Олег: Как? Это ж запрещено. Недавно был какой-то международный конгресс. И запретили клонировать человека.
Володя: Ну, господа. Вы подзабыли, в какой мы стране живем. То, что у них запрещено, у нас разрешено.
Владимир Сорокин. «4»

Отвратительное и перверсия имеют много точек соприкосновения¹.
Юлия Кристева

 

1

Юлия Кристева в известной книге «Силы ужаса: эссе об отвращении» (1982) связывает становление субъекта с исключением отвратительного, ужасом че­ловека от встречи с трупом, «отвращением к еде, к грязи, к отбросам, к му­сору», «приступом тошноты», который «отстраняет и отгораживает меня от грязи, клоаки, нечистот»². У Кристевой отвращение предполагает одновре­менные акты утверждения социального порядка и его подрыва³. Описывая отделение субъекта от материнского тела, она пишет: «...я испытываю от­вращение к себе в том же самом движении, в тот же самый момент, когда "Я" предполагает утвердить себя». Труп, «самый отвратительный из отбро­сов», угрожает самотождественности как такое «отброшенное», с которым «невозможно расстаться и [от которого] невозможно защититься так, как от объекта»⁴.

Сочинения Владимира Сорокина, сталкивая читателя с «шокирующими картинами насилия, людоедства и скатологии»⁵, с «клонированными чудо­вищами»⁶, используют и одновременно проблематизируют роль отвратитель­ного в формировании субъекта. Как и в рассуждении Кристевой, сорокинское письмо обнажает свою функцию — функцию отвратительного — через отсут­ствие дифференциации. Акт отвращения к себе самому ради утверждения со­циального порядка внушает ужас. Но ужас внушает и отсутствие социального порядка. В ситуации отсутствия Другого и перепроизводства тел, которые ни субъектны, ни объектны, субъект пребывает в состоянии кризиса. Правда, в отличие от работы Кристевой, произведения Сорокина, наоборот, обыкно­венно изображают тело вбирающим в себя все то, что «взрывает самотожде­ственность, систему, порядок»⁷. Так, например, поглощение человеком кло­нированного материала и поглощение клонами неклонированного материала тематизируется в «Голубом сале» в широком спектре мотивов. От «любимой моей, простой, как улыбка репликанта, сочной, как жизнь — клон-индейки», которой обедает главный герой Борис Глогер, до почтовых голубей-клонов, поедающих диких голубей⁸, — в этих и многих других примерах Сорокин представляет интеграцию клонированных и неклонированных тел все бо­лее изощренными способами, испытывая на прочность границы между те­лом, текстом и читателем. Не отторгая, а, напротив, сливаясь с тем, что не­обходимо «постоянно отодвигать от себя, чтобы жить»⁹, тела у Сорокина целиком отдаются чрезмерности (эксцессу) и этим проблематизируют авто­номию субъекта.

Чаще всего локусом встречи с отвратительным у Сорокина становится тело: сцены копрофагии, секса между клонами, каннибализма размывают гра­ницу между субъектом и тем, что есть «ни субъект, ни объект, но нестерпимая угроза для еще не сформировавшегося субъекта»¹⁰. Фигура клона, вновь и вновь возникающая в сорокинском творчестве, определяет специфический характер развития темы неразличимости и чрезмерности. В романе «Голубое сало», в либретто оперы «Дети Розенталя», в сценарии фильма «4» клоны не случайно выступают в качестве авторов. Их произведения, их тела и само по себе их существование суть производство эксцесса. Сорокин вообще пола­гает, что идея клона «хороша для литературы... При помощи клонов можно многое сделать в литературе — стать Толстым, например»¹¹. «Стать Тол­стым», а не просто имитировать толстовский язык, создавать новые сочине­ния Толстого (а также множества клонов Толстого) означает две вещи: либо признание и ассимиляцию этих творений, либо яростное сопротивление, предполагающее запрет на их ассимиляцию. Ниже я постараюсь показать, что обе эти операции, несмотря на их взаимоисключающий характер, яв­ляются производными от работы писателя с отвратительным и обе, функцио­нируя одновременно, определяют восприятие его творчества.

Чрезмерные тела, описываемые у Сорокина, и чрезмерная природа его письма порождают реакции, которые включены в сами его тексты как их внут­ренне необходимый компонент. Так, «Голубое сало» удостоилось самых раз­ных характеристик, в диапазоне от «порнографии» и «мерзости» до «акта прежде всего поведенческого, с учетом все еще бытующей в России традиции почитания писателя как общественного лидера»¹². Среди читателей, отмечает Александр Шаталов, не осталось равнодушных: отзывы о романе были либо хвалебными, либо враждебными¹³. Однако при всех расхождениях, интерпре­таторы сходились в базовой оценке: роман преподносит отвратительное и — бросая вызов нормативным ценностям — функционирует как отвратительное¹⁴.

Но, как и клонирование, нерасчленимость самого произведения и его вос­приятия оказывается инструментом, посредством которого сорокинское письмо анализирует как проблему неразличимости субъекта и объекта, так и кризис автономии субъекта. Сорокин заметил, что «Голубое сало» напоми­нает ему «кубик Рубика: у разных людей самые разные претензии и предпоч­тения в этом романе»¹⁵. Аналогия говорит сама за себя: потенциал для разно- и многообразных прочтений этого сложного романа, при всей кажущейся не­исчерпаемости, нейтрализуется тем фактом, что всякое возможное прочтение уже заложено в его структуре. Такая ситуация не только напрямую отсылает к кризису автономии субъекта, но и заставляет присмотреться к взаимоотно­шениям между отвратительным, искусством и политикой в постсоветском контексте, особенно в тех случаях, когда интерпретаторы связывают сорокинское творчество с какой-либо ангажированной позицией — гражданской, оппозиционной или любой другой.

К примеру, описание «длинного, неровного члена» Хрущева, который вхо­дит в «смазанный плевком анус» Сталина, не могло не спровоцировать кон­сервативную публику, вроде «Идущих вместе», на декларирование своих представлений о нормативности. Но эта реакция вполне запрограммирована романом Сорокина. Скандинавский литературовед Эллен Руттен проанали­зировала «отталкивающие физиологически-порнографические подробности», в том числе упомянутую скандальную сцену из «Голубого сала», в качестве доказательств тезиса, что роман должен «стать для читателя дискомфортным опытом», призванным «обесценить [советское наследие] посредством фанта­зии, гротеска и ужасного — тем же способом, каким жертвы подчас пытаются справиться с травмой, воображая своих обидчиков в самых ужасных позах и ситуациях»¹⁶. Однако, увязывая отвратительное в романе (Руттен характери­зует отдельные эпизоды как «тошнотворно затянутые», «полупорнографичес­кие», «отталкивающие», «неудобоваримые», «неприятные») с движением к утверждению нормативности, исследование Руттен иллюстрирует эффек­тивность «Голубого сала», непрерывно воспроизводящего взаимосвязь между отвратительным и тенденцией к нормативной саморегламентации. Иначе го­воря, будучи «попыткой заставить Другого декларировать закон»¹⁷, «Голубое сало» дезавуирует предел нормального, приемлемого, то есть «законного» в контексте культуры. Но оно же становится локусом, где в ответ на его чрез­мерность закон и предел артикулируются.

Таким образом, можно сказать, что «Голубое сало» репрезентирует «отвратительное-как-состояние с целью спровоцировать отвращение-как-действие»¹⁸. Чрезмерность «Голубого сала», вместе с такой его часто упоминаемой чертой, как присвоение существующих литературных и институциональных дискурсов, управляет читательским восприятием романа, каковое и само по­лагает свою цель в воспроизведении и организации этих дискурсов. Филологический анализ стремится упорядочить «что» романа, но тем самым лишь воспроизводит его «как».

Показательно, что Екатерина Деготь, говоря о работах, посвященных сорокинскому творчеству, описывает тот же самый феномен: «Его творчество высокотеоретично, он оперирует уже готовыми моделями, теоретическими и литературными, он привык к огромному количеству цитат, в том числе и литературоведческих, поэтому его тексты — рай для исследователя, для тео­ретика литературы и рай для интертекстуальности. Ориентированные на философию докладчики получили возможность сравнивать его с Кантом, а литературно ориентированные могли найти литературные примеры»¹⁹. О перверсивных элементах «Голубого сала», управляющих реакцией более широкого круга читателей, говорит и сам Сорокин, отмечая, что роман «соз­дает вокруг себя какой-то странный привкус коллективного бреда, в него многие и охотно втягиваются. Собственно, это и есть попытка клонирования интеллектуального сознательного»²⁰. Иначе говоря, «Голубое сало» втянуло читателей и критиков внутрь романного мира, заставляя репродуцировать дискурсивные практики, «Голубым салом» и описанные.

Буквальная репродукция «Голубого сала» — выкладывание в Интернете отсканированного текста романа без согласия на то издательства «Ad Marginem» или автора — перевело связь между (романом как) отвратительным и регламентацией нормативного в область социальных практик. Андрей Чернов, разместивший у себя на сайте ссылку на текст романа, отстаивая свое право на его распространение, подверг критике даже не правовую норму, а то, что он посчитал социальной регламентацией («Со своими цивилизован­ными нормами идите в цивилизованную жопу и стройте там себе отдельную цивилизованную сеть»). После недельного обмена открытыми письмами на фоне продолжающегося давления со стороны издательства кульминацией дискуссии стало письмо от главного редактора «Ad Marginem» Александра Иванова, в котором тот благодарил Чернова за «содействие в рекламной кам­пании по распространению второго тиража (10 000 экз.) книги Владимира Сорокина "Голубое сало"». Иванов также приносил извинения: [Чернов не был заранее проинформирован] «о Вашей роли в планировавшейся и успеш­но реализованной (во многом благодаря Вашей бескомпромиссной и искрен­ней позиции в инсценированной "интернет-полемике") рекламной акции»²¹. Вне зависимости от того, насколько кампания «Ad Marginem» была действи­тельно спланированной, «отвратительность» романа выступила в союзе с ин­ституциональной властью издательства и рынка. Правда, механизм этого союза оказался достаточно парадоксальным: с одной стороны, «Голубое сало» подтолкнуло литературное сообщество к регламентации, однако, с другой стороны, в результате норма так и осталась непризнанной (ср. с кристевским «так и не признать»²²), тем самым обеспечив повторение исходной ситуации снова и снова. Издательство и рынок, по существу, ассимилировали клони­рованную копию романа, а также заявления Чернова о ее независимости от издательства, и тем самым легитимировали правовые преимущества ориги­нального печатного издания.

Артикулируя взаимоотношение между отвратительным и перверсией, Кристева отмечает, что Батай был первым, кто связал производство от­вратительного с «нищетой запрета», «неспособностью достаточно стойко принять безусловный акт исключения»²³. Дезавуируя пределы и границы, «Голубое сало» функционирует как перверсивный текст, подталкивающий субъектов к артикуляции порядка или других форм ограничения чрезмер­ности, — а затем сводит на нет эти попытки, подчиняя их логике структур са­мого (отвратительного) текста. Реакции на роман функционируют как ил­люстрации, демонстрирующие разные способы, которыми читательское поведение — всякий раз «планировавшееся и успешно реализованное» — «до­водит произведения искусства до логического завершения»²⁴.

Такой подход к «Голубому салу» позволяет избежать «компилятивных» прочтений, которые представляют роман лишь как иллюстрацию теоретиче­ских концепций, существующих за пределами сорокинского текста. Обычно опасность «компилятивных» интерпретаций заключается в том, что они пре­вращают литературу в выразительное средство второго порядка, обслужи­вающее те или иные идеи. Однако в случае «Голубого сала» теоретические концепции лишь создают проблематичные метатекстуальные взаимоотноше­ния между телами, производимыми в сорокинском романе, и текстами, по­рождаемыми вне его. Аргументы типа «если вы читали любой другой ро­ман Сорокина <...> то "Голубое сало" вы можете спокойно не читать»²⁵ отражают ту же чрезмерность литературных произведений, которая описы­вается в самом «Голубом сале»: клонированные тексты Достоевского-2, Чехова-3, Набокова-7 у Сорокина представлены всего лишь как курьезный по­бочный продукт. Метатекстуальные прочтения также могут порождать взаимоотношения между телами, изображаемыми в сочинениях Сорокина, и самим сочинителем — как лично Сорокиным, так и концепцией автора в со­временной культуре. Показательно, например, отношение к Сорокину как к фигуре отвращения («порнограф», «говноед»²⁶), аналогичное оценке Дос- тоевского-2 или Набокова-7 не по его творчеству, а по способности его тела порождать «голубое сало», которое и сообщает творчеству цель. Такой целью может быть, скажем, тираж книг или политическая власть, которой автор наделяется как фигура трансгрессии. При более циничном подходе, следуя логике сорокинских писателей-клонов, тело и тексты автора можно истол­ковывать как «символический капитал», принадлежащий литературной кри­тике («биофилологам»), приписывающей себе конститутивную роль в формировании автора и читателя как субъектов.

 

2

Менее циничные прочтения усматривают в романах о клонировании по­пытки расширить границы человеческого «я» или поиск новых подходов к этике и искусству в условиях технологически обусловленной эволюции на­ших представлений о том, что значит быть человеком. К примеру, «Не отпускай меня» Кадзуо Исигуро — роман о клонировании, ставший образцом жанровой неоднозначности, — определялся критикой как «квазинаучная фантастика» в «маньеристском», «бесчеловечном стиле»²⁷, которая бросает вызов традиционным повествованиям с их «осознанием того, что клоны — такие же люди, как мы», предлагая взамен «более мрачное осознание того, что искусство, вместе с сочувствием, которое оно вызывает, должно избегать традиционных представлений о человеческом»²⁸. Сорокинский сценарий «4» также размывает привычные жанровые категории, однако авторское намере­ние в данном случае заключается в том, чтобы стереть различия между нарративами о клонах и написанными самими же клонами. Если для Исигуро ценна «неоригинальность искусства» — поскольку она порождает «уникальность иного рода: уникальность перевода, уникальность аудиокассеты, уни­кальность аллегории о политическом конформизме»²⁹, то Сорокин в «4» изображает кризис, при котором отождествление с клонами воспроизводится на уровне формы, на уровне физиологии, а также (что еще болезненнее) в действии и эффектах отвратительного.

Герои «4», Олег, Володя и Марина, вводятся в качестве рассказчиков. Хотя Марина, будучи клоном, генетически отличается от мужчин, все трое не­отличимы друг от друга в роли рассказчиков. Случайно встретившись в мос­ковском баре, они выдумывают себе личности и профессии и, как бы замещая читателя, внимательно выслушивают друг друга, после чего расходятся. На­стройщика Володю, который выдает себя за генетика, работающего в госу­дарственной лаборатории и занимающегося клонированием людей, милиция по ошибке принимает за убийцу, на которого он похож как две капли воды. В дальнейшем он попадает в колонию, а оттуда на военную базу. Олег, опто­вый торговец мясом, живет в патологически чистой квартире со своим отцом, помешанным на стерильности. Позже Олег становится одержим поиском производителя клонированной породы круглых поросят, которых ему пред­лагают попробовать в одном ресторане. Марина едет в родную деревню на похороны одной из своих сестер-клонов.

Именно в последнем эпизоде отождествление с клоном начинает совпа­дать с репрезентацией отвратительного и его соответствующими эффектами. Деревня маркирована как локус отвратительного, она населена отвратитель­ными телами. Смерть сестры-клона Зои является причиной возвращения Марины. Когда по тропинке к туалету становится невозможно пройти из-за грязи, Марина с сестрами садятся на корточки и мочатся прямо на землю. Овдовевший муж Зои вешается, пьяные старухи обнажают свои телеса в оргиастической сцене пира. Главная работа старух состоит в том, что они должны разжевывать хлебный мякиш, из которого Зоя делала лица для кукол на продажу. При этом Зоя придавала каждой из сделанных ею кукол индивидуальные черты. Искусство, с которым она лепила их лица, вводит в дей­ствие сюжет индивидуации, однако ее смерть и уничтожение кукол собаками обрывает развитие этой темы. Когда хозяйство переходит к мужу, тот делает маску с собственного лица для автоматизации изготовления кукол, и перед зрителем предстает «пугающий кадр с куклами на одно лицо»³⁰. Марину на­столько отвращает это зрелище одинаковости, что она сжигает всех кукол на могиле сестры.

Московские сцены поначалу кажутся пронизанными указаниями на стро­гий режим закона и контроля. Сексуальное соперничество между Володей и Олегом за внимание Марины, симметричная упорядоченность квартиры Олега ясно символизируют этот режим, но точно так же о нем свидетель­ствуют профессии героев, как воображаемые, так и «подлинные», — они фик­сируют место героев в символическом порядке³¹. Однако, как демонстрирует развитие сюжетной линии настройщика Володи — его арест и неминуемая будущая гибель, этот порядок нестабилен и охвачен кризисом. Позже Олег, который неоднократно заявляет, что не торгует фаршем, погибает в аварии, договариваясь по телефону о продаже запасов консервированного фарша с военного склада. Постепенно открывающаяся нестабильность символиче­ского порядка, который выстраивается мужским/городским сюжетом, конт­растирует с пребыванием Марины в деревне, где любые ограничения отсут­ствуют. Длительность деревенских сцен на фоне более кратких городских эпизодов отражает такое отсутствие границ и пределов на уровне формы.

В то же время деревенские эпизоды опосредуются регламентирующей ре­акцией Марины на отвратительное. Это, во-первых, то, что Кристева назы­вает «пищевым отвращением», «наверное, самой простой и архаичной фор­мой отвращения»³² — реакция Марины на разжевывание хлеба, ее тошнота после употребления самогона, изготавливаемого старухами. Ей также омер­зителен сон, в котором она общается с мертвой сестрой. В кульминационном эпизоде Марина уничтожает кукол со штампованными лицами, а вместе с ними и способ клонового (вос)производства, на котором держится эконо­мика деревни.

Функция Марины как заместителя зрителя внутри фильма (долгий путь, который ей приходится проделать до далекой деревни, соотносим с беско­нечной протяженностью деревенских сцен) была отмечена Марком Липовецким в рецензии на экранизацию «4» для журнала «Kinokultura»: после того как зритель увидел «слишком много длинных планов, слишком много долгих проходов и слишком мало действия... отсутствие катарсиса по-своему логично: если его лишены герои, с какой стати его должны пережить зрители?»³³ Маринина реакция на отвратительное зеркально отразилась в сете­вых обсуждениях фильма «4». «Anna»: «Лично у меня многие сцены вызы­вали отвращение»; «Irina P»: «Мне действительно просто стало плохо»³⁴.

Когда регламентирующая фигура оказывается вместе с тем и фигурой от­вращения, это обнажает кризис субъектности. Именно такой фигурой и ока­зывается Марина — с одной стороны, единственный персонаж в деревне, отшатывающийся от чрезмерности однообразного и совершающий жест, намекающий на предел, ограничение (сжигание кукол-клонов). Но с Мари­ной также связан и образ отвратительного тела: она не просто клон, ее не­удавшееся материнство также окружено ореолом отвратительного (загнива­ние кожи, сепсис, мертвый ребенок, по частям вырезанный из ее чрева). В городе ее тело нормализировано социальной репрессией (как объект муж­ского желания, тело ). В деревне «отвратительность» ее тела подрывает ее регламентирующие жесты. В случае Марины тенденция к рег­ламентации сопровождает не возникновение субъекта и не перверсию, но глубоко амбивалентную, неразрешимую позицию этого персонажа, завис­шего между двумя символами отвратительного: невозможными фигурами клона и страшным материнским телом (по Кристевой, центральным, наряду с трупом, символом отвратительного).

Среди реакций на фильм были и попытки апеллировать к ограничитель­ной силе закона. Отсутствие широкого проката картины в России и задержка в получении разрешения на ее выпуск на DVD дали повод заподозрить рос­сийское Министерство культуры в желании ограничить ее распространение³⁵. Хотя, по мнению Хржановского, задержка с выпуском «4» произошла из-за недоразумения³⁶, показательно его описание приема, оказанного фильму на фестивале «Кинотавр». «4» был воспринят квалифицированной фестивальной публикой как несущий какую-то угрозу, от которой надо за­слониться квазилегитимирующим жестом: «Помните, на "Кинотавре" был шуточный суд над фильмом, который в контексте участников того действа оказался не таким уж безобидным. И юмористический выбор: что лучше — убить меня или повесить, выглядел не таким уж смешным»³⁷. Несмотря на неправдоподобную жестокость этой реакции, Хржановский, как и Сорокин, предвидел появление и таких точек зрения. Вслед за Сорокиным, сравнив­шим «Голубое сало» с кубиком Рубика, Хржановский говорит: «...в самой структуре картины закладывалась возможность разного на нее отклика. Вы реагируете на нее в зависимости от того, какая вы. Это ваши проблемы, а не фильма»³⁸. Однако, в отличие от «Голубого сала», «4» не интегрирует в себя тела, находящиеся вне текста, но стремится установить между телами внутри текста зеркальные отношения, намекая на их возможную взаимозаменяе­мость. По ходу сюжета, по мере того как обнаруживается амбивалентное от­ношение к не-Другому, это зеркальное соответствие ослабляется. Переиначи­вая формулировку Хэла Фостера, можно сказать, что «4» репрезентирует «отвратительное-как-состояние с целью саботажа отвращения-как-действия»³⁹. С этой точки зрения приведенные выше слова Хржановского также могут быть перефразированы: «Вы реагируете на фильм вне зависимости от того, какая вы». Реакция на отвратительное, как и желание рассказывать ис­тории вообще свойственны людям, однако эти импульсы, будучи субъектив­ными, не являются индивидуализирующими.

 

3

Взгляд на «Голубое сало» и «4» как репрезентации отвратительного, которые одновременно сами функционируют как отвратительное, позволяет прими­рить противоположные тенденции восприятия сорокинского творчества либо как автореференциальной «литературы о литературе», либо как транс­грессивного призыва к социальному действию. Отвратительное разоблачает мечту о стабильности, подрывая желание порядка и предела, лежащее в ос­новании как металитертурной, так и социально ориентированной практик чтения. В мире стабильных ценностей произведения Сорокина оказываются либо компиляцией узнаваемых литературных аллюзий, либо покушением на установленные режимы значений, регламентирующих тело, нацию и другие конструкты социальной идентичности. Рассмотрение его творчества как трансгрессии точно так же предполагает стабильность значения; писатель «нарушает закон», если его вымысел «выходит за рамки».

Когда Олег, герой «4», сидя в своей стерильной квартире, обращается к отцу с требованием: «Дай мне сказки», тем самым он изобличает цель по­добных практик чтения. Тело Олега вписано в систему ценностей — гетеро­сексуальных, профессиональных и т.п., — в систему принципов, которые он вообразил и которые организуют его отношения с другими. После вторжения в его жизнь клонированных круглых поросят он перестает интересоваться женщинами и начинает заниматься тем, от чего раньше принципиально от­казывался. Зиновий Зиник задается вопросом: «Что остается от человека во вселенной Сорокина, когда он пытается скинуть с себя свою коллективную идеологическую одежду?»⁴⁰ Но не менее интересно, почему сорокинские ге­рои так прочно держатся за эту «одежду» — как это делает Олег, когда требует читать ему много раз слышанные сказки. Сталкиваясь же с отвратительным, субъект теряет точку опоры, поглощается телом текста или оказывается ли­цом к лицу с клоном, который не есть ни «я», ни Другой.

Однако регламентирующая функция отвратительного сопряжена не только с подрывом стабильности. Она может подтолкнуть и к критическому осмыслению несовместимых, казалось бы, практик чтения и письма, запуская процесс взаимодействия между ними. Оппозиция авторефенциального и со­циально ориентированного письма и чтения может быть спроецирована на эволюцию Сорокина, двигавшегося от «постоянных попыток подавить в себе ответственного гражданина» к заявлению о том, что теперь в нем «ожил гражданин»⁴¹. Однако трудно утверждать что-либо определенно, опираясь либо на автохарактеристики писателя, либо на его биографию, тем более что прак­тики такого рода недвусмысленно критикуются в «Голубом сале». Учитывая это, стоит обратить внимание на то, что автор обозначил свою эволюцию как бинарную оппозицию. Характеризуя функцию отвратительного в «Силах ужаса» Кристевой, Джудит Батлер тоже постулирует бинарную, на первый взгляд, структуру — когда определяет «гетеросексуальность как принцип, требующий отнесения гомосексуальности к сфере отвратительного, для того чтобы конституировать самого себя»⁴². Создание этой оппозиции — не окон­чательная цель Батлер, однако она пользуется ею как средством осмысления происходящего между полюсами оппозиции, сосредоточивая внимание на «бессознательной формации под названием гомофобия, ее истоках и функ­циях», включая ее роль в организации социального поведения⁴³.

Следуя примеру Батлер, не будем пытаться «структурировать» в бинар­ных терминах эволюцию Сорокина и его интерпретации отвратительного. Продуктивнее сопоставить два его текста, носящие одно и то же название — «Очередь», но написанные в разные периоды и, несомненно, соотносящиеся друг с другом. Ранний, впервые обративший внимание на Сорокина как пи­сателя, был опубликован в 1985-м, второй — в 2008 году в сборнике «Сахар­ный Кремль».

Несмотря на общее название, эти тексты не являются взаимозаменяемыми клонами, они обнаруживают существенные отличия, отражающие эволюцию сорокинского метода. В раннем тексте ничего не говорится о том, зачем — или за чем — люди стоят. Это и не важно: очередь как языковой и культурный феномен образует средоточие текста. В послесловии, написанном специально для переиздания 2008 года, Сорокин уподобляет «ритуальные фразы» оче­реди советских времен «отшлифованным временем самоцветам»⁴⁴. Сего­дняшняя молодежь, по словам Сорокина, рассматривает этот специфичный язык, отраженный в его ранних сочинениях, с любопытством, граничащим с почитанием⁴⁵.

В позднем рассказе очередь стоит в «клерикальной, богобоязненной, ав­торитарной, ксенофобной России», а стоящие в ней ждут своего шанса полу­чить заветный кусок «сахарного Кремля»⁴⁶. Историческая дистанция лишь отчасти объясняет несходство между текстами; различия связаны также с за­явленным Сорокиным разрывом с концептуализмом⁴⁷. Формальные экспе­рименты часто оттягивают все внимание на форму. Сорокинское же постконцептуалистское творчество, хотя и порождает оппозицию между формой и содержанием, отнюдь не помещает ее в центр внимания: позднего Сорокина гораздо больше волнуют процессы, играющие роль медиатора между формой и содержанием. Показательно, к примеру, как в «4» Марина сначала фор­мально утверждается в роли суррогат-читателя, а лишь затем изображается как отвратительная мать. Так же и в «Голубом сале» отвратительное не при­нуждает ни к трансгрессии, ни к подтверждению общепринятых норм — оно запускает процессы регламентации и ассимиляции, одновременно размывая принципиальные различия между ними.

По замечанию Бенджамина Бухло, реакция Батлер на исследование отвра­тительного у Кристевой преследует вполне определенную цель — установить связь между теоретическими концепциями и «материальной реальностью по­вседневного социального поведения»⁴⁸. Аналогичную цель преследует и Со­рокин, вступая в отношения с отвратительным.

Перевод с англ. Максима Колопотина под редакцией А. Скидана

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Здесь и далее цитаты из Ю. Кристевой даются в переводе А. А. Костиковой по из­данию: Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003.

2) Кристева Ю. Силы ужаса... С. 37.

3) Хэл Фостер отмечает, что ключевая неоднозначность у Кристевой — это колебание между действием «отторжения» и состоянием «быть отторгнутым». Для нее отвращение-как-действие [отторжение] — фундаментально для поддержания субъ­ективности и общества, тогда как отвратительное-как-состояние [отторгнутость] — разрушительно для обоих формаций. См.: Foster H. Obscene, Abject, Traumatic // October. 1996. Vol. 78. P. 114.

4) Кристева Ю. Силы ужаса. С. 39.

5) Barry E. From a Novelist, Shock Treatment for Mother Russia // The New York Times. 2011. 30 April. Section C. P. 1.

6) Эткинд А., Липовецкий М. Возвращение Тритона: Советская катастрофа и постсо­ветский роман // НЛО. 2008. № 94. C. 174—206.

7) Кристева Ю. Силы ужаса. С. 39.

8) Сорокин В. Голубое сало. М.: Ad Marginem, 1999. C. 13, 14.

9) Кристева Ю. Силы ужаса. С. 38.

10) Steihaug Jon-Ove. Abject/Informe/Trauma: Discourses on the Body in American Art of the Nineties. Oslo: FOR ART, 1998. P. 14.

11) Кутловская Е. Спящий в ночи // Независимая газета. 2011. № 198. 16 сентября. C. 13. В ответ на вопрос о том, будет ли Сорокин, подобно Льву Толстому, пользоваться широким успехом у читателей в России и на Западе, Екатерина Деготь кон­статирует: «Сорокин, безусловно, уже стал Львом Толстым» (Екатерина Деготь о Сорокине: Рецепт деконструкции (http://dironweb.com/klinamen/read2.html)).

12) Адамович М. Юдифь с головой Олоферна. Псевдоклассика в русской литературе 90-х // Новый мир. 2001. № 7 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2001/7/adam.html).

13) Шаталов А. «Голубое сало»: гурманство или каннибализм? Владимир Сорокин в поисках утраченного времени // Дружба народов. 1999. № 10. C. 204.

14) «В той мере, в какой левые и правые будут согласны в том, какие именно вещи яв­ляются социальной репрезентацией отвратительного, их стороны будут укреплять позиции друг друга в публичном обмене отвращением, и этот спектакль невольно будет только поддерживать нормативность экрана образов и символического по­рядка (Foster H. Obscene, Abject, Traumatic. P. 116).

15) Клонирование по методу профессора Сорокина: интервью с Владимиром Сороки­ным // Бета-пресс. 2010. 16 января (http://beta-press.ru/article/87). См. также ин­тервью Сорокина Кристине Роткирх, где, отвечая на вопрос о том, мешает или по­могает пониманию его произведений сильная эмоциональная реакция читателей, писатель говорит: «Я думаю, что они были рассчитаны на это. Потому что шок — это одна из их составляющих. Это не что-то побочное. Это нечто, что заложено в самом проекте» (Роткирх К. Одиннадцать бесед о современной русской прозе // М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 93).

16) Rutten E. Art as Therapy. Sorokin's Strifle with the Soviet Trauma Across Media // Russian Literature. 2009. Vol. 64. № 4. P. 548, 552.

17) Fink B. A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis: Theory and Technique. Cambridge: Harvard University Press, 1997. P. 174.

18) Foster H. Op. cit. P. 116.

19) Деготь дополнительно иллюстрирует этот феномен следующим замечанием: «...эн­циклопедически образованный в литературе Игорь Смирнов <...> просто не мог остановиться, указывая на параллели то с Константином Леонтьевым, то с Соловь­евым, то с Андреем Белым...» (Екатерина Деготь о Сорокине: Рецепт деконструк­ции (http://klinamen.dironweb.com/read2.html)).

20) Цит. по: ГорныйЕ. Проблема копирайта в русской Сети: битва за «Голубое сало» // http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/texts/salo.html.

21) Горный Е. Проблема копирайта в русской Сети.

22) Кристева Ю. Силы ужаса. С. 51.

23) Там же. С. 100.

24) Foster H. Op. cit. P. 116.

25) Смирнова Д. [Рец. на кн.:] Владимир Сорокин. Голубое сало // Афиша. 2001. 1 ян­варя (http://www.afisha.ru/book/254/).

26) Эти ругательства из арсенала людей, враждебно относящихся к Сорокину и его про­изведениям, были иронически апроприированы некоторыми из интерпретаторов. В частности, И.П. Смирнов утверждает, что «Путь Бро» разрушает литературу как институт, заставляя читателя читать уже прочитанное: «Автор заставляет читателя пережевать то, что тот уже раз проглотил. В некотором смысле роль "говноеда" отво­дится реципиенту» (Смирнов И.П. [Рец. на кн.:] Владимир Сорокин. Путь Бро // Критическая масса. 2004. № 4 (http://magazines.russ.ru/km/2004/4/smi34.html).

27) Menand L. Something about Kathy // The New Yorker. 2005. 28 March. P. 78; Black S. Ishiguro's Inhuman Aesthetics // Modern Fiction Studies. 2009. № 55 (4). P. 805 (fn. 13), 786.

28) Black S. Op. cit. P. 786.

29) Walkowitz R.L. Unimaginable Largeness: Kazuo Ishiguro, Translation, and the New World Literature // Novel. 2007. № 40 (3). P. 228, 235.

30) Lipovetsky M. Of Clones and Crones: Il'ia Khrzhanovskii's «4» // Сайт «Kinokultura». 2005. Октябрь (http://www.kinokultura.com/reviews/R10-05chetyre-1.html).

31) Группировка объектов четверками в первых кадрах экранизации «4» достигает той же цели визуальными средствами (четыре собаки, четыре гидравлических молота, четыре проезжающих снегоуборщика и четыре манекена в витрине).

32) Кристева Ю. Силы ужаса. С. 38.

33) Lipovetsky M. Of Clones and Crones: Il'ia Khrzhanovskii's «4».

34) http://ruskino.ru/mov/forum/2160.

35) Карась А. Илья Хржановский: «Это были звуки ада». Интервью с обладателем главного приза кинофестиваля в Роттердаме // Сайт «Polit.ru». 2005. 18 февраля (http://www.polit.ru/article/2005/02/18/hrzh/).

36) Карась А. Указ. соч.

37) Малюкова Л. Четверка с плюсами и минусами: Режиссера фильма «4» Илью Хржановского за границей наградили, а в России хотели повесить // Новая газета. 2005. № 63. C. 23.

38) Там же. C. 23.

39) Foster H. Op. cit. P. 115.

40) Zinik Z. Step in Line. Vladimir Sorokin's vision of homo-soveticus // Times Literary Supplement. 2009. 22 May.

41) Doerry M, Schepp M. Die finstere Energie unseres Landes // Der Spiegel. 2007. № 5. 29 January. S. 106.

42) См. ответы Бенджамина Бухло в: BuchlohB, FosterH, Krauss R, Bois Y.-A, HollierD, Molesworth H. The Politics of the Signifier II: A Conversation on the «Informe» and the Abject // October. 1994. № 67. P. 5.

43) Ibid. P. 6.

44) Sorokin V. Afterword // Sorokin V. The Queue / Trans. from the Russian by Jamey Gambrell. New York: NYRB Classics, 2008. P. 259.

45) Сорокин подробно остановился на этой теме в своем выступлении 30 апреля 2011 года в Американском ПЕН-центре в Нью-Йорке. Видеозапись этого выступ­ления можно найти по адресу:http://www.pen.org/viewmedia.php/prmMID/5682/prmID/1502. Его наблюдения по поводу современной ностальгии по языку совет­ского времени можно услышать на отметке 21:36—23:11.

46) Zinik Z. Op. cit.

47) Неверов А. Прощай, концептуализм! // Итоги. 2002. № 11. 18 марта. C. 49.

48) Buchloh B. et al. The Politics of the Signifier II. P. 6.