В предлагаемых заметках, посвященных поэзии А.Т. Драгомощенко, я попытаюсь связать то, что принято называть поэтическим образным строем, с не­видимым основанием, на котором он покоится. Сказав это, необходимо тут же сделать оговорки, ибо в данной фразе содержатся допущения, которые входят в конфликт с уникальным поэтическим экспериментом. В самом деле, поэзия Драгомощенко в русской стихотворной традиции стоит особняком. И особенность ее заключается в том, что это неизобразительная поэзия, а значит, говорить о ней в терминах поэтики и/или образного строя представляется весьма проблематичным. И все же даже в такой поэзии есть повторяю­щиеся мотивы, если угодно — остаточные элементы представления. Ведь если задуматься, слово всегда семантически нагружено, даже когда разрушены его грамматические связи с другими словами. Этот неустранимый смысл и есть то, что слово, даже одинокое, изображает. Аркадий Драгомощенко прекрасно отдавал себе в этом отчет. Он пользовался таким смысловым, изобразитель­ным остатком, чтобы всей своей поэзией провозгласить — а также показать — сложную связь между речью и зрением. К этому я еще вернусь.

Другая трудность состоит в поиске упомянутого основания. Если мы при­знаём, что поэзия бросает вызов своему привычному устройству, вынуждая отказаться от установки, связанной не только с переживанием состояний, ею вызываемых, но даже с самим пониманием стихотворения как законченного целого, то как возможно говорить тогда о каком-либо фундаменте? Полагаю, следует бегло припомнить модернистские эксперименты в западной литера­туре, чтобы понять, что означал для литераторов, по выражению Х.-Г. Гадамера, разрыв с «манией подражательности», типичной для искусства классических времен^[1]. Из всех многообразных опытов я остановлюсь на Гертруде Стайн, ко­торую упоминает сам Аркадий Драгомощенко. Мой выбор, впрочем, продиктован тем, что поэзия Стайн, в поисках новой выразительности, обнажавшей структурную основу языка как систему полноценных отношений, перекли­кается, на мой взгляд, с пафосом эксперимента Драгомощенко — по крайней мере в том, что касается способов использования языка как возрожденного вы­разительного средства: это более не инструмент коммуникации, а настоящее материальное тело. У Драгомощенко оно темное, вязкое, мерцающее...

Напомню, что модернизм в целом и поэзия Стайн в частности характери­зуются утопией праязыка. Согласно логике Стайн, чтение возвращает нас в своеобразное «адамическое состояние»: читает только тот, кто лишен куль­туры, кто отваживается читать впервые. Это состояние «первого слова», как говорил М. Мерло-Понти, позволяет притронуться к миру, каким он был до человека, в своей докультурной наготе^[2]. Мир без человека понимается как мир, где слову предстоит еще сложиться, где, даже сложившись, оно по-преж­нему остается пиктограммой, образом обозначаемого им предмета. В этом слове нет позднейших наслоений смысла, оно не растаскано по словарям, не затерто бездумным автоматическим употреблением. Масштабный проект Стайн как раз и заключался в том, чтобы целиком и полностью заново овла­деть языком — от отдельного слова до литературной формы в целом.

В поэзии это отождествлялось ею с первоназыванием и переоткрытием ве­щей. В лекции «Поэзия и грамматика» (1934) Стайн задним числом так ком­ментирует свои многолетние эксперименты. Поэзия начинается с имени и всецело сводится к нему. Но имена потускнели, радость первоназывания про­шла. Литературная практика показывает, что сегодня можно называть, не ис­пользуя имен: свидетельством этому стали придуманные Стайн «портреты вещей». В них, добавлю от себя, внимательное восприятие транспонирова­лось в отдельные фразы-фрагменты, смысл которых не улавливался изоли­рованно, но которые вместе указывали на способ явления вещи. В целом, согласно Стайн, тенденция такова, что поэзия займется буквально «воссозданием» (recreation) вещей: имя, в первую очередь имя существительное, сме­нится «вещью самой по себе» (thing in itself)^[3]. Иными словами, поэзия отныне будет делаться таким образом, что она позволит вещам словно прорастать сквозь язык^[4].

За всеми этими рассуждениями стоит сложное использование языка, при котором описание приравнивается к всматриванию и сходство достигается через отказ от миметизма — именно так создавались стихотворения в прозе «Нежные кнопки» (1911)^[5]. Вообще, в своем творчестве Стайн последова­тельно демонстрирует пренебрежение к любым рассказываемым историям: они отвлекают от соотношений между вещами, во всяком смысле являются необязательными. Напротив, композиция, понятая широко или узко, и долж­на, по мысли Стайн, стать предметом современной ей литературы. Не вдава­ясь в подробности, замечу, что коррелят такой литературной практики — ку­бизм. Именно кубисты перенесли акцент на отношения между сознательно разъятыми частями когда-то согласованного целого (хорошо известно, что кубизм понимается как стремление представить наглядно дискретный про­цесс человеческого восприятия). В целом модернистская утопия Стайн сво­дилась к тому, чтобы преодолеть смысловую (семантическую) нагруженность слова, то есть сделать смысл изначально многозначным, «открытым», или, что то же самое, его «обессмыслить». По-видимому, именно такая нейтрализация, если не сказать редукция, и должна была обеспечить появ­ление «самих вещей».

Но вернемся к Драгомощенко. У него читаем: «.мне не то чтобы нужно другое в высказывании, но. необходимо обессмысливание говоримого, све­дение его в конечном счете к неартикулируемому остатку как к предвосхи­щению, бормотанию, нечленораздельному подземному гулу (приложи ухо, услышишь), — если к тому же верить, что "в языке все давным-давно свер­шено"»^[6]. Очевидно, что гул, упоминаемый в приведенной цитате, — это еще одна разновидность праязыка. Как и у Стайн, он имеет утопический оттенок, поскольку невыговариваем до конца, да и просто неартикулируем — таковы предвосхищение, бормотание, нечленораздельная в своей основе речь. Такой язык скорее является условием любого нашего высказывания, в том числе и поэтического. И с этой точки зрения это язык открытых возможностей, а не состоявшихся смыслов, когда все известно наперед. Несмотря на видимое сходство, Драгомощенко и Стайн принадлежат разным эпохам и разным культурным мирам. Поэтому вполне правомерно задаться следующим вопро­сом: что такое праязык — гул — у Драгомощенко и какую функцию он вы­полняет? Как вообще можно его понимать?

Думаю, что я не погрешу против правды, если скажу, что у Драгомощенко праязык превращается в пыль. Это можно понимать метафорически, а можно и вполне буквально. Вот здесь и сходится образный строй с тем, что является условием появления любых поэтических образов. Поясню коротко, что име­ется в виду. У Драгомощенко есть стихи, специально посвященные пыли, на­пример «Линией пыли (переход из рода в род)»^[7] или «Элегия на восхождение пыли». Знатокам его стихов упоминание пыли не покажется чем-то неожи­данным, а тем более экстравагантным^[8]. Тем не менее приведу цитаты, извле­ченные почти что наугад, чтобы показать, какое место этот мотив занимает в творчестве поэта. «Вглядываясь в испепеляющую пыль бормотания» — так, по Драгомощенко, или примерно так «начинается чтение / письмо»; «...звук, опущенный изображеньем. / Сожжен / и по лицам развеян / прядями пыли»; «…иглы зрачков / пронизывают пелену описания / и пропадают в пыли»; «Сны языка огромны. / И пыль, по ним скитаясь вне имен, / восходит медленно простым развоплощеньем...»^[9] Даже по этим нескольким цитатам видно, что пыль — не столько полноправный образ, синонимичный, скажем, праху и символически указывающий на тщету, бренность или просто скоротечность нашей жизни. Пыль — не столько конец, сколько порождающее начало, как сказали бы греки — первоэлемент, в котором зарождаются высказывания.

Драгомощенко — отнюдь не первый, кому в голову пришло исследовать пыль или хотя бы воспользоваться этой необычной фигурой при изложении своих идей. Не претендуя на исторический экскурс в проблему, упомяну зна­менитое сочинение Тита Лукреция Кара «О природе вещей», где пылинки, плавающие в луче света, прорезающем жилище, служат наглядной иллюст­рацией того, как движутся сами первоэлементы, а именно атомы, образующие бесконечную материю^[10]. Более того, современные физики видят в описании Лукреция прообраз броуновского движения частиц. Отмечу, что свои воз­зрения последователь Эпикура счел необходимым облечь в поэтическую форму. Другое обращение к свойствам пыли гораздо ближе к нам по времени и, наверное, по духу. Один из радикальнейших художников ХХ века, Марсель Дюшан, исследует пылевые ландшафты, готовя свое «Большое стекло», ра­боту, которая решительно порывает в принципе с изобразительным каноном. Холст уступает место прозрачному стеклу, а персонажи, заявленные в загла­вии работы («Невеста, раздетая своими холостяками, даже»), — набору механизированных элементов, снимающих всякие антропоморфные ассоциа­ции. Дюшан трудится над тем, чтобы зафиксировать и сделать видимой пыль, присутствие которой можно толковать как физический след — или индексальный знак — течения времени^[11]. Такая пыль сродни фотограммам его сподвижника Ман Рея, когда предмет, помещенный на светочувствительную бумагу, оставляет на ней свой прямой, ничем не опосредованный отпечаток.

И все же вернемся к тому, какую роль играет пыль у Драгомощенко. В его творчестве, словно продолжая свою концептуальную эволюцию, она стано­вится чистой акциденцией — акциденцией без субстанции — или, если воспользоваться более современным языком, безосновной основой поэзии. Пыль и есть «нечленораздельный подземный гул», несущийся из глубин языка, кото­рый остается несвершенным. Драгомощенко показывает, как такая праречь настигает с внезапностью ветра, накапливается, но и рассыпается, совсем как обыкновенная пыль. Это, в сущности, бесформенный — а точнее, неоформлен­ный, недооформленный — пейзаж^[12]. Интересно, что и здесь просится содер­жательная аналогия с литературными экспериментами Гертруды Стайн. Для нее пейзаж (landscape) является выражением структурного соотношения ча­стей, а не предназначенным для восприятия естественным или искусственным зрелищем. Устойчивое отношение одних элементов пейзажа к другим (де­ревьев к холмам, холмов к полям, деревьев друг к другу, любого из этих фраг­ментов к небу и т.д.) и становится для Стайн конструктивным эквивалентом пьесы, в отличие от историй (stories), которые являются делом вкуса, но сами по себе никакой роли не играют^[13]. В подобной установке проявляется весьма близкое Драгомощенко недоверие к линейному повествованию как разно­видности изобразительной стратегии, типичной для литературы в целом.

Из всего сказанного вытекает и определенная политика поэзии. Драгомо­щенко об этом пишет прямо: «…язык поэзии никогда не становится языком на­ционального наследия... он не является также мечтой о всеобщности, но — разрывом слова со всем сказанным прежде»^[14]. Утверждение автономии поэтичес­кого языка по отношению к традиции, включая традицию собственно русской поэзии, — это способ борьбы с литературой как производством — идентичности, тождества, общего смысла. Не случайно поэт настаивает на фигуре праздности, имея в виду прерывание безостановочного производства «я», а следовательно, «истории и памяти», и вытекающий отсюда альтернативный образ времени — длительность «иной природы»^[15]. Тем самым за поэзией сохраняется ее бесполезность, вызывающая избыточность, или бессмысленность. Язык перестает быть прозрачным инструментом коммуникации и выступает как творящая ин­станция. Только творит он время, по-другому — пыль, самое длительность вглядывания в слова, в которых — тех же самых, тавтологически повторенных — об­нажаются узлы (по Драгомощенко, синапсы) сделанного зримым «перехода»^[16]. Например, от слова с одним значением к тому же слову с другим: «Недостаточ­ность, стремясь к полноте, / заключает субъект в предложение. / Предложение длиться (бежать): продлевать след угасания — / в итоге описано сочетанием "за­глянуть за часть речи". / Речь расстилает пейзаж факультативности форм»^[17].

Казалось бы, пыль — определение предельно нейтральное. Однако, убирая «средостения между поэзией и прозой», Драгомощенко допускает, что место «прозы» как одного из членов оппозиции может занимать не просто «обыденная речь», а «трамвайное нетрезвое косноязычие»^[18]. Иначе говоря, праречь — не только некое райское состояние, когда окружающий со всех сторон шелест «го­ворит ни о чем», как в известном стихотворении, посвященном Витгенштейну^[19], но и невыводимое на поверхность социальное измерение, в точном смысле протосоциальность. Получается, что мы имеем дело со взвесью городской речи, с неразличимым говором городских обитателей, в котором с самого начала есть заведомое и необходимое отклонение от (литературной) нормы. Стало быть, праречь может с тем же успехом оказаться речью городских трущоб и низов (признаем, что гул этих голосов крайне редко доходит до нашего слуха).

По-видимому, исследователем-регистратором такой городской «пыли» вы­ступает другой поэт — Лев Рубинштейн, и одна из возможностей толкования творчества Драгомощенко — рассмотрение стихов того и другого в динамическом единстве, поскольку Драгомощенко все-таки оказывает предпочтение «пыли веков», то есть миру культуры. У него мы часто встречаем аллюзии на античных героев; в свои союзники поэт берет литераторов, философов и других храните­лей обширного культурного достояния. Рубинштейн, на мой взгляд, решает дру­гую задачу. Он собирает и каталогизирует обрывки подслушанных разговоров, самой живой стихии языка — недоцитаты, своего рода языковые редимейды, которые усилием их собирателя и превращаются в поэзию. В этом случае меняется само ее определение. Поэзия перестает быть занятием поэтов и становится ре­гистрацией анонимных потоков языка, того языка, из которого — потом, после должной обработки — должны родиться все произведения. У Рубинштейна, од­нако, мы продолжаем слышать шум языка, его безостановочный ропот: это гул самого социального тела, доиндивидуального, множественного, невидимого. Это механизм различения через нагнетание штампов, через повтор общих мест.

В чем же особенность поэтического высказывания, если первоначалом са­мой поэзии становится пыль? Я уже намекала на связь между зрением и поэ­тической речью. Размышления об этом находим в эссе Драгомощенко. Он пи­шет: «Поэзия разорительна. Если не такова, если она не раздор, не агония, ей никогда не приблизиться к пределу опыта, где она сама оказывается невозмож­ной и в таковой невозможности обретает несхватываемую длительность "сей­час",оптику настоятельнейшей пристальности, т.е. собственного присутствия, и где утрачиваются в том числе смыслы различного рода сцен — теологической ли, онтологической или исторической» (курсив мой. — Е.П.)^[20]. И в этом, если воспользоваться словом самого Драгомощенко, заключена ее ответственность. Евгений Павлов обращает внимание на роль зрения, вернее угла зрения, в этом поэтическом эксперименте: по Драгомощенко, все уже открыто взору, но по­нимание зависит от того, с какого именно угла мы смотрим на «одно и то же»^[21]. Однако что в точности открывает нам взгляд и как он устроен?

«Зрение не существительное, оно — не исполняемая форма / глагола "чте­ние"»^[22]. Неоднократно Драгомощенко дает нам понять, что зрение — это «лингвистическая процедура»^[23], что зрение и чтение, по существу, взаимоза­меняемы. Если мы присмотримся к многообразным определениям зрения в стихах поэта, то убедимся в том, что оно описывается либо как несовершен­ное, с дефектом (достаточно вспомнить ссылки на близорукость, астигма­тизм, глаукому), либо как непрямое — то, что Драгомощенко, прибегая к анг­лийской идиоме, называет «looking awry» (по-русски — «косой взгляд»)^[24]. В самом деле, чтение — это особый взгляд на слова («части речи»), на их со­четания между собой или на их «отношения», которые, строго говоря, и по­рождают «смысл». Привилегированное место отводится здесь «тавтологии», то есть повторению, когда смысл «расширяется», только внешне это «расши­рение» остается незаметным — потому оно структурно и приравнено к «от­сутствию», в том числе отсутствию «форм»^[25]. Чтобы увидеть, нужен свет (что как будто возвращает нас к движению пылинок в луче солнечного света у Лукреция). С другой стороны, зрение понимается поэтом как запаздывание, процесс иной скорости, чем понимание, и в конце концов как «ослепление»^[26].

Такой поворот не следует считать парадоксальным. Ведь мы все время имеем дело с неизобразительной поэзией, в которой так или иначе тематизирован сам поэтический метод (наиболее яркое тому подтверждение — про­граммное стихотворение «Изображение плантации», в котором не без изяще­ства перечислены «принятые» и «не принятые» правила чтения под именем правил игры). Для Драгомощенко поэзия — это «полнейшее отсутствие (прежде всего репрезентации)»^[27], но точно так же — «несовершенство per se.

Несвершаемость как таковая»^[28]. А несвершаемость — это и несовершенный вид глагола, и несовершенное действие, которое одно и оставляет след. Именно поэтому эффектом чтения оказывается стояние в одной точке (чтение ничего не «прибавляет»), или, по-другому, повторение. Это и есть своего рода нагнетание «мгновения», точки «здесь», или попросту отсутствие, о которых пишет Драгомощенко. Чтение становится своеобразной докультурной практикой, и такая его трансформация неотделима от возрожденной утопии праязыка. Действительно, в этой поэзии нет прибавления, аккумуляции смысла, в ней отсутствуют лирический герой и персонажи, и даже фигура автора не принимает сколь-нибудь законченного вида. Наиболее «правдоподобны», похоже, лишь те, кому посвящены стихотворения, или теряющие любые при­знаки предметы. Этим создается иное время чтения, которое в точном смысле никогда не завершается. Дление — по Драгомощенко, несвершаемость — за­кономерно превосходит всякий мыслимый конечный результат.

Можем ли мы говорить об эстетической программе Драгомощенко? По- видимому, нет. У него мы обнаруживаем выраженную установку, разделяе­мую иноязычными поэтами, например представителями американской язы­ковой школы, но говорить о поэтике в традиционном смысле, как я пыталась показать, все-таки довольно затруднительно: не забудем, что последняя есть дань изобразительности — риторике, фигурам — в законченном поэтическом произведении. А вот о чем мы можем говорить со всей определенностью, так это о новом понимании термина «визуальная поэзия», вытекающем из этих и впрямь ни на что не похожих стихов: рисунок, вернее образ (у Драгомощенко «пейзаж»), рождается не из узоров, намеренно составленных из повторяю­щихся букв или слов, а из самого соседства слов, из тавтологии как повторе­ния. При такой тавтологии слова не могут не подвергаться грамматическим метаморфозам, как это происходит в уже упоминавшемся и частично проци­тированном стихотворении «Изображение плантации». Напомню также, что слово «зрение» толкуется здесь, по существу, как отглагольная, герундиальная форма: это «не исполняемая форма / глагола "чтение"», то есть форма неза­вершенная, процессуальная, и если бы мы переводили ее на английский, то использовали бы слово «seeing» вместо привычного «sight».

В этом случае, однако, образ уже не имеет отношения к визуализации в собственном смысле. Результатом пристального вглядывания оказываются не «вещи сами по себе» и не отношения (между ними и/или между словами в предложении, как это было у Стайн и как того желал Драгомощенко). Резуль­татом подобной процедуры оказывается пыль. Впрочем, это не следует пони­мать как очередную тавтологию. И это больше, чем метафора. Пыль — то, перед чем неизбежно останавливается взгляд современного поэта, возможно, даже во­преки тому, к чему стремится он сам. Нет больше вещей «самих по себе», и нет того языка, с помощью которого можно было бы творить нечто первозданное. Взамен мы сталкиваемся с реальностью повтора как «всеобщей черты эквива­лентности товаров»^[29] в эпоху постмодернизма, или позднего капитализма, в ко­торую сегодня и живем. Поэтому взгляд не проникает внутрь, но останавли­вается у поверхности вещей, его «косая» оптика не может даже заглянуть им за плечо — он видит только пыль, их покрывающую. Пыль, тождественную не своему, как верил Драгомощенко, но их, вещей, «развоплощенью»^[30].