Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №123, 2013

Евгения Суслова
Виктор Соснора: Corpus
Просмотров: 1096

Я жгу огонь...
Виктор Соснора

 

Виктор Соснора — поэт, обладающий мощнейшим даром синтезировать крайности: маргиналии поэтического языка и его общие места, черты архаи­ческих поэтик и практик авангарда и поставангарда, ориентированных на трансформационный и когнитивный потенциал лексики и грамматики язы­ка[1]. В поэзии В. Сосноры работают «инверсия на всех уровнях, от синтаксиса до семантики, (псевдо)перевертни, эллипсисы, ассонансы, взрывающийся архаикой гипертрофированный аллитерационный стих» [Скидан 2006]. Не мо­жет не впечатлять авторская воля к целому[2]. Это целое не всегда прочитыва­ется как целое, так как не соотносится с культурным ожиданием, не отсылает к предзаданным опытом чтения образам стихотворений[3].

Виктор Соснора переплавляет свою жизнь в Corpus — целое, каркасом ко­торого становится напряжение между языковым (текстовым) и телесным со­ставом его письма. Ж.-Л. Нанси в одноименной книге пишет: «.я противо­поставляю себе свое тело, чуждую, странную вещь, нечто внешнее моему вы­сказыванию ("ego") в самом этом высказывании» [Нанси 1999: 60][4]. В. Соснора подчеркивает необходимость рассмотрения его текстов в их целостно­сти: «Я не пишу отдельно поэз, новелл, комедий, я ничего не пишу или пишу — книгу»[5] [Соснора 1997: 174]. Акцент на процессуальность, отсутствие ориентации на конечный результат роднит Виктора Соснору с Велимиром Хлебниковым[6]. Автоцитация, столь характерная для Сосноры, когда эпичес­кие формулы или отдельные образы «кочуют» из текста в текст, говорит о понимании поэзии как лаборатории языка, где объектом становится знак во всей своей потенциальной многомерности[7].

Corpus Сосноры требует постановки вопроса о структуре субъекта такого высказывания. Этот субъект не «вычитывается» из процедуры рассмотрения отдельных языковых фактов — он требует деконструкции более глубинных уровней текста. Если субъектность возникает не как предмет языка, а как отношение, то в поэзии Сосноры оптика конституируется в точке перехода телесного опыта к языковому. Точке, становящейся местом.

Соснора, не отталкивая близкий опыт, все же находится в зоне ментальной референции, оттуда «смотрит» на все то, что потом становится фактом письма. Здесь происходит тематизация, схожая с «когнитивным поворотом» в лингвистике и совпадающая по времени с поэтической работой Сосноры: «Мышление является воплощенным. Это означает, что структуры, образую­щие нашу концептуальную систему, имеют своим источником наш чувствен­ный опыт и осмысляются в его терминах; более того, ядро нашей концепту­альной системы непосредственно основывается на восприятии, движениях тела и опыте физического и социального характера» [Лакофф 2004: 13]. Ре- ференциальный субъект Сосноры «растет» из языковой концептуализации и категоризации, возникает на границе перехода мира в язык, опыта тела — в опыт языка. Подобное смещение в поэзии Сосноры, согласуясь с основ­ными принципами движения глаза и построения «маршрутов восприятия» [Свешников 2009: 103—109], задает метонимически ориентированную струк­туру субъекта:

О бедный Мир дарёных слёз,
домов, дрожащих в ливнепады,
зелёных грёз, солёных роз,
двух рук, некрашеных у лампы.
Что ты стоишь стеклом у глаз[8]
уж снег, уж снег, неограничен,
на нижних вылит жидкий гипс,
мизинец согнут и не греет.
[Соснора 2006: 795]

 

Слово «глаз» — заимствованное, и в современном значении используется с XVI — начала XVII века. По одной из версий, слово «глаз» этимологически связано с др.-в.-н. glas, что переводится как «янтарь», «стекло» [Фасмер 1986: 409—410]. Возникает связь и с англ. glass — «стекло». В этом межъязыко­вом сближении содержится намек на другую этимологическую пару: око — окно. Реконструировав затекстовое пространство, можно предположить, что имеет место ситуация, когда субъект стоит у окна и смотрит вниз на про­исходящее: уж снег, уж снег, неограничен, / на нижних вылит жидкий гипс. В строке: Что ты стоишь стеклом у глаз — используется творительный падеж в функции сравнения, одна из наиболее архаичных форм образа, которая «сливается с обозначаемым в одно целое, а творительный падеж напоминает превращения» [Бройтман 2004: 39].Стекло у глаз — это также и очки (glasses). По одному из возможных толкований, в словосочетании стеклом у глаз стекло и глаза меняются грамматическими позициями: не кто-то приблизился глазами к стеклу, а стекло находится в непосредственной близости к глазам. Стоять стеклом у глаз, кроме всего прочего, может означать быть прозрачным, а учитывая адресацию («ты»), толкование еще более осложняется.

В своей поэтической практике Соснора разводит субъектность телесную (что ты наделал, я?) [Соснора 2006: 576] и субъектность языковую, после­довательно маркируя это графически и помещая личное местоимение в ка­вычки: Я пишу, но это не «я», / а тот, кто во мне, задыхаясь, пишет, — / Гусь перепончатый, за решеткой груди сидящ / то на одном, то на другом стуле[9] [Соснора 2006: 801—802]. В прозаическом тексте «День Будды» (1970) В. Соснора пишет: «У меня уже нет никакого внутреннего мира, — бормотал КИМ, его глаза закатывались, — остались одни внутренности (выделение наше. — Е. С.). А там, — он ткнул себя в живот, — там лают псы и хохочут хи­меры» [Соснора 2001: 79]. В основе сюжета лежит языковая игра, основанная на противопоставлениивнутренности / внутренний мир, где части одновре­менно выступают как нечто подобное, если читать буквально, или, если ин­терпретировать с точки зрения языковой метафоры, как нечто противопо­ложное. Именно при таком двойном чтении и проявляется напряжение между телесным и языковым[10].

Субъект не подлежит опредметчиванию как целое и схватывается через последовательное метонимическое движение от одних частей тела к другим[11], напоминающее регистрацию как процедуру самоудостоверения:

Ты газель голубая как лёд
войди в ванну, возьми зеркало и карандаш
и пиши себя — на листке:
темя волосы лоб
брови веки ресницы глаза Золотой Нос
щеки скулы губы уши подбородок кадык
шею ключицы плечи локти пальцы до ногтей
и ногти ладони линии сгибы фаланг
груди соски ребра живот пупок
родинки волосяной покров у лобка
член или отверстие ноги колени голени стопу, —
мне не говори, я увижу кто смог, а кто нет.
Опять же ногти ног пятки и обследуй ступню.
Запись мне не показывай, а положи в сейф,
или ж порви, сожги, не важно — это ж самоосмотр...
[Соснора 2006: 834—835]

 

Ряд перечисления, лишенный ожидаемых запятых, буквально показывает движение взгляда. При этом, вместо того чтобы описать себя, предлагается «писать себя»: текст становится телом. Это и есть точка, в которой возникает исток Corpus'a. «Самоосмотр» происходит перед зеркалом, хотя в этом нет никакой практической надобности, ибо и так все «понятно», можно писать тело на память. «Мое телесное существование в краткий миг соотнесения с зеркальным отображением оказывается местом без места — гетеротопический эффект. Два положения тела: виртуальное (Я-там) и актуальное (Я- здесь)» [Подорога 1995: 40].

Зеркало — это и зеркало речевого акта (удвоение мира), и зеркало акта рефлексивного («reflect»). При этом впервые субъект возникает только тогда, когда смог «написать себя». По сюжету стихотворения («войди в ванну, возьми зеркало и карандаш / и пиши себя — на листке») именно такое зада­ние субъект предлагает своим ученикам в литературной студии по контексту стихотворения, которое служит своеобразным тестом на профпригодность. Структурно близкий способ описания тела встречается в классическом тексте Атхарваведы:

Кем были подобраны обе пяты человека?
Кем была собрана плоть? Кем — обе лодыжки?
Кем — пальцы изваянные? Кем — отверстия?
Кем — обе выступающие кривизны посредине? Кто опору [создал ему]?
Из чего же сделали Человеку
Обе лодыжки внизу, обе коленные чашечки вверху?
Разведя обе ноги, куда же приставили их?
А состав обоих колен? Кто же осмыслил его?
Четырехчастный, с приставленными концами соединяется
Выше обоих колен податливо-гибкий ствол
Оба бедра, как и две лядвеи... Кто же все это породил —
[Их], благодаря которым остов стал твердо-устойчивым?
Сколько богов, каковы они были?
Кто сложил у Человека грудь, шейные позвонки?
Сколькие расставили оба сосца? Кто — оба локтя?
Сколькие — плечевые кости? Сколькие сложили ребра?
Кто собрал его обе руки,
Говоря: «Да совершит он мужественное деяние!»?
Что за бог тогда приставил ему
К остову оба плеча?
Кто просверлил семь отверстий в голове:
Оба эти уха, обе ноздри, оба глаза и рот?..
(Пер. Т.Я. Елизаренковой и В.Н. Топорова) [АВ 2010: 245]

 

Усложненность текста Сосноры заставляет вспомнить памятники Вед. В.Н. Топоров пишет, что в этом тексте представлены два основных вида дей­ствий:целеполагание и осмысление [Топоров 2010а: 258]. Эти же два процесса описаны в стихотворении В. Сосноры, где второй задается метафорой зер­кала. В приведенном тексте «собирание» человека идет снизу вверх, а в тексте Сосноры — сверху вниз, происходит «разбирание» тела на части в актуаль­ный момент времени. В строке: мне не говори, я увижу кто смог, а кто нет — дается намек на то, что человек, совершивший эту процедуру, претерпевает качественное изменение, которое видно «невооруженным глазом». Вероятно, после подобного акта самоописания, который есть не что иное, как символи­ческое расчленение себя, происходит деконструкция субъекта, что отсылает нас к другому тексту — знаменитому гимну о Пуруше в составе Ригведы [То­поров 2010б]. Фактически речь идет о жертвоприношении, после которого пропадает различие между субъектом и объектом. «Поэт есть часть, прини­мающая себя за целое» [Батай 1994: 39].

Именно поэтому Соснора пишет: что голос тела имеет некий диапазон — / от фа-диез малой октавы до си-бемоль третьей, — / не у них, у книг [Сос­нора 2006: 834—835]. Речь, с позиции древнеиндийского мировоззрения, яв­ляется продолжением тела, а в тексте Атхарваведы описывается как одна из ча­стей тела: «Ведь он вставил между обеими челюстями многообильный язык, / Затем прикрепил могучую речь» [Топоров 2010: 245]. Фиксируется момент перехода дыхания в голос, поэтому Соснора и пишет о «диапазоне тела», ве­роятно, с опорой на древнеиндийскую фонологическую теорию и поэтику: «Ими (мудрыми) указаны в поэзии "тело" и "украшения". Тело — это после­довательность слов, наделенных желаемым смыслом» [Гринцер 2000: 121]. В поэзии Сосноры встречаются прямые отсылки к санскриту: Я смотрю в сан­скрит, — смеяться! так в моем санскрите текста этот знак уже — вражда[12].

Проблематизация соотношения части и целого получает развитие в соеди­нении грамматической рефлексии и фразеологизации:

Выпавший, как водопад из Огня,
или же черепаха из мезозоя,
не один из многих, а ни один,
как конверт запечатанный и не отправлен.
В общих чертах я был бы, но их-то и нет,
разве считать за «общность» поющую челюсть.
[Соснора 2006: 791]

 

Строка: не один из многих, а ни один — в контексте строки: В общих чертах я был бы, но их-то и нет — отсылает к семантике неопределенного артикля (ср. англ.: one of, no one), отсутствующего в русском языке. Неопределенный артикль указывает на предмет вообще — в общих чертах. Соснора дефразеологизирует это выражение[13]. Последняя строка указывает на тотальное остранение, когда, не имея возможности найти «что-нибудь общее» со всеми людьми, в качестве такого признака предлагается поющая челюсть. Тело те­ряет человеческие черты и может рассматриваться как вместилище:

Где-то пуля летит в одиночку, как шприц,
скоро, скоро, м.б. с кем-то соединится,
я снимаю голову с петель, бросаю в ведро, 
дай закрыть себя, не держи меня здесь, Провидец!..
Эти речи не слышим.
[Соснора 2006: 788]

 

Строка: Я снимаю голову с петель, бросаю в ведро — позволяет сделать пе­реход голова  дверь и построить цепочку фразеологических сочетаний с об­щей схемой V + предлог с + Род. п.: снять дверь с петель, слететь с катушек, сойти с ума. Голова осмысляется в этом контексте как дверь, потому что она — своеобразные «двери восприятия», через которые мы получаем чув­ственный опыт. Голова (точнее, здесь метонимический переход голова → со­знание) — граница субъекта и мира, а дверь — граница своего и чужого про­странств или просто двух любых пространств. Словосочетание снять голову с петель ведет к другой ветке переходов: петли  петля  повесившийся. Тогда я снимаю голову с петель означает вытаскиваю себя из петли. Это под­тверждается контекстом строки: дай закрыть себя, не держи меня здесь, Провидец!.. При этом дай закрыть себя может значить как закрыть себя, по­добно двери (метафора человек = дом[14]), так и дай мне от всех отгородиться, напоминая о том, что возвратные частицы по происхождению связаны с воз­вратнымместоимением (себя  -ся). В этом контексте обыгрываются фра­зеологические сочетания открытый человек и закрытый человек.

Метонимизм ведет к парадоксам квантификации:
Дерево пилят на книги. Пусть пилят.

И кто-то в костер, по-ихнему угли,
уж мою голову
подкладывают и подкладывают, 
и подкидывают.
[Соснора 2006: 788]

 

Соснора рисует театр превращений одних элементов природы и культуры в другие. В строке: Дерево пилят на книги. Пусть пилят — присутствует вполне очевидный метонимический переход дерево  книга, так из древе­сины изготавливают бумагу, а на бумаге печатают книги. Дальше несколько звеньев выпущено, но, если их восстановить, получаются следующие мето­нимические цепочки: книга  книга Сосноры, голова  мысли, мысли  про­изведения.Строки: уж мою голову / подкладывают и подкладывают, / и под­кидывают— грамматически аномальны, так как голову нельзя разделить на части так, чтобы она не перестала быть головой. При учете метонимических цепочек становится понятно, что речь идет о книгах автора, которые подбра­сывают в огонь, как угли. Описание человека через отдельную часть тела характерна для поэзии Сосноры: и в руконогой быстроте / один стою я и смотрю [Соснора 2006: 755]. В стихотворении речь идет о толпе бегущих, на которых смотрит субъект. Рефлексивность субъекта задается специфической возвратностью: И смерть меня не более ужасна, / чем взлет пыльцы [Сос­нора 2006: 764], я призрак старинный меня [Соснора 2006: 764], пред ними три стула, новы и голы, / на стульях три шляпы моей головы [Соснора 2006: 766], я жду агон, чтоб выйти перед смертью / туда, где нет ни Я, и ни Меня[15][Соснора 2006: 773].

По аналогии с абсолютной метафорой можно говорить об абсолютной ме­тонимии, когда все явления переходят друг в друга, а субъектно-объектные оппозиции становятся «плавающими»:

И вот мне снится и снится одно и то ж.
Как бегут по смерзшемуся глинозему эн-эн тысяч детей,
русскихпольскихеврейскихцыганскихвенгерских и пр.
«освобожденных от фашизма стран»,
в шинелях не по росту снятых с убитых в трофейных башмаках 
гигантских, те вылетают с ног, и бегут босиком, 
шинели слетают и бегут в одних трусах,
вьются снега, ливни стоят столбом,
бьют пулеметы и мины а мы бежим и бежим,
безоружные, а следом топочут герои Побед.
Я просыпаюсь, снимаю мини-кошмар вином,
и вижу в полутьме расстрелы детей-убийц.
О дети, дети, дунайские волны и вальс в лесу прифронтовом!
Нас не было, мы — авторизованный перевод — из снов...
[Соснора 2006: 840—841]

 

Наложение 1-го лица ед. ч., 3-го лица ед. ч. и 1-го лица мн. ч. мотивировано сменой точки зрения: с позиции отстраненного рассказчика осуществляется переход на позицию детей. Примечательна последняя строчка: пространство сна рассматривается как пространство языка, с которого сделан авторизован­ный перевод. Помимо оппозиции 1-го лица и 3-го лица в этом стихотворении также свойства детей метонимически переносятся на предметы их одежды. Через метонимические смещения Соснора переходит к умножению субъек­тов в одном и том же тексте. В другом тексте возникает несколько рефлек­сивных позиций, организованных рекурсивно:

Только я, бумажный безбожник, заикнулся о боге, 
как на некой аллее появилось некое божество.
Был он стар,
в балахоне из Книги Чисел,
с перламутровыми зубами
и с детской колясочкой на рессорах.
Он дышал по-собачьи, с непроглядным безглазым лицом.
Я сидел и спросил:
– Кто ты, тип?
Он ответствовал:
– Я — Творец.
– Что же ты, товарищ, творишь?
– Творчество.
– Но какое?
Любое, увы, совершенно любое:
человека и птицу, субботу, зерно и судьбу.
Я был ироничен, как баснописец, и сказал:
– Сотвори МЕНЯ!

И он сотворил!

Механическим жестом он откинул шторку детской коляски.
Я посмотрел в коляску — и в ужасе онемел: 
ТАМ БЫЛ Я.
В той коляске, в пещерке из пластмассовой протоплазмы,
лежал я.
[Соснора 2006: 420—421]

Здесь речь идет о зазоре между говорящим и наблюдателем. При этом наруша­ются аспектуальные отношения («аспект» здесь — лингвистический термин, связанный с проблематикой категории вида и процессуальности-результата): в строке: Я сидел и спросил — возникает аномальность, так как спросил — глагол совершенного вида, а сидел — несовершенного. Аномален сам факт, что ис­пользуется конструкция V и V (должно быть просто: я спросил). Множествен­ность «я» связана с рефлексивной способностью субъекта оставаться наблю­дателем любых своих актов, а в процессе наблюдения — обнаруживать, что все равно остается тот, кто продолжает наблюдать, не отождествляясь с ситуацией.

Овнутрение (интериоризация) субъекта — один из важнейших сюжетов для понимания позднего Сосноры. Автор не просто дает ту или иную точку, а показывает переход от внешнего к внутреннему, в результате чего возникает субъектность в динамике по отношению к своей же позиции:

Мой дом стоял, как пять столбов, на холме с зеркалами
Топилась печь, холод хорош, а стекла-ртуть зачем-то запотевали.

Как говорится, грусть моя не светла, направо дверь-дурь белела.
Да в жилах кровь, как мыльный конь, к пункту Б бежала.

«Конь-кровь», — думал я, — какие в сущности рифмы смысла?
«Грусть в горсть», — как в воду из водопада! — иссякла сила.
[Соснора 2006: 677—678]

 

Концентрическими кругами начинает нарастать рефлексивность: если в пер­вой строке речь идет об описании внешнего объекта, во второй строке возни­кает возвратность: топилась печь (грамматически совсем не обязательная) — и движение в сторону периферии поля персональности («а стекла-ртуть за­чем-то запотевали»). Пока речь идет о внешнем по отношению к наблюдаю­щему. В третьей строке возникает рефлексивный акт по отношению к речи (как говорится, грусть моя не светла), при этом к клише добавляется отри­цание, меняющее его смысл на обратный и служащее знаком инверсии. В чет­вертой строке уже передается взгляд, перенесшийся внутрь (Да в жилах кровь, как мыльный конь, к пункту Б бежала). Затем, в следующем предло­жении, уже в зону референции попадает мысль[16]. В этом фрагменте отчетливо выделяется смещение референциальной области: мир объектов  мир язы­ка  мир тела и когниции. На грамматическом уровне этому движению со­ответствует вектор в сторону безличности: субъект больше не может себя об­наружить фактически, что сразу же сказывается на грамматике. Строка: Да в жилах кровь, как мыльный конь, к пункту Б бежала — активизирует цепь фразеологизмов, которые подвергаются тотальной компрессии. Мыльный конь связан с фразеологизмами:как конь в мыле, весь взмыленный, то есть задыхающийся от бега. Для формирования этого образа оказалось значимо, что кровь именно бежит по венам[17]. Мыло, как известно, пенится, поэтому воз­никает связь с другими фразеологизмами: с пеной у рта, пена идет ртом[18]В результате возникает троп «конь-кровь», имеющий архаичную структуру «символа-приложения» [Бройтман 2004: 39], который возник в результате компрессии предыдущей строки, а та, в свою очередь, представляет собой компрессию уже на фразеологическом уровне[19]Процедура концептуализа­ции тропа и есть интенциональность субъекта[20].

Тавтологизация — оператор все более усложняющейся рефлексивной структуры текста, актуализируется в точках, где трансформируется субъектность. Этимологическая тавтология — один из видов лексической тавтологии и связана с «потенцированием», «выявлением возможностей предмета, испы­танием его способности к саморазвитию» [Вайнштейн 1994: 23]. Для В. Сосноры чрезвычайно важно пристальное внимание к каждому отдельному зву­ку и слову, и в этом он наследует традициям таких авторов, как Марина Цве­таева и Велимир Хлебников. Л.В. Зубова подчеркивает, что «этимологиче­ское сближение слов связывает прошлое с настоящим: исторические связи между понятиями мыслятся как актуальные. По существу, для поэта нет раз­ницы между этимологическими сближениями и тавтологией, во всяком слу­чае, эту разницу он старается устранить» [Зубова 2000: 95]. В стихотворении В. Сосноры «Февраль» речь идет о реакции прохожих на обнаруженного ими мертвого нищего:

А утром, как обычно, утром,
трудящиеся шли на труд.
Они под мусорною урной
нашли закоченелый труп.

Пооскорблялись. Поскорбели.
Никто не знал.
Никто не знал:
Он, не доживший до апреля,
Апрелей ваших не желал.
[Соснора 2006: 381]

 

Ситуация обыденности, обычности подчеркивается повтором слова «утром» и этимологическим сочетанием трудящиеся шли на труд. Именно со словом трудрифмуется слово труп. В следующей строфе осуществляется переход от прямого описания привычной ситуации к более тонкой и менее уловимой модальности, поэтому и тавтология, являющаяся маркером враждебной ни­щему «обычной» жизни, завуалирована. Формы пооскорблялись и поскор­бели восходят к одному и тому же корню [Фасмер 1987: 650—651], то есть нищий нанес ущерб их размеренной жизни тем, что оказался мертвым на их пути. Поэтическая работа В. Сосноры ведется по линии выявления внутрен­ней формы слова и установления исторических связей между элементами языка, которая ярче всего проявляется в процедуре этимологизирования. За­давая ситуацию скрытой или кажущейся тавтологичности высказывания, Соснора выводит читателя на метауровень интерпретации текста[21]. В тексте часто реализуется не только изолированно рассмотренный факт из истории языка, но и сам процесс этимологизирования. Акт историко-языковой реф­лексии получает специальное место в теле стихотворения:

Вот улей — храм убийства и жратвы.
[Соснора 2006: 515]

 

В этом стихотворении восстанавливается цепочка храм  жрец  жрать.Стилистическое соединение высокого и низкого поддерживается на уровне словообразования: слова с суффиксом —в— одновременно имеют и сакраль­ную («паства»), и сниженную («братва») семантику. Соснора стремится поэ­тическими средствами реализовать потенциал отдельно взятого слова как смыслового сгустка:

И пусть. И знаем все: впустую
учить старательный статут,
что существа лишь существуют 
и что растения растут,

что бедный бред — стихотворенья,
что месяц — маска сентября,
что деревянные деревья
не статуи из серебра...
[Соснора 2006: 409]

 

Тавтологическое сочетание в поэтическом тексте может служить оператором перехода с уровня содержания на уровень структуры, так как происходит остановка сообщения. Поэт обнажает морфологическую парадигму, задавая другую структуру языкового образа, за счет чего происходит приближение текста к структуре текста сакрального[22].

В. Соснора развивает стратегии авангарда, где прагматика становится «маской, указывающей на себя пальцем»» [Фещенко 2009: 117]. В качестве примера рассмотрим фрагмент из произведения «Ремонт моря»:

Чтобы никто не заподозрил,
Что следователь — это следователь,
На фуражке следователя начертано:
«Сле-до-ва-тель».
[Соснора 2006: 200]

 

Это стихотворение рефлексивно по отношению к традиции авангарда, для которого характерна произвольность знака, реализованного как свободное комбинирование имен и референтов. Тавтология здесь также выступает как знак идеологизации языка. Здесь уместно вспомнить трубку Магритта и под­пись к ней: «Это не трубка». В высказывании Магритта нет противоречия: представляющий трубку рисунок сам трубкой не является. «И, тем не менее, существует привычка речи: что на этой картинке? — это теленок, это квадрат, это цветок» [Фуко 1999: 16]. Тогда надпись на фуражке в тексте Сосноры вы­ступает как двойной парадокс.

Для референциального субъекта Сосноры характерно включение самостоя­тельных диалоговых структур в поэтический текст[23]. В его поздних текстах эта дискурсивная схема будет интериоризирована. В текстах с интериоризированной речью потенциальная ситуация диалога дается как начальная точка отсчета и разворачивания поэтического текста. Графически и семантически это уже не диалоги в чистом виде, но маркеры сложности внутренней речи.

Интериоризация субъекта диалога в исторической перспективе (от более ранних опытов В. Сосноры — к более поздним) парадоксальным образом при­ближает к миру, снимая сугубо конвенциональную оппозицию субъекта и объекта. Прямой коммуникативный акт в поэзии Сосноры обычно оказыва­ется неудачным и, как правило, имеет только внешнюю структуру ситуации общения, а на самом деле имитирует этот акт. Можно вывести правило: чем более прямой коммуникативный акт, тем меньше шансов, что он будет удач­ным. И наоборот: чем более акт косвенный, тем больше возможность того, что это будет подлинный коммуникативный акт. Этот вывод можно применить и к поэтическому тексту в целом, в котором смысл не может быть выражен прямо, поэтому вопрос коммуникативности напрямую связан для В. Сосноры с вопросом о задачах поэзии как борьбы с очевидным. Если целостность не обнаруживает себя в чтении линейной последовательности знаков, значит, она представляет собой смысловую организованность на другом, более слож­ном, уровне. Эти уровни не отчуждаются в метаплан, но уходят внутрь текста, вместо дескриптивных картин раскрывая границу между субъектом и миром как основу дальнейших возможных путей смысловой динамики.

 

ЛИТЕРАТУРА

АВ 2010 — Атхарваведа Х. 2 // Топоров В.Н. Мировое дерево: Универсальные знако­вые комплексы. Т. 2. М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2010. С. 245—248.

Арьев 2001 — Арьев А. Ничей современник (Виктор Соснора: случай самовоскреше­ния) // Вопросы литературы. 2001. № 3. С. 14—30.

Арьев 1990 — Арьев А. Пространство метафоры // Звезда. 1990. № 6. С. 7—8.

Батай 1994 — Батай Ж. Бодлер // Батай Ж. Литература и зло. М.: Изд-во МГУ, 1994.

Бахтин 2003 — Бахтин М.М. К философии поступка // Бахтин М.М. Собр. соч.: Т. 1. Философская эстетика 1920-х гг. М.: Русские словари; Языки славянской куль­туры, 2003.

Бройтман 2004 — Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М.: Издательский центр «Академия», 2004.

Вайнштейн 1994 — Вайнштейн О. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. М.: РГГУ, 1994.

Введенский 2010 — Введенский А. Всё. М.: ОГИ, 2010.

Гринцер 2000 — Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Становление литературной теории в Древ­ней Греции и Индии. М.: РГГУ, 2000.

Зубова 2000 — Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

Зубова 2004 — Зубова Л.В. Древнерусский язык в поэтическом отражении: Виктор Соснора // Теоретические проблемы языкознания: Сб. ст. к 140-летию каф. общ. языкознания филол. фак. С.-Петерб. гос. ун-та. СПб., 2004. С. 596—696.

Зубова 2009 — Зубова Л.В. Синекдоха в поэзии Виктора Сосноры // НЛО. 2009. № 97 (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/97/zu14.html).

Зубова 2010 — Зубова Л.В. Виктор Соснора: палеонтология и футурология языка // Языки современной поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 81 — 128.

Иконников-Галицкий 1999 — Иконников-Галицкий А. Виктор Соснора: возраст вечнос­ти // Петербургский книжный вестник. 1999. № 3(6) (http://bookman.spb.ru/06/Sosnora/Sosnora.htm).

Лакофф 2004 — Лакофф Д. Женщины, огонь и опасные вещи: Что категории языка го­ворят нам о мышлении. М.: Языки славянской культуры, 2004.

Литература и культура 1987 — Литература и культура древней и средневековой Ин­дии. М., 1987. С. 44—45.

Лихачев 2003 — Лихачев Д.С. Поэт и история // Соснора В. Всадники. СПб.: Пушкин­ский фонд, 2003. С. 5—10.

Нанси 1999 — Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad Marginem, 1999.

Новиков 1988 — Новиков В. Монолог трагика // Литературное обозрение. 1988. № 10. С. 76—83.

Новиков 2000 — Новиков В. Бродский — Соснора — Кушнер. Академическое эссе // Иосиф Бродский и мир: Метафизика, античность, современность. СПб.: Издатель­ство журнала «Звезда», 2000. С. 125—130.

Новиков 2006 — Новиков В. Школа одиночества // Звезда. 2006. № 4 (http://magazines.- russ.ru/zvezda/2006/4/no9.html).

Новиков 2008 — Новиков В. Личность и прием: Довлатов, Бродский, Соснора // Нови­ков В. Последние эссе. Сетевой сборник. 2008 (http://www.novikov/poetpremium.ru/text-/199/).

Пименова 2006 — Пименова М.В. Принципы категоризации и концептуализации мира // Studia Linguistica Cognitiva. Вып. 1. Язык и познание: Методологические проблемы и перспективы. М.: Гнозис, 2006.

Подорога 1995 — Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антро­пологию. М.: Ad Marginen, 1995.

Свешников 2009 — Свешников А.В. Композиционное мышление. Анализ особенностей художественного мышления при работе над формой живописного произведения. М.: Университетская книга, 2009.

Скидан 2001 — Скидан А. Слепое пятно. Об Аркадии Драгомощенко // Скидан А. Со­противление поэзии. СПб.: Арт-Борей, 2001. С. 71—78.

Скидан 2006 — Скидан А. [Рец. на кн.: Виктор Соснора. Стихотворения] // Критиче­ская масса. 2006. № 3 (http://magazines.russ.rU/km/2006/3/ski25.html).

Соколова 2007 — Соколова О.В. Неоавангардная поэзия Г. Айги и В. Сосноры: эстети­ческое самоопределение и поэтика. Дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2007.

Соснора 1997 — Соснора В. Дом дней. СПб.: Пушкинский фонд, 1997.

Соснора 2001 — Соснора В. Проза. СПб.: Амфора, 2001.

Соснора 2006 — Соснора В. Стихотворения. СПб.: Амфора, 2006.

Соснора 2011 — Соснора В. Речь на церемонии вручения премии «Поэт» 19 мая 2011 года (http: //www.openspace.ru/literature/projects /175/details/-22526/).

Топоров 2010 — Топоров В.Н. Мировое дерево: Универсальные знаковые комплексы. Т. 2. М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2010.

Топоров 2010а — Топоров В.Н. К структуре AB X. 2: опыт толкования в свете ведийской антропологии (совместно с Т.Я. Елизаренковой) // Топоров В.Н. Мировое дерево: Универсальные знаковые комплексы. Т. 2. М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2010. С. 243—277.

Топоров 2010б — Топоров В.Н. О двух типах древнеиндийских текстов, трактующих отношение целостности-расчлененности и спасения // Топоров В.Н. Мировое де­рево: Универсальные знаковые комплексы. Т. 2. М.: Рукописные памятники Древ­ней Руси, 2010. С. 231—242.

Успенский 2007 — Успенский Б.А. Ego Loquens: Язык и коммуникационное простран­ство. М.: РГГУ, 2007.

Фасмер 1986 — Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т. 1. М.: Прогресс, 1986.

Фасмер 1987 — Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т. 3. М.: Прогресс, 1987.

Фатеева 2012 — Фатеева Н. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. М., 2012.

Фещенко 2009 — Фещенко В. Лаборатория Логоса: Языковой эксперимент в авангард­ном творчестве. М.: Языки славянских культур, 2009.

Фоменко 2003 — Фоменко И. Книга стихов: миф или реальность // Европейский ли­рический цикл. Материалы международной научной конференции, 15—17 ноября 2001 г. М.: РГГУ, 2003.

Фуко 1999 — Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999.

Цветаева 1994 — Цветаева М. Попытка комнаты // Цветаева М. Собрание сочине­ний: В 7 т. Т. 3: Поэмы. Драматические произведения. М., 1994.

Шубинский 2008 — Шубинский В. Игроки и игралища: Очерк поэтического языка трех ленинградских поэтов 1960—1970-х годов (Бродский, Соснора, Аронзон) // Знамя. 2008. № 2. С. 180—188.

Monier-Williams 1899 — Monier-Williams M. Sanscrit-English Dictionnary. Oxford: Ox­ford University Press, 1899.

 

 

[1] Об этих и других аспектах поэтического языка В. Сосноры см. в: [Новиков 2008], [Новиков 2000], [Новиков 1988], [Новиков 2006], [Лихачев 2003], [Иконников-Галицкий 1999], [Зубова 2004], [Зубова 2009], [Зубова 2000], [Зу­бова 2010], [Арьев 2001], [Арьев 1990], [Соколова 2007], [Шубинский 2008] и др.

[2] В. Соснора более чем отчетливо выражает свою авторскую установку: «...реальность — это резко индивидуальная по­становка "Я". Я-ритмика. Мы еще не умеем быть собой, то есть давать себе отчет — что и откуда. Честный отчет» [Соснора 2011].

[3] Постановка этой проблемы в связи с чтением современ­ной поэзии: [Скидан 2001].

[4] Ж.-Л. Нанси пишет: «...если сущностью бытия как субъ­екта является самополагание, то здесь самополагание как таковое, по сути своей и структуре, само по себе есть по­каз» [Нанси 1999: 60]. Вопрос о семиотическом потен­циале тела Нанси решает следующим образом: «"Тело" — вот где мы не чувствуем дна, уступаем. "Бессмыслица" в данном случае не означает ни абсурда, ни обратного смысла, ни гримасничанья <...> Но это значит — отсут­ствие смысла, или, иными словами, смысл, который аб­солютно невозможно приблизить в какой-либо фигуре "смысла". Смысл, образующий смысл там, где проходит его граница» [Нанси 1999: 34].

[5] В своем мышлении поэтическими книгами В. Соснора связан не только и не столько с русскими символистами, сколько с В. Хлебниковым, В. Блейком, У. Уитменом и, в особенности, с Ш. Бодлером. Общая тенденция создания поэтического корпуса объясняется тем, что «книга сти­хов — это статус, который интуитивно или сознательно присваивается сложному циклическому образованию, претендующему быть выражением целостной личности» [Фоменко 2003: 72]. Мысль о необходимости рассмотре­ния опыта в его системности, целостности формулировал М.М. Бахтин в связи с философией поступка: «Каждая мысль моя с ее содержанием есть мой индивидуально от­ветственный поступок, один из поступков, из которых сла­гается вся моя единственная жизнь, как сплошное поступ­ление, ибо вся жизнь в целом может быть рассмотрена как некоторый сложный поступок: я поступаю всею своею жизнью, каждый отдельный акт и переживание есть мо­мент моей жизни-поступления» [Бахтин 2003: 8].

[6] Творчество В. Сосноры раскладывается на три больших периода. Первый связан с интерпретацией исторических событий Древней Руси (Соснора — автор переложения «Слова о полку Игореве»). Наиболее важная книга этого периода — «Всадники» (1959—1966). Второй период — пе­реходный — связан с настоящим: это пороговые книги, в которых субъект достигает наибольшей рефлексивно­сти. Книги этого периода инициальные и связаны с опы­том умирания. К этому периоду, прежде всего, относятся «Знаки» (1972), «Тридцать семь» (1973), «Верховный час» (1979), частично — «Мартовские иды» (1983). Тре­тий период связан с картинами будущего, прежде всего эс­хатологическими. Сюда входят книги «Флейта и проза- измы» (2000) и «Двери закрываются» (2001). Последняя книга В. Сосноры называется «Больше стихов не будет» (2007). Автор прошел полный цикл. Л.В. Зубова отмечает: «По стихам этого поэта можно изучать историю языка в ее разнообразных проявлениях и заглядывать в возможное будущее языка. История языка проявляется у Сосноры на всех уровнях — от фонетики до синтаксиса» [Зубова 2010: 82]. Движение от прошлого к будущему через экзи­стенциальную вершину жизни, мышление книгами, обост­ренное чувство истории наводят на мысль о близости внутренней структуры корпуса к Библейскому канону, где особенно можно выделить ветхозаветные книги, Еванге­лия и Откровение Иоанна Богослова.

[7] В поэзии Сосноры важную роль играет автоинтертексту- альность. «В самом акте художественной коммуникации оказываются слитыми акт порождения и воспроизведения текста, то есть собственно текст и его внутренний мета-текст-комментарий» [Фатеева 2012: 100].

[8] Ср.: «Что ж тут поделаешь, если такой падеж? / Я вижу ящериц молниемедных и ос на длинных ногах. / Закован­ный в шлем стою как экспонат, / вращая стеклами в гла­зах, / чего же ты хочешь от кисти руки, кости ноги?» [Сос­нора 2006: 836]. Здесь точка зрения переживающего субъекта и субъекта смотрящего как бы со стороны совпа­дает. Характерно то, что метатекстуальный план возникает раньше прямого, текстуального, за счет чего создается эф­фект условности, отстраненности. Следующая строка на­чинается с предложения «Я вижу...». Если бы не было вве­дено метаречевой ситуации, то тогда бы здесь возникала ситуация наблюдения, однако известно, что я вижу в рус­ском языке — это формула для определения винительного падежа. Субъект делает ситуацию наблюдения условной. Это подтверждает следующая строка: «Закованный в шлем стою как экспонат,/ вращая стеклами в глазах», где также присутствует скрытая тавтология: стекло — glass — глаз. Изначально в стихотворении задана оппозиция искусст­венного и естественного, но через этимологическую тавто­логию происходит снятие этого противопоставления.

[9] Глубокий комментарий этого текста принадлежит Л.В. Зу­бовой: [Зубова 2010: 112—115].

[10] В. Соснора ставит в кавычки «я» еще и потому, что ка­вычки — это знак снятия пафоса — вплоть до привнесения противоположного значения. Так, писатель в кавычках («писатель») — это, скорее всего, неважный писатель. Ка­вычки у Сосноры — маркер условности, а значит, подчерк­нутой семиотичности акта письма: «В этом мире слишком "много" миров, / предпочитаю "я", да и то по правилу крови, /за столькую жизнь "я" ничего не сумел сказать» [Соснора 2006: 818].

[11] О синекдохе в поэзии В. Сосноры: [Зубова 2009].

[12] Стихотворение «Элегия Заката (Открытая форма)» закан­чивается строкой: «Шар наш земной — иноземен! Сверкай, сотрясайся, глобус!» [Соснора 2006: 563]. Соснора рекон­струирует индоевропейское значение слова «мир» (санскр. loka) [Monier-Williams 1899: 906] в его этимологической связи со словом «сиять», «сверкать» (санскр. ruc, rocate) [Monier-Williams 1899: 881].

[13] Этот контекст связан со стихотворением Лермонтова «Выхожу один я на дорогу.», на что указывает другое сти­хотоврение Сосноры — «Романс-рождество»: «Пес-собака сбоку, / а месяц круглый. / Выйду как один я, / путь крем­нистый! / А собака — с бегу!.. / У луны — круг. / Ой, пойду ль я, выйду ль, / пес кремнистый! / Человек я свистнет / и войдет в век. / А полумесяц светит, / светит и сверкает!» [Соснора 2006: 791]. Строка: Выйду как один я — приво­дит к опредметчиванию и дальнейшему отчуждению «я». В местоимении на первый план выходит составляющая имени. В строке: Человек я свистнет — личное местоиме­ние используется как имя собственное, поэтому сдвиг можно было бы описать как местоимение → имя → имя собственное. Отсюда согласование местоимения «я» с гла­гольной формой 3-го лица ед. ч. свистнет.

[14] «Тело человека в разных языках описывается метафорами дома <...> сердце при этом метафорически предстает как символический центр дома, печь» [Пименова 2006: 181].

[15] Кроме использования ненормативных валентностных воз­можностей глагола у В. Сосноры можно найти рефлексию этого аномального использования, включенного в процесс тропообразования: «Я жгу огонь, а огонь не жгут / грам­матически, он сам сжигает, / если уж хочется перемен, / опростимся, сменим костёр на льдину. / Охотно, но по ри­туалу ближе огонь» [Соснора 2006: 804].

[16] Возможно, этот фрагмент из стихотворения Сосноры по­строен на «этимологическом подтексте» [Зубова 2000: 121 — 130]. Словоформа дурь в выражении дверь-дурь белела, помимо первичного значения жаргонного слова «дурь» («наркотик»), может рассматриваться в этимологи­ческой перспективе. Возможно, здесь Соснора восстанав­ливает общеиндоевропейскую основу слова дверь. Того же корня англ. door, нем. Tur, шведск. dorr, санскр. dvar и др.

[17] Этот же прием используется в «Попытке комнаты» М. Цве­таевой, где концентрическое верчение и сжимание субъ­екта в точку происходит также через метафору крови: «Кто коридоры строил / (Рыл), знал куда загнуть, / Что­бы дать время крови / За угол завернуть» [Цветаева 1994: 118].

[18] В другом стихотворении Сосноры: «Смерть зовётся по- другому,/ С пеной красится у губ» [Соснора 2006: 790], где речь идет, вероятно, о кровавой пене. Пена указывает на пограничное состояние и смерть: «будем грызть свою голубую кость / до почерненья / пока не пойдёт пена» [Соснора 2006: 805].

[19] Подобная «рифма смысла», в основе которой лежит про­цедура концептуализации тропа, встречается у А. Введен­ского: «Река властно бежавшая по земле. Река властно те­кущая. Река властно несущая свои волны. Река как царь» [Введенский 2010: 266].

[20] Процесс концептуализации тропа и есть субъект, которого вне интенциональности не существует.

[21] Если у Хлебникова паронимическая аттракция разверты­вается на уровне семантическом, то у В. Сосноры это уже уровень рефлексивный, метасемантический, так как он в данном случае работает не столько с содержанием поэти­ческого текста, сколько с языковой компетенцией читателя.

[22] Те же явления в поэзии В. Сосноры можно наблюдать на уровне словообразования. Соснора оперирует со слово­образовательными моделями в отрыве от значения кон­кретного слова, а также с классами слов: элементы, отно­сящиеся к одной группе, попадая в поле действия друг друга, обнаруживают свою структуру и принадлежность к определенному классу. Например, к классу слов на «мя»: «Я вырвался, как пламя-изотоп, / Как знамя из земель, как стремя ветра, / Как вымя, вывалился изо рта, / Бью в темя тут: "пройдет и это время!"» [Соснора 2006: 409]. У Сосноры встречаются случаи выявления редупликации: «Мне снится: я под колоколом сплю, / И душу давят гроз­ные глаголы!» [Соснора 2006: 488].

[23] Наиболее ярко выраженная тенденция к выстраиванию диалогического контекста наблюдается в более ранних произведениях Сосноры, например в книге стихов «Всад­ники», в которую входят циклы стихотворений «За изюмским бугром», «Последние песни Бояна», стихотворение «Смерть Бояна» и «Слово о полку Игореве». Это же каса­ется цикла «Звери (Звериный цикл)» из поэтической книги «В поисках развлечений» (1960—1962). В них при­сутствует ярко выраженное эпическое и/или драматиче­ское начало, что, безусловно, отражается на субъектно- синтаксической структуре текстов. Однако и здесь мы не можем сказать, что встречаемся в каждом из текстов с од­ной речевой ситуацией. Часто Соснора создает контекст потенциального диалога, однако в тексте никак не отража­ется обратная связь, попросту отсутствует ответ, который подвергается языковой аннигиляции введением посторон­него голоса или звука. Для поэзии Сосноры характерно включение диалоговых структур в тексты, организован­ные кумулятивно, что связано с фольклорными жанрами. В поздних же книгах «Флейта и прозаизмы» и «Двери за­крываются» подобные синтаксические ситуации практи­чески не встречаются.



Другие статьи автора: Суслова Евгения

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба