Надо собраться с мыслями и сказать о самом главном, о том, что Аркадий Драгомощенко сделал для русской — и мировой — поэзии. Но это трудно, мысли разбредаются, всплывают эпизоды встреч, прогулок, совместных чте­ний, возлияний, поездок — Марсель, Стокгольм, Париж, Копенгаген, Нью-Йорк — и последняя поездка на конференцию по ленинградскому самиздату в Женеву, где Аркадий отпаивал меня волшебными таблетками от простуды (подняли за один день), а через дорогу от гостиницы пролегало кладбище Пленпале, мы, не сговариваясь, решили туда не ходить, не тревожить лишний раз прах знаменитостей, предпочтя «горло весны» и солнце в спину (был ран­ний март), но тень этого соседства словно бы уже легла на смеющееся лицо Аркадия во время его выступления, и Сережа Завьялов, когда мы остались наедине, спросил: «Что с Аркадием, он не болен?» Через полгода, в августе, я вспомню его слова, но будет поздно.

Первое, что теперь приходит на ум, — контраст между предельно одинокой, словно бы падающей на дно интонацией его стихов (особенно поздних) и тем вихрем общения, вдохновенно-экстатичной атмосферой симпосия, которую он создавал вокруг себя в публичном пространстве (даже если оно ограничи­валось двумя-тремя симпатичными ему людьми). Он был человеком широ­кого — театрального — жеста, ему нравилось «играть на публику», и он умел это делать взаправду, взахлеб, зажигаясь от любой удачной шутки или неожи­данной мысли собеседника. Самые фантастические идеи сыпались из него как из рога изобилия. В такие минуты я чувствовал себя статистом, не успе­вающим подать нужную реплику. Однажды, по приезде из Новой Зеландии Жени Павлова, за бокалом вина и обсуждением антологии новозеландской поэзии он предложил установить в Антарктиде («Это же рукой подать от Вел­лингтона!») памятник Морису Бланшо — огромный белый ледяной куб...

Трудно собраться с мыслями, и все же я попытаюсь. В 1990 году вышла тоненькая книжечка, которая перевернула мои представления о поэзии. От­толкнусь от одного небольшого фрагмента:

Вибрирующая настурция (погруженье
шмеля в недопитую оторопь крыльев) в
пряже намерений укрепляет края
(что-то происходит с глазами — не достигают ума)

материи в существительной косной ткани цветка, —
распускает округлые траурно в сумерках
(вскрику гортанных кустов в друзах осени их уподобим)
                                                                                                    листья.
(знание, принадлежащее мне,
ее бережно впитывает, подключая
к неисчислимым сетям капилляров:
настурция — лишь отрезок нейронной струны).

Некоторые проедены гусеницей, тлей, лучами.

В подъезде сочится надпись:
«Убит Вольтер, срочно звони».

Сыр букв мел.

Это третья часть из композиции «Настурция как реальность». Я привел ее в другой, более поздней редакции («Описание», 2000). Что характерно, в «Тавтологии» (2011) он вновь ее переписал — изменил строфику, что-то добавил («В подъезде у "Спартака"^[1] сочится надпись...»), что-то поменял местами, что-то выкинул. В «Небе соответствий», книге, которая вышла в 1990 году, кода была такой:

Некоторые проедены гусеницей, лучами, тлей.
В подъезде сочится надпись: «Убит Вольтер,
позвони срочно мне».

Сыр букв мел.

Поль Валери однажды заметил, что стихотворение с несколькими вариантами — это скандал. Не помню точно его формулировку, но помню, что, когда я впервые приехал в гости к Аркадию, на столе у него лежал затрепанный, весь в закладках, томик Валери «Об искусстве». Я как раз тогда штудировал «Поэзию и абстрактную мысль», и это совпадение воспринял как своего рода тайный знак, ключ к тому палимпсесту, который заворожил меня в «Небе соответствий».

(Приходится прибегать к скороговорке, ибо изложить эстетическую кон­цепцию Валери, в которой залогом виртуозности как высшей интеллектуаль­ной деятельности служит нестерпимая и тем не менее контролируемая рас­судком боль, не представляется здесь возможным, — боль необязательно физическая, как в «Господине Тэсте», это может быть и знание, сокрушающее прежние способы художественного восприятия и системы мысли. Вот лишь один пример: «Уже изобретение Фотографии и Кинематографа изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудят из­мыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама му­зыка, даже музыка "волн", покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между "фотоном" и "нервной клеткой" могут установиться совершенно невероятные связи»^[2]. Эти слова написаны в 1935 году, но такое впечатление, что Драгомощенко был первым, кто при­нял их вызов, радикально обновив поэтический тезаурус и круг тем. Другой его настольной книгой был сборник выступлений Вернера Гейзенберга.)

Палимпсест в случае Драгомощенко не сводится к интертекстуальности — во-первых, он писал не только на полях, поверх чужих текстов, но и посто­янно переписывал, видоизменял собственные. Безостановочный процесс, work in progress, в котором угадывается одержимость темпоральностью акта письма, трансформирующего пишущего и, в конечном счете, предстающего самим «предметом» поэтического исследования (из «Ксений»: «Если это пи­шется, я не тот, кто»). N.B.: в позднейших вариантах из предпоследней строки исчезает местоимение «мне». Самостирание, а не фетишизация «ego»; мета­морфоза, а не пьедестал Произведения; становление, а не стазис. Во-вторых, наслоение разных регистров восприятия, разных лексических рядов, разных модальностей высказывания, разных срезов реальности, даваемых внахлест, симультанно — челночное скольжение между чувственным и абстрактным, знанием и умозрением. И еще более тонкие хроматические переходы от од­них органов чувств к другим, от «внутреннего» к «внешнему».

Это натурфилософская, можно сказать, аналитическая поэзия (по анало­гии с аналитической философией), но аналитизм ее особого рода. Концеп­туальный каркас сплетается из сенсомоторных корпускул восприятия, тон­чайших резонансов и сдвигов, накатывающих волнами и телескопически приближающих к нам саму материю, костную ткань процесса описания цвет­ка, его прорастания в сознании пишущего. Но в финале эта головокружитель­ная феноменология, призматически разлагающая структуру чувственного и когнитивного опыта на ряд дискретных моментов, резко обрывается — как будто надрезали нейронную струну — вторжением обыденно-жуткой реаль­ности. Мы никогда не узнаем, теперь уже точно никогда, ни кто такой «Вольтер», ни кем он убит и за что, ни кому принадлежит надпись.

«Сыр букв мел» — как лязг решетки языка, оборачивающейся решетом, нежнейшей марлей, просеивающей, пропускающей сквозь себя «медленную катастрофу» события, включающего в себя и сдвигологию Крученых (со всеми ее историко-культурными импликациями), и вопрос о принадлежно­сти знания и его границах, неисчислимыми сетями капилляров связанный с вопросом о бытии — я бы добавил, с хайдеггеровским «зовом бытия» («срочно позвони»^[3]).

Но лучше всего обратиться к комментарию (точнее, метакомментарию) самого Аркадия: «Любой вопрос о поэзии включает ее вопрошание о самой себе. И это есть ее основная чистейшая стратегия: действие включения вопрошания в горизонты, которыми она же и является. Постольку, поскольку поэзия состоит не из слов, в ней нет слов, ее дискурс сравним разве что со сквозняком, со сквозным пролетом каждого слова сквозь каждое. Высказывание (то есть то, что улавливается и оседает в структурах знания и что в итоге дает возможность о ней говорить даже сейчас) образует лишь карту направлений, подобно "образу", медленно выгорающему на сетчатке логики. И который воображение в силу своей, той или иной, предрасположенности успевает наделить значимостью. Перфорация памяти» («Фосфор»). Мотив перфорации, скважин, пустот, зияний проходит сквозной нитью в поэзии, прозе, эссе Драгомощенко. «Конспект-контекст» начинается с размышлений о декоративной решетке китайского интерьера и орнаменте, состоящем из дыр; весь роман «Фосфор» строится вокруг скважины-сквозняка воображе­ния; близкие рассуждения есть в «Кратком осязании» и «Китайском солнце». Но если в поэзии эта матричная структура как бы распылена в строфике, гра­фической прореженности стиха, то в прозе она кристаллизуется, выходит на уровень метаописания.

На примере прозы проще увидеть и другой структурообразующий прин­цип поэтики Драгомощенко, а именно паратаксис, или бессоюзие. Смысло­вые отношения при таком способе связи предложений (без участия союзов) «остаются невыраженными, поскольку формирующие их факторы (самая последовательность предложений, их строение, морфолого-синтаксические признаки), как в отдельности, так и в комплексах друг с другом, в боль­шинстве своем полисемантичны, т.е. не закреплены за строго определенными видами отношений и недостаточно регулярны. В системе синтаксических связей Б. противостоит подчинению как имплицитная связь эксплицит­ной, тогда как по отношению к сочинению Б. "симультанно", т.е. совмещено с ним.»^[4].

С паратаксисом и симультанностью как неподчинением связано и наиболее «скандальное» определение поэзии из «Конспекта-контекста» (1988): «Каж­дое стихотворение не что иное, как машина войны». Разумеется, сегодня любой узнает здесь отсылку к Делёзу/Гваттари, но, как и в случае рационально-научной «парадигмы» Валери и Гейзенберга, посмотрите, что делает с этим концептом Драгомощенко, как пропускает его сквозь сито своего опыта, пе­реоснащает и запускает совсем в другое пространство: «Запорожская Сечь. Ртутный шар, пульсировавший, рассыпавшийся по степи мгновенными за­вихрениями времени. Впитывая противостояние. Была уничтожена госу­дарством как птичья стая, слоящая небо тысячами пернатых челноков. Без нитей. <...> .Поэзия — насилие, сечь за порогом, превращение любого эле­мента в пустошь, в зияние императива намерения: пусть; опустошение слова словом, желания желанием: в ожидание. Все, что остается на странице, под­лежит уничтожению в последующем переписывании/надписывании или чте­нии. Читаем ли мы то, что предложено чтению? И сколько длится чтение фразы, предложения, строфы, слова?» («Фосфор»).

(N.B.: «сечь» равно может выступать в позиции существительного или гла­гола; Аркадий любил такие слова двойного закрепления, акцентирующие внимание на роли синтаксиса; слово «сыр» — субстанция или атрибут? — из того же ряда.)

Наконец, он создал совершенно новую форму стихотворения-с-комментарием, когда этот последний, будучи расположен под стихотворением или на соседней странице, обретает автономию, превращаясь в самостоятель­ный прозаический или философский фрагмент, в то же время образующий с «основным» текстом своего рода симбиоз, обволакивающий его коко­ном метаязыка, той пористой,пропускающей иное структурой сита или ре­шета, с которой я начал. Так построены большие композиции (или поэмы) «Ужин с приветливыми богами», «Острова Сирен», книги «Ксении», «Под подозрением», многие тексты-шлюзы в «Тавтологии». Ничего подобного, в том числе по дискурсивной насыщенности, не было до него не только в русской, но и в мировой поэзии. Как сказал в своей поминальной речи Виктор Лапицкий, если бы Ален Бадью читал по-русски, он завершил бы свой «век поэтов» не на Пауле Целане, а на Аркадии Драгомощенко — последнем, кто соединил поэму и матему, поэтическое слово и вопрошание о бытии и ничто.

О последнем следовало бы сказать особо — поздние стихи Аркадия полны предчувствия расставания, смерти. Когда в ноябре я составлял его мемо­риальную подборку для сборника по материалам женевской конференции, я был поражен количеством таких стихов в «Тавтологии», книге, которую я собственноручно готовил к изданию каких-то два года назад. Тогда я читал их совсем другими глазами. Сейчас их больно перечитывать. И совсем по- другому я перечитываю сегодня слова Мориса Бланшо, которыми я и хотел бы закончить: «...чтобы речь по-настоящему возникла, жизнь, которой предстоит быть носителем этой речи, должна пройти через опыт своего небытия, стать "потрясенной до основания, и все, что было в ней устойчивого и проч­ного, должно быть поколеблено". Речь начинается только с пустоты; полнота и уверенность не говорят; тому, кто говорит, всегда не хватает чего-то суще­ственного. Отрицание связано с речью. Я начинаю говорить не для того, чтобы что-то сказать, — это ничто заставляет меня говорить; а само ничто не говорит — оно обретает сущность в слове, и сущность слова — тоже ничто. Эта формула объясняет, почему у литературы такой идеал: ничего не сказать; говорить, чтобы ничего не сказать. Это не мечты, не роскошь нигилизма. Речь обнаруживает, что обязана своим смыслом не тому, что существует, но своей отстраненности от существования и подвергается соблазну сохранять эту от­страненность, достигать негации внутри себя самой и делать из ничто — все»^[5].