Зоя Космодемьянская – не просто одна из самых знаменитых героинь Великой Отечественной войны, она также один из самых близких и понятных нашим современникам сталинских персонажей. Связана эта «понятность» с глубокой культурной фундированностью Зоиного образа, в котором переплелись религиозная страстотерпица, дева-воительница, Жанна д’Арк, Родина-мать и взыскующая о мести девушка – жертва фашистского насилия. Каждый может найти в этом сложносоставном образе «привязку» для собственной психологической инвестиции и присоединиться к аффективному сообществу, в идеале охватывающему весь советский, а затем и российский народ.

Для участников этого аффективного сообщества важны относительная деидеологизированность Зоиного подвига, его небоевой характер и индивидуальность. В популярном восприятии Зоя, хотя и была комсомолкой, пошла воевать не за коммунистическую идею, а за спасение Москвы в момент очевидной смертельной опасности. Она не совершила самоубийства в пылу боя, как Матросов или Гастелло, а была замучена в плену – т.е. находилась в ситуации жертвы, с которой легче идентифицироваться представителю мирного поколения. Наконец, пребывание Зои в партизанском отряде мало освещается в ее агиографии: она воспринимается как одиночка, не принадлежавшая к идеологически сплоченной группе вроде «Молодой гвардии» с ее не всегда понятными для потомков ценностями и иерархиями.

Все это способствует успешному функционированию образа в меняющемся историческом поле постсталинского СССР и постсоветской России, где Зоя оказывается близка и коммунисту, и националисту, и либералу, и православному, и, самое главное, массе людей без ярко выраженной идеологической позиции – все они вольны интерпретировать ее образ в соответствии со своими предпочтениями. Достаточно сравнить два памятника Зое (рис. 1 и рис. 2), чтобы убедиться в необыкновенной идеологической пластичности ее образа.

Рис. 1. Памятник Зое Космодемьянской. Москва, станция метро «Партизанская». Скульптор М.Г. Манизер, 1944 (фото автора)

Надгробный памятник Зое Космодемьянской. Москва, Новодевичье кладбище. Скульптор О.К. Комов, 1986 (фото автора)

Такой пластичной Зоя была не всегда. Хотя ее образ действительно многопланов и восходит к различным прототипам, унаследованные от этих прототипов смысловые поля изначально были вписаны в жесткую идеологическую матрицу, задававшую спектр возможных интерпретаций. Объект данной статьи – смысл, заложенный в этой матрице и во многом утраченный в последующих реинтерпретациях и реинкарнациях героини. Поскольку образ Зои с самого начала был полимедийным и включал в себя фотографию, различные прозаические жанры, поэзию, живопись и скульптуру, неудивительно, что организующая его идеологическая матрица полнее всего проявилась в кино, а именно в фильме Лео Арнштама «Зоя» (1944) – кульминации военной агиографии Зои, – воспроизводящем на другом уровне смысловую структуру текстуально-визуального появления образа Зои в «Правде».

Фильм «Зоя» встроен не только в ряд произведений о Космодемьянской, но и, естественно, в сталинскую кинотрадицию, с которой он интенсивно взаимодействует. Пересечение этих двух рядов оказывается чрезвычайно продуктивным: образ Зои, с его интенсивной визуальной компонентой, заданной поразительной фотографией Сергея Струнникова (см. рис. 1 в статье Джонатана Брукса Платта, публикуемой в этом же номере «НЛО»), позволяет мобилизовать структуры, имплицитно заложенные, но не всегда актуализируемые в сталинском кино. Чтобы адекватно оценить идеологическое послание «Зои», фильм должен быть увиден в соответствующем кинематографическом контексте.

Есть еще одна причина, делающая кинематографическую инкарнацию Зои особенно интересной. Один из основных вопросов, постоянно возникающих в исследованиях сталинизма, – насколько сталинский субъект на самом деле отличался от современного – «либерального» – субъекта? Этот вопрос находился в центре полемики между тоталитарной школой и ревизионистами; он продолжает преследовать и последующих исследователей[1]. Попытки вынести за скобки внутреннее пространство сталинской субъективности – например, через введенное Стивеном Коткиным понятие «говорить по-большевистски» (speaking Bolshevik) – трудно признать успешными. Для Коткина важны обязательные самопозиционирующие дискурсивные практики, а искренность людей, осуществлявших эти практики, Коткин объявляет нерелевантной^[2]; между тем вопрос о том, говорит ли человек «по-большевистски» искренне или же расчетливо использует этот «обязательный язык самоидентификации» для продвижения своих эгоистических интересов, имел принципиальное значение для самих сталинских чисток.

Если принципиальный для понимания природы сталинского субъекта вопрос об искренности не мог быть однозначно решен даже современниками, то историки, которым сталинская субъективность доступна только через репрезентации, находятся в этом отношении почти в безвыходной ситуации. Кино, однако, может предложить некоторый выход из этого тупика. Помимо того, что кино репрезентирует некоторый мир, чья связь с реальностью может быть сколь угодно условной, оно вступает в тесное взаимодействие со зрителем. Фильм задает определенную зрительскую позицию – позицию имплицитного зрителя, причем задает ее гораздо жестче, чем литературный текст – позицию имплицитного читателя[3]. Эту позицию можно достаточно подробно проанализировать. Нельзя утверждать, что Зоя из фильма Лео Арнштама ближе к исторической Зое Космодемьянской, чем Зоя из поэмы Маргариты Алигер; однако фильм «Зоя» взаимодействует с субъективностью исторических зрителей гораздо более непосредственно, чем любой вербальный текст, оставляя зрителю гораздо меньше свободы, чем имеет читатель. Поэтому анализ кино позволяет описать идеологическую матрицу, формируемую вокруг образа Зои Космодемьянской, значительно более четко, чем анализ ее текстуальных и живописных репрезентаций. Конечно, было бы наивно предполагать, что историческая аудитория – все 22 миллиона зрителей, посмотревших «Зою», – полностью вписывалась в эту матрицу; в то же время трудно представить себе, чтобы массовое кино могло функционировать в случае принципиального несовпадения его имплицитного зрителя с реальной аудиторией. Для того чтобы чувствовать сталинское кино своим, зритель должен был быть способен отзываться, по Альтюссеру, на его интерпеллирующий оклик[4], тем самым становясь субъектом сталинской идеологии.

Субъектно-позиционирующий анализ сталинского кино принципиально важен для понимания заключенной в основе «Зои» идеологической матрицы. То, что сталинизм был идеологически специфичным периодом советской истории, представляется вполне очевидным; сложнее, однако, сформулировать, в чем состояла его специфика. Хотя сталинизму присущи некоторые сквозные мотивы – в первую очередь, конечно, культ личности самого Сталина, – трудно выделить систему содержательных идеологем, характерных для всего сталинизма и не характерных для других периодов советской истории. Специфика сталинской идеологии по сравнению с постсталинской состоит не столько в ее постоянно меняющемся дескриптивном содержании, сколько во взаимодействии с субъектом; особенность же сталинского кино связана, как мы увидим, с механизмами его воздействия на зрителя.

Хотя культура прошлого – это всегда «другая» культура, степень ее инаковости может варьироваться. Сталинская культура вообще и сталинский кинематограф в частности ощутимо дальше от современной нам нормы, чем, например, оттепельное кино. Хотя практика постоянного со-противопоставления советского и постсоветского ретуширует внутренние границы между советскими эпохами, нетрудно заметить, что различие между сталинским и постсталинским кино является едва ли не бóльшим, чем между постсталинским кино и кино постсоветским. Именно это делает возможным появление ремейков и сиквелов постсталинских советских фильмов, в то время как представить себе современный ремейк сталинского мюзикла или продолжение козинцевской трилогии о Максиме практически невозможно. Сталинское кино можно либо воспринимать как артефакт его собственной эпохи, либо пародировать – его нельзя транспонировать в современность.

Даже современный зритель не испытывает трудностей с восприятием фильма «Летят журавли» (Михаил Калатозов, 1957), в то время как фильм «Падение Берлина» (Михаил Чиаурели, 1949), снятый всего на восемь лет раньше, уже в 70-е годы мог бы восприниматься как фильм с другой планеты. Водораздел особенно заметен в фильмах на общую тему, важнейшей из которых была война. Андрей Горных справедливо замечает, что землянки в оттепельных фильмах о войне, несмотря на соблюдение всей внешней атрибутики, больше походят на кухни в свежепостроенных хрущевках: в них сидят молодые городские интеллигенты и обсуждают характерные для оттепели морально-этические проблемы[5]. Хотя, казалось бы, проблемы оттепельной интеллигенции достаточно далеки от современного зрителя, можно утверждать, что хронотоп оттепельной землянки ему ближе, чем хронотоп сталинской землянки на всем его континууме – от «Двух бойцов» (Леонид Луков, 1943) до «Сталинградской битвы» (Владимир Петров, 1949). Чем обусловлено это восприятие сталинского кино как «другого» и каким должен был быть зритель, который воспринимал его как «свое»?

В первом приближении различие между сталинским и постсталинским советским кино можно описать через серию бинарных оппозиций: «большой стиль» / камерность, студийная съемка / съемка «на месте», исключительный сюжет и экстраординарные герои / повседневный сюжет и обыденные герои, четкое разделение между положительными и отрицательными героями / этическая неопределенность, однозначные эмоции / сложные эмоциональные оттенки, прямое идеологическое послание / невыявленность или проблематизация идеологии. Все эти оппозиции складываются в общий эффект нереалистичности сталинского кино: не случайно Хрущев на Двадцатом съезде критиковал «Кубанских казаков» (Иван Пырьев, 1949) именно за «лакировку действительности», несоответствие изображаемого мира реальным условиям жизни в послевоенной деревне.

Тезис о нереалистичности сталинского кино, при всей его кажущейся очевидности, зависит от нескольких теоретических пресуппозиций.

1) Кризис условного, жанрового мышления и требование документального реализма. Реально то, что выглядит как реальность на уровне миметического, фотографического сходства. Сама мысль, что мюзикл, которым являются «Кубанские казаки», должен показывать реальные условия жизни кубанского колхозника, означает отказ признавать условность жанра. Можно предположить, что сталинский зритель и не ожидал увидеть в мюзикле свою повседневную жизнь и не пытался взаимодействовать с ним на уровне «узнавания» привычной, документальной действительности.

2) Психологизм. Именно кампания за «искренность» – подлинное изображение сложности человеческих переживаний, – хотя и восходит к 1930-м годам, ознаменовала начало десталинизации культуры[6]. В рамках этого понимания постулируется, что интимная сложность и непроявленность переживаний – неотъемлемое свойство субъекта независимо от того, переживает ли этот субъект неразделенную любовь или принимает решение повести свой взвод в атаку. Соответственно, изображение простой и однозначной эмоции оценивается как безусловно неаутентичное. Сталинский кинематограф, напротив, работал с дистиллированными эмоциями, очищая их от необязательных коннотаций, подсознательных сложностей и т.п. Сталинский герой часто страдает от противоречий и внутренних конфликтов, но эти противоречия интегрируемы, они не рассыпаются на множество частностей и в пределе, как, например, в фильме «Весна» (Григорий Александров, 1947), могут быть распределены между двумя ипостасями героини, которые в финале синтезируются в целостную сталинскую личность.

3) Примат непосредственного опыта и интуиции над общей теорией. В рамках этого постулата из несоответствия между идеологическими убеждениями и интуитивными чувствами вытекает необходимость коррекции идеологии. В сталинском кино подобное несоответствие служит поводом задать вопрос, а действительно ли реальность такова, как нам представляется, не является ли ложным наше чувство – например, любовь, – если она заставляет нас поступаться принципами. С точки зрения постсталинского субъекта, который безусловно доверяет опыту и интуиции, не задумываясь об их возможной идеологической обусловленности, сталинская позиция утверждения своих принципов – проявление узости и догматизма, отсутствия контакта с реальным человеческим опытом.

Общим для этого набора признаков постсталинского кино является то, что оно облегчает идентификацию зрителя с героем на психологическом уровне – вторичную идентификацию в терминологии Кристиана Метца (первичная идентификация в этой терминологии – это идентификация с камерой)[7]. Идентификация с постсталинским героем не требует от зрителя выхода за границы собственной субъективности, поскольку одна нестабильная, противоречивая структура легко накладывается на другую, эстетически не обработанную, нестабильную и противоречивую структуру. Именно этим объясняется понятность оттепельных и застойных фильмов для современного зрителя: конкретные проблемы у современного зрителя могут быть другими, но ему нетрудно увидеть в конфликтах позднесоветских киногероев аналог собственных и сопереживать героям на этом основании.

Безудержно психологизирующая кинематография оттепельного кино (вспомним хотя бы знаменитую сцену гибели Бориса в «Летят журавли») с его динамичной камерой, сверхкрупными планами, наплывами, затемнениями и голосами героев, дейктически приближенными к зрителю благодаря манере озвучивать роли, близко поднося микрофон к губам, работает на тот же эффект почти физиологического погружения зрителя в психологическую реальность героя. Заложенная в кинематографический аппарат обязательная первичная идентификация с камерой ставится здесь на службу вторичной идентификации с героем. Это не значит, что постсталинское кино отказывается от идеи «воспитания» зрителя, – но средства, которыми оно пользуется, напоминают псевдорелигиозное кино, в котором

духовная драма, как и романтическая драма становятся эскапистскими метафорами человеческой драмы. Это кино избегает конфликта между духовным и человеческим. <…> [С помощью интенсивной психологизации режиссер] может сравнительно легко заставить убежденного атеиста симпатизировать страстям Христа. Но он при этом не поднял зрителя до уровня Христа, а снизил Христа до уровня зрителя[8].

Сталинская кинематография, с ее сравнительно статичной камерой, театральной дикцией и выстроенными мизансценами, не способствует погружению зрителя во внутренний мир героя. Однако означает ли это смысловую пустоту сталинского кинопространства, населенного далекими от зрителя трафаретными персонажами?

Сталинское кино во многом конституировалось через отталкивание от советского киноавангарда, происходившего в русле всеобщего перехода к эстетике социалистического реализма. Реализм сталинского кино состоит в отказе от формальных экспериментов в духе Сергея Эйзенштейна или Дзиги Вертова, которые через актуализацию формы систематически разрушали кинематографическую иллюзию замкнутого диегетического пространства, якобы существующего независимо от процесса его кинопроизводства. Когда в «Человеке с киноаппаратом» (1929) Вертов совмещает в одном кадре изображение кинокамеры, снимаемого этой кинокамерой объекта, экрана кинотеатра, где демонстрируется полученное изображение, и смотрящих на него зрителей в зале, он исключает возможность поверить в «объективную» заданность диегетического мира. Диегетическое пространство киноавангарда эксплицитно конструируется идеологически маркированным киноаппаратом (в случае Вертова – взглядом «киноглаза», машины, преодолевшей ложное буржуазное восприятие).

Переход советского кино от авангарда к соцреализму 1930-х годов обычно описывается как приближение к стандартам классического Голливуда, из которого сталинские режиссеры творчески заимствуют, в частности, жанр мюзикла. В отличие от авангарда, классический Голливуд не только выдвигает на первый план индивидуального героя и опирается на литературный сюжет, но и дезавуирует[9]зрительское знание о том, что диегетический мир – результат целенаправленной конструкции, а взгляд зрителя организуется и контролируется невидимым ему киноаппаратом. Основой натурализации изображаемого мира в голливудском фильме является операция suture, представляющая собой, в частности, механизм «сшивания» трехмерного диегетического пространства из отдельных фрагментов.

Представим себе следующую последовательность кадров. Сначала зритель видит некую картину и ощущает собственный контроль над визуальным полем, визуальную доступность мира. Однако в определенный момент рамка кадра и направление взгляда камеры становятся ощутимыми, и субъект восприятия обнаруживает, что его взгляд контролируется Другим, отсутствующим в диегетическом мире субъектом киновысказывания, т.е. киноаппаратом в широком смысле этого слова. Операция «сшивания» состоит в том, что на место отсутствующего в диегетическом мире субъекта взгляда ставится персонаж, т.е. субъект, находящийся внутри диегезиса. Например, вслед за кадром, воспринимающимся как субъективно-ограниченный, следует обратный кадр, в котором мы видим персонаж, с чьей точкой зрения и отождествляем предыдущий взгляд камеры. Взгляд изнутри диегезиса служит, таким образом, сокрытию контролирующего взгляда извне[10].

Подстановка «другого» (киноперсонажа) на место «Другого» (символического закона, производящего настройку воображаемого), сокрытие порождающей инстанции кино, как технологической, так и культурной, как раз и приводит к натурализации диегетического мира. Эта натурализация – фундаментальная идеологическая операция классического кино. Система «сшивания» постоянно подвергает зрителя реинтерпелляции, ставя его в одну и ту же дискурсивную позицию, создавая у него иллюзию стабильной и непрерывной идентичности[11]. Операция «сшивания» служит поэтому реартикуляции существующего идеологического порядка, именно того порядка, который стремился деконструировать советский авангард в своем стремлении создать нового человека через позиционирование неклассического субъекта восприятия[12].

Поскольку сталинское кино представляет собой антитезу советского авангарда, оно действительно приближается к классическому Голливуду. Однако до какой-то степени наследие авангарда продолжает сказываться в советском кино 30–40-х годов. В первую очередь, сталинское кино сохраняет дистанцию между камерой и персонажем, не конкретизирует «говорящего субъекта» фильма до конца. Оно  избегает не только субъективной камеры, но и, например, механизмов индивидуализации взгляда, которые в классическом Голливуде связаны с гендерной артикуляцией визуального пространства: сталинский кинематограф проблематизирует голливудскую ассоциацию мужчины с субъектом, а женщины – с объектом ви́дения[13]. Все это способствует повышению абстрактности сталинского киновзгляда: сталинский зритель смотрит на мир глазами героя как абстрактного субъекта, а не глазами героя как конкретной психологизированной и гендерно заданной личности.

Высокая степень абстракции ставит пределы «нормализации» сталинского кино по сравнению с авангардом. Коль скоро Другой – идеологически маркированный киноаппарат – не полностью замещен психологически инвестированным персонажем, в кино остается возможность идеологической рефлексии. Ограниченность зрительской идентификации со сталинским киногероем делает диегетический «шов» непрочным: на каком-то уровне сталинский имплицитный зритель никогда не забывает, что за реалистическим киномиром стоит создающий этот мир киноаппарат, чье ви́дение направляется линией партии. В подавляющем большинстве сталинских фильмов возможность «расшивания» диегетического пространства остается потенциальной; однако важно, что поэтика сталинского кинематографа в целом создает условия для появления фильмов, в которых эта возможность реализуется. Так, в фильме «Светлый путь» (Григорий Александров, 1940) героиня Любови Орловой, Татьяна, получает орден. Мы сначала видим Татьяну у задней стены парадного зала. Когда Татьяну вызывают для получения ордена, она идет к сцене, сопровождаемая камерой, пристально и восхищенно глядя перед собой – в пространство, находящееся слева за спиной зрителя (рис. 3). Постепенно камера поворачивается и оказывается перед Татьяной, которая смотрит прямо «на нас». На ее лицо падает яркий свет, и она поднимает руку, словно пытаясь защититься от невыносимого сияния. Затем следует монтажный стык и переход к следующей сцене.

Рис. 3. «Светлый путь» (режиссер Григорий Александров. 1940)

Отсутствие обратного кадра – кадра с точки зрения героини, который показал бы нам объект ее взгляда и источник ослепляющего ее света, – очень ощутимо в этой сцене. Во время длинного прохода Орловой через зал имплицитный зритель не может не почувствовать, что поле его зрения искусственно ограничено некой внешней инстанцией, расположенной у него за спиной, в невидимом для него 180-градусном секторе. Отсутствие обратного кадра размыкает диегетическое пространство, открывая в нем измерение, видимое лишь для главной героини, хотя и ее зрение отказывается ей служить, когда она подходит к Другому слишком близко. В буквальном смысле в «Светлом пути» на месте Другого, если верить автобиографической песне героини в следующей сцене, находится Калинин, но понятно, что трансцендентное по отношению к диегетическому пространству положение Калинина связано с его причастностью к идеологической инстанции, которая не только награждает героиню Орловой орденом, но и контролирует производство и функционирование фильма в целом.

Калинин, как любой другой вождь в сталинском кино, представляет собой субститут Сталина, однако даже Сталин лишь соотносится с трансцендентной для диегетического пространства фильма идеологической инстанцией, а не воплощает ее. В отличие от невидимого идеологического измерения фильма, сам Сталин без труда становится объектом взгляда камеры, однако выполняет роль медиатора между диегетическим и экстрадиегетическим пространствами: так, на живописных полотнах взгляд Сталина направлен за пределы картины, на невидимое для зрителей социалистическое будущее[14]. Кинематографическим аналогом такой визуальной организации можно считать, например, сцену из фильма «Валерий Чкалов» (Михаил Калатозов, 1940), где Сталин рассказывает главному герою о важности предстоящего перелета, глядя в находящееся за спиной зрителя окно. Символизирующие страну и ее историческую миссию миллионы огней, которые видит Сталин, доступны и зрителю, и самому Чкалову лишь опосредованно: мы можем соприкоснуться с разомкнутым экстрадиегетическим пространством, глядя на Сталина, который занимает привилегированную позицию идеологического ви́дения.

Таким образом, в рассмотренной сцене из «Светлого пути» отсутствие обратного кадра «расшивает» диегетическое пространство, лишает его имманентной замкнутости и открывает в нем трансцендентное измерение, наделенное определенным идеологическим содержанием. Это – сравнительно простая семантизация, но в сталинском кино есть и более сложные случаи. Так, в фильме «Великий гражданин» (Фридрих Эрмлер, 1937, 1939) мать главного героя, Шахова, чьим прототипом является Киров, произносит речь перед рабочими завода на открытом партсобрании (дело происходит в 1925 году). За недостатком места партсобрание проводится в здании кинотеатра «Колизей». «Так как же ты, ученый человек, а не видишь?» – спрашивает она главного антагониста. «Какой же ты большевик, если ты не веришь? А вот народ, весь народ верит. Вот, вот он, социализм!» – восклицает она, обводя рукой зрительный зал и как бы локализуя социализм в пространстве над головами рабочих. В следующем эпизоде перед рабочими выступает сам Шахов: сначала он говорит в темноте, освещенный лишь светом десяток зажигалок, которые держат рабочие, так как его политические противники отключили в зале электричество. Однако затем кто-то включает кинопроектор, расположенный как раз там, над головами рабочих, где мать Шахова видела социализм. Кинопроектор, освещающий Шахова как прожектор, как бы аккумулирует свет от десятков индивидуальных зажигалок и «проецирует» Шахова на сцену как воплощение социалистической веры рабочих (рис. 4). Хотя на буквальном уровне диегетическое пространство фильма остается замкнутым, метафорически оно размыкается, обнаруживая кинопроектор, который не может не рифмоваться с реальным кинопроектором в кинотеатре, где демонстрируется фильм Эрмлера. Благодаря этому поразительному синтезу авангардистской рефлексии над процессом кинопроизводства и социалистического реализма зритель «Великого гражданина» не просто видит проекцию Шахова на экране, но и осознает источник этой проекции – социалистическую мечту собравшихся в «Колизее» рабочих. Интерпелляция зрителя, помещающая его в идеологию, происходит здесь не столько на уровне производной вторичной идентификации с симпатичным персонажем, который борется за социализм (хотя такая идентификация, конечно, тоже имеет место), сколько на уровне первичной, базовой идентификации с взглядом идеологически маркированного киноаппарата: имплицитный зритель как бы видит Шахова из пространства уже построенного социализма.

Рис. 4. «Великий гражданин» (режиссер Фридрих Эрмлер. 1937)

Возвращаясь к вопросу об абстрактности, нереалистичности и условности сталинского киноязыка, можно утверждать, что с точки зрения пропагандистской эффективности эти свойства сталинского кино оказываются не слабостью, а силой. Только в условиях неполного погружения в диегетический мир и ослабленной идентификации с героями зритель может оказаться восприимчивым к позиции экстрадиегетического Другого, совпадающего с трансцендентным объектом сталинской идеологии. Фильм «Зоя» создается именно в этой стилистической традиции и, как мы увидим, в полной мере использует ее возможности.

Фильм Арнштама воспроизводит сюжет появления Зои в советском публичном пространстве: от визуального образа безымянной замученной фашистами девушки к героине с развернутой биографией. Фильм начинается с момента пленения Зои, затем следует сцена ее допроса и избиения, после чего мы переносимся в прошлое и следим за жизнью Зои с детства до ухода в партизаны. Описав круг, повествование возвращается в деревенский дом в Петрищево, где Зоя проходит через серию пыток и публичную казнь.

Доминирующая в фильме визуальная артикуляция задается уже в сцене первой пытки, где лежащая навзничь Зоя смотрит в невидимое для нас пространство (рис. 5). Потусторонность Зои в полной мере раскрывается в следующей, биографической части фильма, где ее взгляд постоянно направлен за спину зрителя. Даже разговаривая с другими персонажами, включая мальчика, в которого она влюблена, Зоя регулярно смотрит не на них, не в камеру, а в невидимое ни для героев, ни для зрителей экстрадиегетическое «несшитое» пространство (рис. 6–7). В течение всей биографической части фильма Зоя выглядит как человек «не от мира сего», причем из сюжета очевидно, что особость Зои напрямую связана с идеологией: она отличается от всех своих друзей крайне серьезным, рефлексивным отношением к советским ценностям и практикам, которые для ее одноклассников просто «сами собой разумеются». Можно сказать, что настойчивый Зоин взгляд направлен в сторону невидимого для зрителей и остальных героев трансцендентного объекта советской идеологии.

Рис. 5–7. «Зоя» (режиссер Лео Арнштам. 1944)

Однако после того, как фильм возвращается в Петрищево, в артикуляции экстрадиегетического пространства происходит радикальный сдвиг. После финальной серии истязаний измученная Зоя лежит с запрокинутой головой, глядя, как обычно, мимо зрителя. Однако на этот раз рядом с ее лицом появляется серия кадров, демонстрирующих то, что проходит сейчас перед ее мысленным взором. Пространство фильма наконец «сшивается»: на одном экране мы видим и прямой кадр с Зоиным лицом, и обратный кадр с объектом ее взгляда. При этом видит она не что иное, как ключевые моменты из истории ее жизни, фрагменты только что увиденного нами фильма (рис. 8). Трансцендентный объект Зоиного взгляда оказывается неотличим от диегетической реальности в ее идеологическом измерении: это, как и в «Великом гражданине», и есть социализм – СССР 1930-х годов в эстетически оформленном соцреализмом виде.

Рис. 8. «Зоя» (режиссер Лео Арнштам. 1944)

Таким образом, трансцендентное пространство, в которое устремлен Зоин взгляд, не становится трансцендентальным. В этом принципиальное отличие «Зои» от фильмов о той же Жанне д’Арк, в которых взгляд Жанны неизменно устремлен на невидимого для простых смертных Бога. Поэтому многочисленные христианские коннотации, которыми пронизан фильм Арнштама, – вплоть до омовения ног Зои перед ее уходом на казнь – остаются культурными коннотациями, не превращая «Зою» в религиозный фильм, а его героиню – в «просто» советскую святую. Сталинская культура претендовала на универсальность и использовала огромное количество различных культурных кодов, однако неизменно вписывала их в свою собственную идеологическую матрицу. Зоя Космодемьянская была именно такой «универсальной» героиней – уже вторая заметка в «Правде», где впервые называется ее настоящее имя, содержит список ее любимых писателей, где есть и Шекспир, и Гёте. Однако в рамках сталинской идеологической матрицы все эти коннотации не делают смысл ее подвига многозначным и открытым для различных интерпретаций.

Итак, фильм «Зоя» систематически очерчивает невидимое для зрителя трансцендентное идеологическое пространство – только для того, чтобы в финале продемонстрировать его тождественность диегетическому пространству самого фильма. Эта операция имеет очевидный пропагандистский эффект. После того как Зоя становится партизанкой, в фильме появляется серия кадров, где фронтальное изображение лица Зои наложено на кадры, иллюстрирующие ее диверсионную деятельность (рис. 9), – изображение, явно отсылающее к каноническому военному плакату «Родина-мать зовет!». Становясь объектом интерпеллирующего Зоиного взгляда, зритель тем самым вписывается в то пространство, которое до сих пор занимал трансцендентный объект сталинской идеологии. Это метонимическое соположение остается действенным и после того, как фильм снимает трансцендентность идеологического объекта: зритель оказывается вовлечен в идеологическое пространство, которое, в свою очередь, отождествляется с пространством сталинского СССР в его идеализированной соцреалистической кинорепрезентации.

Рис. 9. «Зоя» (режиссер Лео Арнштам. 1944)

В отличие от зрителя оттепельного кино сталинский имплицитный зритель становится соратником Зои в ее борьбе не потому, что она – до боли знакомая девчонка из соседнего двора, которой он по-человечески сочувствует; наоборот, именно Зоина радикальная инаковость заставляет сталинского зрителя занять трансцендентную идеологическую позицию, с точки зрения которой конкретная конфигурация «двора» оказывается уже нерелевантной. Сталинское кино предполагает – и формирует – субъекта, способного к занятию трансцендентной идеологической позиции. Однако эта позиция формируется не через приписывание реальности трансцендентальному – божественному – измерению, а через операцию абстрагирования, вычленения в имманентной реальности контура социализма, – что вполне согласуется с классическим определением социалистического реализма как исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Принципиально, что для функционирования этой системы сталинский зритель, в отличие от современного, должен быть готов к аналогичному абстрагированию от самого себя, к предпочтению первичной идентификации с абстрактным взглядом в ущерб вторичной идентификации с индивидуализированным героем. Только субъект, готовый выйти за рамки собственной психологической имманентности, способен воспринять «нереалистичных» персонажей сталинского кино как «своих». Зоя и подобные ей персонажи были «своими» для сталинского зрителя не потому, что в сталинскую эпоху люди были «проще» и поэтому больше походили на сталинских героев, чем на, например, оттепельных, а потому, что сталинский зритель был способен встать на внешнюю по отношению к собственной психологии и в известном смысле сверхчеловеческую точку зрения.

Сталинское кино даже в своих развлекательных жанрах предполагает зрительскую готовность к работе над собой, отношение к себе как продукту (само)воспитания, а не как к данности. Конечно, дискурс о воспитательной силе искусства характеризовал советское кино до самого конца, однако в постсталинскую эпоху это воспитание предполагало диалектический процесс коррекции собственной личности под влиянием вторичной идентификации с эволюционирующим героем – процесс, связанный с массой осложнений, двусмысленностей и неопределенностей. Сталинское киновоспитание отличалось гораздо большей радикальностью и, как можно предположить, эффективностью, поскольку требовало не поэтапного реформирования личности, а одномоментного изменения ви́дения мира и самого себя. Такой герой сталинского кино, как Зоя, становится для сталинского субъекта образцом для подражания не в силу своей психологической достоверности и «похожести» на зрителя, а в силу структурного сходства их оптики.