Виктор Р. Вчера, послезавтра и послезавтра. — СПб.: Юолукка, 2012. — 100 с.[1]

Рецензируемое произведение Владимира Эрля — третья по времени типограф­ской публикации его прозаическая книга, причем единственная из них — роман, по-настоящему эпическая вещь. Обращение к столь распространенному и столь же, особенно в новейшие времена, раскрепощенному, уходящему в эксперимент жанру признанного авангардиста заставляет ожидать разных сюрпризов. И они являются сразу, еще до того, как читатель раскрывает обложку. Во-первых, ни на обложке, ни на титуле мы не видим имени настоящего автора; оно фигурирует лишь на обороте титульного листа в качестве обозначения подготовителя текста и автора послесловия, рядом со значком © и в «Указателе имен»... Разумеется, сразу надо усвоить, что обыгрывание конвенциональных отношений автора, героя и читателя, вплоть до их путаницы, обмена мес­тами, очень типично для Эрля. Итак, автором мы должны считать Виктора Р. Думается, этот псевдоним содержит следы всем в литера­турном мире известного имени автора. Если в имени Владимир между первой и последней буквами располагаются из согласных лишь звонкие, то в имени Виктор между теми же буквами — лишь глухие, причем обе они с последующей литерой образуют слово «кто»[2] (а все имя — целый вопрос: «вы кто?»). Что касается «фамилий», то привычное «Эрль» (от англ. Earl) содержит в начале название буквы "Р" (эр) — как раз сокращенную фамилию автора; при таком рассмотрении в слове «Эрль» эр и эль обозначают чуть ли не оказывающиеся парными сонорные звуки. Во всяком случае, [э] каждой из названных букв редуцируется до начальной, так что сами буквы плотно примыкают друг к другу, словно образуя своеобразный дифтонг (или диграф?). Так, уже в вынесенном на обложку имени автора содержится указание не только на графическую состав­ляющую нижеследующего текста, но и на звуковую, фоническую: Вл. Эрль как бы направляет своего автора по пути противопоставления графемы и фонемы. Таким образом, можно буквально интерпретировать метафорическое, с оглядкой на идиому, название статьи А. Скидана — «Ставшему буквой»[3]: в имени «литературной маски» приоритет отдается букве звучащей...

Во-вторых, заглавие. В нем явно отозвалась фразовая формула, предложенная итальянским кинорежиссером Витторио де Сикой в фильме «Вчера, сегодня, зав­тра» (1963) и продолженная через два года группой режиссеров в картине «Сего­дня, завтра, послезавтра». Очень заманчиво предположить, что роман Виктора Р. получил имя путем сравнения этих названий и своего рода вытягивания «лишнего»: второе и третье слово в первом и первое и второе во втором фильме совпа­дают, дублируют друг друга; автор книги оставил два неповторяющихся слова и второе из них продублировал ради сохранения троичности. Так из заглавия вы­пали «сегодня» и «завтра», что должно бы означать лакуну во времени, но в тексте романа, по крайней мере внешне, такой лакуны нет. Вот примеры: «Сегодня — дру­гой, не десятый день» (с. 48); «Начинаешь с сегодняшнего числа» (с. 53). «Сегодня=вчера видел снег на деревьях» (с. 54). Итак, речь здесь идет о времени пре­рывистом, дискретном: ведь пропущенное, скрытое звено — сегодня — требует восстановления. С другой стороны, именно оно, это звено — как будто постигае­мое — и должно быть пропущено, так как оно не соответствует критерию правиль­ности (об этом и говорит вынесенный в заглавие этой статьи парадокс (с. 30)).

Следует заметить, что если весь текст этого экспериментального романа, в ко­тором читателя не отпускает желание выяснить, осознать, куда заведет его посто­янно сбивающееся и недоговаривающее авторское (да и авторское ли оно?) слово, — итак, если весь текст есть погоня за сегодняшним/настоящим, то здесь тщательно запрятана детективная интрига, странным образом преломленная в «документальной повести» «В поисках за утраченным Хейфом»[4], писавшейся, кстати, параллельно с романом. Сами же принципы организации текста как ро­мана, так и повести в чем-то схожи: в «Хейфе» лишь заключительная фраза принадлежит автору, остальное есть заимствования из самых невообразимых источников[5]; во «Вчера…» авторское слово пересекается, сливается со словом «чу­жим» — многочисленными цитатами, намеками, даже заимствованными стили­стическими фигурами, — выступающим то как комментарий, то как расширяю­щая весь текст инструментовка.

Далее на титульном листе следует более точное, чем роман, определение жан­ра произведения, которое можно воспринимать и как подзаголовок: «Парал­лельные Тексты 22-8/6-67». Словосочетанием устанавливается принцип если не чтения, то восприятия: все части должны быть приведены или к синхронному, или к контрапунктному звучанию — воздействию с целью уловления «всех слов сразу» (с. 41). Сам автор, правда, называет это «данью романтизму». А цифры, присутствующие здесь же, скрыто — мнемонически (для автора) указывают на место (!) создания текста (по признанию В. Эрля, тут указаны его адреса: номера домов и квартир, где он жил с 1969 по 1975 год — в период написания книги).

Далее следует посвящение, свидетельствующее о безоговорочно радушном от­ношении автора к своему ближайшему окружению: «Всем своим друзьям / с любовью посвящает эту книгу / автор», но лишний раз ставящее нас, читателей, в ту­пик: кто же автор — заявленный на обложке и названный «лирическим героем» или реальное лицо, петербургский литератор, поэт, текстолог, архивист?..

Основной текст романа состоит из четырех частей и двух приложений. Часть первая носит странное — кентаврическое — название: «Луций Гай Фабрицио дель Фернандо Моногатари». Именно так назван лежащий на полу, а в конце действия оглядывающийся и уходящий — и все это без единой реплики — действующий предмет в Хеленуктической драмагедии «Булка», написанной в соавторстве с Дм. М. За исходную точку запутанного, данного намеренно дискретно «повество­вания»[6], «нарратива» романа можно принять ночь на автостоянке, проводимую ав­тором в отступающем в прошлое настоящем; ночь внешняя здесь совсем не озна­чает тьмы внутренней: «ослепительное» (с. 54), как вспышка, озаряет, высветляет все темные уголки: «Иногда я думаю (молча произношу) какие-то слова, — и сразу вокруг — светлеет: солнце вспыхивает» (с. 24). Это нечаянное просветление со­провождается экстатическим, почти судорожным творческим процессом — пого­ней «за всеми словами сразу» — письмом (оно же чтение, оно же размышление). Такой градус и не предполагает какой-то последовательности, поступательности в развитии «фабулы», и автор органично дробит как первую часть — на 100 главок-«данов»[7], так и последующие части, за исключением третьей, «Мост-2», на фрагменты, отрывки, выписки из разных книг, достигающие иногда размера стра­ницы и более. Число 100, как известно, считается одним из совершенных, но и здесь нас подстерегает неожиданность: после 32-го дана идет 34-й, и только в конце части, как запоздалое исправление, появляется 33-й. Важно, что именно в нем (ему предшествует 76-а) впервые появляется то измерение времени, реальность кото­рого здесь и подвергается сомнению, — послезавтра. Это с первого взгляда беспо­рядочное собрание, разбрасывание «слов» — кстати, «слово» одно из частых слов в книге — есть демонстрация самого процесса письма, которое выкристаллизовы­вает и тут же преодолевает невозможность словом выразить человека. Так, по мысли автора, сам текст оказывается воспитывающим фактором («роман воспитания»!), сдерживающим творческую энергию, удерживающим от скоропалитель­ных действий (поправок, например): «ничего не изменять, оставлять все так, как есть» (с. 25). Принципы «наобумного» слова А. Крученых, словесного хеппенин­га — все это средства, с помощью которых Виктор Р. стремится осуществить выход из времени: «Да, вот отсюда (с этого места, с этого времени) и проходит восемь, десять, тринадцать дней – – не помню сколько, – – а сколько? Эти числа, это так – –» (с. 49), совершить остановку в нем: «остановиться — и это всё» (с. 25).

Эти выход и остановка отражены во второй части, носящей название «Фоно-Тетрадь»: после смерти Виктора Р. звучит его голос: мы оказываемся не столько свидетелями смерти автора (это можно и заключить в кавычки, все равно метафора переживает реализацию), сколько почти участниками продолжения его существо­вания в текстуальности — так, вероятно, почти ничего не зная о философских изысканиях Р. Барта, Эрль и «присваивает текст Автору», и отнимает у автора жизнь, тем самым едва ли не лишая текст автор(ств)а. Любопытно, что в еще более ранней прозе Эрля есть абсурдистский рассказ «Послеобеденное приключение»:

        После обеда я лёг на диван и, полежав примерно полчаса, уснул

и умер.

                                                          всё[8]

Эксперимент с неожиданным, преподносимым и как обычное, и как невозможное к передаче, — типичная, кажется, черта и этого автора, и ряда интереснейших представителей Хеленуктизма.

Каждый отрывок (или осколок) второй части озаглавлен литерой Ф. (фоно­грамма) и порядковым номером — на сей раз без умышленных пропусков. Если в «моногатари» (буквально означает «рассказ о вещах») мы видим собственные слова Виктора Р., то в «Фоно-Тетради» наряду с авторским словом представлены цитаты из самых разных авторов, так что не всегда возможно уловить связь «фонограмм»-фрагментов друг с другом.

Здесь стоит привести следующую аналогию: спустя более чем десять лет после создания обсуждаемого романа шведским писателем Петером Корнелем был соз­дан текст «Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи»[9], смысл чтения ко­торого — в виртуальном воссоздании утраченного произведения исключительно по доступным комментариям: получается невообразимая вещь! Думается, Эрль предвосхитил этот — по сути, гипертекстовый — принцип.

Часть третья, названная «Мост-2», мнимо отсылает нас к эпизодам из части первой (дану 17-му) и части второй (ф<онограмме> 20-й), где герой-автор пере­ходит или переезжает мост, записывая свои мимолетные впечатления. На самом деле, «мост» здесь — своего рода переход, производимый в состоянии расширен­ного сознания, что сказывается на качестве этой прозы: открытый поток сознания, ослабление связей между самыми близкими участками; сама проза кажется рит­мизованной и во многом рассчитана на экстатическое произнесение.

Самая короткая, четвертая часть, под названием «4-ая», представляет собой странный пейзаж — не одна ли это из исходных точек всего текста: описание мест­ности, необыкновенно приблизившейся к небу, так что время года и суток неопре­делимо; сама же исходная точка, кажется, находится в части первой: снежная ночь дежурства на автостоянке, когда уже или еще горят фонари. Позволю себе догадку, что и там, и здесь дан один пейзаж — но зимний узнаваем, а в части четвертой меж­сезонный максимально остранен и обобщен (несмотря на локальность).

Далее следуют два приложения. В первом представлены рассказы Виктора Р. и стихи Вл. Эрля («Стихи из романа», как он называет их в послесловии). Рас­творение тела в словесных потоках («Роман — это я, а я — роман»; «Это не я писал, — это написано мной»[10]), утрата тела, победа бестелесности — все это влечет за собой вездесущность, тогда как беспамятство чревато памятью обо всем («Фрэнки Ли не знал ничего все позабыл / Фрэнки Ли все запомнил», — сказано в стихотворении «Дым» (с. 80)).

Второе приложение есть указатель имен, сопровожденный пояснением: «упоми­наемые, цитируемые и подразумеваемые авторы». Я бы позволил себе рекоменда­цию — этот раздел читать вторым: здесь не указаны страницы, на которых располо­жены перечисленные авторы, что задает интригу: не всегда указывая источник тех или иных аллюзий, автор приглашает нас к поиску, обещающему выход из времени.

Завершают книгу дополнения, состоящие из краткого интервью, еще раз ука­зывающего и на историческую важность книги: читатель сможет из него почерп­нуть факты и почувствовать легкий флер атмосферы конца 1960-х — первой по­ловины 1970-х годов; и переводов иностранных слов и выражений, которые, как и приложение второе, придают всей книге вид научного — и в то же время паро­дийного — издания. Вспомним, что для поэтики Эрля характерно стремление к упорядоченности, точной, тщательной фиксации различных состояний (перехо­дов от бодрствований ко сну, от низа к верху, от туманности к ясности, от логики к алогичности, от скованности к свободе) и оно является основой ее сюжетообразующей конструкции. В свое время об этом прекрасно писал Илья Кукулин[11].

Итак, порядок чтения романа может быть таков: сперва «Из интервью», затем «Указатель имен», ну а дальше — в установленном порядке. И необходимо усво­ить, что бояться «тупиков», «казусов», «неожиданностей» не стоит: нередко текст (а за ним его автор — не важно какой!) провоцирует — например, искать подвоха, даже когда такового нет.

Основная часть романа Виктора Р. (В. Эрля) представляет собой «записи и выписки», следуя книжной традиции (опять оппозиция «книжности» и «действи­тельности»!), на которую указывает и сам «публикатор»: «не без влияния "тетра­дей" Поля Валери (?), Розанова и, конечно, Л.Л. Богданова»; к этому ряду стоит еще добавить Чорана, Беккета («Никчемные тексты»); отечественная проза после Эрля также выстраивает свой рисунок, в котором первое место, по-моему, зани­мает Борис Ванталов/Констриктор. Вместе с тем сама природа романа, тяготею­щая к неупорядоченной дискретности и подчеркнутой фрагментарности, вызы­вает в памяти жанр «стихотворение в прозе», восходящий к Бертрану и Бодлеру.

Как утверждают некоторые философы, реальность заключается в здесь исейчас[12]. Чтение этой книги невольно заставит задуматься о ее написании (или, что точнее, произнесении[13]), а это поставит любого читателя в ситуацию речевого акта и поможет в поиске настоящего, сейчасного пережить выход из времени. Само время чтения по завершении будет намного длительнее реально затрачен­ного, то есть небольшая по размеру книга покажется «томов премногих тяжелей». Таким образом, подтвердится, что чаемая остановка времени произошла. «Настоящее, — иначе — правильное», — говорит автор. Поиск «правильного», стрем­ление к выверенности, четкости, когда речь идет об абсурдном, подводит нас к той самой реальности, параллельно которой мы движемся вместе с автором, неукоснительно следующим критерию правильности и свидетельствующим при этом: «Сегодня я подумал: "Тщательность — сестра абсурда"» (с. 9)[14].

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Все цитаты приводятся в тексте статьи по изданию с указанием страницы. Впервые роман был опубликован в журнальном варианте (Часы. 1977—1978. № 8, 10).

2) Как тут не вспомнить изысканные псевдонимы анаграмматического свойства — например, Ин. Анненского (Ник.То).

3) См. в: Скидан А. Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. СПб.: Борей-Арт, 2001. С. 57—64.

4) Эрль Владимир. В поисках за утраченным Хейфом. СПб.: Митин журнал, 19999 [sic!].

5) См. статью А. Скидана «Ставшему буквой» и особенно исследование Н. Николаева «О подлинности Виктора Хейфа в повести Владимира Эрля» (НЛО. 2006. № 81. С. 282— 292 (http://magazines.russ.ru/nlo/2006/81/ni25.html)).

6) Подобный тип организации повествования можно обнару­жить в «автобиографической повести» «8 июля», каждая из 25 главок которой едва ли превышает одно предложение, а само действие представляет просиживание n-ного количе­ства времени на скамейке при минимуме внешних измене­ний (Эрль Владимир. С кем вы, мастера той культуры? Кни­га эстетических фрагментов. СПб., 2011. С. 124—126).

7) Такой принцип заимствован из японской классической прозы, а именно у Ёсидо Кэнко-хоси («Записки от скуки»); «дан» в переводе означает «ступень» и, относясь к жанру дзуйхицу («вслед за кистью»), напоминает европейское эссе.

8) Эрль Владимир. С кем вы, мастера той культуры? С. 129.

9) Корнель П. Пути к раю. Комментарии к потерянной руко­писи. СПб.: Азбука-классика. 1999. Сюда же может быть от­несен, хотя бы отчасти, роман В. Набокова «Бледное пламя».

10) По признанию автора, в подражание Беккету. С романами Беккета у разбираемой книги есть еще немалая связь: «ли­рический герой» Эрля — не более чем голос или набор ци­тат и чужих высказываний.

11) Кукулин И. Труженик перманентной эстетической рево­люции // Знамя. 1996. № 10. С. 225—226.

12) Ср., например, у Ролана Барта: «...остается только одно вре­мя — время речевого акта, а всякий текст вечно пишется здесь и сейчас» (Барт Р. Смерть автора // Он же. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 387).

13) Приблизительно об этом писал Сергей Сигей в рецензии на книгу «В поисках за утраченным Хейфом»: «...читател<ь ...> оказывается главным героем текста, герой — в процессе чтения (чтение — главный результат, результатом произ­ведения явилось не произведение, а процесс восприятия произведения)» (Сигей С. рецензия. // Эрль Владимир. В поисках за утраченным Хейфом. СПб., 1999. С. 62).

14) Кажется очень важным, что именно эта мысль приведена в качестве одного из немногих высказываний Эрля о собст­венном творчестве в справке «Коротко об авторе», завер­шающей книгу «Трава, Трава» (Эрль Владимир. Трава, Тра­ва. СПб.: Новый город, 1995. С. 95).