прага превращается из национального символа в «просто современный город» — в том самом смысле, что придавал этому понятию модернизм, начиная с Бодлера и «проклятых поэтов» (символ отчуждения и проч.). Отсюда действительно начи­нается путь к обобщенному «городу» Кафки, хотя у него не найти ни романтизма, ни (анти)урбанистической риторики.

 

Приступая к анализу «Процесса», Томас вновь впадает в соблазн весьма рис­кованных сравнений. Теперь он находит некие истоки клаустрофобического мира этого романа в «Малостранских повестях» Яна Неруды — на наш взгляд, между ними просто нет ничего общего; автор «Пражского палимпсеста» все время пы­тается обосновать свой тезис о сильном влиянии чешского литературного кон­текста на Кафку, но чаще всего его предположения выглядят неубедительно. Во­обще, при чтении третьей главы — особенно того места, где автор сравнивает «Замок» с «Лабиринтом света и раем сердца» Коменского (с. 94), — возникает ощущение, что в некотором смысле «Пражский палимпсест» не о Праге как па­лимпсесте; истинная тема этой работы: «Обзор некоторых текстов, сочиненных в Праге (или вне Праги, но о Праге)».

 

С этой же главой «Пражского палимпсеста» связано недоразумение, которое сильно вредит впечатлению о книге. Впрочем, начало этого недоразумения лежит еще в «Предисловии». Там Томас пишет, что тексты Франца Кафки были сорок лет запрещены в социалистической Чехословакии. Позже он несколько смягчает формулировку, но посыл остается тем же: до начала XXI в., когда в Чехии было издано собрание сочинений писателя, его сочинения находились под фактическим запретом. Излишне говорить, что это совсем не так. Негласный запрет, если и су­ществовал, закончился во второй половине 1950-х гг., в начале 1960-х было сде­лано многое для «реабилитации» Кафки, его книги переводились^[13]; что же до «со­брания сочинений» как индикатора отмены запрета, то, например, отсутствие рус­ского собрания сочинений Флэнна О'Брайена вовсе не говорит о том, что этот пре­красный ирландский автор запрещен в России (или был запрещен в СССР). Здесь мы встречаемся с довольно частым для западных авторов непониманием инстру­ментов и сути культурной политики тоталитарных и авторитарных режимов, прежде всего — стран советского блока. Каждый случай требует кропотливого ана­лиза. Представление о ситуации в коммунистическом лагере, основанное на по­верхностном приложении общего духа романа Оруэлла «1984» к конкретной ис­торической реальности, не приводит ни к чему, кроме таких досадных промахов^[14].

 

Четвертая глава книги посвящена теме «чужака в Праге» в связи с концепцией так называемой «политики идентичности» столь разных авторов, писавших о го­роде, как Гийом Аполлинер, Витезслав Незвал и Альбер Камю. Глава открывается рассуждением о том, что в начале XX в. Прага стала, в определенном литератур­ном контексте, играть роль Парижа: писатели и поэты видели ее как бы глазами других, многократно до того описавших этот город. Очень сложно сказать, так ли это. И вообще, насколько основательно была описана Прага сто лет назад, чтобы ее литературный имидж заменял непосредственное восприятие? Томас приводит знаменитые слова Гёте о Венеции, о которой невозможно сказать ничего нового и своего; Венеция — да, конечно, но Прага была описана в известных европейцам текстах в сотни раз меньше и хуже. Никакого иконического образа этого города в начале прошлого столетия в Европе не существовало. Ссылки на Поля Клоделя, который провел в городе пару лет перед Первой мировой в качестве консула, и на визит сюда Андре Бретона в 1935 г. ни о чем не говорят; слова последнего о «магической столице старой Европы» — просто результат типичной для сюр­реалистов работы над составлением и использованием матрицы «своих авторов», «своих городов», «своих слов». Сюрреалисты, как известно, работали списками.

 

Рискованные рассуждения по поводу того, как литературные произведения «отражают кризисы политической системы», сделанные в предыдущей главе по поводу Чапека, Томас продолжает и здесь: по его мнению, эссе Альбера Камю «Смерть в душе?» (1937) есть в той же степени горькое предвосхищение Мюн­хенского сговора, в какой новелла Аполлинера «Пражский прохожий» (1913) — воплощение оптимистического ожидания Версальского договора (на самом деле, Сен-Жерменского — Версальский был подписан с Германией, а не Австрией), соз­давшего независимую Чехословакию (с. 111). В связи с «Пражским прохожим» автор вновь усматривает идею «палимпсеста» в обычном процессе изменения: по его мнению, бесконечная смена имен и обличий Вечного Жида (героя новеллы Аполлинера) имеет прямую связь с «пражским палимпсестом» (с. 112—115). Представляется, что это не так. «Пражский прохожий» — типичный продукт позд­него романтизма с его обсессией по поводу таких сюжетов, как история Агасфера; это проходной текст о полуэкзотическом городе, который вошел во французский культурный обиход в fin de siecle благодаря разнообразным легендам, как чеш­ским, так и еврейским. Но Томас на этом не останавливается; в следующей под- главке, «Витезслав Незвал и чешский авангард», он делает еще более смелое за­явление: Аполлинер «изобрел заново» Прагу для чешской литературы, превратив ее для местных молодых авангардистов из старого, пыльного, полного легенд и големов места в современный, гедонистический, брызжущий всяческой энергией город. Здесь возникает вопрос: насколько влиятелен был Аполлинер для нового поколения чешских послевоенных модернистов? Мог ли он вообще повлиять на них в концептуальном смысле? (Речь, конечно, не о конкретном литературном влиянии, как в случае новеллы Аполлинера и знаменитого одноименного стихо­творения Незвала.) Насколько широко можно трактовать факт влияния прямого использования чужого сюжета и мотива на развитие целого направления в исто­рии чешской словесности?

 

Томас отчасти отвечает на эти вопросы. Он указывает (с. 117—119) на то, что, подпав под влияние сюрреалистов (в конце 1920-х гг.), Незвал и его соратники начинают обращаться с Прагой уже в полном соответствии с французской модер­нистской модой — тут и образ фланера, и идея города как места тотального отчуж­дения, и, конечно же, новый интерес к повседневности, обыденной жизни (и, как следствие, к пригородам). У чешских модернистов (и прежде всего у самого Не­звала) это приводит новому этапу в отношении к Праге: на место бодрого урба­нистического гедонизма возвращается представление о городе мрака, проклятия, тайны. Но вот о чем автор исследования умалчивает — никакого особо специаль­ного отношения к Праге здесь нет; ее образ, так сказать, «протаскивается» сквозь несколько европейских литературных модернистских течений, каждый раз окра­шиваясь в разные цвета, но — и это очень важно — к самой палитре не добавляется ровным счетом ничего. Если в истории с големом Прага (хоть первоначально ле­генда и имела отношение к другому месту) не только предоставила материал, но и во многом сформировала «образ», включая акцент на многоязычии города, на его многоконфессиональности и мультикультурности, то в 1920—1930-е гг. не про­изошло ничего подобного. Можно предположить, что это стало результатом из­менения концепта Праги как города — из положения многоэтнической провин­циальной недостолицы странной империи она перешла в состояние настоящей национальной столицы многонационального государства, в котором чехи (главное население города теперь) имели решительное преобладание. Отсюда и «француз­ский», «парижский» акцент в произведениях, посвященных Праге (Париж ведь столица национального государства, не так ли?), и некоторое (усилившееся в со­циалистические послевоенные времена, хотя речь, повторим, не идет о запрете) «замалчивание» текстов Кафки, причем не только на государственно-идеологи­ческом уровне. Кафка был неудобен для новейшего национального культурного самосознания по нескольким причинам: прежде всего, как одна из точек травма­тической памяти о подчиненном статусе чешского народа и «чешской Праги» в имперские многонациональные времена, а во-вторых, и это не менее важно, как пример совсем иной литературной попытки сделать Прагу универсальным евро­пейским городом, просто «городом», безо всякого французского влияния и влия­ния позднего романтизма (националистического по своей природе) вообще.

 

В подглавке, посвященной Альберу Камю и его эссе о несчастном путешествии в Прагу, Томас вписывает (имевшую на самом деле чисто персонально-биогра­фические корни) неприязнь этого писателя к Центральной Европе в общую гео­культурную концепцию Камю конца 1930-х гг. (с. 125—129). Представляется, что психофизиологического здесь не меньше, чем идейного: уроженец Алжира вос­певает солнечный средиземноморский мир и инстинктивно отвергает северные серость, мрачность и проч. Не думаю, что Прага и «пражский миф» сыграли здесь особенно важную роль.

 

Но еще труднее согласиться с предложенным Томасом сравнением Камю и Кафки (с. 129). Он пишет, что залитый солнцем, жаркий алжирский мир первого вполне сопоставим со «страстью» Кафки к Южной Америке и иным экзотиче­ским странам. Судя по всему, дело тут обстоит совершенно противоположным образом. Камю — уроженец Алжира, его средиземноморский миф — культурная конструкция, созданная местным жителем. Для Кафки южноамериканские страны суть экзотика, которую он никогда не видел, да и не надеялся увидеть. По­лучается — локальный патриотизм versus эскапизм и экзотизм. Нет ничего дальше от этого, чем схема, предложенная автором «Пражского палимсеста».

 

Наконец, подводя итоги всей главы, Томас точно подмечает: для авторов, ко­торые приезжали в Прагу, а не были местными жителями (Аполлинер, Камю), этот город был практически лишь декорацией, куда они вписывали себя, свою эстетику, свою идеологию. Любопытно также, что чаще всего они вписывали в Прагу даже не себя, а уже готовые расхожие представления эпохи — или едино­мышленников (собственно, модернизм). Только Камю попытался сделать в этом смысле что-то свое и даже литературно «вернуться» в Прагу — за эссе «Смерть в душе?» последовал роман «Счастливая смерть» (там есть пражские эпизоды), а потом, уже после войны, пьеса «Недоразумение», где действие происходит в Будейовицах.

 

И здесь вновь возникает вопрос о концепции книги Томаса. Автор ведь назы­вает Прагу «палимпсестом», имея в виду, что это именно «пражский» палимпсест. Но в случае с «приезжими» Прага, по сути, им не интересна; это может быть лю­бой другой город, куда путешествующие по Европе литераторы вписывают свою эпоху и самих себя. Город оказывается пергаментом, совершенно безразличным к тому, что записывают на нем, а те, кто это делает, совершенно безразличны к пер­гаменту. Такова могла бы быть одна из концепций «пражского палимпсеста».

 

Главную мысль последней главы («Плывя в Богемию: утопия, память и Холокост в послевоенной австрийской и немецкой литературах») автор излагает в са­мом ее начале. Продолжая сюжет «Прага, в которую приезжие авторы "вписыва­ют" себя и свою эпоху», он делает важное замечание: в послевоенной австрийской и немецкой литературе в этот город «вписываются» не общеевропейские, а пер­сональные воспоминания — и культурная немецкая память вообще. Ну и, ко­нечно, это место игры воображения, воображаемая ретроспективная утопия. Это интересный ход; только надо иметь в виду, что сама Прага здесь почти ни при чем, она вполне условна — примерно как для Пауля Целана, который в ней никогда не был, но куда всегда стремился.

 

В главе речь идет о самом Целане, об Ингеборг Бахман — и, конечно, о Зебальде. Первые двое, родившиеся в 1920-е гг., имели сильную эмоциональную связь с исчезнувшей Австро-Венгерской империей; Прага для них, странным об­разом, есть часть некогда своего мира, которого, впрочем, они никогда не видели. Зебальд в этой троице представляет и иное поколение, и иной мир (он родился и провел детство и юность в Баварии, а жил и умер в Британии).

 

Это, безусловно, лучшая глава книги Томаса. Он тонко анализирует стихи Бахман и Целана, выделяя в них «пражскую нить», точнее, даже «пражский текст» — в самом настоящем виде, подобно «петербургскому тексту русской ли­тературы». Для удобства дальнейшего изложения выделим несколько пунктов:

 

a. Для Ингеборг Бахман Прага (которую она посещала в 1964 г. и написала об этом стихи) есть место персонально-культурной памяти. Томас находит сходство между ее родной Каринтией и Чехией; это места, где некогда бок о бок жили люди разных национальностей. Иными словами, Прага — рай, переставший быть тако­вым после уничтожения евреев и изгнания немцев. Персональную «целостность» (забудем о слове «идентичность»!) Бахман символически обретает (точнее, меч­тает, что обретет) именно здесь — отсюда все отсылки к шекспировским сюжетам об «обретении себя» (к «Зимней сказке» и «Двенадцатой ночи»). Подобно ге­роине первой, Бахман в Праге как бы «возвращается на родину»; подобно героине второй, она обретает здесь символического «брата-близнеца».

 

b. Целан тоже видит в Праге «потерянную родину», имея к этому несколько большие фактические основания (Томас пишет, что его мать бежала от погромов в Богемию в 1915 г.). Так или иначе, для поэта этот город — очень важное симво­лическое место, куда он возвращается во многих своих стихотворениях и которое, в свою очередь, претерпело катастрофические изменения в годы войны и сразу после нее. Но отношение его к городу гораздо более «историчное», нежели у Бах- ман, пусть даже речь идет о совсем недавней истории; имеется в виду не только Холокост, но и местный, чехословацкий сталинистский режим с его процессами и казнями (вроде печально знаменитого суда 1950 г. над Миладой Гораковой), а также подавление Пражской весны в августе 1968 г. (в это время Целан совер­шил очередную неудачную попытку самоубийства). Характерно также, что поэт, столько мечтавший о Праге, там никогда не был; когда он покончил с собой в 1970 г., жена, не знавшая, куда он подевался, решила, что он внезапно «уехал в Прагу». С самоубийством Целана связана еще одна незначительная фактичес­кая оплошность автора «Пражского палимпсеста»: рассказывая о том, как поэт утопился в Сене, Томас кратко излагает содержание новеллы Кафки «Приговор». По его версии получается, что герой Кафки бросается в реку, пытаясь ускользнуть от доминирующего отца, хотя на самом деле (см. название) это отец приговорил сына к «казни водой».

 

c. И, наконец, уже абсолютной литературой, чистейшим «текстом» на «палимп­сесте» предстает Прага в романе Зебальда «Аустерлиц». Томас делает здесь очень- интересное предположение (разделяемое некоторыми исследователями): вся «чешская часть» сюжета, прошлое героя, просто ему приснилась или привиде­лась; на это намекает многое, например то, что впервые слово «Прага» Аустерлиц слышит в английской радиопередаче про Холокост. Это обстоятельство, литера­турно-историческое имя героя^[15], само его описание Праги, где специально, будто подтверждая томасовскую идею «пражского палимпсеста», Зебальд принципи­ально использует чешские, а не немецкие топонимы, — все это говорит в пользу такой версии. Наконец, Томас указывает (с. 160) на удивительное, почти дослов­ное совпадение описания ареста матери Аустерлица Агаты с первыми страницами «Процесса» (нелепые агенты, одетые в костюмы с огромным количеством кар­манчиков, застежек и прочей параферналии, создающей ощущение невероятной деловитости, но на самом деле совершенно бесполезной). Таким образом, зебальдианская Прага состоит целиком из литературы, точнее — из смеси литературы и «постпамяти»; пражский сюжет «Аустерлица» совершенно не верифицируем, но он безукоризненно точен исторически, как симптом континентальной болезни прошлого века; интересно, что в романе катастрофа XX столетия дается из конца века, ретроспективно, но при этом как бы взглядом человека XIX в.^[16]

 

К сожалению, и на последних страницах последней главы Томас не смог удержаться от рассуждений несколько сомнительного, символического свойства (с. 163) — по поводу того, насколько исчезновение Аустерлица в конце романа похоже на исчезновение/самоубийство Целана, насколько исчезновение/смерть отца Аустерлица в лагере в Пиренеях в 1942 г. напоминает самоубийство Валь­тера Беньямина в тех же Пиренеях в 1940 г., а смерть самого Зебальда в автомо­бильной катастрофе — гибель при подобных обстоятельствах Альбера Камю.

 

«Эпилог» книги под названием «Постмодернистская Прага» ничего принци­пиально важного к ней не прибавляет. Речь в нем идет о довольно разных эсте­тических феноменах — от французского романа Сильвии Жермен «Плачущая женщина на улицах Праги» и сочинения чешского прозаика Михала Айваза «Другой город» до сюрреалистического фильма Яна Шванкмайера «Фауст» и датской психологической картины «Прага».

 

Книгу Альфреда Томаса «Пражский палимпсест», несмотря на некоторые ее слабости, можно смело рекомендовать тем, кто только собирается приступить к изучению малоизвестных (для англоязычного и русского читателя) централь- ноевропейских историко-литературных сюжетов. Также она окажется полезной в качестве наглядного примера нынешнего кризиса в той области знания, которую раньше называли «филологией» и «историей литературы». Во всяком случае, о сочинении Томаса интересно думать — и, надеюсь, спорить о нем.