Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №121, 2013

Илья Калинин
Смех как труд и смех как товар (стахановское движение и капиталистический конвейер)
Просмотров: 906

1. СТАРОЕ И НОВОЕ: ГЕНЕРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ СМЕХА

 

Сейчас смех вреден. — Смеяться грешно! — говорил он. — Да, смеяться нельзя! И улы­баться нельзя! Когда я вижу эту новую жизнь, эти сдвиги, мне не хочется улыбаться, мне хо­чется молиться!

И. Ильф и Е. Петров. «Золотой теленок»(1931)

 

Пускай экран веселыми лучами
Зарядку даст для завтрашних работ.
И завтра на заводе, в наркомате
Вы улыбнетесь, может быть, слегка,
Припомнив джаз в нелепом мокром платье,
Веселый пляж и хмурого быка.
Г. Александров и В. Лебедев-Кумач (1934)[1]

 

Первая советская пятилетка, ударно завершенная за четыре года и три ме­сяца, потребовала дискурсивного оформления не только идеи интенсивного труда. Конечно, производственная литература — от «Цемента» Федора Глад­кова (1925, существенно переработан в 1930 году) до его же «Энергии» (1933), от «Гидроцентрали» (1930) Мариэтты Шагинян до «Время, вперед!» (1932) Валентина Катаева — была неотъемлемой частью социалистического строительства. Но фундаментальное положение категории труда в марк­сизме, ударный труд как одна из центральных фигур социализма и один из главных предметов изображения соцреалистического искусства в определен­ный момент с неизбежностью поставили вопрос об отдыхе, о досуге как о культурном пространстве иного типа активности. Индустриальные дости­жения первой пятилетки и грандиозные планы второй нуждались в новых формах репрезентации, экономические успехи должны были быть умножены их отражением в новых жанрах культуры, социальное торжество требовало праздника, который, в свою очередь, взывал к новому режиму коллективной эмоциональности. Официальный этос революционного аскетизма, символически легитимирующий послереволюционную разруху, трудности восста­новления и строительства новой жизни, был вынужден соотносить себя не только с психологически близкой ему реальностью лишений, но и с чуждой ему потребительской культурой нэпа, очевидно доминировавшей в области повседневного досуга советских граждан. В результате идеологические цен­ности труда сталкивались с аполитичными радостями досуга. Новая индустриальная политика, начало которой положил «год великого перелома», должна была произвести и новую культурную революцию, смысл которой состоял в том, чтобы снять ценностное и даже психофизиологическое различие между интенсивностью трудового усилия и интенсивностью эмоционального аффекта, связанного с переживанием радости, веселья, всеобщего ликования. Более того, речь идет не о соразмерности причин и следствий: ударный труд — рекордные результаты — ликование ударников. Речь идет о преодо­лении оппозиции, традиционно противопоставлявшей друг другу труд и наслаждение. При коммунизме должна была отпасть «сама основа... противоположности между трудом и наслаждением»[2]. И хотя непосредственная реальность, данная в ощущениях, была еще далека от построения комму­низма, символическая реальность соцреализма отражала «жизнь в ее рево­люционном развитии», то есть описывала должное в качестве данного[3].

Превращение освобожденного труда в наслаждение отменяло жесткие гра­ницы между производственной активностью и досугом. В 1920-е годы труд был противопоставлен досугу (за исключением отдельных его форм, вроде физкультуры или повышения уровня грамотности и политической созна­тельности). Если первый свидетельствовал о торжестве пролетарских со­циалистических ценностей, то второй демонстрировал рудиментарное гос­подство прежних буржуазных представлений об отдыхе как развлечении. Парадокс новой советской культуры заключался в том, что прежние, буржуазные формы досуга не отменялись, а переопределялись как социалистиче­ские, получая новое содержание. Смех, танцы, легкая музыка, веселье, материальное изобилие переставали отсылать к непреодоленному прошлому, становясь частью строительства новой жизни. Ритм этого строительства син­хронизировался с ритмами досуга, который прежде был бы однозначно квалифицирован как буржуазный: «Буквально вентилируешь усталые за день мозги, получив порцию утесовского джаза... Учащенный (синкопический) ритм и темп соответствуют бурным, стремительным темпам нашей жизни»[4]. И если танцевальные ритмы теперь соотносились не с индивидуальной бур­жуазной тягой к развлечению, а с темпом коллективного социалистического строительства, то само это строительство приобретало черты радостного ве­селого праздника, разворачиваясь «В буднях великих строек, / В веселом грохоте, в огнях и звонах»[5]. На рубеже 1920—1930-х годов, на фоне совершающегося политического и культурного перелома развернулась и дискуссия о специфике советского смеха. Вопрос стоял о самой уместности смеха в момент исторического пре­образования и даже, более того, о совместимости социальной природы про­летария и эмоциональной природы смеха. Одним из центральных вопросов этой дискуссии стал вопрос о сатире. Так, литературовед И. Нусинов, выступая с докладом в Комакадемии в 1930 году, утверждал, что пролетариат не только не имеет чувства юмора, но и никогда не сможет его иметь. Причина этого — в социальной функции комического. У эксплуатируемого класса смех может быть только злым и сатирическим. В тот момент, когда на повестке дня стоит классовая борьба, юмор неуместен, поскольку смягчает то, что нужно обострять, эмоционально демобилизует, примиряя с действитель­ностью, вместо того чтобы звать на бой[6]. С другой стороны, после того, как главная победа достигнута, сатира, направленная на отдельные недостатки, становится вредной в силу своего универсального критического характера. Это оружие, которое чрезвычайно трудно контролировать: борясь с конкрет­ным негативным фактом новой действительности, она ставит под сомнение и весь его социальный контекст.

Не годится более это оружие для борьбы с пережитками в нашей государст­венности и общественности. Потому что стоит этой традиции получить то или иное воплощение, как вступает в силу обобщающий момент сатиры, и сатирик (хочет он того или не хочет) гневно произносит: «Вот какой он ми­лый — их "строй"»[7].

 

Нужда в сатире, равно как и в комическом вообще, отпадает, поскольку победившему пролетариату, без остатка отдающему себя строительству но­вой жизни, смеяться некогда, не над чем и незачем. В ситуации, не требующей подключения каких-либо механизмов компенсации, смех оказывается или избыточен, или неуместен. Одним он кажется несовместимым с конструкти­вистским пафосом социалистического строительства — позиция, обозначен­ная в предисловии к «Золотому теленку», где звучит возвышенный голос противника смеха, видящего в последнем неизбежное снижение патетики происходящего в стране перелома. Для других, озвучивающих позицию но­вого бюрократического аппарата, смех неотделим от сатирической критики, которая в стране победившего пролетариата легко превращается в союзника его врагов. Первые не принимали развлекательную «народность» новой ко­медии, вторые опасались ее сатирических инвектив.

Однако эти попытки изъять смех и сатиру из арсенала пролетарских форм борьбы и строительства новой жизни не были поддержаны на уровне высшего партийного и советского руководства. На одном из многочисленных диспутов о кинокомедии, волна которых прокатилась по стране после резкой критики и запрета сатирической комедии И. Пырьева «Государственный чиновник» (1929), в поддержку сатиры выступил нарком просвещения А. Луначарский. Характерно, что, говоря о необходимости сатирического изображения сохра­няющихся в советской жизни изъянов, Луначарский рассуждает о сатире в тер­минах внутреннего мужества, необходимого для преодоления администра­тивного сопротивления, стоящего на ее пути. Сатира выступает, таким образом, как часть договора, заключаемого властью с художниками, а его целью оказы­вается установление контроля за работой государственного аппарата.

Я уверен, что товарищи, работающие над сатирой, найдут мужество про­должать эту работу, несмотря на ее трудности, а мы найдем силы для того, чтобы их в дальнейшем поддержать. Кинокомедия и сатира — область бесконечно богатая, плодотворная, но она разработана отвратительно мало и должна привлечь наше сугубое внимание[8].

 

Рефлексии над природой советского смеха посвящена написанная в это же время работа С. Эйзенштейна «Большевики смеются». Рассуждая о смехе, в котором нуждается «молодой пролетарский класс», Эйзенштейн делает ре­шительный и резкий акцент на его критической негативной функции: «Я примыкаю к той традиции, которая не может смеяться не под свист бича. Мне близок смех разрушения»[9]. Пролетарский смех не может быть смехом «пустой забавы и веселого времяпрепровождения на полный желудок или средством забыться от житейских невзгод», не может он быть и формой легкой иронии над забавными фигурами и положениями. Пролетариату необходим «воин­ствующий классовый юмор», смех как «легкое оружие, разящее так же смер­тельно там, где незачем пускать все сокрушающие танки социальной гневности»[10]. Последовательное изгнание из республики пролетарского смеха развлекательного, жизнерадостного начала комизма, привычных ассоциаций смеха и веселья приводит Эйзенштейна к внутренне напряженной, парадок­сальной и внешне противоестественной конструкции «мученического смеха», которую он вписывает в традицию «русских комиков XIX века»[11]. В каком-то смысле концептуализируемый Эйзенштейном воинствующий классовый юмор вообще отрывается как от эмоциональных механизмов смеховой разрядки, снятия напряжения, так и от семантических механизмов производства комического («смешные люди», «смешные положения»). Смех вписывается в совершенно иной аффективный ряд, связанный с предельным увеличением напряжения, доведением его до мучительной интенсивности перверсивного наслаждения, когда смех возможен только под свист бича. Это «смех победителя», приближающий победу нового через уничтожение старого.

Однако мученический смех победителя, к которому призывал Эйзенштейн, в начале 1930-х годов уже звучал анахронично, приветствуя приближение по­беды, в то время как нужно было славить ее торжество. Акцент с разрушения старого стремительно смещался в сторону утверждения нового. Первая пятилетка была успешно завершена и требовала закрепления своего успеха. На повестке дня стояла уже не только необходимость утверждения нового, но и необходимость отпраздновать успех этого утверждения. Эту необходимость прекрасно осознал ученик Сергея Эйзенштейна Григорий Александров, уви­девший в злом сатирическом отрицании его оборотную сторону — жиз­нерадостное утверждение и придавший смеховому базису актуальную для 1930-х годов надстройку веселья:

Наша комедия должна быть не только смешной, но и веселой. Не только сатирически отрицать вредное, но и утверждать доброй улыбкой новое. Са­тира, хлесткий юмор, карикатура — это оружие борьбы с отживающим, ме­шающим продвижению вперед. А вот веселость, жизнерадостность — это замечательное средство утверждения нового, средство, вызывающее у лю­дей вдохновение[12].

 

Борьба за новую жизнь, не снижая своей интенсивности, помещалась в но­вую символическую и эмоциональную рамку: мученическое подвижничество уравновешивалось вдохновением жизнерадостного оптимизма. Свист бича перекрывался синкопированным звучанием джаза и бодрыми песнями му­зыкальных комедий, парадоксальным образом вписанными в ритмы великих строек. Советская комедия по-прежнему отвечала социальному заданию, но характер задания изменился. Г. Александров так описывал свое отношение к открывшей эту новую советскую комедийную традицию картине «Веселые ребята»: «Появление кинокомедии к тому времени стало назревшей и насущ­ной необходимостью. Страна успешно справилась с задачами первой пяти­летки... Мне очень дорога эта картина. Она снималась в ту пору, когда зритель ждал фильмов бодрых, веселых, жизнерадостных. Фильм "Веселые ребята" был первым ответом на это требование времени»[13]. Речь шла не просто о соз­дании еще одной советской индустрии, — индустрии развлечений, — встаю­щей рядом с машиностроением или электроэнергетикой. Речь шла о создании принципиально нового языка, на котором можно было не только дискурсивно оформлять уже достигнутые успехи коллективизации и индустриали­зации, но и представлять необходимость ударного труда как потребность в безудержном веселье. Комедийное производство превращалось в важный и ответственный участок социалистического строительства, о чем недвусмыс­ленно свидетельствовала риторика, описывающая труд комедиографа: «Пример Григория Александрова, который по заданию партии и правительства пошел работать на самый отсталый участок советского киноискусства и соз­дал жизнеспособный творческий коллектив, любящий свое дело, — прекрас­ный пример честной и самоотверженной работы советского художника»[14].

Требование времени, о котором пишет Александров, имело вполне конкрет­ный характер. Осенью 1932 года в ЦК партии прошло совещание работников кино, на котором были выдвинуты лозунги «Даешь комедию!» и «Смех — брат силы». На призыв ответили И. Пырьев, В. Пудовкин, А. Довженко, Г. Козин­цев, Л. Трауберг, М. Ромм, С. Эйзенштейн (написавший сценарий комедии «МММ», которая так и не была поставлена). В результате этих организаци­онных усилий в 1934 году вышло пять комедий и с тех пор вплоть до начала войны каждый год выходило от 5 до 12 комедий[15].

Более того, требования времени имели и вполне персонифицированный характер. «Бодрых, веселых, жизнерадостных» фильмов ждал не только об­общенный «советский зритель». О требованиях самого главного и первого зрителя страны в своих воспоминаниях рассказывает сам Г. Александров, приводя эпизод встречи со Сталиным, которая произошла на даче у М. Горь­кого в августе 1932 года, то есть еще до совещания в ЦК и сразу после воз­вращения режиссера из командировки в Европу и Америку. Встреча была специально организована для того, чтобы сформулировать наказ, который через три года отольется в знаменитую фразу, произнесенную Сталиным на Первом всесоюзном совещании рабочих и работниц — стахановцев (ноябрь 1935 года). Во время этой встречи Сталин указывает на необходимость для новой советской культуры «бодрого, жизнерадостного искусства, полного смеха и веселья». В своих воспоминаниях Александров воспроизводит по па­мяти слова Сталина, который выразил сожаление о том, что советское искус­ство отстает от темпов советского экономического строительства, в то время как люди любят веселое радостное искусство, мастера культуры не хотят при­нимать во внимание их желания[16]. Фактически Сталин не просто указывает на необходимость комедии, но утверждает связь между экономикой инду­стриального производства и коллективной экономикой желания, один из важных механизмов которой определяется как потребность в веселье и смехе. Собственно, искусство комедии и должно было установить эту эквивалент­ность обмена между «экономическим строительством» и стремлением «петь и смеяться как дети» («Марш веселых ребят», музыка И. Дунаевского, слова В. Лебедева-Кумача). Согласно этой логике, песня и труд, смех и борьба, ин­тенсивность производства и интенсивность веселья должны были образовать некий устойчивый контур социальной энергии, необходимой для строитель­ства социализма[17]. Более того, их взаимные диалектические переходы, сам перевод с языка труда на язык жизнеутверждающего смеха и обратно должны были не только исключать какие-либо смысловые или аффективные потери, но, наоборот, приводить к постоянному росту социалистической классовой витальности смеющихся трудящихся.

Классовая витальность, социальный оптимизм и дружный коллективный смех, через которые стремилась репрезентировать себя новая эпоха, не могли обнаружить в сатире адекватную форму выражения. Новый жизнеутвер­ждающий смех должен был одновременно опираться на национальную тра­дицию, повторяя в этом смысле общий жест наследования, характерный для культурного перелома начала 1930-х, и осуществлять ее классовую ревизию. Национальная традиция давала основу социально ответственного комизма, противопоставляемого «пустой забаве и веселому времяпрепровождению», и была «скреплена бессмертными именами Чехова, Гоголя, Салтыкова-Щед­рина. отличительной чертой этого смеха была неизбежная социально об­личительная нота»[18]. Однако радикальное изменение социального контекста этого смеха требовало и радикального пересмотра его смыслового зада­ния и психологической рамки. Социальное обличение, которое могло быть единственно возможной позицией честного художника, существовавшего в условиях старого режима, не могло быть средством отражения советской действительности и должно было транспонироваться в иную тональность. Оказавшись на корабле социалистической современности, Гоголь, Щедрин и Чехов неизбежно утратили бы из виду сам предмет их горького и мучитель­ного для них самих обличения. Советский Чехов вместо иронии над проти­воречиями социальной, психологической и этической дистанций между тон­кими и толстыми должен был бы начать производить иной тип смеха, который бы демонстрировал отсутствие границ внутри дружно смеющегося коллектива. Эйзенштейн делал верный посыл, когда писал, что «дело строи­тельства социализма еще не закончено», но делал из него неправильный вы­вод: «Нам еще рано беззаботно хохотать»[19]. Жизнеутверждающая беззабот­ность уверенного в себе советского хохота 1930—1950-х годов стала такой же частью строительства социализма, как и стахановское движение. Внешняя беззаботность этого хохота несла в себе не меньший заряд трудового энтузи­азма, чем серьезный пафос ударного производства. Индустриальная сим­фония сталепрокатных цехов, угольных шахт и ткацких фабрик пронизыва­лась всенародно любимыми мелодиями песен из музыкальных комедий, в то время как местом действия многих комедий становились колхозные поля и промышленные корпуса (но даже тогда, когда мотив труда отсутствовал на комедийной сцене, он присутствовал и в этом отсутствии, воплощаясь в фор­ме советского смеха, создающего дружный коллектив и общую атмосферу радости и веселья, в равной степени распространяющуюся и на досуг, и на производство)[20].

В отличие от Эйзенштейна председатель Государственного управления кинофотопромышленности Борис Шумяцкий видел различие между унасле­дованной традицией комизма и актуальной задачей, стоящей перед больше­вистским смехом. Революция дала не только землю - крестьянам, фабрики - рабочим и мир - народам. Она дала трудящимся - радостный веселый смех:

Царская и капиталистическая Россия в лучших своих произведениях не знала веселого, радостного смеха. <...> Смехом Гоголя, Щедрина и даже Че­хова не всегда можно передать нашу советскую действительность во всей ее сложности и многообразии... И нам думается, что если бы Гоголь, Щедрин и Чехов жили в наши дни, самый смех их приобрел бы в Советском Союзе жизнерадостность, оптимизм и бодрость. Сатирический характер комедии в буржуазном обществе, смех сквозь слезы. Или легкие бездумные комедии, являющиеся апологетикой буржуазного строя. В стране строящегося социа­лизма, где нет частной собственности и эксплуатации, где враждебные про­летариату классы ликвидированы, где трудящиеся объединены сознатель­ным участием в строительстве социалистического общества... в этой стране на комедию, кроме задачи обличения, возлагается и другая, более важная и ответственная задача — создания бодрого, радостного зрелища... Победив­ший класс хочет смеяться радостно. Это его право, и этот радостный совет­ский смех советская кинематография должна дать зрителю[21].

 

Право на смех определялось как оборотная сторона уже провозглашенного советской властью права на труд. Новая советская комедия должна была реа­лизовать право советского человека на радостный смех, выступая в качестве механизма, воплощающего политэкономические принципы социализма в сфе­ре эмоционального психофизиологического аффекта. Отмена частной собст­венности и эксплуатации, движение к бесклассовому обществу, уничтожение рыночного обмена должны были воспроизводиться на уровне индивидуаль­ной и коллективной эмоции, которую, так же как и все остальные ценности, следовало вывести из сферы коммерческой циркуляции. Новый советский смех должен был не только перерасти сатирическую функцию, перестав слу­жить исключительно орудием отрицания старого буржуазного наследия. Он должен был перерасти и капиталистическую политэкономию развлечения, превращающую смех в товар, производимый и потребляемый с целью извле­чения прибыли. Смех как товар, циркулирующий на капиталистическом рын­ке развлечений, стал одним из важных объектов критики, возникших в про­цессе дискуссии о советском смехе.

Структурной основой метадискурса советского смеха было противопо­ставление чисто развлекательного или компенсаторного буржуазного смеха и социалистического заказа на смех, который должен был отражать «совет­скую действительность во всей ее сложности и многообразии». Однако не было ясности относительно содержательного наполнения самого заказа. Если сатирическая ипостась советского смеха могла смело опереться на отече­ственную традицию «смеха сквозь слезы», то его новое, веселое и жизнера­достное выражение нуждалось в иных художественных источниках. Наибо­лее очевидным источником заимствования был американский кинематограф c развитой вокруг него коммерческой индустрией развлечений. Опасность состояла в том, что, заимствуя формы и технологии производства буржуаз­ного смеха, советская комедиография попадала в зависимость от идеологии и обыденных представлений, пронизывавших эти формы. Опасность бессо­знательной идеологической интоксикации ставила под сомнение саму идею необходимости веселых развлекательных комедий. Отсутствие четко арти­кулированного идеологического послания, подменяемого буржуазными ху­дожественными формами, могло означать превращение комедии в проводник чуждых представлений и практик, в инструмент демобилизации масс, кото­рые стали бы растрачивать необходимые для строительства социализма силы на сопереживание головокружительным гэгам комедийных героев. Развер­нувшаяся в связи с постановкой и выходом на экран музыкальной комедии Г. Александрова «Веселые ребята» дискуссия дала возможность обеим сторо­нам развернуто представить свои взгляды на специфику советского смеха[22].

Важным пунктом этой дискуссии и стал вопрос о заимствовании голли­вудских комедийных форм. Сам режиссер, естественно, не скрывал того, что опирался на опыт американского мюзикла и голливудского жанрового кино в целом. Проблема заключалась в степени зависимости получившегося про­дукта — причем даже не столько от образцов, на которые ориентировался Александров, сколько от контекста, который стоял за возникновением этих образцов.

Развернутый и типичный пример критической аргументации в адрес александровской кинокомедии можно найти в выступлении А. Суркова (рапповского поэта и литературного чиновника) на первом Съезде советских писателей (1934):

У нас за последние годы и среди людей, делающих художественную поли­тику, и среди осуществляющих эту политику развелось довольно много­численное племя адептов культивирования смехотворства и развлекательства во что бы то ни стало. Прискорбным продуктом этой «лимонадной» идеологии я считаю, например, недавно виденную нами картину «Веселые ребята», картину, дающую апофеоз пошлости, где во имя «рассмешить чего бы то ни стало», во вневременной и внепространственный дворец, как в ноев ковчег, загоняется всякой твари по паре... где во имя той же «благо­родной» цели утесовские оркестранты, «догоняя и перегоняя» героев аме­риканских «боевиков», утомительно долго тузят друг друга, раздирая на себе ни в чем не повинные москвошвеевские пиджаки и штаны. Создав ди­кую помесь пастушеской пасторали с американским боевиком, авторы, на­верное, думали, что честно выполнили социальный заказ на смех. А ведь это, товарищи, издевательство над зрителем, над искусством![23]

 

Помимо идейной бессодержательности и эстетической безвкусицы Сур­ков критиковал полную оторванность комедии Александрова как от нацио­нальной, так и от классовой почвы. Стремление рассмешить «чего бы то ни стало», помноженное на заемные средства производства комического эф­фекта, привело к созданию картины, выключенной из времени и простран­ства, утратившей какую-либо содержательную связь с социальным контекс­том, которую заменила формальная вписанность в чужеродные жанровые традиции. Попытка «догнать и перегнать» поставила догоняющего в полную зависимость от образца, задав ложный вектор движения. Отечественные москвошвеевские костюмы оказались принесены в жертву импортирован­ному трюкачеству и смехотворству. Механическое заимствование приемов и форм, ставшее откликом на требование веселости и жизнерадостности, при­вело к созданию развлекательного зрелища, лишенного следов советской (или хотя бы русской народной) действительности.

Однако были и другие оценки, сделавшие в итоге именно этот веселый и жизнерадостный тип музыкальной комедии образцовым для сталинской культуры 1930—1950-х годов. Заимствование формы не обязательно может расцениваться как знак зависимости. Чужие формы могут быть экспроприи­рованы и, став частью нового контекста, приобрести иное идейное наполнение и иные функции. Именно такой тезис победил к концу 1920-х годов, когда был окончательно взят курс на «учебу у классиков» и социалистическое присвое­ние культурного наследия. А тот принцип освоения культурных форм и на­деления их иным социальным заданием, который был применен к националь­ной традиции, мог быть распространен и на современную буржуазную культуру. Важно было лишь отдавать себе отчет в том, что заимствованные формы должны быть особым образом контекстуализированы, включены в но­вый режим производства смыслов и аффектов. Именно на этот момент в дис­куссии о комедии «Веселые ребята» указывал Шумяцкий: «…важно не перво­родство формы, а такое сочетание этих элементов, которое через эту новую форму дает новое содержание, новое звучание идей». Более того, внешнее формальное заимствование может быть лишь первым этапом на пути преодо­ления первоисточника — то есть чужая форма может не только быть исполь­зована для достижения новых содержательных задач, но и стать объектом па­родии, используясь, таким образом, дважды: как технологический ресурс и как предмет для критики. «Нельзя забывать, что по своей форме "Веселые ре­бята" являются и пародией на буржуазный фильм, насмешкой над трафаретом американского трюка», — комментировал эту проблему Шумяцкий[24].

Творческое использование заимствованных форм увидел в «Веселых ребятах» и М. Горький. Его позиция заключалась в том, что американские комедийные приемы, использованные в фильме, приобрели в нем абсолютно органичное национальное звучание. С точки зрения Горького, русский дух оказался трансгрессивен по отношению к американской форме, выйдя из ее берегов и поглотив ее технологическую основу. После одного из закрытых просмотров, предшествовавших выходу комедии на широкий экран, один из критиков отметил, что фильм Александрова — образец чистого америка­низма, на что Горький тут же ответил: «Да, это американизм... однако это наш, советский американизм. Американцы никогда не осмелятся сделать так, я бы сказал, "хулигански" целый ряд эпизодов, какие мы имеем в этой фильме. Здесь я вижу чистую русскую смелость с большим размахом»[25]. «Советский американизм» — формула, прекрасно описывающая этот подход к проблеме заимствования. Это даже не купленная за рубежом технология, работающая на стройках СССР. Это технология, которая, попав в руки советского чело­века, начинает работать так, как она никогда не работала прежде, преодолевая ограниченность своей формальной структуры и технических норм, приобре­тая размах, органически свойственный тому контексту, частью которого она теперь является. Русский размах сообщает американскому трюку новое из­мерение. Технология растворяется в человеческой органике. Этот акцент на органичности, которую американские формальные приемы производства ко­мического приобретают в картине Александрова, особенно очевиден в горьковской оценке сцены драки, ставшей предметом особого внимания и про­тивников фильма. «А какая драка. По-настоящему люди дерутся. Это не американский бокс, а бьют друг друга честно. Сцену с дракой считаю самой сильной и самой интересной сценой. замечательно дерутся, по-настоящему, без подделки»[26]. То, что Сурков рассматривает как бесцельную и бессодержательную погоню за чуждыми образцами, Горький опознает как выражение смелости и размаха, но главное — как демонстрацию органического единства между планом выражения и планом содержания: «замечательно дерутся, по- настоящему, без подделки». Технология американского бокса переводится в органику русской драки. Технология, выступающая как знак дистанции между человеком и его собственным телом (усвоенные приемы, ставшие ре­зультатом тренировки), между человеком и его эмоцией (характерная тактика ведения боя, которая усмиряет внутренний порыв ради внешней зрелищности), снимается здесь в экстатичности драки, прямого телесного контакта, отменяющего не только дистанцию между дерущимися, но и дис­танцию между их эмоциями и движениями, между внутренним и внешним. Возникающий в результате дружный хохот зрителей, эмпатически сопереживающих дерущимся участникам «Музыкального коллектива "Дружба"», маркирует специфику нового советского смеха. Это смех, празднующий не только победу нового над старым, но и победу эмоциональной органики ра­достного жизненного порыва над формальной технологией производства ко­мического. Даже заимствованный из западной индустрии развлечений трюк превращается в советской комедии в неподдельное движение, отсылающее не к технике, а к внутреннему искреннему порыву. Точно так же сверхпроиз­водительности американского конвейерного труда, делающего из людей ме­ханизмы, противопоставляется и энтузиазм ударного труда. В этом смысле советский смех так же отличается от буржуазного смеха, как социалистиче­ский труд отличается от труда капиталистического.

Эта специфика советского смеха становится более наглядной в сравнении с тем, как советские авторы реконструируют характер западного, и прежде всего американского, буржуазного, капиталистического смеха.

 

2. «НЕ НАШ» СМЕХ: ОТЧУЖДЕНИЕ И КОНВЕЙЕР УДОВОЛЬСТВИЙ

 

Смех бывает разный. И термины «наш» и «не наш», несмотря на всю их заезженность, отчетливо, однако, находят, над кем расположиться.

С. Эйзенштейн (начало 1930-х)[27]

 

И — страничка сатиры и юмора. Также иллюстрированная, в коей обязательно кто-то вылетает в окошко и попадает в бочку с водой. Или садится на бумагу для мух. Или вставляет в рот сигару горящим концом. Или муж прячется от жены под кровать. Или жена привязывает мужа на цепь к кровати. Это должно катать американца смехом.

Б. Пильняк. «О'Кэй» (1933)[28]

 

В 1929 году в журнале «Вокруг света» (№ 19—25) выходит новый роман со­ветского фантаста Александра Беляева «Человек, потерявший лицо». Основ­ная сюжетная линия романа связана с описанием сверхъестественных воз­можностей, таящихся в обретении власти над гормональными механизмами человеческого организма. Чрезвычайно успешный голливудский актер Тонио Престо, комические способности которого являются следствием его невероятного уродства, узнает о советском докторе Сорокине, приехавшем в Калифорнию и открывшем клинику, специализирующуюся на исправлении всевозможных патологий, деформирующих человеческое тело. Его метод основан на управлении эндокринными процессами. До неузнаваемости исправив свой физический облик, Тонио сталкивается с тем, что, став нормальным человеком с правильными чертами лица и гармоничным телосложением, он больше не нужен кинематографу. Крах актерской карьеры и неразделенная любовь к знаменитой кинодиве, которая прежде отвергала любовь урода, а теперь отвергает любовь безработного, приводят его к мысли о мщении. Украв у доктора Сорокина его гормональные препараты и благодаря им постоянно меняя внешность, Престо становится народным мстителем, изобретательный гнев которого направлен не только на личных врагов, но и на социальные по­роки американской системы. Отравленные различными гормональными смесями голливудские звезды превращаются в уродов, прокурор — в карлика, судья — в необъятных размеров толстяка, но хуже всех приходится губернатору, который превращается в негра. В финале романа высланный из США доктор и вернувший себе нормальный облик актер встречаются на борту корабля, отплывающего к советским берегам.

Построенный вокруг идеи о том, что человек есть то, что пребывает в со­стоянии постоянных изменений и метаморфоз, которыми можно управлять, и столкнувший в приключенческом сюжете героя и прогнившую, безнравственную систему, роман пронизан рефлексией относительно интересующей нас темы. Смех, механизмы его производства и место человека в этих меха­низмах, — один из основных его предметов.

Комизм Престо — это не органический комизм, связанный с его талантом; комический эффект, создаваемый его игрой, основан на противоречии между чувством, которое он вкладывает в свои роли, и видимым результатом, про­изводимым его уродливым телом. Его комизм не принадлежит ему самому, наоборот, он есть лишь стечение действующих через него внешних сил: «Тонио был своего рода чудом природы. Какая-то лейденская банка, неиссякаемый аккумулятор смеха»[29]. В его воле было только усилить производимый им комический эффект, доведя его до технологического совершенства:

Свой природный дар Престо удесятерил очень своеобразной манерой игры. Престо играл исключительно трагические роли. Для него специально пи­сались сценарии по трагедиям Шекспира, Шиллера, даже Софокла. Тонио — Отелло, Манфред, Эдип. Это было бы профанацией, если бы Престо не играл своих трагических ролей со всей искренностью и горячностью истого итальянца.

Комизм Бэстера Китона заключался в противоречии его «трагической», неподвижной «маски» лица с комичностью положений. Комизм Тонио Престо был в противоречии и положений, и обстановки, и даже его собст­венных внутренних переживаний с его невозможной, нелепой, немыслимой фигурой, с его жестами паяца. Быть может, никогда еще комическое не под­нималось до таких высот, почти соприкасаясь с трагическим, но зрители этого не замечали.

 

Возникающий из трагического противоречия между внешним и внутрен­ним комизм Престо основан на коммерциализации культурного наследия: Шекспир, Шиллер, Софокл утилизируются как ресурс, на основе которого соз­даются продукты комедийной индустрии. Но эта капиталистическая утилиза­ция распространяется и на самого комического актера, его искренняя и страст­ная трагическая игра есть никому не видимая нематериальная основа, лишь усиливающая комический эффект от несовпадения между ролями и телом ис­полнителя. И это отчуждающее воздействие комизма, вписанного в индустрию капиталистического производства, он осознает: «Я человек с нормальной ду­шой, но с телом — кретина… я вкладываю в исполнение своих трагических ро­лей всю душу, а толпа смеется»[30]. Если в рефлексии о советском смехе, возник­шей вокруг съемок и выхода на экран «Веселых ребят», подчеркивается непосредственность искреннего порыва, то буржуазный комизм описывается как результат противоречия между маской и положениями. Это смех, основан­ный на воспроизводстве определенной схемы, суть которой — в подчеркнутом дистанцировании между актером и его маской, между маской и действием[31].

Описание положения Престо в системе комедийного производства после­довательно повторяет марксистское описание положения индустриального рабочего, но в данном случае трагизм этого положения еще более усиливается благодаря тому, что отчуждению подвергается не физический труд, а психо­логический строй, эмоциональная работа души, казалось бы, неотчуждаемый внутренний мир субъекта. Смех оказывается тем самым товаром, который ове­ществляет трудящегося, производящего продукт, который ему не принадле­жит. «Мне суждено возбуждать смех, а тебе — смеяться надо мной», — говорит Тонио своей жестокой возлюбленной[32]. «Смех — самая ценная валюта», — убеждает его коллега-оператор, занимающийся тем, что собирает и каталоги­зирует наиболее удачные комические позы и мимические движения актера, то есть осуществляющий вторичную отчуждающую работу технологической алгоритмизации телесных движений рабочего-актера, которая и должна обес­печивать максимальную эффективность функционирования капитала. Технологизация художественных форм, помноженная на экзистенциальное отчуждение внутреннего эмоционального мира, — формула капиталистического производства и потребления смеха. Надо сказать, что кинооператор, работа которого и состоит в объективации процесса отчуждения комического эффекта от производящего его актера, дает вполне марксистскую интерпретацию происходящего: «Необычайный комизм вызывается не столько твоей внешностью, как противоречием "высокой" настройки твоей души с мизерностью телесной оболочки и с этим жестами паяца»[33]. Иными словами, смех возни­кает не из органического соответствия внутреннего настроя и внешней среды (как в случае жизнерадостного советского смеха), а из несоответствия мате­риального базиса и душевной надстройки. Уродливость базиса и возвышен­ность надстройки становятся противоположно заряженными полюсами той лейденской банки, которую капитализм приспособил для производства коммерческого смеха и извлечения прибыли от его продажи. Мучительные переживания актера становятся источником смеха зрителей. Трагедия рабочего производит комический эффект в глазах потребителя. Отчуждение, характерное для буржуазного смеха, есть не только результат его товаризации в про­цессе рыночного обмена, — оно вписывается в основу семантических и пси­хологических механизмов самого производства комического. Основанный на противоречии внешнего и внутреннего, на разрыве между лицом и маской, буржуазный смех оказывается квинтэссенцией капиталистического способа производства, овеществляющего человека и отчуждающего от него не только продукты его труда, но и его самого.

Это отчуждение носит тотальный характер, подчиняя себе все существо­вание актера. Тонио не может добиться естественного серьезного отношения к себе не только на съемочной площадке, но и в момент объяснения в любви. Ужас того разрыва между его внутренней жизнью и внешней мимикой, ко­торый капитализируется коммерческой индустрией смешного, состоит в том, что чем более серьезен его психологический настрой, тем более комическое воплощение он получает. Во время эмоционального признания в любви энер­гичная мимика Престо описывается Беляевым через образы, подчеркнуто от­сылающие за пределы антропологического измерения: «Нос его двигался, как маленький хоботок, кожа на лбу то собиралась в морщины, то растягивалась до блеска, волосы ерошились, уши двигались, руки походили на поршни па­ровой машины, работающей на холостом ходу»[34]. Момент наиболее интен­сивного психологического переживания выражается в гротескной мимике, лишающей субъекта какой-либо целостности, фрагментирующей его тело и лицо на живущие своей собственной жизнью элементы, вместе создающие одновременно чудовищное и смешное макабрическое существо, совмещаю­щее черты насекомого и машины. Смех возникает как результат искаженного, деформированного мимесиса, извращенно отражающего возвышенное внут­реннее движение в причудливой мимике лица и механической телесной ки­нетике. То, что в этой сцене оказывается непредсказуемым результатом при­родной аномалии, превратившей Престо в чудовище, которое смешит, — в рамках американской индустрии комического становится частью тщатель­но разработанной технологии. А капитализм, в свою очередь, выступает как машина, улавливающая эффекты трагического противоречия, переводя их в модальность смешного и извлекая прибыль из его продажи.

Надо сказать, что ставшая товаром красота описывается Беляевым в тех же терминах отчуждения, что и уродство. Возлюбленная Тонио Престо, гол­ливудская красавица Геда Люкс также принадлежит не себе, а своему кинообразу, который заставляет ее быть всегда недоступным, принадлежащим од­новременно всем и никому конкретно объектом коллективного желания. Ее красота, так же как и уродство Тонио, — предмет постоянной технологической заботы, отчужденный от нее самой объект непрерывных инвестиций: «Она вела чрезвычайно регулярный образ жизни по предписанию лучших профессоров-гигиенистов, чтобы на возможно больший срок сохранить обаяние молодости и красоты — свой капитал, на который она получала такие большие проценты»[35]. Фундаментальную несостоятельность и эфемерность этого капитала чуть позже продемонстрирует Тонио, подмешав Геде препараты доктора Сорокина. Той же осенью, когда в «Вокруг света» будет печататься роман Беляева, биржевой крах и экономический кризис продемонстрируют ненадежность перегретого американского капитала, игравшего на несоответствиях между спросом и предложением, между инвестициями в производство и его реальными потребностями, между биржей и реальностью.

Два года спустя последствия Великой депрессии будет наблюдать Борис Пильняк. Его роман «О'Кэй» — травелог, описывающий перемещения автора по американским городам, дорогам и социальным стратам американского об­щества. Голливуд, где он провел несколько недель по приглашению студии «MGM», подписавшей с ним контракт на сценарий к фильму о приключениях американского инженера в советской России, стал одним из ключевых топосов, вскрывающих механизмы работы американского капитала и трудо­вых отношений. Оказавшись «внутри» американского кинопроизводства и описывая свои непосредственные впечатления от Голливуда, Пильняк вос­производит ряд образов и мотивов, организующих роман Беляева, который никогда не был не только в Голливуде, но и в США. «В Голливуде, за очень малым исключением, живут люди только двух порядков. Или отменные кра­савцы, мужчины и женщины. Или уроды все видов, типажи»[36]. Работа на этой фабрике, согласно Пильняку, основана на тотальной алгоритмизации и технологизации всех творческих процессов — от создания идеи до ее сценарного воплощения, от подбора актеров до подбора декораций, от актерских имиджей до их последующей дистрибуции. Симуляция реальности, имитация чувств, создание фиктивных исторических сюжетов, конвейер, подменяю­щий творческий процесс, — вот основные понятия, через которые описыва­ется голливудское производство грез. Причем за кажущимся разнообразием этих грез стоит стандарт, подчинивший себе не только материальный труд, но и нематериальное производство.

Голливуд — муви — третья, как известно, индустрия Соединенных Штатов. Предметом этой индустрии, само собой понятно, является искусство. Искус­ство создается мозгом. Предметом индустрии является мозг. Искусство соз­дается талантами. Предметом индустрии является мозг талантов. Американ­ская промышленность идет стандартами, иначе она не может конкурировать[37].

 

Американская индустрия в описании Пильняка — это индустрия, насквозь пронизанная идеей эффективности: частный капитал работает, стремясь из всего извлечь максимальную прибыль. Это стремление реализуется через тотальную механизацию труда, который целиком, без остатка подчиняется им­перативу стандарта, технологических нормативов, рационализации движений, характер и темп которых диктуются автоматизированным потоком конвейера. Отдельная глава документального романа Пильняка посвящена посещению им завода Форда и описанию организации производства, на котором и труд, и отдых, и даже частная жизнь рабочих целиком подчинены требованиям конвейера. Фордовский конвейер и столь же стандартизированная голливудская греза предъявляются Пильняком как два топоса, полностью исчерпывающих гегемониальную структуру американской жизни (на противоположном по­люсе стоят безработица и борьба рабочих за свои права).

Рост капиталистического производства естественным образом упирается в необходимость роста потребления. Поэтому стимулирование потребления является важнейшим элементом в жизни американского общества. Рекла­ма, которая «важнее людей, дороже людей, важнее вещей и дороже вещей»[38], направлена на то, чтобы интенсифицировать жажду потребления. Изнури­тельный механизированный труд (или ненадежная временная занятость, о которой мечтают безработные) компенсируется наслаждением, которое ин­вестируется в потребление. Нужда в этом типе наслаждения и является объ­ектом вездесущей рекламы, занимающей улицы городов и пространство вдоль дорог, их связывающих. Ее цель — порождать желание желать. Пиль­няк пересказывает характерный американский анекдот: «Доктор, я ем свой обед без всякого удовольствия. Почему? Потому что еда уничтожает мой аппетит!»[39]Задача рекламы и всей капиталистической экономики состоит в преодолении этих естественных пределов потребления: еда должна разжи­гать аппетит, и поэтому — «Больше ешьте! больше пейте! больше! больше! больше! слепните от реклам! задыхайтесь бензином! глохните ревом города! давитесь автомобилями и радио!»[40] Большевистский гнев Пильняка доходит до апогея, когда он переходит к рассказу об американской индустрии раз­влечений и коммерческого смеха.

Та «линия беззаботного гогота американского смеха», которой Эйзенштейн противопоставляет советский смех, в описании Пильняка превращается в без­остановочно работающий конвейер, производящий желание потребителей и заставляющий людей платить за свое искусственно стимулированное жела­ние: «Люди едут наслаждаться, наслаждаться во что бы то ни стало!»[41] Обра­зец капиталистической индустрии смеха — «учреждение массового, миллион­ного амюзмента», расположенное на «Конэй-айлэнде» близ Нью-Йорка.

На десяток километров по берегу океана (а фактически, под другими име­нами, на сотню километров) тянутся балаганы, карусели, цирки, харчевни, музеи уродств, тиры, лотереи и прочее, прочее, прочее тому подобное, — за­литое электричеством под национальными флагами.

Удовольствия начинаются сразу. Под электрическую музыку надо пройти сквозь трубу, которая вращается электричеством. В этой вращаю­щейся трубе люди падают, хохочут и визжат. Вращающая труба не дает им встать, возникают невероятные позы, у женщин задираются юбки, если та­ковые имеются.

Удовольствия! Наслаждения!

Рядом с Сорок Одним Удовольствием — музей, где показывают самую толстую в мире женщину, самых маленьких карликов, самых страшных уродов, женщину и мужчину — рыб[42].

 

Американский «амюзмент» в глазах советского писателя предстает чудо­вищной машиной производства животного смеха. Это даже не «беззаботный гогот», о котором пишет Эйзенштейн. Это продолжение фабричного конвей­ера, только на фабрике он превращает человека в автомат, а в парке развле­чений — в животное. То, что в художественном повествовании Беляева представало как драма главного героя, в документальном повествовании Пильняка приобретает массовый характер. Таким образом, точно так же, как жизнерадостный советский смех выступал аналогом социалистического труда, вплетаясь в веселый грохот великих строек, макабрический буржу­азный смех, — в котором уродство, противоестественность, разрыв между нормой и ее нарушением, узаконенным в пространстве буржуазного коммер­ческого карнавала, — соотнесен с капиталистическим трудом, механизиро­вавшим не только процесс производства, но и самого человека. Став объектом индустрии веселья и наслаждений, человек точно так же попадает внутрь ма­шины, производящей с ним различные манипуляции, как и во время фабрич­ного труда (здесь можно вспомнить комическое и одновременно критиче­ское обыгрывание этого момента «машинизации» человека в фильме Чарли Чаплина «Новые времена» (1936), где героев регулярно затягивает в шестеренки и механизмы конвейера). Только в процессе развлекательного досуга это ставшее привычным для капиталистического рабочего овеществление, превращающее его в деталь, крутящуюся в барабане машины, продается ему в качестве наслаждения. Коммерческий смех становится медиатором, скрепляющим воедино элементы капиталистической политэкономии. Основанный на взаимном отчуждении внутреннего и внешнего (лица и маски), он снимает драматизм этого разрыва, превращая его в механизм производства комического. Комически овеществляя человека, демонстрируя его как вещь, в качестве урода, машины или животного, более того, заставляя его хохотать от того, что он сам обнаруживает себя в положении урода, машины или живот­ного, этот смех примиряет человека с условиями, в которых он пребывает в повседневной производственной жизни. Отчуждая комическое у его твор­цов, капитал превращает смех в товар, продаваемый на рынке развлечений в обмен на деньги и лояльность по отношению к системе, воспроизводящей овеществление человека на уровне испытываемого им наслаждения.

И никто, никогда, нигде, если не был в Конэй-айлэнде, не видал таких вы­ражений лиц, как у тех зрителей, которые сидят в зрительном зале этого удовольствия! — Зал хрюкает, хохочет, визжит, сучит и стучит ногами, — наслаждается! <...> Зал гогочет, и музыка захлебывается...[43]

 

А над всем этим витает улыбка капитала, с помощью конвейера смеха возвращающего себе то, что на фабричных конвейерах было заработано смеющимися.



[1] Стихотворный пролог к комедии «Веселые ребята». Цит. по: Александров Г. Комедия никому не нужна, кроме... зри­теля // Советский экран. 1974. № 23. С. 19.

[2] Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М.: Государственное изд- во политической литературы, 1955. Т. 3. С. 206.

[3] Об этом см.: Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

[4] С. Гец, харьковская газета «Пролетарий», начало 1930-х го­дов, цит. по: Утесов Л. Спасибо, сердце! М.: Вагриус, 2006. С. 208.

[5] «Марш энтузиастов» (слова Анатолия Д'Актиля (Френ­келя), музыка Исаака Дунаевского) был написан специ­ально для фильма Григория Александрова «Светлый путь» (1940).

[6] Об этом см.: Юренев Р. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. С. 181.

[7] Литературная газета. 1929. № 6.

[8] Луначарский А.В. Кинематографическая комедия и сати­ра// Пролетарское кино. 1931. № 9. С. 15.

[9] Эйзенштейн С. Большевики смеются (Мысли о советской комедии) // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1969. Т. 5. С. 82.

[10] Там же. С. 83—84.

[11] Там же. С. 83.

[12] Александров ГА. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1983. С. 239.

[13] Александров ГА. Эпоха и кино. С. 193.

[14] Юренев Р. Григорий Александров. М.: Госкиноиздат, 1939. С. 27.

[15] Там же. С. 191.

[16] Об этом см.: Александров ГА. Эпоха и кино. С. 163.

[17] О советском смехе как коллективном аффекте, выступаю­щем эмоциональным эквивалентом ударного труда, см.: Калинин И. Нам смех и строить и жить помогает (политэко­номия смеха и советская музыкальная комедия, 1930-е го­ды) // Totalitarian Laughter: Images—Sounds—Performers. A Special Issue of Russian Literature / Ed. by S. Oushakine and D. Ioffe. 2013. Vol. 74. № 1—2 (in print).

[18] Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 83.

[19] Там же.

[20] Александров в своих мемуарах цитирует характерный фрагмент из передовицы газеты «Известия», описываю­щий завершение съезда стахановцев (ноябрь 1935 года): «Громадное, единое чувство совместности, общего дела, его исторического величия вылилось в настоящую симфонию радости и восторга, "Интернационал" запелся "сам собой", его торжественные звуки неслись ввысь, точно они шли из тысячеголосого неземного органа. И вдруг — точно птицы радостной весны! — зазвенели сотни молодых голосов, за­певших песню бодрости и юности. Съезд стахановцев пел "Марш веселых ребят"». Цит. по: Александров Г. Эпоха и кино. С. 225.

[21] Шумящий Б. Кинематография миллионов. Опыт анализа. М.: Кинофотоиздат, 1935. С. 246, 247, 249.

[22] Подробно эта дискуссия описана в книге: Салис Р. «Нам уже не до смеха»: Музыкальные комедии Григория Алек­сандрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 19— 69 (глава «Битва за комедию»).

[23] Цит. по: Шумяцкий Б. Указ. соч. С. 238—239.

[24] Там же. С. 254, 244.

[25] Просмотр картин «Веселые ребята» и «Преступление Блейка» у А.М. Горького, 2 августа 1934 года // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 266. Цит. по: Салис Р. Указ. соч. С. 59.

[26] Там же. С. 58.

[27] Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 82.

[28] Пильняк Б. О'Кэй: Американский роман. М.: Федерация, 1933. С. 45.

[29] Беляев А. Человек, потерявший лицо // Беляев А. Остров погибших кораблей. Повести и рассказы. Л.: Лениздат, 1958. С. 144.

[30] Там же. С. 156.

[31] О маске, с которой американские комики «переходят из фильма в фильм без перегримировки», пишет и В. Шклов­ский (Шкловский В. Чаплин (1923) // Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 20). Это именно тот смех, который опирается на описание механиз­мов комического, предложенное Анри Бергсоном (Берг­сон А. Смех. М.: Искусство, 1992), в свою очередь также подвергшимся критике в советском дискурсе о смехе. Ср.: Юренев Р. Указ. соч. С. 182.

[32] Беляев А. Указ. соч. С. 142.

[33] Там же. С. 156.

[34] Беляев А. Указ. соч. С. 153.

[35] Там же. С. 151.

[36] Пильняк Б. Указ. соч. С. 122.

[37] Пильняк Б. Указ. соч. С. 131.

[38] Там же. С. 27.

[39] Там же. С. 46.

[40] Там же. С. 67.

[41] Пильняк Б. Указ. соч. С. 35.

[42] Там же. С. 37—39.

[43] Там же. С. 41—43.



Другие статьи автора: Калинин Илья

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба