Самовосприятие эпохи позднего застоя (конец 1970-х — первая половина 1980-х) парадоксально. Согласно многочисленным свидетельствам, поздне- советская цивилизация воспринималась как весьма стабильная и устойчивая: даже те, кто крайне критически относился к советскому строю, были уверены, что он просуществует еще не одно десятилетие^[1]. С другой стороны, многие фильмы той эпохи — особенно те, что имели культовый статус у позднесоветской интеллигенции, — передают совершенно другой образ окружающей социокультурной реальности. В этих фильмах мы регулярно сталкиваемся с ветшающей цивилизацией, переживающей глубокий кризис с неясным исходом. Советский Союз в этих фильмах совершенно не выглядит прочным и стабильным. Перефразируя Джона Барта, можно назвать кино той эпохи «ки­нематографом истощения»^[2], с той разницей, что истощение здесь относится не только к кино как медиуму, но и к социальной реальности, в которой оно существует и которую репрезентирует.

Специфическая аура обветшания в застойном кино заметна уже при первом взгляде на экран. Обычно узнать советский фильм той эпохи можно по одному- единственному кадру — чего нельзя сказать про средний оттепельный или ста­линский фильм, кадр из которых нетрудно перепутать с европейской новой волной и классическим Голливудом соответственно. Главный внешний при­знак застойного фильма — характерная цветовая гамма с преобладанием гряз­новато-зеленоватых тонов. С технической точки зрения, такая эстетика, вероят­но, обусловлена технологией Шосткинского ПО «Свема», которое производило советскую цветную кинопленку (в сталинских и оттепельных цветных фильмах пленка была импортная). Однако, даже будучи непреднамеренной со стороны режиссеров и операторов, эта цветовая гамма стала фирменным знаком совет­ских фильмов 70—80-х годов, что не могло не повлиять на восприятие изобра­жаемого в них диегетического мира. Даже солнечный летний день за городом в этой гамме выглядит тусклым и пыльным, не говоря уже о тех временах года и местах действия, которые предпочитали советские режиссеры.

Погода — другой яркий отличительный признак застойного кино, осо­бенно сильно проявляющийся в сравнении со сталинским кино, где за редким исключением действие происходит в разгар лета. Застойное кино предпочи­тает позднюю осень и грязную, мокрую зиму. Даже если согласно сценарию на улице ранняя осень, как в «Отпуске в сентябре» (режиссер Виталий Мель­ников, 1979), дождь за окном идет с утра до вечера. По крайней мере в этом аспекте застойное кино не является вторым изданием солнечной «Куль­туры Два», как ее описывает Владимир Паперный^[3].

Тусклость диегетического мира застойного кино усугубляется выбором места действия. Это кино на редкость реалистично в том, что касается показа стандартных квартир, общественного транспорта, интерьеров кафе и т.п. По­добный реализм выглядит депрессивно для сегодняшнего зрителя, приучен­ного как Голливудом, так и постсоветским российским кино и телевидением к гламуризированной, «более яркой, чем жизнь» среде обитания большин­ства героев. Однако и для современников подобный реализм противоречил нормам киновосприятия, заданным как иностранными фильмами, так и оте­чественной сталинской киноклассикой, где использовались (или специально строились в студии) гораздо более живописные улицы и дома.

Жизненная среда в застойном кино не только ординарна — она еще и во многом руинирована. В этом застойное кино сильнее всего контрастирует с кинематографом оттепели. Хрущевки в оттепельных фильмах выглядят аскетично по сравнению со сталинским классицизмом, но это по крайней мере новые дома. То же относится и к улицам: если в кино 60-х перед нами новый город — какой-нибудь Радиозаводск среди тайги^[4], — то хотя мы и не видим идеальных газонов и цветников, как в сталинских новостройках^[5], все же на новых улицах стоят свежеоштукатуренные здания и лежит новый асфальт. Иными словами, хрущевский строительный бум показан как таковой, да и здания предыдущей эпохи еще не успели постареть.

В кино 1970—1980-х годов все совсем по-другому. Хотя в это время в СССР вводилось больше квадратных метров в год, чем в 1950—1960-е, в кино это от­ражалось в слабой степени. Конечно, в некоторых фильмах — как, например, в «Иронии судьбы» (режиссер Эльдар Рязанов, 1975) — мы видим новые мик­рорайоны, поскольку это важно для сюжета; однако при ближайшем рассмот­рении их новизна исчезает. Парадоксальным образом брежневки в застойном кино часто выглядят так, как будто они уже пережили десятилетия постсо­ветского инфраструктурного недофинансирования. Даже когда семья пере­езжает в новую квартиру, как в вышеупомянутом «Отпуске в сентябре» или в фильме с красноречивым названием «Старый Новый год» (режиссеры Наум Ардашников, Олег Ефремов, 1980), новая квартира не выглядит «новой». За­стойное кино изобилует обветшавшими зданиями, потрескавшимся асфаль­том, потрепанными автобусами. Даже «Жигули», выпускавшиеся только с 1970 года, часто предстают сильно подержанными. В этом аспекте руинированная Зона в «Сталкере» Андрея Тарковского (1979) лишь доводит общекинематографическую тенденцию до предела.

Все это не значит, что в застойном кино не бывает фотогеничных мест для жизни. Однако они встречаются не как нейтральная деталь заднего плана, а как значимая тема. Так, в фильме «Москва слезам не верит» (режиссер Вла­димир Меньшов, 1980) — пожалуй, самом гламурном из застойных фильмов, не считая исторических, — и шикарная квартира в сталинской высотке, и дей­ствительно новая брежневка, в которой главная героиня живет с дочерью в последней части фильма, имеют очевидную сюжетную значимость. При­лично выглядящая городская среда не окружает героев по умолчанию, а ак­тивно создается ими, часто ценой титанических индивидуальных усилий. Яр­кий пример этого — фильм Юлия Райзмана «Время желаний» (1984). В нем главная героиня направляет всю энергию на то, чтобы переехать в «тихий центр» Москвы, заставляя пожилого мужа отказаться от привычного стиля жизни, что в итоге приводит к его преждевременной смерти. Квартира, в ко­торую переселяется пара, выглядит как новая — но расположена в классиче­ском сталинском доме: в эпоху застоя нежелание жить в обветшалых про­странствах ведет в прошлое, а не в настоящее или будущее.

Среда обитания застойных киногероев прекрасно гармонирует с их внут­ренним миром. У большинства за плечами много пережитого, и это сильно на них сказывается. Парадигматический застойный герой давно и безнадежно увяз в неразрешимых проблемах. Герой-мужчина часто вовлечен в отноше­ния с несколькими женщинами; эти отношения его не удовлетворяют, но не могут быть прекращены; то же самое относится и к его опостылевшей работе. Женщины, в свою очередь, либо страдают из-за отсутствия семьи^[6], либо, если она у них есть, осознают, что это не то, что им нужно^[7]. Потребность изменить собственную жизнь в сочетании с невозможностью это сделать приводит к невротическому, хаотичному поведению, яркие примеры которого — герой Олега Янковского в «Полетах во сне и наяву» (режиссер Роман Балаян, 1982) и персонаж Олега Басилашвили в «Осеннем марафоне» (режиссер Георгий Данелия, 1979).

Если бы отсутствие решения означало стабильность и устойчивость, то эти фильмы действительно свидетельствовали бы о постоянстве позднесоветского мира — кольцевая композиция мелодрам вроде «Зимней вишни» (режиссер Игорь Масленников, 1985) или того же «Осеннего марафона» вызывает в памяти фрейдовское понятие навязчивого повторения^[8]. Однако невротическое состояние не очень вяжется с устойчивостью: в его основе лежит темпоральность истощения, а не стабильного воспроизводства. В конце за­стойного фильма герой часто оказывается в той же ситуации, что и в его на­чале, однако экстраполировать этот порочный круг даже в среднеотдаленное будущее не представляется возможным. Трудно представить себе героя «Осеннего марафона», разрывающегося между женой и любовницей лет через десять — но представить его в каком-то другом состоянии еще сложнее. Когда личный кризис повторяется из фильма в фильм, он становится соци­альным симптомом, а отсутствие перспектив его разрешения на индиви­дуальном уровне не просто проблематизирует советский метанарратив исторического прогресса, а переворачивает его. Истощенная, распадающаяся окружающая среда дополнительно усиливает ощущение непредставимого, но неотвратимо приближающегося финала советской цивилизации.

Неспособность героев застойного кино разрешить экзистенциальные ди­леммы непосредственно — и подчас эксплицитно — связана с кризисом офи­циальной системы ценностей и советской идеологии в целом. В самом факте идеологического кризиса, переживаемого героем, нет ничего необычного — советское кино редко сводилось к беспроблемной артикуляции когерент­ной идеологической системы. Однако в разные периоды существования со­ветского кино этот кризис принимал очень разные формы. В сталинском кино 1930-х годов субъект мог столкнуться с пределом символического идеологического поля и испытать невозможность идеологической тоталь­ности^[9] — например, герой обнаруживал неразрешимые противоречия в линии партии, понять которую оказывалось принципиально невозможно. Однако в сталинском кино такое столкновение приводило не к подрыву партийного дискурса, а к реинтерпелляции субъекта — как героя, так и зрителя — в антиномичное поле сталинской идеологии, благодаря чему субъект оказывался в состоянии продуктивно взаимодействовать с антагонистической социаль­ной реальностью^[10].

Оттепельное кино с его, по выражению Александра Прохорова, «унасле­дованным дискурсом» характеризуется парадоксом: унаследованная сталин­ская ценностно-идеологическая система по-прежнему доминирует, однако поддерживающий ее идеологический дискурс теряет свою функциональность^[11]. Например, уже в фильме Михаила Швейцера «Чужая родня» (1955) главный герой, приехавший в деревню, обнаруживает, что разделяемые им ценности коллективной солидарности и общественного блага совершенно чужды эгоцентрическим и материалистическим родственникам его жены. Пе­ред нами парадигматический конфликт сталинского нарратива коллективи­зации, однако, в отличие от фильмов 1930-х годов, попытки героя разагитировать «чужую родню» и их односельчан терпят фиаско — в финале герой уезжает с женой в город. Когда герой оттепельного фильма сталкивает­ся с идеологическим конфликтом, он обнаруживает, что слова либо бессиль­ны, либо неадекватны. Яркий пример бессилия / неадекватности — сцена из фильма Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» / «Застава Ильича» (1964), где главный герой оказывается не в силах внятно возразить молодому че­ловеку, глумящемуся над лишениями, перенесенными советским народом во время войны. Присутствующая тут же девушка также не в силах сказать ничего членораздельного: она издает неясное мычание и дает молодому че­ловеку пощечину — в этой сцене прекрасно выражено сохранение традици­онных советских ценностей в отсутствие поддерживающего их идеологичес­кого дискурса.

Чем идеологический кризис эпохи застоя отличается от оттепельного? Алексей Юрчак в упомянутой выше книге пишет, что в 70-е годы происходит ритуализация «авторитетного дискурса» — обязательного дискурса партийных лидеров, передовиц «Правды» и рядовых активистов. Ритуализация означает, что дискурс теряет свое констативное значение, которое больше ни­кем (кроме немногочисленных активистов и, наоборот, диссидентов) не вос­принимается всерьез. Если в эпоху оттепели неадекватность авторитетного дискурса жизненной реальности была острой проблемой, то в эпоху застоя, согласно Юрчаку, эта острота как будто снимается: авторитетный дискурс по-прежнему констативно-неадекватен, но эта неадекватность восприни­мается как должное и нейтральное. Впрочем, авторитетный дискурс играет другую важную роль: утратив констативное значение, он становится по пре­имуществу перформативом и задает различные общественные форматы, в ко­торых развивается «осмысленная деятельность»: так, выполнение «офици­альной части» комсомольского собрания делает возможным продуктивную общественную деятельность комсомольской ячейки. Эта деятельность, как и вообще жизнь в позднем СССР, основана на вполне советских, социалисти­ческих ценностях, которые кажутся незыблемыми и сохраняют стабильность, несмотря на отсутствие непосредственной констативной поддержки автори­тетного дискурса.

В самом деле, ритуализация авторитетного дискурса и утрата им констативного значения очевидна во многих застойных фильмах, где радио, теле­визор и наглядная агитация на улицах обеспечивают звуковой и визуальный фон и не служат источником сюжетно-значимых высказываний. Именно бла­годаря констативной бессмысленности авторитетный дискурс функциони­рует здесь подобно флоберовским избыточным описаниям в «Мадам Бовари» в интерпретации Ролана Барта: выпадая из смысловой структуры фильма, он становится обозначением реальности как категории, создает «эффект» (советской) реальности^[12].

Однако остается ли система интернализованных героями социалистиче­ских ценностей изолированной от процесса ритуализации авторитетного дискурса? В тех (редких) случаях, когда авторитетный дискурс выходит на пер­вый план в качестве носителя констативного значения — как, например, в речи пожилой учительницы из «Темы» (режиссер Глеб Панфилов, 1979, выпущен в 1986), — он не просто воспринимается как неадекватный и не­аутентичный (вариант оттепели), но и подчеркивает глубокий идеологи­ческий кризис, который переживает главный герой. В отличие от «Летят журавли» (режиссер Михаил Калатозов, 1957), где отец отмахивается от офи­циальных речей о героизме, но сохраняет уверенность в правильности реше­ния Бориса уйти добровольцем на фронт, темой «Темы» является как раз отсутствие какой бы то ни было уверенности в правильности официально санкционированного жизненного пути.

Судя по застойному кино, идеологический контекст, который задает ритуализованный официальный дискурс, — это не четко определенный кон­текст в структуралистском смысле этого слова, а распадающийся, нестабиль­ный контекст с неясными границами. В нем герои постоянно сталкиваются с символической нехваткой, которая воспринимается как таковая и блоки­рует в том числе возможность эффективной и осмысленной социальной дея­тельности за пределами официальных ритуалов. Рассмотрим в качестве яр­кого примера одну сцену из «Полетов во сне и наяву», где Сергей, герой Янковского, просит своего начальника отпустить его с работы, чтобы он мог встретить на вокзале больную мать. Сергей в этой сцене не использует офи­циальный авторитетный дискурс — последний представлен работающим на заднем плане радио. Вместо этого он обращается к фундаментальным социа­листическим ценностям — дружбе, гуманизму, сочувствию и т.п. Однако на самом деле Сергей собирается на свидание с любовницей, и весь его «аутен­тичный» дискурс оказывается столь же проблематичен, как и звучащий на заднем плане авторитетный дискурс радионовостей о педагогическом съезде, посвященном «вопросам совершенствования обучения молодежи сегодня» — теме, которая не случайно перекликается с последующим «воспитательным» разговором Сергея с юной коллегой.

Поскольку Сергей не воспринимает свою проникновенно-искреннюю речь всерьез, его дискурс можно было бы отнести к жанру стеба, ироническому воспроизведению авторитетных официальных штампов. Однако воспроиз­водит Сергей не язык газетных передовиц, а именно неофициальный язык «осмысленного» публичного общения: в этой ситуации разрушается именно то пространство человеческих, не отчужденных рынком взаимоотношений между начальником и подчиненным, в котором и должны были бы про­являться базовые социалистические ценности. В условиях разрушения этого пространства глубоко неаутентичной оказывается и неофициальная обще­ственная деятельность вроде организации сотрудниками празднования при­ближающегося юбилея Сергея. Более того, поскольку Сергей — это по-чело­вечески симпатичный центральный герой, безусловный центр зрительской идентификации на протяжении всего фильма, имплицитный зритель оказы­вается лишен возможности занять альтернативную точку зрения и увидеть возможность выхода из переживаемого героем экзистенциального тупика. Социальный мир неформальных отношений, так же как и физический мир потрескавшегося асфальта и отслаивающихся обоев, как и официальное идеологическое пространство рассуждений о «дальнейшем совершенствова­нии», переживает в этом и во многих других застойных фильмах очевидный и неразрешимый кризис.

Очевидно, что доминирование подобных фильмов среди культовых для городской интеллигенции кинокартин непросто согласовать с многочислен­ными свидетельствами воспринимаемой стабильности позднесоветского мира. Возможно, дело в особом статусе кино и вообще искусства, когда ху­дожественный мир воспринимается на другом уровне сознания, чем повсе­дневная социополитическая реальность. Помимо всего прочего, классическая русская литературная традиция XIX века была как никогда значима для эпохи позднего застоя, и потому кризис героя Янковского в «Полетах во сне и наяву» мог восприниматься как исторически-конкретная артикуляция веч­ных терзаний русской интеллигенции — в этом смысле нет большой разницы между Сергеем и персонажем Янковского из экранизации «Крейцеровой со­наты» (режиссер Михаил Швейцер, 1987), не говоря уже о героях экраниза­ций чеховских произведений. И все же подчеркнутый реализм кино позднего застоя не позволяет полностью вынести за скобки его конкретные социополитические коннотации. По-видимому, сам тезис о воспринимаемой стабиль­ности и устойчивости позднесоветской цивилизации нуждается в дополни­тельной теоретической рефлексии.