ЯБЛОЧНАЯ БОЛЬ

Г е й д е М. Стеклянные волки. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2013. — 104 с. (серия «Малая проза»).

Если один из признаков стихотворе­ния в прозе — малый размер текста, то книга Марианны Гейде приближа­ется к сборнику таких стихотворений. Только 22 из 69 текстов длиннее одной страницы малого формата. Другой признак стихотворения — концентрированность, тексты Гейде отвечают и ему во все большей степени. Все меньше чистого описания, непреобразованных впечатлений. Постепенное приближение к мудрости человека, осознающего свои пределы — и свою отдельность.

Характерна происходящая в книге трансформация жанров доавторской литературы. Сказка — сплачивающий социум пример торжества добра над злом — у Гейде становится историей неудачи. Ворон забывает полить раз­рубленного царевича мертвой водой, и его политые живой водой части ожи­вают сами по себе и расползаются по буеракам и норам. Сестрице не удается спалить ведьму в печке, та переселя­ется в ее молодое тело и сжигает свое старое, а потом возвращается с братом к людям. Бестиарий у Гейде обширен, но не несет ни моральных уроков, ни получаемого по аналогии ясного зна­ния о мире — скорее, увеличивает растерянность и неопределенность. Внут­ренняя боль — тысячехвостка, шершни, вылупляющиеся из людей. Птицы, ко­торым не взлететь, потому что их лапы растут из ветвей. «Странное животное, непрестанно родящее в муках другое, себе подобное, но всякое последующее было размером с предыдущее и не могло целиком появиться на свет и отделиться от предыдущего, всего он насчитал девять фаланг. Животное кричало, корчилось и не могло ни ро­диться, ни умереть» (с. 7). Некоторые тексты Гейде — современные притчи (в этом направлении успешно работает также, например, Александр Давыдов), не демонстрирующие, как прежние, сформировавшуюся сумму взглядов, а отражающие их поиск и перемену, не выдающие рецепт, а стремящиеся смотреть с возможно большего коли­чества сторон. Что, например, делать с пойманным чертом? Не держать же вечно — руки устанут, да и другие дела есть. Но и выпускать страшно. Басня превращается в демонстрацию фило­софской проблемы — разумеется, без ответа («Лисицын и врач», «Тарасов и полоз»). В человеке бьется гигант­ский полоз: «Как будет правильней сказать — что внутри меня бьется ги­гантский полоз или же что это я бьюсь внутри Тарасова?» (с. 63). Мысль в че­ловеке — это его мысль или он сам и есть эта мысль и существует, только пока мысль продолжается?

Миф, который вплоть до литера­туры модернизма был космогониче­ским открытием, становится словом, меняющим значение в разговоре. Нар­цисс бросается в воду не для того, что­бы обнять свое отражение, а «чтобы оказаться по ту сторону зеркала, чтобы видеть явно, каковое зрение доступно лишь утопленникам. Поверхность воды приумножает иллюзии лишь с внешней своей стороны, отражаю­щей свет. Но ничего не отражается на поверхности вод, если глядеть на нее изнутри. Таким образом, этот переход может быть понят и как способ разры­ва ярко освещенной, но обманчивой поверхности в пользу мутного, не вполне понятного, однако менее спо­собного ввести в заблуждение мира с обратной стороны» (с. 43—44). Исти­на размыта — и доступна только мерт­вым. Или тому, кто стал мертвым при жизни. Например, встретился с суккубом, крадущим душу через взгляд. Но неприкаянность — нормальное состоя­ние для тех, кто интересен Гейде. Ее герои — те, кто запутался в паутине, сплетенной в воздухе из пепла, кому нет хода ни в Град Небесный, ни об­ратно на землю. Пчелиные полуца­рицы-полурабочие, чьи танцы не обозначают дорогу к еде, как у нор­мальной пчелы, а вычерчивают кон­туры каких-то совсем иных миров.

У Гейде нет разве что героического эпоса да жития святого. Видимо, свя­тые и герои слишком предсказуемы в своих действиях, у автора слишком мало вариантов. А жизнь очень вариа­тивна. «Д., потеряв какую-либо вещь, не может этого пережить. Е. никогда не теряет вещей. Ж. вовсе не приобретает никаких вещей. З. сам по сути своей является потерянной вещью» (с. 74). Пейзаж раскручивается снаружи или мозг вращается? Скорее всего, и то и другое. Живое — постоянная перемена. «Некто со многими и многими лицами, сменявшими друг друга, и каждое из них на глазах старело, и превращалось в выцветшую маску, и истончалось, так что сквозь него тотчас проступало дру­гое» (с. 7).

К этим переменам и обращена проза Гейде. Тональность их весьма далека от комфортной. Настоящие переме­ны — медленные, больные, грызущие, незапланированные. «Ничего не подо­зревая, человек чувствует лишь слабое жжение или досаду непонятно на что, а среди ночи вдруг вскрикнет и про­снется от собственного крика: точно не свой» (с. 11). Боль роста — боль от соприкосновения с высшим (которой отвечает боль высшего от соприкосно­вения с нами). Человек видит серафи­ма — и прикладывает его к лицу. «Тут он почувствовал ледяной ожог, точно лицо его опустили в жидкий азот, ку­сок воздуха, который был серафимом, корчился, и скрючивался, и сминал себя в комья, и кожа его лица, к кото­рой серафим примерз намертво, тоже сжималась и едва не отходила от кос­ти, а крылья сомкнулись на затылке наподобие застежек железной маски» (с. 57). И без этой боли ничего не по­лучится, не только у человека, но и у мира или бога. «Точно мы здесь у са­мого бога застряли в глазу, и он трет и трет его, желая освободиться, и влага сочится из его слезных отверстий, на­плывает, грозит вымыть тебя, как со­ринку» (с. 64). Вспомним слова Поля Валери из «Морского кладбища» о че­ловеке как изъяне в алмазе мира, бла­годаря этой трещине мир приходит в движение.

Но ничего не получится и без иро­нии. Явившийся призрак «предстает каким-то бракованным, неправильным. Как будто его сочли негодным для мира иных предметов и отправили на­зад, вот он и мотается, неприкаянный» (с. 68). Так приходит уверенность. Тому, кто научился иметь дело с при­зраками, они «не внушают страха, на­против, они его подбадривают. Как бы зловеще они ни выглядели, самый их вид всегда внушает доверие. Как будто бы мертвые заботятся о живых, стремятся подготовить их к переходу» (с. 68—69). Потеря может быть под­тверждением существования. Мальчик хочет проверить, есть ли Святой Нико­лай, и прячет накануне Рождества но­сок туда, где его никто не догадается искать. «Счастью его не было предела: оказалось, что Святой Николай все- таки существует. Ночью он приходил и утащил носок» (с. 58).

Миру в разрывах соответствует речь в разрывах. Речь «комкастая, то и дело прерываемая какими-то неуместными, нелогичными паузами, никогда не до­говаривавшая, точно позволяя предме­там, о которых не договаривают, самим явиться и свидетельствовать за себя» (с. 66). Потому что предметы действи­тельно скажут точнее. Они могут гово­рить своим видом. Вот листья порея, торчащие из луковицы, как лезвия: «В их угрозе больше бравады, их реши­тельность — проявление слабости. Они выпрастываются из бледной, изнутри светящейся луковицы с отчаянностью обреченных» (с. 17). Литературе, кото­рая слишком часто рассматривает предметы лишь как окружение и ха­рактеристики героев, очень нужна спо­собность слушать вещи сами по себе, быть «на стороне вещей», как это уда­валось Франсису Понжу, на чью рабо­ту Гейде, несомненно, ориентируется. Речь предметов способна прояснить и более абстрактные понятия. Благо было «белое, холодноватое, продолго­ватой формы и слегка светилось, как гнилушка в темноте. <...> Люди подхо­дили к ямке и вытягивали руки над благом, оно слегка дергалось, почув­ствовав тепло» (с. 52). Овеществление понятий напоминает о прозе Сигизмунда Кржижановского. Идеалы та­кие потрепанные, «потому что ими пользовались. Не пользовались бы — до сих пор были бы новые и блестя­щие» (с. 98). По сравнению с предыду­щими книгами Гейде интонации новой прозрачнее, полностью избегают повы­шения голоса и температуры. Меньше демонстративной антиэстетичности, меньше телесного опыта. Спокойная горечь. В некоторых текстах более явно, чем в прежних, проступают мысль и конструкция — может быть, ценой некоторого упрощения языка.

Гейде как философ видит противо­речие между вещью и идеей. Для шах­матной игры не имеет значения, сде­ланы шахматные фигуры из нефрита или хлебного мякиша. С другой сторо­ны, можно любоваться ими, но тогда они будут вещами, а не шахматами. «Удержать их как вещи — но тогда по­терять огромный мир фигур, порядка и числа» (с. 94), проиграть тому дале­кому, кто не обладатель свойства, но сам свойство. А вещи «слишком тяже­лы, чтобы их сдвинуть» (с. 95), в них тоже не выиграешь. Но может быть, противоречие, неразрешимое в абсо­лютном, в той или иной степени разре­шается в относительном, в совершаю­щемся сейчас действии, взгляде? Когда мысль помогает понять связи и формы вещей, а вещи придают оттенки и точ­ность мысли? А язык, всегда чужой и всегда свой, — с ними всеми и с нами.

Пустота тоже с нами что-то делает. Она — вещество «не из тех, с которыми люди привыкли иметь дело, а, скорее, из тех, которые привыкли сами иметь дело с людьми, равно как и со всеми другими устройствами» (с. 67). Пустота различна. Особенно сильно отличается пустота, оставленная мертвым, и мало кто умеет с этой пустотой обращаться. Но «для того, чтобы что-то построить, необходимо что-нибудь разрушить» (с. 47), живое может прийти только на место, оставленное умершим. Нам — учиться обращаться с этим местом, по­нимать, что смерть тоже необходима в связи перемен. Проницаема граница живого и неживого. Неживое — след, оставленный живым, его окостенение. Готический собор с двумя башнями у входа — «скелет огромного ископаемого зверя <...> своды его так высоко сходят­ся, что можно представить его прожор­ливость, два клыка топорщатся в небо, желая приподнять его» (с. 41). В «Жи­вом журнале» Гейде кто-то написал, что это проза, несовместимая с жизнью. На­оборот, поддерживающая жизнь — спо­собностью видеть и чувствовать, яр­костью увиденного мира, способностью не отворачиваться. Несовместима проза Гейде с желаниями упростить мир и во что бы то ни стало сохранить на лице довольную улыбку. А кипение приро­ды, если его коснуться, не менее сексу­ально, чем любая порнография (и го­раздо естественнее таковой). «Туча мелких палевых бабочек дрожит над землей, от их крыльев идет легкий гул. В чаще стоит человек и мастурбирует на лес» (с. 14). Жизни под вниматель­ным взглядом, скорее, слишком много, нужны мысль и ирония, чтобы не поте­ряться в этом беспорядке.

Вспомним название книги. Волк — смертельная угроза, но стекло — окно, через которое виден мир. То, что может уничтожить человека, одновременно открывает ему пространства. Но стек­ло — также и хрупкость, даже убивающего (а убиваемого — тем более), так что и остается все это успеть увидеть, встретить — пока не разбилось.

Первый шаг — отстранение от себя и от привычного. «После этого у вас уже нет никакой собственной истории, никакой эмоциональной привязки к местам и лицам. <...> Все, что у вас есть, — это смутная память о том, как это должно выглядеть снаружи, какие слова и мимические ухищрения нужно применить в том или ином случае, но вы слабо представляете себе, зачем это нужно делать» (с. 91). Опустошение себя — но для встречи с миром, а не с богом. «То, что внутри вас, больше не опознает эти предметы как знако­мые и понятные, каждый из них содер­жит угрозу» (с. 92). Первый шаг смело­сти. «Вы действительно думаете, что хотите этого? — Думаю, именно этого» (с. 92). У Гейде немного определенно­го, но этот ответ тверд.

«Яблоко было тяжелым, как пушеч­ное ядро, он не смог его удержать, и оно упало на землю, и от него осталась вмятина глубиной в ладонь. Тогда не­кто сказал: вот что чувствует душа, когда приходит в мир» (с. 7). Порой фразы Гейде напоминают цитаты из Апокалипсиса. Может быть, наша жизнь и есть постоянный Апокалип­сис? Порой все же выводящий к новой земле и новому небу.

Александр Уланов

ПУТЬ ХУДОЖНИКА: СВЕТ И МОТЫЛЬКИ

Иванов А. Харбинские мотыльки: Роман. — Таллинн: Авенариус, 2013. — 311 с.

Хотя прозаик Андрей Иванов родился в 1971 году в Эстонии и живет в Тал­линне, у него самая распространенная в России фамилия. Разумеется, это ему мешает, поскольку и читатели и изда­тели часто путают его с российским пи­сателем Алексеем Ивановым. Андрей Иванов — филолог-русист. Спасаясь от армии, пошел учиться в Таллинн­ский педагогический университет, но в школе никогда не работал. А вот тру­диться сварщиком, дворником и опера­тором на телефонных линиях приходи­лось. Родился в простой семье (сын милиционера и рабочей), но хорошо знает языки: английский, датский, нор­вежский, поскольку пять лет жил в пе­реселенческих лагерях в Скандинавии. Эстонский язык учит. Начал писать в 2004 году, а печататься — с 2007 года, причем в русских журналах Финлян­дии и США, так как там легче было пробиться. Сейчас его охотно печатают и российские журналы, чаще всего «Звезда»^[1]. Книги Андрея Иванова на­чали выходить в Эстонии с 2009 года. За пять лет вышло шесть книг на рус­ском и пять на эстонском (одна из них электронная). Роман «Путешествие

Ханумана на Лолланд» был издан в Германии на немецком языке, а в 2011 году вышел в Москве в изда­тельстве «АСТ». Лауреат премии Эстонского фонда «Капитал куль­туры», финалист Русского Букера. Член Союза эстонских писателей. Обладатель серого паспорта (человек без гражданства).

Название нового романа обман­чиво — собственно про Харбин в нем ничего нет. Эпиграфом автор поставил библейскую цитату: «Как рыбы попа­даются в пагубную сеть и как птицы запутываются в силках, так сыны че­ловеческие уловляются в бедственное время, когда оно неожиданно находит на них» (с. 3). Эти слова точно отра­жают суть романа. «Бедственное вре­мя» — это революция, гражданская война и эмиграция, «сети» и «сил­ки» — ловушки идеологии. Это книга о жизни русской эмиграции в Эстонии 1920—1930-х годов, но очень субъек­тивная, поскольку эта жизнь показана через призму впечатлений художника Бориса Реброва, пережившего тяже­лую травму.

В романе важен образ часов. Герой неожиданно получает украденные часы с музыкой, принадлежавшие умершему отцу, и боится их. «На столике лежали часы. Борис испугался, будто увидел призрак» (с. 10). Он передает их на хра­нение дяде со словами: «Мне с ними в одной комнате тяжело» (с. 10). Реброва постепенно выталкивает стано­вящееся враждебным пространство: сначала Юрьев, затем Ревель, потом остается только дача. Пространство — шагреневая кожа. Время в романе опи­сано сложнее. Это рабочий инструмент. «Только часы скребли, настругивая время» (с. 137). Часы-рубанок. В пер­вой части романное время — четыре года, когда художник обучается мастер­ству. Только этот период соответствует биографическому времени. Затем вре­мя начинает работать как плохие ки­тайские часы, то убыстряя, то замедляя ход. Из четырех частей книги вторая охватывает 1925—1927 годы, когда кар­тины Реброва покупают, у него прохо­дит выставка, о нем пишут в газете. В 1930-е годы в Эстонии экономиче­ский кризис, заказов мало, Ребров работает медленно и с трудом, поэтому в третьей части, равной по объему вто­рой, время растягивается на целое де­сятилетие. Аполитичный Ребров, не читающий газет, связывается с тарту­ским объединением «Лотос», поддерживающим фашизм. Он не понимает смысла нового движения, считая его «мышиной возней», поэтому и совер­шает легкомысленные поступки: по­лучает для знакомых из Харбина и посылает по их просьбе из Таллинна в Хельсинки запрещенную фашист­скую литературу. Ему это дорого об­ходится. Реброва обыскивают, сажают на двое суток, штрафуют. Затем ему ограничивают возможность передви­жения по Эстонии, лишают права на получение эстонского гражданства. В четвертой части, в период быстрых политических перемен 1939—1940 го­дов, время сжимается, как пружина. Хотя Ребров двадцать лет живет в Эс­тонии, у него не русско-эстонское, а немецко-русское окружение. Он сни­мает комнату у немки, хозяин его фо­тоателье — немец, любовница — немка. Борис хорошо говорит по-немецки. Отъезд прибалтийских немцев на ис­торическую родину, в Германию, в кон­це 1939 года влияет на положение ху­дожника. Он лишается жилья, работы. Уезжают его квартирная хозяйка и хо­зяин фотоателье. Приход коммунистов в 1940 году еще опаснее для Реброва, хотя сначала он ничего не замечает. Его могут арестовать как человека, связан­ного с фашистским движением. И ко­гда через год после отъезда немцев он берет фамилию и имя умершего немца Густава Штамма, это не выглядит про­тивоестественно.

Когда действие в романе происхо­дит 95 — 75 лет назад, прозаику слож­нее найти приемы, передающие своеоб­разие этого времени. Андрей Иванов выбрал правильное решение. Он сосре­доточил внимание не на архаизации языка (русский язык в Эстонии 1920— 1930-х годов не так сильно отличался от современного), а на топонимике. В этот период все населенные пункты и улицы в Эстонии носили эстонские названия, однако русские эмигранты продолжали пользоваться старыми: вместо парка Кадриорг — Катеринен- таль, вместо Таллинна — Ревель, а вмес­то Тарту — Юрьев. Хотя в романе есть и эстонские топонимы, но их употреб­ляет повествователь, а не герой романа. «Свое» название чаще пишется кирил­лицей, «чужое» — латиницей. Улица Никольская, она же Suur Karja (с. 253). Вкраплений эстонского языка в книге мало, отчасти это мотивировано тем, что главный герой не знает эстонского. Настойчиво повторяется слово kunstnik (художник) — то латиницей, то кириллицей: «Boriss Rebrov, kunstnik» (c. 107). Это его способ идентифика­ции, хотя с художниками в Эстонии он связан слабо. В Тарту Ребров общается с писателями, которые воспринимают его как художника: «Вокруг него раз­брасывали сети из имен, названий раз­ных обществ и кружков: Кайгородов, Обольянинова-Криммер, "Черная роза", "Среда"» (с. 154). Большинство русских художников жили в Таллинне, поэтому тартусцы и расспрашивали о них Реброва. Объединение художни­ков «Черная роза» к 1923 году закры­лось, зато возник кружок «Среда», в который входили А. Кайгородов и О. Обольянинова-Криммер^[2]. Почему же «сети»? Потому что Ребров этих ху­дожников не знает, в их кружки не вхо­дит. Художник не имеет специального образования, он нигде не учился рисо­вать: ни в России, ни в Эстонии. У него нет и учителя среди профессиональ­ных художников. Ребров не выезжает на этюды и не работает с натурщиками. Представить, чтобы среди нескольких десятков профессиональных русских художников художник-самоучка имел большой успех и у него прошла вы­ставка, очень трудно. На самом деле у него узкая специализация. Ребров не пейзажист, не маринист, не бата­лист, а дагеротипист. Мастер художе­ственной фотографии. Этому он дейст­вительно учился.

«Харбинские мотыльки» — город­ской текст, пейзажных описаний в нем мало, но они точны. Особенности сти­ля в том, что мир показан глазами фо­тохудожника, для которого важен зрительный образ. «Чайка снялась, переплыла через небо на другую крышу (рисунок чайки)» (с. 169), — Ребров успел уже набросать ее силуэт. Или: «Встречая знакомое лицо, узна­вал не сразу, приходилось выдержи­вать образ в черно-белом растворе па­мяти, пока не замрут черты» (с. 72).

Ребров живет на границе реального и потустороннего миров — фотогра­фий (пустых отражений), дагеротипов (почти творчества) и картин (настоя­щее творчество). Есть еще и мир, соз­данный кокаином и спиртным. Реаль­ность же поделена на две части: 1) мир счастья, связанный с детством и отро­чеством в Петербурге; 2) взрослая жизнь — гибель семьи, мир мертвых, который заменил для него мир живых. Вот запись из его дневника: «По ко­ридору пробежал призрак Танюши (внучка фрау Метцер)» (с. 185). Танюша — умершая младшая сестра, Метцер — квартирная хозяйка. Не только ревельцы, но и сам Ревель для Реброва призрачен. Он сравнивает сто­лицу Российской империи со столицей Эстонии. «Петербург описан красками, слоями слов, а Ревель нет <...> Ревель для меня еще не описан, а потому это город-призрак» (с. 136). Для Реброва, прожившего в Таллинне больше двад­цати лет, город все равно остается транзитным. «Я здесь как бы проез­дом» (с. 136). Он не может и не хочет здесь укорениться и сравнивает себя с воздушным шаром, заякоренным «временным видом на жительство». Его положение неустойчиво, как у куклы-марионетки: «...болтаюсь тут, как Петрушка» (с. 136). Борис — физически здоровый человек, но чув­ствует себя инвалидом. Он записывает в дневнике: «А я как без рук и без ног» (с. 54). Свою душу и память он осмысливает в терминах своего ре­месла. Душа — пленка, а память — черно-белая, как фотография.

Фотохудожник не мыслитель. Он постоянно подпадает под влияние ка­кой-то философии или литературы и говорит о себе: «Все в жизни как-то на­обум получается. Видели когда-нибудь крысу на улице? Она бежит вдоль стены дома, все время держится возле стены. Вот так и я — всегда какая-то книга, какая-нибудь система, то Шо­пенгауэр, то Хартманн... Сам шагу сту­пить не могу» (с. 85). По-видимому, имеется в виду Хайнц Хартманн — ав­тор работ по психоанализу, выходив­ших в 1920—1930-е годы. Ребров, не сумевший получить высшее образова­ние из-за революции, войны и смерти родителей, занимается самообразова­нием. Но при этом он пассивен и слов­но бы плывет по течению — настолько сильна его загипнотизированность прошлым. В романе почти все герои не знают своего будущего, кроме эзотери­ческой писательницы Т. Гончаровой, которая предсказывает эмигрантам ги­бель. Об этом пророчестве вспомнили только в роковом 1940 году.

Ребров не похож на типичного эмиг­ранта, жившего в Эстонии в межвоен­ный период, общее у них — только бедность и бытовая неустроенность. Эмигранты были религиозны, полити­зированы, объединялись в общества. Ребров же почти не религиозен и апо­литичен. Он экзистенциалист, как и сам писатель (в мае 2011 года А. Ива­нов рассказал в интервью, что в Дании увлекся философией С. Кьеркегора^[3]). В Эстонии в 1990—2000-е годы вышло несколько интересных мемуаров о жиз­ни русских в 1920—1930-е годы. На­пример, воспоминания Н. Андреева, М. Плюхановой, Т. Милютиной, Т. Кашневой, К. Хлебниковой-Смир­новой, С. Рацевича. «Харбинские мо­тыльки» предстают на этом фоне до­вольно неуютным, даже мрачным произведением: они поднимают не­приятную для русских — как в России, так и за рубежом — тему русского фа­шизма, о которой мемуаристы пред­почитают умалчивать и которая свя­зана в романе с безумием.

Внешний сюжет «Харбинских мо­тыльков», как уже отмечал Дмитрий Бавильский, слабо развит^[4]. Роману присуща лейтмотивная структура. Основной лейтмотив — мотыльки, на­ходившиеся в посылке с присланной из Харбина фашистской литературой. Они поедают одежду, забираются под обои, распространяют сиреневую пыль. Лиловый цвет проникает в ночной кош­мар Реброва. Он записывает в дневнике в 1932 году: «Приснился странный сон: лиловая мгла наполняла улицы, в ней тонули деревья и люди, шли солдаты в противогазах, голоса предупрежда­ли: лиловый газ» (с. 199). Это сон про предчувствие войны. Через год фаши­сты пришли в Германии к власти. Тра­диционно фашизм ассоциируется с ко­ричневым (немецкий) или черным (итальянский, русский) цветом. Заме­на его на сиреневый непривычна и тре­вожна. Ребров пытается уничтожить зловредных мотыльков, но даже перед шведским берегом, куда он плывет на катере, спасаясь от большевиков, его преследует их видение. «Всюду, куда бы он ни смотрел, были солнечные зай­чики, они плясали на волнах, как мо­тыльки» (с. 310). Как нейтральная Швеция связана с мотыльками, симво­лизирующими фашизм? Доктор Мозер рассказывал Борису, что его «пациен­ты, русские немцы, почти все уехали, и почти все в Финляндию. Говорят, что оттуда подадутся в Швецию. Очень путаный маршрут» (с. 261). Это выду­манный путь, но он дает возможность читателю догадаться, что и в Швеции Ребров может встретиться с русскими немцами из Эстонии и фашистскими настроениями. Он бежит не из неволи к свободе, а лишь от одной несвобо­ды — к другой.

Для структуры романа важен конт­раст света и темноты. В фотоателье Бо­рис работает в темноте. Его съемная комната с узким окном и плохо освеще­на. И он живет в сумрачной Эстонии, где мало солнца. В 1927 году Ребров записывает: «Я задумал новую серию картин. Ничего не выходит в послед­ние дни. Не пишется. Не тот свет. Свет в этом году совсем мертвый» (с. 144). Яркий солнечный свет, которым встре­чает беглецов Швеция, как будто обе­щает художнику возможность творче­ства, но сбудется ли она?

Нельзя не отметить удачную облож­ку, оформленную художником А. Мокиевским: сиреневая мгла, младенец в утробе, вокруг родовой пуповины вьются мотыльки.

Галина Пономарева

«И ВСЕ ЖЕ ВАС СЛЫШАТ...»

Аристов В. Театр одного философа (проект I устава): Документальная дра­ма в одном акте с видениями-картина­ми. — М.: Прогресс-Плеяда, 2013. — 74 c.

Вышла пьеса Владимира Аристова «Театр одного философа» — легкая, небольшого формата книжка. На об­ложке фото: философ Густав Шпет на балконе «актерского» дома в Брюсовом переулке, за ним внизу — масса возду­ха, солнечное марево довоенной Моск­вы. С папиросой, с полуулыбкой. Чуть стершийся, монохромный снимок.

Шпет пьесы старше того, что на об­ложке, жестче, горестнее. Недаром его влечет образ короля Лира, как образ беды на плечах, прежде царственных: он сослан, «вычеркнут отовсюду». «Я те­ряю свое имя... у меня его больше нет... у меня его отняли... знаете, кто такой Шпет?» (с. 56). Томск, зима 1936 года. В пустом, нетопленом зале городского театра беседуют двое. Вовне их ожидают разные судьбы: Шпета (1879—1937) вскоре расстреляют (семья будет ждать известий еще десять лет), драматург Николай Эрдман (1900—1970), автор блестящих пьес «Мандат» и «Само­убийца», вернется из ссылки и прожи­вет долгую жизнь. В пьесе оба ждут — вести ли, перемены участи.

Была ли встреча на самом деле, мы не знаем. Она подарена автором, пере­ведена из регистра возможного в ре­гистр художественной реальности. Участники этого дуэта (дуэли?) и серь­езны, и играют — для другого, отража­ясь в нем, уточняя себя. Начинает бе­седу и торопит действие Эрдман; речь Шпета медленнее, лаконичнее. Харак­теры лишь слегка обозначены, но пер­сонажи говорят, говорят о себе, как бы высвобождаясь из забвения для того, кто слышит и слушает их. Они переме­щаются между партером и сценой, сши­вая и разделяя два пространства. Третье же, виртуальное пространство «виде­ний-картин» на деле оборачивается временем — вернее, сценическим его сгустком, памятью. Есть что-то от ма­гии волшебного фонаря в этих включе­ниях, соединяющих статику и движе­ние, наслаивающих рассыпанные во времени лица, события, имена. Тексты.

Театр берет за руку частную исто­рию, выводит ее на подмостки и — выше. Не случайно в начале действия персонажи разглядывают «потолок зала, теряющийся в темноте» («…перед кем бы мы ни говорили... кто-то да услышит нас»), и Шпет поднимается к Эрдману на сцену. Парадокс пьесы: ее персонажи помнят о «вертикали» ничуть не меньше, чем автор.

«Шпет. Все мои разговоры, все мои встречи теперь не то что под запретом, но перенесены куда-то туда... в миро­вой архив... он закрыт от глаз и ушей... и никому словно бы не интересен... а на самом деле... все страхом охраняется.

Эрдман. Мне интересен... я вижу вас почему-то посреди затемненной ком­наты... вы разговариваете по телефону... с одним... нет, сразу с двумя... нет, с тре­мя... вы держите телефонную трубку... но провод оборван... и все же вас слы­шат... а вы их... вы говорите... вы словно та девушка-коммутатор, что соединила сразу всех троих... » (с. 35).

Трое — это Станиславский, Мейер­хольд, Таиров. Их голоса звучат, пересе­каясь «на воздушных путях». В центре треугольника — Шпет: он связывает «системы» и «школы» в поиске новой (или глубоко древней) идеи театра. Провозглашает актера главным «худо­жественным творцом в театральном ис­кусстве», другим же важным лицом в те­атре называет философа, помогающего возвращению на сцену «осмысленного слова»^[5]. Поистине, театр для Шпета есть прежде всего слово. Он убежден: ставя классику, важно «понять... истинный смысл», «вглядываться в текст пьесы...» (с. 44). Эрдман же — стихия театра «сей­час»; он практик, выдумщик, пластичес­кий действователь-актер, вовлекающий собеседника в водоворот сценической импровизации.

Как в зеркалах может уходить в бес­конечность анфилада комнат, так зал «Томгортеатра» в пьесе Владимира Аристова являет театр в театре, где речь — да и действие — идет о самой природе театрального искусства, о дей­ствии и речи, преображенных сценой. Обстоятельно оговорены геометрия пе­ремещений, детали сценографии, строй голосов. Увлекательная задача для ре­жиссера, при условии, что он услышит музыку пьесы. Это полифония особого рода, где несколько измерений, каждое со своим ладом, передают действие с рук на руки друг другу, но всегда со­присутствуют в нем, пусть молчаливо: метафизика, история, театр, «тихая не­сказанная правда» единственной жизни.

Этот текст похож на гобелен, где изнанка, вся в нитях и узелках, требует отдельного подробного комментария. Обратная сторона — судьбы Г. Шпета и Н. Эрдмана, а также М. Булгакова, К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, А. Таирова, В. Качалова и других, упо­мянутых или появляющихся в сценах «видений». Бережно восстановлена и театрально преображена ткань словес­ных и иных свидетельств, между воло­кон которой — воздух эпохи. За текс­том — кропотливая работа автора в библиотеках и архивах. Источники большей частью «растворены» и обра­зуют подвижный рисунок упоминаний, наложений, ассоциаций. Но порой вы­ходят на поверхность текста прямыми цитатами. «Итак, дух является здесь в качествемастера...» (с. 62). Фрагмен­ты из выполненного Шпетом перевода «Феноменологии духа» Гегеля^[6] вводят в пьесу не просто иной образ речи, но целый мир — гегелевскую философию истории как «работы духа», созидаю­щей ясное, не поглощенное «чувствен­ностью» знание. Над хрупкой («на один день, на один час») постройкой-разговором, в канун страшных испыта­ний — невидимое небо высокой, слож­ной культуры.

Действие пьесы скреплено вымыс­лом. На лицевой стороне гобелена — великое театральное «может быть». И вот персонажи играют «в сверхсерьезном театре» (с. 69): себя нынешних («драма и комедия»), себя в прошлом (реальном или возможном), а во фраг­менте из «Короля Лира» — снова себя, но себя-актеров-играющих-трагедию — укрупненную, всечеловеческую. И все- таки текст пьесы не покидает докумен­тального измерения. Два российских писателя в ссылке, канун массовых репрессий. Все почти реально, как деревянный ящик, на котором в углу съемной квартиры пишет Шпет. Все возможно — и «дантовские ужасы» мерещатся философу за словом «дан­тист». Инерция прежней жизни, писа­тельского труда, блестящей беседы со­единяется со смертельной усталостью (Шпет) и тайным страхом (Эрдман).

Документ и вымысел одновременно. Если это и платоновский диалог, то главная истина живет в нем между строк. Она мерцает в ткани текста — и это не формулы, но образы. Такова сцена, где Шпет произносит реплики шекспировского Лира. Это новый Шпет — и новый Лир. Еще вспышка — цитата из «Эстетических фрагментов» Шпета, которую читает по памяти его дочь Марина (появление этого персонажа вносит в геометрию пьесы теплый беспорядок, нежную «горизон­тальную» ноту дома): «Нужно углуб­ление в само внешнее по правилу Лео­нардо, вглядываться в пыльные или покрытые плесенью стены, в ночные контуры древесных ветвей, в тени, в изгибы и неровности поверхности любой вещи, везде — миры и миры» (с. 64). Мысль преображена, окружена образной тканью. И, в продолжение, речь Шпета из партера, угаданная ав­тором из будущего: «...Есть внутрен­ний театр... и это самое важное... хотя я очень любил театр вообще... но то, что мы носим в себе... недоступно для других... я стремился к строгости мыс­ли... но выходило по-иному... всегда литература» (с. 64). Эти слова пода­рены философу, в самом языке своих работ соединившему логическую стройность с «расплавленной» сердце­виной живой, ищущей мысли.

И здесь мы не можем не обратиться к наследию Густава Шпета. Важно по­нять связь, соединяющую его размыш­ления о «внутренней форме слова» с его идеей театра. Согласно Шпету, слово есть результат «духовного стремления, пролагающего себе путь через уста»^[7]; сказанное, оно «возвраща­ется к уху». Оно — посредник, связую­щее звено между миром и сознанием человека. «Бесконечная в своей пол­ноте действительность» бесконечно отражается в слове, преображенная личностью говорящего. Для человека слово — это и свобода, и причастность целому: «чувство языка»^[8]. Что каса­ется слова сценического, интерпрета­ция текста пьесы есть «искусство и мастерство особого рода» и должно предварять работу актера.

Шпет называл «внутренней формой слова» алгоритм движения-поиска, в котором отображаются «развитие самого смысла» и непрерывное воспол­нение неполноты слова^[9]. «Это есть не только отбирающее творчество форм, это есть также подлинное творчество самого живого слова...»^[10] Приходит предположение: слово в театре по своей природе приближается к такой «теку­чей» форме, может стать ее живой ма­нифестацией. На сцене слово каждый раз рождается заново. Актер связывает звук и мысль не только голосом и жес­том, но и всей своей личностью, всей подготовительной работой по осмысле­нию текста. Актер выводит наружу внутренний пластический театр слова и наполняет его, как партитуру, своим дыханием.

Все это — смыслы глубокого залега­ния; они мелькают изредка в прямой речи главного персонажа, но гораздо больше (хотя не так явно) определяют сам строй пьесы. Фигура Густава Шпета, столь сложная в исторической реальности, здесь не упрощена, но вы­строена как реальность поэтическая совокупностью интонаций и смыслов, архитектурой текста. Угадана и развер­нута важная ипостась этой личности: философ-«артист» («в душе артист», — называл Шпета Андрей Белый) стано­вится философом-актером, как будто сходя к самым основам, к интимной стороне актерского искусства.

Текст этой пьесы требует негром­кого и внятного звучания. Как его сыг­рать? Может быть, он должен «пода­ваться, а не разыгрываться» (слова Б. Эйхенбаума о чтении стихов) или «исполняться» (как определял свое ис­кусство В. Яхонтов)? Передана тонкая природа общения, бытования слова между людьми. Волнами приходит, проступая изнутри, легкий ритм (ав­торские отточия-паузы — графический его след). Здесь нужен театр, вскры­вающий запрятанные глубоко музы­кальные законы звучащей речи, но не упускающий из виду ни хода мысли в разбросанных цитатах, ни пластики (графичной в диалогах, плавной, рит­мичной — в «видениях»).

Возможно, те, кто знает поэзию Вла­димира Аристова, воспримут пьесу как нечто неожиданное. Вьется нить странного разговора: остроты, истории из прошлого, жалобы, каламбуры, фан­тазии-видения... Обыденные фразы («Я не пойду... не могу... у меня зуб бо­лит...») рядом с почти патетическими, бытовые словечки — с философскими терминами. Между тем поэтика и этой пьесы, и стихов Аристова парадок­сально сочетает свободу (словно на грани импровизации) и стройную ком­позицию целого. Так, в ремарке к од­ному из «видений» автор поясняет: «Персонажи обращаются к Шпету и друг к другу свободно, они могут вести и "диалог с самим собой", эти моно­логи и диалоги, возможно, отрывоч­ные, способны образовать нечто вроде сложной партитуры, которая стихийно и, вместе с тем, регулируемо реализу­ется на сцене» (с. 35).

Верлибр Аристова живет сменой ритмов и строится-балансирует на ней по законам поэтической формы. Текст «Театра одного философа» — обыден­ная (хотя необычная) речь, преобра­женная идеей театра. От этого речь не становится поэтической, но смотрит в сторону поэзии: грезит о ритме, тя­готеет к большему объему смыслов внутри более тесной структуры це­лого («партитура»). Театр как место встречи обыденности и искусства. Пьеса — пространство эксперимента, поиск алгоритма преображения слова.

И еще одно сходство. В пьесе, как и в поэзии Аристова, разбираются ар­хивы времени — для того чтобы вывес­ти из забвения лица, явления, вещи и снова назвать их по именам^[11].

Голоса, звучавшие когда-то, — вот главное, что наделено речью, добыто у времени. Не напрасно у главных пер­сонажей каждая реплика в морозном зале — это облачко дыхания, т.е. жизни.

«Шпет. Видите, все осталось на уровне разговоров... хотя разговоры — самое дорогое, живое... но кто поверит, что они были вообще...

Эрдман. Все остальное... если вы мне доверяете как драматургу... мы сможем довообразить... пусть это будет исчезать, как облака пара, которые мы выдыхаем здесь... эдакие воздушные... тюремные замки... но что-нибудь да останется... » (с. 27).

Как сыграть этот текст — листок из воздушного «мирового архива»? Ведь в нем, кроме поименованных дейст­вующих лиц, заняты «студенты, акте­ры МХАТа, бутафоры, рабочие сцены, балерины и танцоры балета, соседи и соседки, фигуры в синих фуражках; не­сколько гримерных зеркал, документы, пианино, рояль, пишущие машины и другие движущиеся и значимые пред­меты» (с. 12).

Марина Кузичева