Незадолго до того, как должна была выйти в издательстве «Новое литературное обозрение» книга Аркадия Драгомощенко «Тавтология», мне повезло познакомиться ближе с принципами воображения, организующими его стихи. Это произошло случайно во время обмена репликами через нашу общую подругу, поэта Елену Костылеву. Речь шла о старой фотографии: Драгомощенко рассказал, что рассматривает фотографию Эдны Сент-Винсент Миллей, сделанную Арнольдом Генте в 1914 году. Юная Миллей стоит под цветущей магнолией, положив каждую руку на ветку. Драгомощенко назвал эту фотографию образцом красоты; но дерево он ошибочно посчитал яблоней. Я колебалась, указать ли ему на ошибку, из-за того что боялась, что от этого его восхищение убавится. Не удержавшись, я написала нашей подруге Елене, что если Драгомощенко думает, что это яблоня, то Миллей тогда — дюймовочка, потому что цветок яблони меньше цветка магнолии примерно настолько же, насколько дюймовочка меньше Эдны Миллей. Когда Елена пе­редала ему мое замечание, он был и шокирован, и заинтригован. Позже он записал свои мысли о том, как повернулось его восприятие этой фотографии (к моей большой радости). Из этих записей сложился позже блок рассуждений в его эссе «Местность как усилие», вошедшем в «Тавтологию». И я ду­маю, что на последний абзац «Тавтологии» эти мысли тоже повлияли.

В «Местности как усилии» Драгомощенко описывает внезапный сдвиг в своем зрении:

Фигура Эдны С. Миллей на портрете Женте находится не в яблонях, а среди ветвей цветущей магнолии. Нужно ли говорить, что мне довелось пережить более чем странное ощущение. В самом деле, если это цветы яблони, какими они остались в мой памяти, благодаря не своему сходству, а скорее речевому клише: «юность, цвет яблонь и т.д.», порожденному опытом языка и некой риторической традиции, то тогда при рассматривании фотографии в созна­нии происходит обыкновенное смеще­ние пропорций.

Центральная фигура таинственным образом обретает иные «размеры», оста­ваясь при этом той же, какой я ее видел, когда писал свою записку, не заду­мываясь извлекая из памяти злополучные «яблони». В какой-то мере напо­минает эффект двойной экспозиции...

Говорю об этом столь подробно потому, что понимаю, что любой «образ» откладывается не в какой-то галерее изображений, приколоченный к па­мяти обстоятельствами, датой или визуальным сходством с ему подобными, но находится в семиотических полях постоянного переозначивания, где ста­новится даже не образом, а преследованием возможности такового в условиях несхватываемой неустойчивости.

А по-другому — сохраняя в себе желание стать иным. Что в свою очередь позволяет сказать, что восприятие/понимание фотографии не может быть исчерпано каким-либо анализом ее «содержания», анализом или даже опи­санием того, что называется «про что эта картинка», а также«местонахождение ее среди других»^[1].

Это «более чем странное ощущение» связано с «эффектом двойной экс­позиции» потому, что женщина и дерево внезапно оказываются помещены в один кадр, но в разных масштабах, а сам кадр в таком случае превращается из лирического изображения цветущей красоты в хитроумный артефакт. Из первого ощущения, однако, вырастает осознание того, что образы напрямую зависят от того движения в памяти, из которого они возникают.

Когда Драгомощенко замечает, как перед его внутренним зрением фигура Эдны Миллей сокращается, пока не достигает размера, соответствующего цветкам, он начинает понимать, что «юность» и «цвет яблонь» расположены ближе друг к другу в его воображении, чем два вида деревьев. Он осознает, что связи такого рода — «цвет яблонь означает юность» — таковы, что их можно было бы называть, цитируя Гёте, «избирательным сродством»^[2], что они вызываются к жизни воображением и исходят из языковой практики, но тем не менее совсем необязательно вытекают из логического мышления, основанного на терминах и понятиях. Мы не всегда замечаем это правило ра­боты воображения, когда сознательно выбираем слова и образы из семанти­ческого поля, хорошо знакомого нам, но внезапно распознаем эту скрытую работу, когда замечаем, что склоняемся к определенным сочетаниям слов и образов. Тогда мы понимаем, что выбор слов зависит от склонностей и пред­почтений, а не только от сознательного искусства выражать мысль словами. А когда мы узнаем этот закон, то понимаем, что сочетания образов в нашем языке находятся в постоянном течении и само это течение влияет на нас по­мимо нашего сознательного контроля. Мы словно бы падаем в поток языка^[3]. Именно сам этот поток — точнее говоря, эта текучесть — становится предме­том рассмотрения в заметках Драгомощенко о фотографии Эдны Миллей и о фотографии в целом.

Говорить о текучести образов тяжело, не создавая, собственно, статичных образов, а только следуя их потоку или задавая этому потоку направление. Драгомощенко нашел способ совмещать, чередуя, две разные среды, как если бы они были двумя берегами реки, несущей поток: среду языка и среду зре­ния. Перемещаясь между фотографией и языком, Драгомощенко добивается текучести, предел которой совпадает с пределом, на который наталкивается наше воображение, когда должно сделать скачок от образа к языку, и наобо­рот. Этот предел между лингвистическим и визуальным воображением он называет «несхватываемая неустойчивость».

Когда слова и образы становятся «неустойчивы», эта нестабильность ведет к трансформации значения в словах поэта. Он может только указывать на эту трансформацию, искусственно присваивая определенные функции словам, у которых теперь появляется «второе» значение наряду со стандартной се­мантической константой. Это дополнительное значение — не символ и не ал­легория, оно выражает само отношение между словами и образами и «имеет смысл» только внутри течения самой речи. Когда Драгомощенко отвечает на мое замечание, одна семантическая константа, «яблоня», вынуждена транс­формироваться в другую, «магнолия», под влиянием моего вмешательства. Тот же механизм, однако — механизм, посредством которого один образ трансформируется в другой, — управляет и поэзией Драгомощенко вообще^[4]. Случай с фотографией Миллей всего лишь иллюстрирует этот механизм. В лингвистическом смысле магнолия не может быть синонимом яблони, но именно такая «синонимичность» возникает на визуальной плоскости.

Трансформация образа, присвоенного слову, — трансформация, в которой слово или лингвистическая конструкция изменяет фигуративное значение, не изменяя буквального смысла, — нередко заставляет Драгомощенко обра­щаться к рефлексии о природе света и практике фотографии. Чтобы осветить язык своих стихов, он сосредотачивается, сместив фокус, на самой сути света. Одно из таких рассуждений заключает книгу «Тавтология». Я не могу досто­верно утверждать, что это рассуждение напрямую связано с заметками о фо­тографии Миллей, но думаю, что два этих отрывка неразрывно связаны, что они — две остановки на пути одного и того же течения мысли.

В Коране сказано — «Первое, что Бог создал на земле, было перо, и Бог при­казал перу писать, и перо ответило: "Что мне писать?" И Бог сказал: "Пиши судьбы и все, что увидишь"». Хайдар-и-Амули, да пребудет на нем благодать Аллаха, полагал, что буквы, написанные чернилами, не существуют qua буквы, поскольку буквы суть формы, в которых находят место разного рода смыслы благодаря условленности. Что же до того, что существует дей­ствительно и реально — это чернила. И должно так воспитать зрение, чтобы оно созерцало самодостаточную реальность чернил во всех буквах, а затем понять, что смыслы суть нескончаемые видоизменения чернил. Высказы­вание не предшествует, но последует претворению в тесноте ряда, где речь (как не имеющая собственной природы) постигаема через форму. Тело флейты представляет собою устройство, не препятствующее течению ветра. Прежде, чем провести линию в нужную сторону, следует сделать легкое движение в противоположную. Нет ничего непонятного. Сколько раз до­водилось писать об отделении листа от дерева, о падении? Видимый мир поддается описанию только с помощью извлечения «невидимых» структур, т.е. лишенных «наглядности». Речь, изводимая в форму, постигается через прекращение постижения. Пространство поэтического языка определяется временем испарения смысла. Что можно назвать «зависимостью от дру­гого». Здесь мы оборачивались к фотографии — мост, рвущиеся из рук зонты, северо-западный ветер. Скорость, воцарение неподвижности. Я ви­дел в земле проплывающие в перепончатые зеркала кости мертвых царей, — словно птицы на юг. Кварцевые образования, инкрустированные киновар­ными и нефритовыми вкраплениями. Цапля в сгустке лампы. Третье дано. Свалка уничтожает оппозицию природа/культура, и наполовину облетев­ший кипрей так же непроницаем и темен, как и вросшее в грязь разбитое колесо. Небо одно и то же в нескончаемом истечении цвета. Vortex, волна которого — 380 нм. Необходимо сравниться в собственной несуществен­ности с тем, что содержит в себе простейшее действие. Непонятного нет. Начинать, впрочем, с другого. Естественна ли весть оголенного звука, уско­ренного метром дыхания? Это следует написать карандашом, чтобы в лю­бое мгновение возможно было стереть. Наконец ты говоришь о разрушении масштаба вещей. С запозданием в месяц продолжаю: функция глаза есть его оболочка. В преодолении предмет становится осязаемым. Разрезанное яблоко. Его половины при составлении не совпадают ни по величине, ни по форме. Вопрос и ответ разделяет то, что не имеет своего вида. Круги смуглого света осыпаются с лип. Мозг, как, впрочем, все тело, представляет устройство, сквозь которое беспрепятственно протекает ветер. Ни одного признания. Сумма сумм. Наблюдения за птицами (вероятно, все же наблю­дал муравьев) убедили в том, что мертвые безмятежны, в том, что присталь­ность взгляда находит свою опору в длительности. Но все это, разумеется, предпочтительно писать карандашом на полях несуществующей книги, единственный дар которой ее возвращение к своему началу^[5].

Драгомощенко находит исток метафизики не в логосе, а в «чернилах», че­рез которые проходит логос^[6]. Текучесть лингвистической среды — это то, что значит больше, чем слова. Удивительное утверждение в этом отрывке при­сваивает и семантической, и визуальной стороне предметов текучесть как ис­ходное свойство. Их текучесть всего лишь отражается и имитируется в наших дискурсивных изображениях, которые — как карандашные отметки на полях книги — вторичны по отношению к «чернильности» языка. Название книги, «Тавтология», указывает на то, что слова не столько произносятся, сколько повторяются; они не более чем карандашные пометки. Слова имитируют то, что сказано в невидимой книге всего видимого (здесь Драгомощенко исполь­зует символическое изображение природы как книги жизни, ведущее назад в Средневековье). В этой книге каждая лингвистическая репрезентация — не более чем отражение на поверхности непрерывно текущего существования. Благодаря текучей среде бытия все слова потенциально указывают в одном и том же направлении: они говорят о «чернилах», которыми записаны, но о чернилах не как слове или образе, а как залоге текучести в означающем и означаемом. Таким образом, речь оказывается уже по своей сути тавтоло­гична, поскольку слова представляют собой бесконечные повторения фор­мулы Гераклита «все течет».

Когда мы улавливаем лингвистическую разницу между магнолией и яб­лоней, несмотря на «двойную экспозицию», которая позволяет обоим де­ревьям занимать одно и то же место в кадре, мы также готовы уловить прин­ципиальную несущественность этой разницы, потому что дерево оказывается всего лишь фигурой того, что мы хотели сказать — о юности или, может быть, о поэзии^[7]. Деревья — фигуры речи, они соотносятся между собой и теряют значения вне знаковых соотношений. Если бы мы попытались описать то, что хотели сказать при помощи этих знаков, нам пришлось бы говорить о своей речи метадискурсивно, извне самой речи. Такое отделение труднодо­стижимо, если достижимо вообще, именно из-за самой способности течения речи проникать во все знаки, размывая разницу и постоянно подменяя одно другим. Вопрос о том, является ли конкретное дерево магнолией, менее су­щественен, чем осознание того, что речь проистекает из иллюзии стабильно­сти, которую мы приписываем «четко очерченным» понятиям. Драгомощенко не призывает нас отказаться от речи как таковой, но он призывает нас отказаться от иллюзии непроницаемости понятий, когда он изображает речь такой же текучей, как текуче зрение.

Поток зрения, который позволяет цветку магнолии растаять, изменить масштаб и застыть в форме яблоневого цветка, находит противовес в течении лингвистического изображения: «Разрезанное яблоко. Его половины при со­ставлении не совпадают ни по величине, ни по форме» (см. выше). Я уверена, что этот образ создан той же мыслью, с которой начались рефлексии Драгомощенко над портретом Эдны Миллей. У воображения нет постоянности, кроме постоянства течения в нем. Цветок дерева меняет форму в памяти, и сходным образом форма яблока может потерять устойчивость в текучести мысли. Образ половины яблока с легкостью восстанавливается в воображе­нии до целого, неразрезанного плода, и потому легко вообразить себе и две равные его половины. Сам факт разреза не нарушает цельности этого образа. Но гомогенная целостность образа становится текучей, когда мы читаем дальше: «...не совпадают ни по величине, ни по форме». Нам приходится до­страивать в воображении яблоко, у которого нет целостности: не яблоко, а «яблоко», искусственный, миметический конструкт, состоящий из двух не­совпадающих частей. Способность воображать вещи, дающая нам возмож­ность и рисовать или писать картины, и говорить, выражается в том, что мы тем не менее можем вообразить «яблочность» во всей ее полноте при взгляде на гетерогенный конструкт, составленный из неравных частей. В этом образе Драгомощенко делает жест, приводящий на ум картины Рене Магритта: «это не яблоко» послужило бы хорошей подписью к этой воображаемой картине, только без ироничности, присущей Магритту. Драгомощенко стремится не к подмене одного другим, а к тому, чтобы без обмана показать нам предмет, обозначение которого («яблоко») не соответствует его обычному смыслу.

Этот образ как будто рассекает лингвистическую целостность, чтобы дать нам почувствовать, как легко мы справимся с этим надрезом, как легко по­движность воображения снова вернет яблоко на его место в языке.

У Драгомощенко есть особенная склонность к изображениям воды и тече­ния, потому что они эксплицитно выражают самое существенное для него свойство языка — способность протеически изменяться. Поэзия отражает эту способность своей поверхностью, по которой изменения бегут, как рябь. Ко­гда Драгомощенко утверждает, что «нет ничего непонятного», он говорит как раз о том, что в потоке языка понятно только то, что он течет, и сама эта фраза, «нет ничего непонятного», не имеет интерпретации, кроме тавтологического ее повторения. Трудно представить себе, как бы выглядело поэтологическое, программное эссе Драгомощенко, потому что сам способ давать точные опре­деления и предписания на будущее ему не свойственен^[8]. Иной способ разго­вора о поэзии представляют собой его эссе, в которых у него нет нужды при­бегать к метакритическому дискурсу. Назвать теоретическими эти тексты нельзя, но они отличаются от поэтических тем, что в них обсуждается пред­мет, они «говорят о» чем-то, не «просто говорят», как это происходит в сти­хах. В эссе, озаглавленном «Свет» и заключающем книгу «Описание», пред­метом разговора становится зрение, причем зрение Драгомощенко пытается увидеть насквозь. Чтобы сделать зрение видимым, ему требуется другая среда — языковая. Говоря о способности зрения передавать образы, Драго­мощенко идет в обход аутореференциальности языка. Его метод здесь нельзя назвать экфрасисом, потому что предметом рассмотрения становится не об­раз, а сама передаваемость образа в среде зрения.

Свет — необходимая предпосылка зрения. Драгомощенко рассматривает его, свет, в своем эссе, которое можно было бы назвать экфрастическим, если бы оно касалось того, что попадает в поле зрения, а не зрения как такового. Образы, возникающие в поле зрения, не так важны, хоть и невозможно без них совсем обойтись. Текст словно замедляет свет, чтобы постепенно при­близиться к образу, позволить ему стать видимым и сгуститься во взгляде смотрящего. Потому Драгомощенко начинает с того, что стирает с поля зре­ния то, на что должен был бы обратиться взгляд: «Многое ушло, многое пре­кратило свое существование задолго до того, как исчезнуть»^[9].

Образ способен сохраняться — в памяти, словах, в других формах, — даже когда предмет уже исчез. Так устроена память, и Драгомощенко подчеркивает это, когда в следующих строках прибегает к образу кладбища. Кладбище, узнаваемое поле хранения воспоминаний, символизирует историю. То, что когда-то существовало, можно сохранить в памяти и тем включить в истори­ческие рамки. Драгомощенко иллюстрирует связь между памятью и исто­рией, связывая их фигурой из тезисов «О понятии истории» Вальтера Беньямина^[10]: «Ангел Беньямина в рассмотрении цветущих на ветру руин величия все же нашел место в системах объяснений»^[11]. Ангел Беньямина эмблематически изображает все исчезнувшее и забытое, но тем не менее, вопреки ис­чезновению образов в истории, сама фигура ангела и то, что он способен к рассмотрению, как утверждает Драгомощенко, возвращает в его образе ис­чезнувшее и забытое в рамки наглядных и потому постижимых понятий.

В этом тексте образ стоит как знак исчезновения. Исчезновение прошлого отражается у ангела в лице, на котором застыло выражение борьбы против времени. В эмблематическом изображении ангела у Беньямина время — не нейтральный, а воинственный элемент, против которого ангел — и человече­ская история вместе с ним — вынужден бороться и терпеть поражение. Именно на этой борьбе сосредоточивается Драгомощенко. У ангела он учится двум вещам: время, априорное условие человеческого восприятия, воин­ственно; восприятие же наиболее глубоко тогда, когда противостоит натиску. Драгомощенко, правда, занят борьбой скорее с пространством, чем со време­нем. Появление образа он представляет себе не как моментальное возникно­вение, а как затяжной процесс. В то время как в эмблеме ангела у Беньямина время изображено ветром, пространство у Драгомощенко приравнено к тече­нию воды:

Свет возможно нескончаемо рассматривать, словно воду; а рябь, порой пе­редергивающая его, как артерия ранее кровь, смущает ум неумолимо расту­щей близостью мельчайшей клетки, дроби окружающего, естественности^[12].

Свет — не только проводник образов и воображения в эссе Драгомощенко. Свет, кроме того, может и сам превращаться в образ, и гипнотический, и угро­жающий. Пульсирующий, как рябь по воде, свет похож на темноту, бью­щуюся у человека в сердце. Зрение связывает медитативность человека, ча­сами глядящего на воду, сидя на берегу, с подспудным ощущением родства с жидкостью внутри его тела, в каждой артерии^[13].

Состояние между сознательным усилием и бессознательным влечением присуще наблюдению за переменяющимся светом. То, что Драгомощенко изображает свет как жидкую среду, приближает его эссе к философскому осмыслению работы воображения в книге Гастона Башляра «Вода и грезы»^[14]. Башляр — философ, исходящий из предпосылки, что мы живем в эпоху, ко­гда как наука, так и литература оперируют не столько субстанциями, сколько взаимоотношениями в постоянном потоке изменений, — признается в пре­дисловии к «Воде и грезам», что ему не удалось написать чисто психоанали­тическое исследование об отношении к воде, несмотря на то что ему удалось остаться в рамках психоанализа в более ранней своей книге о психике и огне. Башляр говорит, что всякое воображение материальности уже исходно опи­рается на текучесть, потому что текучесть и составляет сам материал вооб­ражения. Достичь дна какого бы то ни было изображения воды невозможно просто потому, что на дне этого изображения — тоже вода. У изображения воды нет подспудного, подсознательного смысла, ведь само подсознание — это поток, сама суть которого — текучесть. Башляр понимает, что, хоть он и анализирует психологические механизмы в нашем воображении, ответ­ственные за выстраивание образов воды, его собственная речь глубоко по­гружена в эти же самые образы текучести. И короткое эссе Драгомощенко о свете тоже, как и скрупулезное исследование Башляра, — случай полного погружения, только в его случае речь идет о проникновении в глубь те­ку чего образа.

Башляр говорит о том, что материальность и стихийная мощь воды могут действовать на воображение умиротворяюще, но могут и вызывать беспокой­ство. Он называет обратную сторону медитативности в присутствии воды «активизмом», то есть желанием человека освободиться от власти стихии и вступить с ней в динамическую связь, в борьбу. С этой точки зрения стихий­ные силы действуют на воображение как вызов, по выражению Башляра:

Вызов — идея, необходимая для того, чтобы понять активную роль нашего сознания мира, поскольку с пораженческим сознанием психологию создать невозможно. Нельзя познавать мир познанием благодушным, пассивным, спокойным. Все созидательные грезы — а ничего более глубинно созида­тельного, чем грезы о могуществе, не бывает — оживают в уповании на пре­одоление препятствия, при лицезрении поверженного противника. <...> Победам над четырьмя материальными стихиями свойственна какая-то особенная целебность, живительность, способность к возрождению^[15].

Интересно, что Башляр — как и Драгомощенко — сопоставляет борьбу с воздухом с борьбой с водой. Башляр выбирает Заратустру Фридриха Ниц­ше в качестве примера героя, который сражается с ветром. Воля к власти Заратустры делает ветер идеальным для него соперником, потому что ему нужна верная победа и легкая бодрость, достижимая без большого труда. Башляр сравнивает Заратустру, героя пеших путешествий, с пловцом, чья победа не так уж верна, а сражение со стихией куда опаснее. Даже самый энергичный пловец в конце концов устает и оказывается вынужден уже бороться не столько со стихией, сколько за свою жизнь. Башляр утверждает, что такая битва не только богаче с точки зрения психологии, но и просто бо­лее динамична. Можно сказать, что пловец Башляра побеждает пешего пу­тешественника по степени способности противостоять враждебному эле­менту. Драгомощенко же, с его тонким поэтическим чувством равновесия, способен представить себе борьбу с воздухом не менее бурной, чем сражение с водой. Он выбирает своим героем ангела истории Беньямина, борца против ветра, но не пешехода, как Заратустра, а летуна. Его полет против ветра ис­тории вдохновляет Драгомощенко прыгнуть в текучесть света. Он хочет до­стичь той точки, за которой форма растекается, а образ теряет контуры.

Оптика равностояния и равноудаленности, — чудовищно медленная вспыш­ка бесследности или рассвета либо этого города.

Иногда казалось, что это как плыть между амальгамой и всегда первым льдом отражения^[16].

Свет превращается в жидкость, а тот, кто за ним следит, уже не задумчи­вый наблюдатель. В оптике замершего равновесия зритель перемещается в промежуточное пространство «между амальгамой и льдом». Этот образ, возможно, относится к толщине стекла между поверхностью зеркала и зад­ником, покрытым слоем амальгамы. Когда свет проходит сквозь стекло перед тем, как отразиться, это мгновение чудовищно замедляется оксюмороном «медленная вспышка», и этой метафорой поэт заявляет о своей силе проти­востоять свету и его скорости. Сумев растянуть мгновение, когда свет попал в пространство между поверхностью и отражением, растянуть его настолько, что и свет, и время становятся текучими и в них можно плыть, поэт одержи­вает победу. Образы и воображение, на которые он способен, позволяют ему достичь этой текучести, но они же накладывают и ограничение на ее протя­женность. Там, где слова перестают служить образности и где образы блед­неют в воображении, победа оборачивается поражением. Крайний предел представления о материальности света достигается мыслью о том, чего вооб­разить нельзя, о том, что переходит границы образа. Крайним пределом пред­ставления о свете становится и последняя фраза эссе Драгомощенко: «А ино­гда на глаза попадается что-то вовсе несусветное: взявшаяся, к примеру, невесть откуда репродукция Villa la Mouette [Эдвина] Дикинсона»^[17]. Слово «несусветное» здесь более чем кстати. Когда образы перестают возникать в мыслях, когда образ, растянувшийся вспышкой в воображении, бледнеет, нужно вообразить то, что лежит за границей света. Разумеется, нельзя выйти за границы видимого спектра, даже в воображении, и, конечно, Драгомощенко говорит не об эзотерической потусторонности. Воображение, отбро­шенное назад сопротивлением света, не поддающегося переведению в образы, ищет спасения в пространстве, очерченном человеческим же умом и вообра­жением: от вспышки света, стершей все образы, глаз обращается к картине, точнее даже — к репродукции, то есть к образу, уже прирученному человече­скими глазами, человеческим воображением. Работа художника, как и работа поэта, вкладывающего образы в слова, оказывается пристанью, на которую можно выйти, когда текучесть воображения грозит выйти из лингвистиче­ских и визуальных берегов.