Шагнувшая из правого верхнего угла кадра кисточка рисует галочку — чайку, как будто вспорхнувшую ей навстречу. На шершавой песочного цвета бумаге под переливы восточного женского голоса, чуть дрожащего, жалующегося и сладкого. В этой чистой фигурации настроения мы не знаем ни что это за ли­нии, ни кто рисует. Если линия и устанавливает определенный способ быть и оформиться тем или иным образом, то только для того, чтобы его нарушить. Перед нами не результат, а само приключение кисточки, сам процесс рисо­вания, когда все дано не в законченном виде, а в момент зарождения. В купели полного самозабвения возобновляющегося начала.

Чокнувшись крылышками, чайка превращается в клешню какого-то бойко карабкающегося краба. Но это не клешня, а вскинутые человеческие руки! Только когда кисточка ставит окончательную точку, мы понимаем, что это голова, складывающая все элементы в горизонтальную фигуру человека, в каком-то странном танце широко раскинувшего руки над головой. В момент этой заключительной точки на экране появляется имя Энтони Мингеллы (он голова фильма, складывающего все части в законченное целое, единый об­раз). Рисует даже не кисточка, а близкий-далекий голос женщины, свисаю­щий, сочащийся любовной тоской с края кисточки. Голос-кисточка. Рисова­ние мы больше слушаем, чем смотрим. Человечек — рисунок уст, партитура печального голоса, семя песни.

Пещера появляется здесь впервые, но мы тоже этого еще не знаем. Кэтрин, а это именно она колдует кисточкой, как будто только старательно копирует наскальный рисунок, сверяя глаз с косматой древностью, но на самом деле продолжает и прекрасно завершает этот иероглиф живой современности — современной не только ей, но и современности зрителя. Титры фильма, по­являющиеся рядом с человечком, приобщаются к жизни доисторической пе­щеры, которая, как материнское лоно, заставляет человеческую фигуру не появиться в готовом виде, а живо и выразительно рождаться на наших глазах. Кисточка принадлежит Кэтрин, но поскольку в титрах рисунок не знает ри­сующего, рука может принадлежать кому угодно, в том числе и нам, входя­щим в структуру рисунка и использующим его как билет на вход в текст (мы не получаем со стороны и из чужих рук, а сами рисуем себе билет на вход).

Наш глаз, голос и рисунок дышат одним ритмом, одной жизнью. Движе­ние глаза неотделимо от движения руки, ведомой голосом, как если бы одно­временно вырисовывался и наш глаз, и то, что он видит, которые рассекаются потом ланцетом голоса. Голос есть способ, посредством которого мы строим облик человечка, а облик человечка и разворачивающаяся линия есть строгий самоотчет глаза. В этой космически-миниатюрной фигурке сопрягаются че­ловек и стихия, запредельная древность и самая горячая современность, голос и глаз, преходящее и пребывающее. Силой почти визионерского созерцания глубь веков переводится в даль пространства, которое, как в морском би­нокле, оказывается в самой подручной близости.

Черная лапка, смородиновое тельце приходит в движение, разгребая не­видимую воду и в горизонтальном заплыве остро храня память о пластике вертикального человеческого тела. Теперь этот танцующий охровый челове­чек — из разряда распростертых, раскинувшихся. Кадр один, тягучий, мед­ленный. Сверхкрупный план. Камера плывет вправо вместе с рисующей ки­сточкой. Камера не кисточка, но, двигаясь вместе с ней, разделяет ее участь. Как только выходит головка, появляется другой кадр, оставляющий контур и тень нарисованной человеческой фигурки на бугристом фоне каких-то ди­ких песчаных холмов, глубоко дышащих, будто сытые спящие львы. Камера так же внимательно и осторожно начинает двигаться справа налево, то есть в направлении, обратном рисунку, сворачивая его в невидимый коврик. Это эоловый рельеф, видимый с самолета и даже выше. Совмещение двух пла­нов — сверхкрупной тени лежащего человечка и дюнной цепи самого даль­него однообразно-красивого ландшафта — приводит к тому, что изгиб и зыб­кий абрис нарисованного тела сливается с линиями пустынного ландшафта. Ландшафт впитывает фигуру, как бинт кровь. Карминная тень, отступая, тан­цует на песчаных сугробах и, растворяясь в них, дает место едва заметной мухе, ползущей ей навстречу по волнистой ряби земной поверхности. Ка­мера, будто зевая, поднимается, впуская в объектив серебристый биплан — это он отбрасывал свою крохотную тень. В нем как будто бы спящая женщина с белым развевающимся на ветру шарфом и пилот. Как океанский корабль, самолет плывет по вечно движущимся, не стихающим волнам Сахары. Среди сыпучих пирамид песка начинают говорить зенитки. Гул орудий. Ослепи­тельное голубое небо. Злые всполохи. В густых черных клубах дыма горящий самолет. Падение.

Чудом спасшегося летчика (Р. Файнс), абсолютно обгоревшего и потеряв­шего всяческую память, подбирают бедуины и вывозят из пустыни. У него полная амнезия. В медицинской карте он значится как «Английский паци­ент» — у него оксфордский акцент, и он найден в обломках упавшего англий­ского самолета. Вот и все, что мы знаем о нем. Он знает не больше, но, похоже, и это считает лишним. «Какая разница — кто я? — говорит он допрашиваю­щему его офицеру. — Хоть Тутанхамон. Я умираю». Он сейчас не хочет знать своего прошлого так же, как тогда, не думая о последствиях своего романа с Кэтрин, не хотел знать будущего. В прошлом у него были проблемы с бу­дущим, в будущем — с прошлым.

Мы разделяем незнание героя, но не его безразличие. В нем — отмен­ное равнодушие солнца, отказывающегося соперничать с уличными фона­рями и не желающего знать, что происходит с миром после его заката. Па­циент не прав, разница есть, и огромная. Между тем, кто ты есть и что ты знаешь о себе, разница едва ли не большая, чем между существованием и несуществованием.

И перед смертью самое время выяснить, кто ты есть на самом деле. И что это безразличие Пациента, как не остановка всех внешних (и внутренних как внешних) процессов, приглашающая к пониманию себя (ибо ничто его не держит и не может отвлечь)?

На допотопном просторе беспамятства он и юнга, и капитан. Непроизволь­ность воспоминаний — залог их объективности. Былое — не потерянная вещь, а впервые приобретаемая; и беспамятство — не пересохший колодец, а острая нужда вырыть новый.

Одновременный показ трех периодов — довоенного времени (экспедиция, встреча Олмаши и Кэтрин, их любовь), начала Второй мировой войны (гибель Клифтонов, подбитый самолет Олмаши) и итальянского конца войны (монастырь, собирание всех основных персонажей и смерть Пациента) — соз­дают напряженную и плотную чересполосицу, заставляющую с удвоенным, утроенным вниманием наблюдать за тем, что происходит.

После падения биплана, знаменующего начало фильма в той же мере, в ка­кой его безвозвратный взлет в голубое небо знаменует конец всей истории, движение раздваивается: караван верблюдов идет по песчаной равнине, Хана (Ж. Бинош) едет в санитарном поезде. Пациент, соединяя начало и оконча­ние войны, и там, и там. Бедуины вывозят его из Сахары в начале Второй мировой, Хана движется по Италии в самом конце войны. Там — мертвая земля, здесь — цветущая долина. Но разделенное во времени с помощью монтажа ложится в один пласт, как будто герой не в разных временах, а невозможным образом в разных местах одного пространства (подобно тому, как Кэтрин и Хана окажутся не двумя разными персонажами в разных временах, а одним).

Майкл Ондатже уверял, что весь его роман начался с авиакатастрофы, до нее не было ничего, ни известных нам героев, ни событий, все началось именно с падения, родилось и расцвело из него, как из семени. Онтология Нового времени требовала падения героя в даль свободную романа, живу­щего по своим автономным (а не авторским) законам и обладающего собст­венным волеизъявлением. Обычно есть нечто, что падает. А тут падение, которое в себе порождает то, что падает. Падшее рождается и кристаллизуется в ходе падения. Все начинается с движения, предшествующего созданию мира. До создания произведения нет ничего, даже автора. До текста нет ничего, чему бы он стал достойным и продуманным выражением. Все только во времени произведения.

Канадская медсестра Хана, уверенная, что проклята, потому что теряет на войне всех, кого любила, решает на очередном привале санитарной автоко­лонны остаться в заброшенном монастыре. Война закончилась, она не дезертир, когда англичанин отдаст богу душу, она нагонит своих. Почему она на­стаивает на своем? Если санитарная часть будет расквартирована в Ливорно, где ее будут с нетерпением ждать, то там самое место для умирающего Пациента, с трудом переносящего переезды. Нет, после смерти всех близких она определенно хочет остаться одна, чувствует себя Робинзоном Крузо^[2], и Пациент нужен ей в ее одиночестве. Почему в монастырь? Потому что в нем возможны отречение от всех забот, уединение и полная сосредоточенность. Надо послушать смерть, играющую на скрипке одиночества. Кто дослушает концерт до конца, уйдет живым. Надо срезать прошлое до основания, чтобы положить начало миру новому и свободному. Все иерархии, условности, все тяжести мира и культурные глыбы стираются здесь до нуля, утюжатся утю­гом равноденствия. Как бы в знак посвящения Хана стрижет себе волосы. Романный Караваджо: «Двадцатилетняя девушка отрекается от мира ради любви к мертвецу!» (с. 61). Но ее отречение — оплот жизнелюбия. Оно — па­радоксальным образом! — ради любви к миру. Мертвец — символ стирания образа человеческого с бесконечности, переживание смерти как неделимой конечной формы самообращенности и сосредоточенности сознания. Мона­стырь — странный Эдемский сад, где можно обрести жизнь после смерти, на­дежду после невыносимого отчаяния и невинность — вослед разрушитель­ным и незабываемым ужасам войны. Нельзя одновременно испытывать и муки преисподней, и блаженство в раю. Но героям это дано. Только на пре­деле и на границе такого рода ситуаций им по силам называть вещи, выводя их из тьмы и беспамятства.

«Вот эта слива, — говорит безымянный герой, — всем сливам слива». Кажется, это предсмертная обостренность чувства и благодарность Хане за заботу. Но эта тихая восторженная похвала — знак всего их существования. Суперлатив жизни, превосходная степень и полнота любой формы, постав­ленной на грань жизни и смерти. Неспроста о сливах говорится в то же самое время, что и о Геродоте. Одновременность — знак единосущностности. Слива, в которой прошлое нашло свое укромное пристанище, говорит о Кэтрин, это драгоценная субстанция ее счастья, евхаристический знак ее воскрешения. В Каире, до войны: «Он не может жить без нее. Когда он не в пустыне с Мэдоксом и не в арабских библиотеках с Берманном, он встречается с ней в парке Гроппи у обильно орошаемых сливовых садов. Она чувствует себя здесь счастливой» (с. 186). Вкус сливы заключает в себе целый мир, свернув­ший в себе горячо любимую Кэтрин из довоенных садов. Все это вошло в нежную плоть сливы, вкус которой означает Кэтрин и все, что ее окружало тогда. У сливы вкус поцелуя Кэтрин, а Кэтрин — душа сливового сада. Если тогда, в Каире, она и была частью антуража и случайной свидетельницей их свиданий, то потом, помимо их воли и желания весь мир их встреч упако­вался в сливе, сцепился с ней, из инородного тела сделавшись родным и пре­вратившись в достойный их любви живой сосуд.

Пациент не лежит, а простирается в разных временах. Он лежит в часовне. Геродот покоится на алтаре. «Геродот — отец истории, вы знали?» — вопро­шает Пациент, цитирующий Цицерона. «Я ничего не знаю», — беспечно от­вечает Хана. Ее незнание сродни инопланетному беспамятству Пациента, не­знание его, беспамятства, так сказать, эпистемологический коррелят. Верный оруженосец Пациента, все более и более проникающийся к нему любопыт­ством и нежностью, Хана не знает о мире ровно в той мере, в какой он не пом­нит о себе. В пору всеобщей катастрофы они встретились, чтобы оставить в стороне войну, Гитлера, борьбу с мировым злом и вспомнить о главном — о самих себе, о своих затерянных душах.

Пациент — верх литературной рафинированности. Чего он только не знает! «Я излагал вам свое понимание человека у Вергилия, Кип? Позвольте мне...» (с. 113). Но Олмаши — не слуга пыльных фолиантов и не заложник библио­течного хаоса, каждая книга след в след жизненному впечатлению. А Хана в это время книжками лестницу чинит и из распятия делает на огороде самое настоящее пугало. Это не варварство и не кощунственная блажь, просто у войны своя иерархия ценностей и своя нужда. Она предлагает для совмест­ного чтения «его книгу» — геродотовскую «Историю», личную Библию, пу­теводитель и памятную книжку Пациента. Это не ларец для сувениров и ме­мориальных узелков, а какая-то живая и существенная часть самого героя, ясли его души, орган внутренней секреции личности. Гарантирует ли Геродот связь с большой историей? Большой вопрос. «История» для Пациента — только решетка его личности, структура, кристаллизующая события его бур­ной жизни, его жизнь не является местом реализации большой истории. Ол- маши не актер в чужой пьесе и не персонификация исторических законов. Он творит из «Истории» памятник сердца и житие великого грешника, ко­торый, по сути, делает лишь две вещи — во время мировой войны предает своих и спит с чужой женой. Хорош герой!

Касаясь Геродота, который упрямо топорщится от обилия содержимого и приключений в Сахаре, Пациент роняет книжку со столика на пол, рассыпая все, что было внутри (письма, карты, открытки, рисунки, фотографии и т. д. — вечно живые лепестки геродотовского первоцвета), — то ли будучи не готов к путешествию памяти, то ли, наоборот, выпуская со страниц «Истории» бе­лых птиц в небо воспоминаний. Строго говоря, воспоминания начинаются раньше, чем наш антигерой начинает вспоминать, поскольку он встречается с тем, что не имеет ни начала, ни конца и не знает присвоения, почему бы «этому» не явиться Хане, нам, кому-нибудь еще? Пациент глазами своей мед­сестры смотрит на свою прошлую жизнь и только так может получить завер­шенный образ пути и кончить свою историю.

Первая мемория: приезд в Африку четы Клифтон — Джеффри и Кэтрин (К. Ферт и К.С. Томас). Кэтрин знает Олмаши до встречи — по его книге о пустыне. Все в экспедиции рады их приезду, кроме одного человека — графа Олмаши, отстраненного и молчаливого наблюдателя всего происходящего. Этот беглец и безнорый зверь пустыни многолик, скрытен и самоуглублен. Пилот, картограф, собиратель фольклора, полиглот, граф как-то сразу и не­доверчиво взглянул на очаровательных англичан, почувствовав в них какую-то скрытую угрозу — сначала привычному образу жизни экспедиции, затем — безлюбовному спокойствию своего холостяцкого существования и самодостаточного одиночества, и наконец — угрозу сердцу, как будто чувствуя, что утонет в Кэтрин, как наполеоновская армия в русских снегах.

«Гора, похожая на женскую спину», — записывает Олмаши за стариком арабом, попутно зарисовывая это как раз в тот момент, когда новехонький желтый биплан супругов Клифтон заходит на посадку над лагерем экспеди­ции, рисуя, мы уверены, в воздухе ту же линию. Кажется, что сам звуковой ландшафт арабской фразы соответствует этому рисунку, а изгиб спины яв­ляется зачатком и первым элементом стиля. «Как объяснить, какой она была? — вопрошает Олмаши о Кэтрин. — Обрисовать ее очертания в воздухе, как очертания холма или горы?» (с. 276). Да, согласимся мы, обрисовать, как очертания горы, выражающие саму ее суть, душу и жизнь. Очертания эти принадлежат уже не горе, а парению, полету. У ее тела контурная карта неба, пружинящая фигура воздуха. Контур не ограничивает, не очерчивает тела, а, как на фресках Пьеро делла Франчески, выражает скрытую жизнь его, более того — открывает тело пространству. Изгиб — первообраз всех образов и главнокомандующий всех героев и событий.

Изгиб фигурки, знакомый еще по титрам, предстает затем в густом под­леске родственных образов: скопированный с пловца на стенах пещеры, он совпадает с линий песчаного ландшафта, чтобы потом превратиться в гору, похожую на женскую спину, которую рисует главный герой и которая ока­жется спиной и извивом желанного тела Кэтрин. Не застывшая линия, а мол­ния, пронизывающая мировое пространство; всплеск экстатического движе­ния, пульс под лупой, зримый ритм, убегающая волна.

Это чувственная реальность высочайшего эротического накала и одновре­менно высочайшая идея и недосягаемая вершина. Изгиб один, но держит множество и сам размножается; определен и не определен; дан и задает дру­гие образы и фигуры.

Изгиб корпуса, дышащий полетом и вдохновением самой сути. Полумесяц улыбки пространства. Поворот невидимого руля. Ритм, подслушавший род­ство человека и камня. Потягивающийся спросонья зверь. Зигзаг какого-то тайного начала. Линия, равная мысли, и мысль, без остатка получившая пей­зажный облик.

В этом же воспоминании — полет над горами двух самолетов, на одном — Клифтоны, на другом Олмаши с Мэдоксом. Воспоминание кончается, горы Ливийской пустыни переходят в складки простыни на постели Пациента в тосканском монастыре. Хана располагается этажом выше и всегда смотрит на него сверху, в какую-то брешь, украдким ангелом, откуда шаг под купол храма. «Зачем вы так упорно сохраняете мне жизнь?» — тяжело выдыхает ге­рой. «Потому что я медсестра». В этом признании Хана так относится к Па­циенту, как он — к пустыне, это мировая точка пересечения с далекими бе­дуинами, которые ведь тоже не могут не понимать, что обгоревший белый чужак обречен, правильнее было бы пристрелить его, потому что он ужасно мучается, но они по правилу какой-то непостижимой высшей мудрости за­ботятся о нем, лечат, таскают за собой. Почему? Потому что нельзя вмеши­ваться в ход провидения, пути всевышнего неисповедимы, кто знает, что это за существо, упавшее с неба? Мы не можем знать — умрет оно или по­правится, в конце концов, ведь всегда есть место чуду, наше дело — помогать как бог велит.

Пациент признается, что видит в окно монастыря... пустыню. Являясь не местами, а состояниями, они сменяют друг друга, сочетаются, наслаиваются друг на друга, сталкиваются с треском, как две огромные льдины. Не раз, соединяя довоенную эпоху с монастырем, звучит песня «Щекой к щеке» Ирвинга Берлина в исполнении Ф. Астера из фильма «Цилиндр» (1935). Мо­настырь берет начало в лоне вечно юной пылающей Сахары, а пустыня, не знающая никакого «там», — актуальное измерение монастырской жизни.

Первая история, кладущая начало и полноту всей любовной интриги фильма, — история древнего лидийского царя Кандавла, и перед нашими глазами попеременно предстают Хана, присевшая у кровати Пациента, и Кэтрин в пу­стыне, рассказывающая у костра членам экспедиции ту же историю. Зани­мающие одно и то же место, героини подобны. В чем? Кэтрин — дама начи­танная и с Геродотом знакомая не понаслышке. Но откуда она узнала, что у костра надо поведать именно эту историю? Она еще не знает, что Геродот — книга жизни Олмаши и даже нечто большее, чем он (Олмаши в огне горит, Геродот нет), его Священное Писание, но Кэтрин точно загадывает (и по­нятно, что граф ошарашен) именно на ней! Хана выбирает ту же историю Кандавла. Пациент не может ей подсказать, потому что ничего не помнит, он начнет вспоминать только тогда, когда Хана предастся чтению. Так кто же выбрал, приведя в соответствие два чтения? Скажем осторожно: никто не вы­бирал, само открылось на нужной странице. Понимание не передается. Но вспыхнув, не нуждается в дополнительном акте понимания — оно само себя прекрасно понимает и в этом смысле возникнуть не может, ибо было всегда. Не имея места, оно само — место для всего остального.

И там и там любовный треугольник: Кандавл, его жена, Гигес — Джеффри Клифтон, Кэтрин, Олмаши. Но на этом сходство кончается. Джеффри — не царь, Олмаши — не его телохранитель и даже не его подчиненный (оба ари­стократы). Клифтон далек от каких бы то ни было искушений и будуарных игр в отношении своей жены, которую он знает всю свою жизнь, верит ей и беспримерно любит. В легенде нет ни слова о классическом адюльтере, хотя Кандавл и уверен, что его жена прекраснейшая женщина на свете, поэтому не любить и не хотеть ее невозможно. Но стриптиз, устроенный мужем, — все-таки следствие его неуверенности в этом. Гигесу приходится выбирать: либо умереть самому, либо убить Кандавла. Тем более, что, выбирая жизнь, он получал вместе с ней то, о чем не мог и мечтать, — царский трон и роскош­ную красавицу. Но все равно Гигес — не любовник, он сразу шагнет в спальню царицы законным супругом, правда, самым незаконным образом расправив­шись с царем (конечно, тот сам напросился, нарушив неписаные законы и обычаи, а царица шантажом способствовала расправе). Кандавл получил по заслугам, а Гигес всего-навсего восстановил поруганную честь царицы. Кэт­рин одинаково любит и Джеффри, и Олмаши, и не в силах выбрать из них, однако ревность мужа и обстоятельства все решают за нее, лишая обоих. У Ге­родота номинальный любовник (номинальный, ибо согрешает исключи­тельно оком своим!) убивает мужа, в «Английском пациенте» муж решает убить любовника, а заодно (почему нет?) коллективно умереть всем вместе. У Геродота счастливый конец, в фильме его не может быть в принципе. Та­ким образом, геродотовский сюжет скорее отрицается, но, введенный в обо­рот самими героями и со значением повторенный, он, безусловно, входит в структуру фильма. Еще один ложный, но совершенно необходимый интер­текст — «Анна Каренина» Толстого («Кажется, Мэдокс все знает, он все время говорит об Анне Карениной...»). В картину, таким образом, на равных правах входят как истинные, так и ложные интертексты — не потому ли, что они до поры до времени соответствуют уровню непонимания героями самих себя и точнейшим образом не соответствуют тому, что с ними происходит на самом деле?

Между тем, в монастыре появляется еще одна колоритная фигура — ка­надский вор и земляк Ханы Дэвид Караваджо (У. Дефо). Наряду с сапером Кипом (Н. Эндрюс) Караваджо — ключевая фигура второй части фильма. Все герои, как пальцы, брошенные на клавиатуру монастыря, собираются в один торжественный аккорд. Виновник всех его несчастий с болью будет уве­рять в решительном разговоре, что он не виноват. Просто он во что бы то ни стало должен был вернуться в пустыню. Остальное было не важно. «Не важно?» — ужасается Караваджо. Погибли люди, Мэдокс застрелился, узнав, что его ближайший друг перешел к немцам, покалечили самого Караваджо — и это не важно? «Я никогда не был шпионом!» — потерянно заклинает Па­циент. Разумеется, узнав все, Караваджо раздумывает давать ему эшафот в последние друзья, меняя роль самозасланного убийцы на роль детектива и заканчивая почти отцовским прощением. Пациент субъективно прав, дав слово Кэтрин вернуться за ней в пустыню и сдержав его, объективно — объ­явив его немецким шпионом, англичане сами толкнули его к измене.

Продолжение воспоминаний. Группа отправляется в экспедицию. Про­зрачное, ясное, пронизанное ветром и светом скольжение по песчаной рав­нине упирается в горы и срывается в глубь земли. Олмаши находит гору, по­хожую на женскую спину! В ней пещера, полная наскальных рисунков. Перед входом на скале оттиск левой руки. Олмаши вкладывает в нее свою, и они полностью совпадают. Это как код и пароль на вход. Он ходит по подземным галереям, как по аллеям волшебного сада. Из тьмы выплывают рисунки — фигурки, животные. Жираф. Рогатый скот. Рыбы. Мужчины с луками и стре­лами. Опьяняющее зрелище гигантского улья. Всеобщий восторг. На обрат­ном пути автокатастрофа. Вынужденная остановка. Ночлег в пустыне. Кэт­рин хочет подарить ему свои рисунки плавающих человечков («Вклеите в вашу книгу», — объясняет она), он обижает ее странным и колючим отказом. Этот отказ — почти капитуляция перед нахлынувшим чувством к ней. Пес­чаная буря — кровельная дрань обрушившегося неба, от которой они спа­саются в одной кабине грузовичка, — конечно же, распахнувшаяся душа пу­стыни и величественный и грозный образ настигающей их любви. Олмаши читает ей целую поэму о ветрах, которые имеют имена, как мифические ге­рои, полны небесной силы и переменчивого нрава, своевольны и смертельно опасны, а главное, выходит, что в геродотовской «Истории» хранится не бу­мага с выпиской, а сами воздушные стихии, делая Геродота отцом ветров, а его «Историю» — их достойным хранилищем.

Монастырь. Изумительное любовное свидание, начинающееся с дорожки импровизированных масляных светильников, стелящихся по земле прямо до конюшни, где Хану ждет Кип. Не книга отражает жизнь, а жизнь книгу, по­этому возлюбленный Ханы сошел со страниц Киплинга: «Как будто книгу Киплинга потерли ночью, словно волшебную лампу Алладина. Источник чудес» (с. 119). Само его имя сколото с крыльца имени знаменитого писателя: Кип — Киплинг. Фильм основан на одноименном романе Майкла Ондатже. Пантекстуализм Ондатже заствляет Кипа рождаться из Киплинга, Пациента умирать в Геродота.

Они едут в город, где Кип устраивает ей полет под куполом суровой фран­цисканской церкви. Наутро он чуть не гибнет при разминировании большой бомбы под виадуком. Конец войне. Капитуляция немцев. Нескончаемая все­общая радость. Опять «Щека к щеке», когда под ликующим дождем Хана, Кип, сержант Харди и Караваджо выносят Олмаши во двор и делают счаст­ливый круг, — песня звучит теперь уже голосом Эллы Фицджеральд, умер­шей в том же, 1996 году, когда вышел фильм. Дождь, который так жаждал по­чувствовать на своем лице Пациент перед смертью, — символ возрождения, последнее прощание с Сахарой.

Пустыня. Прощание с Мэдоксом. Джеффри Клифтон, который должен был прилететь и забрать его у Пещеры пловцов, протаранил Пациента, едва не убив. С ужасом Пациент находит в обломках самолета израненную Кэтрин, перетаскивает ее в пещеру и отправляется через пустыню за помощью. Англи­чане принимают его за шпиона и берут под караул. В отчаянии убив британ­ского солдата, он бежит, отдает немцам карты экспедиции и взамен получает долгожданную помощь. Увы, уже поздно. Вернувшись в пустыню на немец­ком топливе и английском самолете Мэдокса, он находит мертвую Кэтрин.

Одна из лучших сцен фильма — смерть Пациента. Он просит смертельной дозы. Она плачет, но исполняет. На спокойную и деловитую просьбу почи­тать ему что-нибудь перед сном, она опять как бы случайно попадает на письмо, написанное Кэтрин в пещере перед смертью. «Дорогой мой, я жду тебя. Как долог день в темноте или прошла неделя? Костер погас, и мне ужасно холодно. Я должна выползти наружу, но там палит солнце. Боюсь, я зря трачу свет на письмо. Мы умираем, мы умираем обогащенные любовью, путешествиями, всем, что вкусили, телами, в которые вошли, по которым плыли, как по рекам, страхами, в которых прятались, как в этой мрачной пе­щере. Хочу, чтобы все это оставило след на моем теле. Мы — истинные страны, а не те, что начертаны на картах, что носят имена могущественных людей. Я знаю: ты придешь и отнесешь меня во дворец ветров. Это все, чего я хотела: отправиться в такое место с тобой, с друзьями, на землю без карт. Фонарик погас, и я пишу в темноте…»

Взяв в руки обертку от хлопушки с надписью: «Сердце соткано из огня», Хана чистосердечно признается, что ей это нравится. Ее сердце, знающее без­рассудство и безудержно рвущееся на простор, тоже огненно. Она похожа на акацию, то есть у нее не только нежный цвет, но и колючки. Но несмотря на все страдания и потери, Хана легка, лучезарна и по-детски безмятежна, по­тому-то она и играет, как ребенок, на монастырском дворе в классики. Однако между истинными странами по имени «Кэтрин» и «Хана» на карте любви есть еще одно существенное различие: Хана читает от конца к началу, от смерти к жизни — в направлении, противоположном тому, в котором дви­жется Кэтрин, пиша предсмертную записку. И благодаря этому обратному порядку чтения Пациент переносится туда, в Пещеру пловцов, которая яв­ляется и гнездом, и домом, и родиной, чтобы раз и навсегда слиться в едином ритме и дыхании со своей возлюбленной.

К концу чтения Пациент мертв. Он умирает вместе с Кэтрин. Из пустыни, от Пещеры пловцов в небо взмывает самолет, где, взаимоокрылившись, сидят Кэтрин и Олмаши. Пустая кровать монастыря, Пациент, возродившийся из пепла утраченного времени, взлетел прямо отсюда — мы не видим похорон, да их и быть не может. Он не умер, а всего-навсего. высох, улегчился. И его, неподвластного тяжести и гниению, подхватило, как сухой листок, и бросило на голубой гербарий высоты.

Где соединяются герои? Кэтрин умирает в пещере, но погребена не там — она сгорает в обломках рухнувшего самолета. Пациент похоронен в мона­стыре, но они оба — благодаря предсмертному письму Кэтрин — ложатся ря­дом, в Пещере пловцов, умирая вместе («Мы умираем.» — именно так, во множественном числе легко и безбоязненно говорит об этом Кэтрин), и вме­сте возносятся в небо. Соединяются, таким образом, четыре точки: Кэтрин пишет (читает) свое последнее послание; Олмаши, прилетевший за ней в пу­стыню, ложится рядом с ней, уже умершей; Хана (в начале чтения тоже ло­жась на кровать рядом с Пациентом) читает письмо Кэтрин, совмещая смерть своего подопечного в монастыре и смерть его возлюбленной в Пещере плов­цов (конец письма — конец жизни); и наконец — взлет самолета, в котором сидят Олмаши и Кэтрин, от Пещеры пловцов — в небеса. Зримый образ не­зримой вечности. Хана примет эстафету его судьбы, продлит и протянет в бу­дущее его любовь и не даст умереть Олмаши и Кэтрин. Она сама подобна са­молету, уносящему влюбленных в небо. Забирая с собой «Историю» Геродота (а не забрать она не может), Хана как будто еще не знает, что избрана трудами рук своих милосердных и высшими силами к особой миссии. Впрочем, не из­брана, она и есть миссия.

Путь лежит во Флоренцию. В грузовике какая-то родная и по-взрослому гля­дящая вполуоборот девочка. Ондатже был в восторге от такой концовки фильма: все, чем была Хана, распластанная долгим существом в разных вре­менах и пространствах, с необходимостью переходит к этой внимающей де­вочке. Это дверь, настежь открытая в будущее.

Биплан над пустыней. Все то же, что и в начале фильма. Но разница есть: в начале самолет сбит и падает в огне, в конце — взлетает, чтобы никогда не знать падений. Тот же великолепный волнистый простор — стиральная доска мечты. Та же Сахара, каким-то немыслимым прибоем гонящая песчаные волны за горизонт.

Солнце мелькает меж высоких стройных кипарисов и сознает свой интерес.

Фортепьянный ручеек новой жизни.

Высоколобый небосвод.

Солнце, гордясь избытком сил и дней, вырывается из-за крон и затоп­ляет экран.

Титры.

 

* * *

Его смертельная болезнь — шифр особого состояния, а безымянность — не отсутствие имени, а невозможность прямой номинации и необходимость идти нелегким окольным путем. Линии здесь нельзя провести по линейке на кульмане конструктора.

Лента Мингеллы — не любовная мелодрама за два су, как говорят фран­цузы и как принято думать о ней, а рассказ о нелегком пути самопознания.

Сущностью обладает то, что прошло, а свойством бытия отмечено лишь такое прошлое, которое завершилось в себе. Прошлое существует, но в каком-то смысле оно не случилось, ибо не было понято, и надо дать ему шанс действи­тельно случиться, разродившись смыслом. Реальное время не совпадает с хронологическим: и то, что кажется давно случившимся, происходит сейчас, а несомненно рождающееся на наших глазах на самом деле закончилось дав­ным-давно. Как бы в момент свершения событий смысла нет, его еще пред­стоит установить, чтобы увидеть в горькой чаше дно.

Как говорил Александр Введенский: «Чтобы было все понятно, надо жить начать обратно.» Герои Мингеллы жаждут такой понятности. Двусмыслен­ное «обратно» означает и «назад», и «сызнова». То есть необходимо вер­нуться от конца к началу, чтобы сызнова пережить все теперь, по-настоя­щему, в должной исчерпанности и полноте. Неслучившаяся мысль (прошлое), «небывшая быль» (Пятигорский) живет в нас, и в этом все дело, а не в повторении или памяти. Смысл ищет себя и требует перевести случив­шееся в разряд действительно пережитого.

Падением и ожогом стирается все, что было. А что было? Буйная слепота страстей, измена (ее — мужу, его — Англии и союзникам), мука, страшная ма- шинерия войны, опт смертей, потери, разрывы понимания. Непережитое! Бывшее, но не сбывшееся, не получившее повестки полного бытия, раздроб­ленное и сметенное безумной любовью, предательством, суицидом и еще бог знает чем. В горшей муке одиночества и беспросветности, терпя несноснейшую боль, променяв сознание, способное измерить вечность, на небытие, без движения, без кожи, уходя в безмерное чрево глухой ночи, он теперь может без всякой прошвы сделать это прошлое настоящим, замкнуть все связи, окольцевать перелетных птиц незавершенности и воплотить несбывшееся. Это как если бы ему удалось сделать невозможное — например, посолить соль или ампутированными руками подтянуться на перекладине.

Наперекор всему он не погиб, не сошел с ума, не превратился в овощ. Те­перь, благодаря Хане и Караваджо, он может расцепить роковую страсть и ра­зомкнуть мучительное кольцо, высвободив все; домыслить, пережить, довести до ума все, что с болью оборвалось тогда. Правда, нам кажется, что Олмаши ни над чем не размышляет — просто лежит, мучается от боли, прокручивает в голове картины былых времен, не высказывая никаких чувств на изуродо­ванном, потерявшем всякое выражение лице, по-птичьи ест, и больше ничего. В единственном серьезном разговоре — с Караваджо, пусть и выказывая еди­ножды за все время болезни сильное волнение, он лишь рассказывает свою историю, без долгих объяснений, моральных оправданий и каких-либо пси­хологических резолюций. Только факты. И тем не менее исповедь Олмаши, похожая на точку-голову Плавающего человечка из титров, дает смысл и за­вершение всей его судьбе, только она все расставляет по своим местам.

Завершение истории складывается из многого (даже из монастырских стен) и многих (Ханы, Кипа, Караваджо), Олмаши — лишь место схождения всех линий, координации множества сил и реализации этого домысливания.

Способность его, Олмаши, к страстной любви и непреодолимая потреб­ность в ней кристаллизовались при появлении в пустыне Кэтрин, выпав в оса­док в ее образе и заговорив на языке ее струящегося золотого тела. Кэтрин для него и мед, и яд. И найти ее он мог только здесь — в Ливийской пустыне, ды­шащей жаром, как яблочный пирог в печи. Встреться они в Европе — не заме­тили бы друг друга. Открывает глаза и ведет их под венец беззаконной стра­сти, конечно же, пустыня. Как и в фильмах Антониони, любовь несет в себе зерно собственного разрушения. Заблуждение крови, жар тела, злая чувствен­ная страсть, внушенная Венерой. «Он не может жить без нее» (с. 186). Но и остаться с ней не получится — она никогда не покинет любимого мужа. Не­отвратимость надвигающейся катастрофы есть та форма, в которую обле­кается их нежелание считаться с последствиями своих поступков. Ну, как-ни­будь потом само рассосется, до того ль сейчас, чтобы думать? Страсти кипят, ум помутнен. Но нельзя, пустившись во все тяжкие, в этом саботаже будущего надеяться, что и любовник будет сыт, и муж цел. В своем злостном уклонении от своевременного решения они уверены, что готовы платить по счетам, глав­ное — чтобы времени хватило со всем разобраться! Так ли? Вне сомнения, Джеффри лишил их выбора и возможности разрешить неразрешимую ситуа­цию, но в каком-то смысле он явился частью и орудием той силы, которая знала об их неспособности и которая за них распорядилась относительно конца всей драмы. Отсюда безысходность и гулкое эхо разлуки под сводами самой встречи. Олмаши и Кэтрин, как птицы, которых держит в воздухе буря, которая их и погубит. Вернейший образ их любви — буря, самум; огненный ветер, внезапный шквал. Огневая, раскаленная атмосфера взаимоотношений героев. Их страсть метеорологична, а метеорологика — логика и форма дви­жения их страсти. Катастрофа в самом порядке чувства. Внебрачная, оргийная, саморазрушительная стихия. Смертоносный Эрос. При всем ужасе и не­человеческом страдании превращение Олмаши в мумию — блистательное завершение этого пути, счастливый конец, Эдем, подобно тому, как его после­дующее беспамятство и безымянность — не искалеченность, а стройное и кра­сивое завершение того, что было в нормальном состоянии, когда он, придя в пустыню, отказался от имени и прошлого. Олмаши не человек, а развоплотившееся беспредельное существо, явление природы. Бог по ошибке создал его человеком, Сахара это исправила. Может быть, забвение в самой природе пустыни и амнезия героя не смертельное увечье, а идеальное выражение этого? Чистая география, не знающая никакой временной глубины и закреп­ленности? Мы помним, что тело Пациента с помощью монтажа переходит в ландшафт пустыни, а пустыня идеально завершается и выражается горооб­разными складками простыней монастырского ложа. Такое ощущение, что пе­ред нами не портрет умирающего, с расплавленным сердцем в разверстой груди, а пейзаж родовых мук земли. Он слился с пустыней, стал ее частью, квинтэссенцией, изюминкой. Затосковав по такому прекрасному идеалу, как мыслящее тело Олмаши, пустыня овладела им, собрала в узелок, перемыла песком все косточки, забыв, что он всего лишь человек, который не в состоя­нии вместить бесконечность; а может, пустыня знала, что Пациент вопреки всему сумеет дотянуть ее до Ханы? Ведь Хана не подкачает.

Песок — образ зыбкости, текучести, малости вещей. Песок — камень, ко­торый, подобно воде, может течь и, подобно ветру, летать. И пустыня — это прежде всего невозможность удержать что-либо в руках. Олмаши признается: все, что он хотел, — это ничем не владеть и пройти по земле, не нанесенной на карту. И он, безусловно, нашел свое место. Сам стал землей и картой! При­шел сюда как чужак, но потом сроднился, принял форму Сахары, подобно тому, как улитка принимает форму своей раковины.

Пустыня, даже этимологически, — пустота, ничто, пустое место. Величе­ственнейшая и превосходящая всякое воображение пустыня мира получила свое сухое, мощное, храпящее имя от арабского слова «сахра», означающего «пустынный край», «дикая местность». Заповедник дикой природы par ex­cellence. Но в то же время она — крупнейшая историческая арена и поле са­мых ожесточенных битв. Наполеон знал, что говорил в 1798 году перед своей армией: «Солдаты, сорок веков смотрят на вас с вершин этих пирамид».

Пустыня экстремальна во всех отношениях. Зной обнажает свой меч и уда­ряет путешественника в самое сердце. Немилосердное пекло ее часто описы­вают как дантовский ад и остолбенелое кладбище. Так выглядят, должно быть, мертвые долины обратной стороны Луны. Скалы кажутся лишь трупами скал, а весь пейзаж — грандиозным надгробным памятником. Все спит каким-то рухнувшим летаргическим сном, заклято, проклято навеки. Однако потом, глухая и равнодушная, как салоп на вате, пустыня из мертвой земли превра­щается в чистое вдохновение, зрелище разнообразное и прекрасное, как будто ты сам стал колодцем, преображающим все окрест, и теперь читаешь по склад­кам ее покровов. Цветаевский афоризм из «Поэмы конца» гласит:

Это ведь действие — пустовать:
Полое не пустует.

 

Пустыня не пола, а именно пуста, в цветаевском смысле этого слова.

Чем занят граф? Пустотой! Граф Ничто, перекати-поле — вот кто такой Олмаши. Если путь может быть домом, то Олмаши полноправный хозяин его. Его Бог — приключение. Поразительно, добрую половину фильма мы ви­дим эту обугленную тушу, чудовище, насосавшееся морфия, как оно лежит, без посторонней помощи даже не в силах приподняться на своей кровати, тя­жело дыша и обмирая, и не устаем от этого раскачивающегося на канатах об­реченности, однообразного и тяжелого зрелища.

Не устаем, потому что крейсерски неподвижный Олмаши — самый по­движный персонаж фильма. У его статики аэродинамический профиль: «По­рой в своем повествовании он перескакивает с одного предмета на другой, свободно перемещаясь в пространстве памяти, словно сокол в полете» (с. 13). Болезнь дает Пациенту ту бесстрастную отрешенность, скупость жеста и инфинитизимальное приращение смысла, которые роднят его с фресками Возрождения.

Этот североафриканский Икар, верный сын Эола и первенец пустыни, за­нят описанием песков, картографией мест жарких и пустынных, в буквальном смысле пересыпанием из пустого в порожнее. Когда они застревают на ночь в пустыне, он рассказывает Кэтрин о ветрах, потому что это его стихии, то есть, опять же, о движении землеобразных и огненно-зыбучих материй, вса­сывании одной пустоты в другую, о свободных потоках, пересекающих разные страны и континенты. При этом граф, художник пустыни и геометр знойных начал, делает дело весьма необходимое и полезное, Африка для него — не ре­лигия и не туристическая экзотика, а лаборатория для исследования и карто­графического описания (и потом, надо же откуда-то брать деньги на экспеди­ции, а те, кто дают, требуют не поэзии, а практических результатов).

Олмаши разведывает неизвестные земли, новые территории, составляет карты. Но его исследование все-таки — факт не науки, а чистого самодостаточного искусства. Когда он оставил Европу, его интересовали не библейские древности, не история крестовых походов, он отправился путешествовать не в Индию, не к египетским пирамидам, а странником, в тоске по чужим не­бесам — в. ничейную землю, в пустопорожье Сахары.

Пустыня для Олмаши — символ свободы и духовного раскрепощения, и в этом он действительно схож с Лоуренсом Аравийским — оба страстные искатели приключений. Пульс силы. Дыхание неба. Энергия стихий. Печь для обжига бытийной глины души. Ни с чем не сравнимое блаженство движения. Место, превосходящее тебя и заставляющее тебя во сто крат превосходить самого себя. Планетарная, экстремальная и непредсказуемо-своевольная, пустыня, в отличие от оседлого образа жизни, — это вечное кочевье, незащищенность от палящего зноя и страшных бурь, от зимней стужи и жажды. Неспроста в ней зарождаются великие монотеистические религии, иудаизм и христианство. Пустыня — уста Бога, место Откровения. Поэтому в Олмаши черты мучени­чества и святости, а в романе есть даже сравнение с Христом. Хана, глядя на «стройные упругие бедра» Пациента: «Как у Христа, думает она. Он — ее без­надежный святой» (с. 12). В пустыне дьявол искушает Христа, но там же он и побежден. Герой самым романтическим образом совмещает в себе черты и свя­тости и сатанинства. Именно поэтому многие видят параллель между паде­нием Олмаши в пустыню и низвержением Люцифера в пылающую преиспод­нюю. В картине эта связь предельно редуцирована, но она есть. Падение графа, этого Фаэтона адюльтера, имеет троякий смысл: буквальный (сбит немцами, упал — эпизод в ряду других эпизодов и сюжетных ходов фильма); моральный (предвосхищение и символическое указание на супружескую измену и воен­ное предательство Олмаши) и метафизический (в пределе равный по формуле равенства пути вверх и вниз — заключительному вознесению).

Песок — привычная для нас метафора времени. В 1939 году огромное про­странство превратилось в театр военных действий, но и любое, даже самое крупное событие, будь то победа Третьего рейха или его поражение в миро­вой войне, с точки зрения пустыни — всего лишь крупинка песка, скользнув­шего сквозь пальцы вечности. В «Английском пациенте» же все по-иному: песчинка чувства равна пирамиде, а обожженный безымянный герой — Тутанхамону. Пустыня — не место, а способ существования героя, ландшафт чувства, экстремальное тело мысли. Сахара — заветное место самореализации и поступок, который не-об-ходим. То, что этот поступок — проступок, идет лишь в прибыльную заслугу необходимости. Олмаши человек не гуртовой, оригинал. Отрезанный от всего света немыми далями, граф по-настоящему обретает себя только здесь. Экзюпери говорил, что пустыня — это то, что рож­дается в тебе, и в Пациенте она родилась. «Он знал о пустыне все» (с. 195), и более того — это знание о пустыне равно его бытию.

Пациент не пророк и не вероучитель, и в своем путешествии во внутренности Африки он жаждет найти себя, а не Бога, но его парадоксальный опыт пу­стынножительства не менее интересен.

Можно ли иметь более чем одно тело? И посильно ли одной душе соеди­нять разные тела? Видимая героиня, будь то Кэтрин или Хана, есть невиди­мым образом сторона какой-то монады, сверхиндивида, сжимающегося, рас­ширяющегося, пульсирующего поверх и поперек реального пространства и времени, когда становятся возможными манифестации в далеких и несвязан­ных точках. Смысл этой монады дается разом и целиком, но при этом прин­ципиально невосполним в реальном времени и пространстве. Для ее реали­зации нужно несколько жизней, то есть последовательность; то, что случилось, составлено из многих тел и душ и только так образует единицу случившегося. Тело — река, в которую можно войти дважды. Хана, Кэтрин и девочка из грузовика — оттиски и опыты одной большой любви, дольки од­ного неведомого плода, расколовшегося при падении наземь, и то, что разде­лено временем и пространством, на самом деле является сторонами единой души. Пьеро делла Франческа, появляющийся в фильме, в конечном счете следует той же логике. В его фресках один и тот же персонаж выглядит по- разному, и наоборот, одни и те же люди под разными именами появляются в разных сценах. Тот же коренастый старец с чуть выпяченной губой изобра­жает и Саваофа, и Соломона, и царя Хосроя.

Не только Кэтрин, Хана и девочка из грузовика, но и мужская тройка пер­сонажей — Пациент, Кип, Караваджо — образуют сверхиндивида.

Хана и Олмаши — два существа, сошедшиеся в беспредельности войны, в последний раз в мире; это в буквальном смысле стакнутость двух одиночеств. Без нее не было бы его прошлого, без него — ее будущего. Они похожи. В самый первый раз, когда мы видим их, отраженных друг в друге, — мон­тажным стыком, в самом начале фильма: Пациент тонет в огне и пламени па­дающего самолета — Хана, вся в белом, выплывает из темноты ночного сани­тарного вагона. Их сближает и роднит глубочайшее внутреннее одиночество. Но путь к другому — через себя. Именно одиночество позволяет встретиться.

Их взаимоотношения — основа и условие реализации истории любви Па­циента и Кэтрин. Именно Хана, а не Олмаши главный герой фильма. Пациент, стержень всей вещи и главное действующее лицо, принесен в жертву второ­степенному. Так бывает. В ней сходится и завершается все. Медсестра помо­гает Пациенту вернуться в прошлое и, превращая воспоминание в надежду, открывает будущее. Не воюя, Олмаши все равно не чист: он предал своих, на его совести кровь; Хана же, даже в армии, остается вне войны — она никого не убивает (и в этом они схожи с Кипом, она — медсестра, он — сапер, тоже фигура на войне не деструктивная, а созидающая). Они не лишают жизни, а сохраняют ее. В какой-то момент Хана, не оставляя вниманием и заботой дру­гих больных, выделяет его из их числа, как выделяют родственную душу, и угадывает шанс, предчувствует иное разрешение не только его доли, но и своей, вернее — в его доле своей. Она не просто узнает о судьбе Пациента, но пропускает все через себя, принимает близко к сердцу и преображается этим знанием. Хана в начале фильма и в конце — почти разные люди. И отличается она от самой себя, разумеется, больше, чем Пациент — от самого себя на входе и выходе, и понятно почему: она проживает и его жизнь, и свою. Хана, при всей своей детскости остающаяся натурой волевой и целеустремленной, от­крывает его, как новый материк, любознательно проникает, исследует каждую клеточку его запекшегося тела, заботится, ровно о своем домашнем хозяйст­ве, лечит, моет, укладывает спать, целует, читает, как ребенку, кормит с рук. И в ее глубоко личном, все усиливающемся, будто резонансом пустых гулких пространств монастыря, отношении к нему столько мольбы, выстраданной нежности и светлой грусти, что обмануть ее ожиданий он не может.

В фильме четыре времени и, соответственно, четыре плана повествования: наскальной живописи, «Истории» Геродота, Второй мировой войны и собст­венно истории любви главных героев. Все они перекрывают, матрешечно встраиваются друг в друга, конфликтуют, противоборствуют, амплифицируются, но никогда не сливаются окончательно.

Мы не видим, как вечный ученик природных сил приходит в пустыню, он с горящим самолетом буквально падает с неба и возвращается туда в конце фильма, в такое «туда», которое равно и небу, и пустыне, и бессмертию.

Среди пустыни — пещера, уходящая в глубь земли, не поступаясь ширью и полная наскальных рисунков, подобно семенам, тысячелетия лежавшим в пирамидах и способным дать всходы. Как рыбы в садке, рисунки буйно пле­щутся в блуждающих волнах фонарного света. Сквозь клубящийся храмовый мрак на стенах проступают фигуры пловцов. Как это ни странно, этот под­земный аквариум продолжает идею пустыни, которая, будучи совершенно лишенной воды, всегда предстает морем. Пустыня наполнена драматизмом стихий, будто смотришь на все сквозь толщу чистейшей и глубокой воды, а воды нет ни на донышке. Пустыня — верфь, где делаются не корабли, а море. Песчаное море.

Пещера — не доисторический элемент, не археологический трофей, год­ный для музея и ученой диссертации, а живой пульс, связующее звено и мост в будущее, она перерастает в храм, под сводами которого летают Ханна и Кип. Пещера — рождающее лоно, прообраз и выстраданное начало храма.

Как и нарисованные человечки, Кэтрин и Олмаши тоже начинают плыть. Вернее, лишь поплыв, поистине начинаются (неподвижность — смерть). Пе­щера — колодец жизни и орган чревовещания сокровенных недр пустыни. Расположившаяся под древней горой, похожей на женскую спину, она, ко­нечно же, — утроба, символическая матрица и литейная форма всех дальней­ших событий; ножны и либретто всего сюжета. Врытая в гору, пещера тем не менее гордится небом и салютует ему. Гигантская композиция, бесконечный собор изображений, создававшихся по частям, где они прибавлялись, исправ­лялись, дорисовывались, наращивались иными сценами, разворачиваясь во все стороны, переворачивая фигурки, как космонавтов в состоянии невесо­мости, увеличивая изобразительные массы и цепочки — как огромный ко­ралловый риф, растущий в веках, многоместный, многоярусный, с превели­ким множеством центров и точек зрения, где наскальные росписи растут, кладутся слоями, пластами, поверх рисунков предшественников, в продол­жение и развитие их.

Тронувшись в путь, нарисованные пловцы дают ход и масштаб и всем дру­гим персонажам. Плывут Хана и Кип под сводами храма, плывут и ныряют в небе Олмаши и Кэтрин; неспроста муж, которого мы постоянно видим с же­ной в самолете, говорит, что Кэтрин плавает как настоящая рыба — это не только удостоверение родства с тем, что она рисует, плавающими человечками, но и знак легкости, полета, освобождения, — именно поэтому Олмаши прино­сит Кэтрин в пещеру, завернув в парашют, который послужит ей саваном.

Мотивно пещера задается раньше, когда в самом начале фильма бедуины, спасшие Олмаши из-под обломков самолета, смотрят рисунки Кэтрин, вложенные в «Историю» Геродота, а затем останавливаются на ночлег в низкой пещере с водой и мажут измученное лицо Олмаши какой-то целительной черной мазью. Но на самом деле пещера, в которой пловцы плещутся в вол­нах изумленного света, как в плаценте, начинается с титров, организуя само пространство фильма как пещеру, в которую мы входим, видя имена актеров и создателей рядом с рождающимся на наших глазах плавающим человечком. Пещера — не образ в ряду других образов, а орудие для понимания всех остальных, не краска, если можно так сказать, а мольберт, понимательная ма­терия и возможность для восприятия всего остального мира. В этот мир можно попасть только через пещеру.

Плавающий человечек из титров — форма, задающая состояния, которые обладают свойством сохранять себя и увеличивать себе подобное (гора, структура пустыни, тело Кэтрин и т. д.). Плавающий человечек прост, хорошо обозрим и самодостаточен, но, являясь мощной архетипической формой, он выполняется на основе всего фильма и охватывает его целиком. Лишенные предварительного знания того, что рисуется (се человек!), мы получаем саму феноменальную материю рисунка — линию в ее самодостаточном движении, линию, которая не отсылает ни к чему вне себя — ни к понятию, ни к пред­мету. Плавающий человечек — не знак, а рельефный подвижный символ, сам себя показывающий, без референций и семиотических разнарядок. Мы мо­жем войти в фильм, только приняв его форму.

Пустыня и монастырь на горе, с птичьего полета смотрящий на Тоскану, интимно связаны. Пустыня дирижирует монастырем, а пещерные рисунки завершаются фресками главной капеллы базилики Сан-Франческо в городке Ареццо, к которой на мотоцикле приезжают Хана и Кип. На фресках, выпол­ненных Пьеро делла Франческой в середине XV века, — «История Животво­рящего креста», на котором был распят Спаситель. Цикл начинается фреской в люнете правой стены капеллы — «Смерть Адама». Хана начинает свой по­лет с фрески, на которой царица Савская в момент ее встречи с Соломоном, изображение которой находится прямо под «Смертью Адама». Без ренессансного контекста фильма вообще не понять. Не стоит гадать, кто из героев фильма какому легендарному правителю соответствует: Хана — царице Савской и Английский пациент — Соломону или наоборот. Каждый из персона­жей (включая сюда и Кипа) соотносим и с царицей Савской, и с Соломоном. Важна сама ситуация встречи, взаимного испытания и разгадывания загадок.

Уподобляясь Олмаши и Кэтрин, как они в свою очередь — пещерным пла­вающим человечкам, Хана и Кип рождаются под сводами капеллы. В этом смысле куполом в титровом начале является, сам кадр, покоящийся на ос­новании нашего взгляда.

Пустыня — горизонталь, свет, открытая чаша, начало безбрежное, прони­цаемое и всеохватное; пещера — вертикальный спуск, тьма, пространство за­мкнутое и отграниченное. Пещера обладает привилегированной вертикаль­ной сущностью: по ней ходят, задрав голову от восторга. Олмаши вступает в нее под вечернюю молитву арабов, обращенную ввысь ко Всевышнему, от Пещеры пловцов прилетают и улетают самолетом, у нее структура храма и т. д. Пустыня — безместность, бродячесть, подвижный предел и вечный путь; пещера — затвор, место строгое и укромное, преданное земле, утроба, гнездо, защищенное от разгула надземных стихий. Пустыня дарит даль, в ней — ви­димое во все концы света, вплоть до неба; в то время как пещерный Лувр и копилка тысячелетий — невидимое, скрытое, затаившее дыхание. Но пеще­ра — это не провал во времени, не обрыв пути, а выход в иной мир, открытый всем временам так, как пустыня там, наверху, распахнута всем пространствам и сторонам света. Пустыня — глаз, пещера — ухо, в ней прежде всего слышат, но здесь — это прежде всего глаз, зрение, возможность видеть, и где мы не мо­жем все обозреть, как в музее, поскольку сами — часть зрелища, мы внутри действа («мы» в данном случае объединяет и тех, кто входит в пещеру, и тех, кто смотрит на тех, кто входит). Наскальные изображения не ведают рамки, все время выплескиваясь из своих пределов и преизбыточествуя образами, нет границы между зрителем и зрелищем, зритель — элемент системы дей­ствия изображения. Пещера исхожена вдоль и поперек изумленными взгля­дами по извилистым тропам фонарного света, поднимающегося, опускающе­гося, дрейфующего в глубину пещеры, мающегося, рассыпающегося по стене, как по поляне, усеянной пестрым ковром полевых цветов; лучи света срезают углы и вспучивают плоскости, нависающие над головами долгожданных гос­тей гроздьями тысячелетнего наскального винограда, свет цепляется за не­ровности стен трепещущими, теплыми крылышками, всегда готовыми взле­теть. Мириады изображений не освещены, а сами светят, торжественно и неумолимо выступая из тьмы веков. Пришел час. Плавающие человечки за­водят всех героев, заражают собой все, давая меру, ритм и завершенность и заставляя взмывать, летать, парить. Дневное сознание и разум уступают ме­сто осязанию, первобытным инстинктам, интуиции и зову крови, и, как на волшебной птице перелетев через тысячелетия, Олмаши и Кэтрин становятся участниками какого-то древнего действа, это еще не ритуал, но станет ритуа­лом, как будто они опять первобытная пара на берегу моря, и что-то встает из глуби вод, белое и яркое, как вопрос и ответ, слитый воедино. «Я вижу ее — даже сейчас — глазами Адама» (с. 178), — говорит Пациент в монастыре, глядя на Кэтрин — глазами невинности и рая, а не греха и изгнания, и тогда, после прелюбодеяния, и сейчас — после ее смерти. В пещере они не чуже­странцы, пришлецы, оскверняющие своим вторжением священное место, они вернулись. домой.

В отличие от платоновской пещеры, этот вековечный храм земли — сосуд правды, чрево подлинности. В VII книге «Государства» Платон земное бытие уподобил пещере, где на дне прикованы узники и, будучи повернуты лицом к стене, могут видеть перед собой лишь тени людей, проходящих перед пе­щерой, и в этом заключается их единственное, безрадостное и безысходное знание о реальном мире. В фильме из пещеры сияет свет истины. Здесь куется горное эхо, протаптываются Млечные Пути, высаживаются семена ве­щей и высиживаются созвездия. Это не платоновское узилище, а нечто, по­добное чаше Грааля. Пещера разом — и место зачатия (рождения) и погребе­ния, источник и конец. Может быть, поэтому, несмотря на всю свою откровенную сексуальную символику, она имеет аскетический, целомудрен­ный и весьма строгий смысл.

Пещера — и старт, и финиш, и апофеоз жизни, и последний ров смерти, где Олмаши ложится рядом с мертвой Кэтрин, чтобы самому в этот момент уме­реть от смертельной дозы морфия в далеком итальянском монастыре и после этого, с ней уже неразлучно, подобно умирающим и воскресающим богам, вернуться к жизни и взлететь на чудной колеснице предсмертного письма Кэтрин в святилище небес. Пещера — врата в вечную жизнь. Модель вселен­ной, она храмообразна, а храм пещерен, как в раннехристианские времена, когда, как мы знаем из апокрифического Евангелия Фомы, пещера — это ме­сто рождения Иисуса. Олмаши — не Христос, но как личность своим вторым рождением он обязан именно ей. Олмаши выносит мертвую Кэтрин из пе­щеры, и рот его в безмолвном крике открывается так, как открывается сама пещера, амбивалентно дарующая и жизнь, и смерть.

«История» Геродота — еще одно время и еще один мощный символ начала, в данном случае — человеческой истории; но для графа Геродот не фило-, а онтогенетичен. В пещере «Английского пациента» нет истории, время по­является с Геродота, книгу которого Олмаши превращает в экзистенциаль­ный текст, а его самого из символа первоначала истинной истории — в схему возникновения свободной и независимой личности.

Представим, что Пациент выздоравливает, что тогда? Ломается вся струк­тура. Он не может спокойно выздороветь и вернуться в свой венгерский за­мок или, скажем, жениться на Хане. И не потому, что умирает — по совер­шенно иным причинам; точно так же он не может остаться с Кэтрин не потому, что она погибает, — она погибает, потому что они не могут быть вме­сте. Но не остается со своими женщинами Пациент по-разному. Он должен умереть и самой своей смертью довершить понимание трагического про­шлого и вручить его смысл Хане. То есть Олмаши парадоксальным образом должен умереть, чтобы, не умирать. Умирают все, кого Хана любит, но он, даже получив от нее смертельный укол, станет исключением — он не умрет.

Значит ли это, что он меряет свою жизнь большими событиями большой истории или все-таки превращает Геродота в личную записную книжку, не бо­лее, актуализируя из него лишь легенды, подобные истории лидийского царя?

Сначала в пустыне Геродот выступает как топографический атлас, экскурс не столько в древнюю историю, сколько в географию начала XX века. Исто­рия — плацкарта современного путешествия. Правда, если поверять геогра­фические реалии Геродотом, они рискуют получить глубокий и значитель­ный исторический смысл. В конце концов, Геродот, не переставая быть географической подсказкой, становится символом посвящения в какую-то трансцендентную тайну. Какую? Даже в конце фильма вряд ли уверенно и однозначно можно ответить на этот вопрос. Геродот может быть разгадан, на­сколько разгадан сам Пациент.

Уравнивая пещерную живопись, античную историю и военную современ­ность, Пациент делает их элементами своей оригинальной записной книжки. Беря за ее основу «Историю» Геродота, Олмаши преобразует начало истории в свой личностный исток, а Рим — в место человека.

Пациент не уходит из истории, но, отказываясь от всего — языка, титула, культуры и проч., — оставляет и историю. Крайнюю двусмысленность этому оставлению дает все тот же Геродот, с которым он не расстается в пустыне и который маятникообразно раскачивается между символами «Рима» и «места человека». Олмаши — блудный сын отца истории, который дал и первый ка­питальный труд по древней истории, и источник, представляющий начало истории как таковой, саму идею истории.

Олмаши, даже не возвращаясь самолично в историю, дает ей единственный смысл и цель. Будь у него «Метафизические размышления» Декарта или «Исповедь» Августина, говорить было бы не о чем, а в случае с «Историей» Геродота внутренняя связь с большой историей остается, пусть даже в качест­ве открытого вопроса.