1

Согласно ведущим модернистским теориям кино, монтаж — разбиение визу­ального потока — является его важнейшим условием. По мнению ряда крити­ков, в числе которых Вальтер Беньямин и Сергей Эйзенштейн, именно мон­таж и компоновка определили кино как таковое. Задача этих формальных средств заключалась не только в соединении отдельных изобразительных сцен и передаче неожиданных образов, но и в удержании зрительского вни­мания. Они должны были прервать усыпляющее желание непрерывности, нарушить монотонный процесс восприятия, поразить чувства и разум, пред­ставив им картины, в которых одно не сочетается с другим. Монтаж и компо­новка сдвинули с места изобразительные составляющие буржуазного искус­ства, прежде казавшиеся статичными. Чем чаще, резче и грубее вмешивался монтажер, тем активнее и сильнее реагировал зритель и, как следствие, тем интенсивнее он воспринимал временной аспект фильма. Таким образом, мон­таж и компоновка толкали зрителя в неизвестное будущее, затягивали в аль­тернативную реальность, избавляя от ощущения замедленности времени и прикованности к пространству. С помощью компоновки и монтажа кино, вместо того чтобы оставить зрителя в роли простого наблюдателя, пригла­шало его — можно сказать, заставляло — перенестись в самые отдаленные ме­ста. Монтаж превратил кино в идеальную площадку для тренировки в трав­мирующих условиях современной жизни в целом — жесткого, подавляющего натиска прерывистых, быстро сменяющихся визуальных импульсов. В идеа­ле кино, согласно модернистским теориям монтажа, должно было подгото­вить зрителя к потрясениям и разорванности современного мира и помочь ему пережить их.

Когда в конце 1960-х годов в область искусства начал проникать видеоарт, казалось, что новые технологии могут предложить принципиально иной спо­соб преобразования времени и памяти, формирования восприятия, опыта и внимания. Так как в видео строки изображения незаметно обновлялись на всем пространстве экрана десятки раз в секунду, определяющими характе­ристиками жанра стали требования непрерывности восприятия и сосредото­ченности наблюдения, акцент на эстетической стороне изобразительного потока, а также растяжимость длительности работы. В отличие от кино со свойственными ему разбивкой и смещением, видео с самого начала стреми­лось уловить с помощью кинокамеры эфемерные образы реальной жизни и течения времени. Обладая способностью вступать в непосредственное визу­альное взаимодействие со зрителем, оно не только расширило возможности для эксперимента, но и вывело язык движущихся изображений за пределы парадигмы монтажа и фрагментации.

Первое поколение видеохудожников не избегало болезненных тем, однако выбранное ими направление требовало нового подхода к соотношению формы и содержания и, следовательно, к способу передачи самой сущности травматических историй с помощью движущихся картин. Появление усовер­шенствованных технологий видеомонтажа, сначала пленочного, а затем и цифрового, по существу, не изменило эту ситуацию. Вопреки воплощенным убеждениям многих режиссеров-модернистов, в видеоарте монтаж уже не ассоциировался автоматически с импульсивной структурой времени. Усто­явшейся форме больше не соответствовало предсказуемое содержание, мон­таж утратил привилегированный некогда статус средства, с помощью кото­рого можно якобы передать состояние современной жизни непосредственно органам чувств зрителя. Одной из главных заслуг видео было то, что оно поз­волило художникам отразить современное ощущение времени, не ослепляясь его темпом и драйвом, визуализировать динамику современности, не привязываясь к ее прерывности, дискретности и травматичности.

Возникнув в 1960-е годы, видеоарт за время своего развития претерпел ряд изменений. Проецирующаяся на экран инсталляция, бывшая в ХХ веке камнем преткновения на пути институционализации актуального искусства, сегодня занимает почетное место в музеях и галереях^[1].

Отметим, что ввиду особенностей своего функционирования это «другое» (Р. Беллур), или «выставочное», кино^[2] (Ж.-К. Руайу) имеет мало общего с артхаусом, демонстрирующимся традиционным способом. Время про­смотра видео зависит не столько от того, как долго, по замыслу автора, работа должна удерживать, волновать или шокировать зрителя, сколько от передви­жений каждого отдельно взятого посетителя выставки. Кейт Мондлок формулирует эту ситуацию так:

Фильмы или видео художников, не являющиеся инсталляциями (напри­мер, экспериментальное кино или одноканальное видео), имеют условно заданную продолжительность. В отличие от них медиаинсталляция, как правило, обладает преимуществом так называемой «продолжительности исследования». Зрители получают возможность непосредственно изучить произведение искусства, выставленное в галерейном пространстве, и само­стоятельно определить, сколько времени они потратят на его созерцание^[3].

Вне зависимости от того, показываются видео- и медиаинсталляции в темных комнатах или в светлых залах галерей, представляют ли они собой бесконеч­ный закольцованный ролик или серию следующих друг за другом сюжетов, проецируются на один экран или на несколько, их авторы сегодня стараются учитывать фактор перемещения зрителя, часто не способного или не желаю­щего смотреть работу от начала до конца. В идеале видео- и цифровые медиа могли бы способствовать выявлению серьезных потенциальных возможно­стей модулирования и растяжения времени. На практике же, в резком конт­расте с привычными теориями, посвященными процессу просмотра видео­продукции в традиционных условиях кинотеатра, зритель медиаинсталляции часто погружается в происходящее на экране на произвольный временной промежуток и так же произвольно выпадает из него. Время, которое он за­трачивает на созерцание работы, не соответствует специфическим требова­ниям ее формальной структуры.

Равно бессмысленно как отрицать фундаментальные различия между де­монстрацией и восприятием видео в кино и в галерее, так и игнорировать слу­чаи взаимного пересечения актуального искусства и кинематографа, киноте­атра и выставочного пространства, заметно участившиеся в последние годы.

Кино и его история в 1990-е стали одними из важнейших объектов ху­дожественного осмысления — идет ли речь о повествовательной составляю­щей в фотографиях Джеффа Уолла или Грегори Крюдсона, об использовании старых кинотехнологий и отсылках к ним в инсталляциях Таситы Дин «Фильм» («Film», 2011) и «Зеленый луч» («The Green Ray», 2001) или о без­жалостных переработках старых фильмов и их фрагментов в таких работах, как «24 Hour Psycho» Дугласа Гордона (1993) и «Часы» Кристиана Марклея («The Clock», 2010).

Если художники обратились к кино, чтобы раздвинуть границы искусства, обладающего временной протяженностью, то многие кинематографисты, в свою очередь, тоже расширили свое поле деятельности и заняли заметное место в музеях и галереях, где в качестве самостоятельных художественных произведений выставляют кадры из фильмов и фотографии со съемок, ко­роткие и экспериментальные видео, предназначенные для демонстрации в ху­дожественном пространстве, или просто используют музейные залы для по­каза кино, как повествовательного, так и неповествовательного.

Все возрастающие примеры такого взаимопроникновения искусства и кино неслучайны. Они одновременно отражают и подпитывают культурную ситуа­цию, в которой экраны, передающие опосредованные впечатления, стали вез­десущими, движущиеся картинки производятся и потребляются непрерывно и на ходу, а старые идеи об их эстетической автономии практически потеряли свою актуальность. Некогда бывшие исключительной собственностью кино­театров, в наши дни экраны с чередующимися изображениями настолько глу­боко проникли во все области жизни современного высокотехнологичного об­щества, что идея 1960-х годов о расширении пространства кино стала чем-то само собой разумеющимся. Ни один художник, желающий быть актуальным, не может обойти вниманием тот факт, что множество людей проводит боль­шую часть своей жизни, глядя на несколько экранов одновременно^[4].

Наблюдаемый в последнее время триумф видеоинсталляции ставит серь­езные вопросы, касающиеся не только временных инвестиций их зрителей, но также возможностей и ограничений видео при передаче травматических событий в галереях и музеях современного искусства. Если сегодня видеоарт в самом широком смысле этого слова не задействует средства кино для де­монстрации потрясений и травм современной жизни и не требует от зрителей пожертвовать собственным временем ради сменяющихся изображений на эк­ране, то каким образом он может обратиться к ним на языке болезненного опыта прошлого и настоящего? Если форма в эпоху медиаинсталляций больше не отражает содержания, если посетитель может войти и выйти из га­лереи, где проецируется движущееся изображение, когда ему заблагорассу­дится, тогда к каким средствам может прибегнуть художник для разговора о травматических историях и воспоминаниях?

В этой статье я попытаюсь ответить на поставленные вопросы, обратившись к двум видеоинсталляциям, показанным на выставке «dOCUMENTA 13» в немецком городе Кассель в 2012 году. Обе работы посвящены болезненным эпизодам из истории Германии ХХ и XXI веков, насыщенным травмами, время в которых как будто застыло в пространстве, лишив нас способности выстраивать линейное повествование, имеющее начало и конец. В обоих про­изведениях особым образом использован закольцованный ролик, в одном случае — бесконечно повторяющийся, в другом — в прямом смысле слова во­влекающий зрителя в замкнутый круг, состоящий из нескольких экранов. Их цель — одновременно понять и взломать механизм, с помощью которого травма останавливает время. Я не ставлю перед собой задачу дать их ис­черпывающую интерпретацию. Напротив, я попытаюсь в первую очередь ответить на вопрос, как мы можем интерпретировать такую работу, и, та­ким образом, обратить внимание на сохранившиеся и в действительности су­щественно возросшие возможности видеоинсталляции передавать травму с помощью захватывающих внимание движущихся изображений и зритель­ских ощущений.

2

Из трех экранов внушительных размеров построен равносторонний тре­угольник, причем, стоя прямо перед одной из проекций, зритель не видит остальных. В зале темно, присесть можно лишь на скамейки, размещенные перед каждым из экранов. Звуки довольно отчетливо разносятся по всему выставочному пространству, но можно без труда отфильтровать лишнее и сосредоточиться на изображении, находящемся перед вами.

Три экрана, три истории, около двадцати минут каждая. Сюжет № 1: 1945 год, американские войска освобождают нацистский концлагерь. Сюжет № 2: начало 1970-х, съемочная группа телевидения экранизирует пьесу Ульрики Майнхоф «Bambule», посвященную трудностям жизни в школе-интернате для девочек-подростков. Сюжет № 3: 1990-е, учитель, желая хоть чем- то привлечь внимание своих безразличных ко всему учеников, ведет их на экскурсию в здание, сегодня служащее преимущественно психиатрической лечебницей. Все эпизоды рассказывают о травмах немецкой истории ХХ века и несут на себе их отпечатки. Действие всех историй разворачивается в одном и том же месте, бывшем бенедиктинском монастыре Брайтенау, находящемся неподалеку от Касселя. Во всех сюжетах с небольшими изменениями задей­ствованы одни и те же актеры на разных ролях. Каждая часть работы вовле­кает зрителя в повествование, где стираются устойчивые онтологические гра­ницы между реальностью и вымыслом, исторической действительностью и фантазией, травмой и игрой, различием и повторением.

Демонстрировавшаяся в рамках «dOCUMENTA 13» в старом складском помещении на кассельском вокзале работа Клеменса фон Ведемейера «Схема (Стремления)» («Muster (Rushes)», 2011—2012) представляет собой строгий эксперимент по размещению нарративного времени в пространстве и акти­вации различных слоев истории. Неожиданные приемы перекрестной связи между эпизодами, множество схожих сцен и аллюзий — все это приводит к взаимопроникновению сюжетов, к созданию киноаналога ленты Мёбиуса, сложность конструкции которой не может ускользнуть даже от случайного зрителя, не в последнюю очередь благодаря тому, что все ролики начинаются и заканчиваются в одно и то же время.

Взаимных временных и сюжетных перекличек не счесть. В эпизоде, дей­ствие которого разворачивается в 1945 году, освобожденный узник конц­лагеря по-французски рассказывает американскому фотографу о зверском массовом убийстве, совершенном нацистами, однако тот, не зная языка, ока­зывается неспособен понять его болезненный отчет; в сюжете, происходящем в самом недавнем прошлом, школьница на немецком рассказывает своим од­ноклассникам о том же самом событии по мере приближения группы учени­ков к месту этого страшного преступления, расположенному в недалеком лесу (тогда как актер, игравший французского узника, предстает в образе пациента психиатрической лечебницы). В сюжете, посвященном событиям 1970-х, актриса, играющая роль воспитанницы интерната, ненадолго приса­живается на скамейку в изоляторе, чтобы почувствовать, каково быть заклю­ченным; в 1990-е школьница, роль которой исполняет все та же актриса, устраивается на эту же скамейку передохнуть, после чего получает выговор от учителя, объясняющего ей, что такое поведение является надругательством над памятью жертв истории.

«Muster (Rushes)» (автор видеоинсталляции Клеменс фон Ведемейер. 2011–2012)

Каждый эпизод в работе фон Ведемейера следует достаточно самостоя­тельной сюжетной линии, однако, соединяясь, они порождают схемы, символы и смыслы, значительно превосходящие все, что можно достичь с помо­щью одноканального видео. Каждый сюжет одновременно комментирует, дополняет и переосмысляет то, что посетитель выставки уже видел или еще увидит на других экранах. Воспоминания и ожидания в данном случае не столько помогают сфокусироваться на предмете повествования, сколько уво­дят зрителя в мир бесконечных значений, переизбытка аллюзий как в от­дельно взятом временном промежутке, так и между временами, ставя под со­мнение способность киноэкрана удерживать в себе время и пространство. Настоящий герой видео — Брайтенау, архитектурное сооружение, использо­вание которого под самые разные нужды, порой последовательное, порой од­новременное, является метафорой того способа, который применяет сего­дняшняя медиакультура, накладывающая друг на друга прошлое и настоящее во все более сложных и открытых конфигурациях, бросая, таким образом, вызов традиционной модели повествования, целенаправленному нарративу.

Время в работе превращается в пространство, пространство же представ­ляется во всем своем временном разнообразии. Если сегменты по отдельно­сти могут рассматриваться как всего лишь легкая разновидность повество­вательного кино, то инсталляция в целом ставит ряд вопросов перед старыми и новыми методами анализа нарративного кинематографа. «Muster (Rushes)» явно отсылает нас к формату экрана-триптиха, однако ни пространственный, ни временной аспекты трехканальной проекции фон Ведемейера, выстроен­ной в форме треугольника, не могут восприниматься как целое. Вместо этого видео предлагает зрителю трансформировать его собственную физическую активность — неспешное перемещение от одного сюжета к другому, измене­ние ощущений, вызванное нахождением перед разными экранами в течение различных интервалов времени, — в относительно автономный интерактив­ный генератор значений. Смотрит ли зритель все три сюжета от начала до конца или случайным образом переключается с одной истории на другую, цель работы — заставить его изучить роль собственного тела, временного перемещения его тела — как конструирующего элемента в производстве кинематографического времени, выстраивающего или закольцовывающего сюжеты. Базового инструментария, выработанного киноведением для текстуального анализа и символической интерпретации кино, определения фокализации, сегментации и «схем следования» (термин, недавно предложен­ный Риком Альтманом^[5]) в повествовании, по большому счету оказывается недостаточно, чтобы должным образом охарактеризовать способ, с помощью которого «Muster (Rushes)» позволяет зрителям комбинировать очередность изображений, движущихся на всех трех экранах. С помощью привычных мо­делей наблюдения невозможно описать, как расположение проекций в ин­сталляции взламывает устоявшиеся бинарные оппозиции активной / пассив­ной, сосредоточенной / рассредоточенной, вовлеченной / дистанцированной, сочувственной / критической форм восприятия.

Когда «Muster (Rushes)» в сентябре 2012 года был показан по телевидению в формате стандартного кино, работа была заново смонтирована так, что зри­теля на протяжении всех трех сюжетов сопровождали определенные движе­ния некоторых героев, помогая связать эпизоды между собой. Когда инстал­ляция была превращена в линейное повествование, а физические перемеще­ния зрителей, таким образом, свелись к минимуму, в фильме оказалось схвачено и выявлено, возможно, главное новшество версии, представленной на «dOCUMENTA 13», — стремление фон Ведемейера по-новому представить травматические истории сегодняшним зрителям, перемещающимся между различными временами и пространствами подобно актерам во всех трех ис­торических сюжетах. Получив вторую, телевизионную жизнь, работа была по­догнана под привычную схему искусства кино, в то время как истинная ее за­дача заключалась в том, чтобы втянуть нас в расширившееся пространство современного арт-хауса и перевернуть наше устойчивое представление о це­лостности отдельных сцен как определяющей рамке текстуального значения.

3

В замкнутом темном пространстве расположен один-единственный экран, на него проецируется бесконечно закольцованный ролик продолжительностью чуть более получаса. Название фильма, как и в случае инсталляции фон Ве- демейера, отсылает нас к основному принципу классического кинемато­графа — процессу создания монтажером иллюзии непрерывного развития фильма из нарезки отдельных фрагментов. Сюжет поначалу кажется про­стым: молодой солдат после службы в Афганистане возвращается в неболь­шой немецкий городок, где его ждут немолодые родители, отношения кото­рых, судя по всему, переживают не лучшие времена. Супруги встречают сына на железнодорожной станции, отвозят его на машине домой, заходят с ним в его комнату, затем семья садится за накрытый в честь его возвращения стол и приступает к ужину, первоначально задумывавшемуся как праздничный. Однако жизни героев, их истории и происходящие с ними события вопреки ожиданиям оказываются не столь уж тесно связаны друг с другом. Застоль­ная беседа не клеится, проявления близости отвергаются или принимают неверное направление, воспоминания и рассказы о прошлом создают на­пряжение и нарушают покой дома, сюрреалистические видения искажают ощущение реальности, разыгравшиеся инцестуальные фантазии постепенно разлагают все, что еще как-то объединяет супругов. Вера в то, что можно про­должить прерванное, склеить недавно разбитое, жить так, будто войны — гло­бальные или домашние — не оставляют никаких следов, спокойно перенести разрывы пространства и времени, уверенность, что тело и разум могут ус­пешно вытеснить болезненные воспоминания, — все это оказывается иллю­зией, плодом воображения, попыткой выдать желаемое за действительное, отрицанием последнего.

Фильм Омера Фаста «Непрерывность» («Continuity», 2012), как и «Mus­ter (Rushes)» Вeдемайера, был впервые показан на «dOCUMENTA 13». Он демонстрировался в деревянном домике, специально построенном для про­екции в кассельском парке Ауэ. Фильм был снят на немецком языке с при­влечением немецких актеров при финансовой поддержке Германии, при том что сам Фаст — уроженец Израиля, получивший образование в США и вы­ставляющий свои видео по всему миру. Сюжет повторяется трижды, всякий раз его основная структура остается неизменной, однако меняется главный актер, исполняющий роль вернувшегося сына, тем самым модифицируя тре­угольник семейных эмоций и используя различные визуальные и звуковые стратегии, чтобы уловить и передать травму, которая преследует вернувшегося солдата. В четвертом эпизоде мы видим, как его родители едут на же­лезнодорожную станцию. Внезапно дорогу им преграждает заблудившийся верблюд. Мужчина и женщина останавливаются, выходят из машины и сле­дуют за животным на лесную поляну, где их глазам предстает поле боя, усе­янное трупами солдат НАТО, точно воссоздающее модель фотографии и лайтбокса Джеффа Уолла 1992 года «Говорят мертвые воины (Видение по­павшего в засаду патруля Красной армии возле Мокора, Афганистан, зима 1986-го)». Не слишком пораженные, к удивлению зрителя, столь резким и фантастическим поворотом событий, супруги снова садятся в автомобиль. После чего фильм возвращается к первому сюжету, повторяя шокирующий зрителя ряд болезненных сцен, отсутствие различия между которыми не позволяет ему расслабиться.

Continuity» (автор видеоинсталляции Омер Фаст. 2012)

Самый долгий сюжет длится чуть более четверти часа, продолжительность всего фильма — около сорока минут, но при этом «Непрерывность» не укладывается в рамки некоторых временны х категорий, применяющихся к нарративному кинематографу. Это обычная короткометражка? Или евро­пейская разновидность азиатских мини-фильмов? Гораздо интереснее, впро­чем, в первую очередь то, каким образом, рассказывая в «Непрерывности» три (или четыре?) версии одной и той же истории, Фаст проблематизирует наше восприятие нарратива и определение онтологического порядка картин, предстающих на экране. Несмотря на всю простоту сюжетной модели «Не­прерывности», ее паратактическая структура, полная смещений и вариаций, порождает многочисленные возможности интерпретации. Так, мы можем смотреть «Непрерывность» как упражнение на тему комбинаторного кино, примерами которого являются «Случай» Кшиштофа Кеслёвского (1981), «Беги, Лола, беги» Тома Тыквера (1997) и «Осторожно, двери закрываются!» Питера Хауитта (1998) — где за одной и той же исходной повествовательной ситуацией следует несколько возможных вариантов развития событий^[6]. Дей­ствие отдельных эпизодов фильма разыгрывается в параллельных мирах, в центре каждого сюжета лежат различные проявления нарушений, вызван­ных травматическим стрессом солдата, который вынужден повторять то, что не в силах сдерживать. Но мы также можем воспринимать историю как ли­неарное повествование: немецкая пара (безуспешно) пытается пережить смерть сына, нанимая различных дублеров. Задача последних — разыграть эмоциональную сцену возвращения, и, таким образом, каждый эпизод вы­являет многочисленные последствия подавления травмы родителей, необ­ходимого им для того, чтобы начать взаимодействие с актером, воплотить инсценировку в жизнь. Само собой разумеется, что эти интерпретации ис­ключают друг друга. Для первой центральным элементом в структуре «Не­прерывности» является травма сына, тогда как для второй исходный толчок повторениям дает родительская потеря. В первой интерпретации травмати­ческие ощущения разыгрываются в пространственном регистре, во второй — во временном.

Отвечая на вопрос, почему «Непрерывность» должна восприниматься не как «просто кино», а как произведение искусства, Омер Фаст исходил, в сущ­ности, из прагматической позиции:

Потому что он демонстрируется в художественном пространстве и является частью ритуала, связанного с художественным пространством, сильно от­личающегося от ритуала, связанного, например, с кинотеатром. Человек может войти в зал и выйти из него в любую минуту. Это очень простой, но вместе с тем очень важный момент. Пространство, в котором выставляется художник, предоставляет больше мобильности и свободы, чем, например, кино, по крайней мере в привычном его варианте. Это представляет вызов для художника, работающего с нарративом. Вы создаете линейную работу, которая имеет заданные начало и конец? А что если зритель придет за пару минут до титров?^[7]

В своих рассуждениях о различиях между видеоинсталляцией и моделью традиционного кино Фаст не только признает разнообразие эстетических позиций в отношении широкого поля сегодняшней культуры движущихся изображений, но и указывает на формальную значимость закольцовки в экс­перименте со временем и структурой повествования, произведенном в «Не­прерывности». Закольцовка в работе Фаста является не просто эффективным приемом для привлечения внимания слоняющихся посетителей — она несет в себе гораздо большую смысловую нагрузку, одновременно воплощая и ал­легорически изображая на уровне формы то, чему посвящены и отдельные эпизоды повторяющегося насилия в «Непрерывности», и фильм в целом, не­зависимо от нашего прочтения. В отличие от подавляющего большинства по­сетителей кинотеатра, зрители видео могут войти и выйти в любой момент любого сюжета. Но сознательно ожидая от зрителя гибкости и мобильности и подстраиваясь под него, «Непрерывность» предлагает ему выполнить то, что не удается самим героям фильма, завязшим в болезненных схемах беско­нечного повторения. Главная задача «Непрерывности» — подтолкнуть зри­теля подняться по всем ступенькам ролика и выйти за его пределы, найти среди расширившихся возможностей сегодняшнего арт-хауса те, с помощью которых он может развиваться и двигаться вперед, не занимаясь бесконечным повторением прошлого в виде простого фильма, завершенного нарратива.

4

Одной из важнейших характеристик видео, по утверждению Ивонн Шпильманн, является его структурная неопределенность и, соответственно, сопро­тивление пониманию и выявлению его сущностных особенностей. Видео, со­гласно Шпильманн, — это в первую очередь процесс и трансформация, следствие принципиально открытой структуры медиа, отсутствия у него за­ранее заданных эстетических ограничений^[8]. Жанр, появление которого в 1960-е не было отягощено установленными законами и ожиданиями, видеоарт — по Шпильманн — освобождает эстетическую продукцию от ограни­чивающего дискурса внутренней логики художественного средства, так как (1) видеосигналы можно производить разными способами (которые зависят от используемой техники: камеры, видеосинтезатора, стробоскопа, видеокоммутатора и т.д.); (2) источники аудио- и видеосигналов могут свободно ком­бинироваться самым неожиданным образом; (3) видеоарт — не обязательно запись, работа может включать лишь замкнутый контур и петлю обратной связи; (4) быстрая смена строк видеоизображения разрушает чувство ви­зуальной завершенности и однородности; и (5) видеоработы не привязаны к какой-то конкретной форме презентации или отдельной проекции.

Видео, как пишет Шпильманн, лишено всякой стабильности, в смысле как своего институционального функционирования, так и онтологического опре­деления. В отличие от кино и эстетики монтажа, в основе создания и проекции видеоработы лежит непрерывное взаимопроникновение различных строк изображения, одной из ее главных черт является то, что она не позво­ляет нам выделить так называемую «материальность» отдельного изобра­жения или кадра, всегда накладывая друг на друга то, что будет, и то, что было. Все находится в постоянном движении, все открыто к непрерывному изменению. Каждое изображение (и каждый звук) одновременно содержит в себе прошлое, настоящее и будущее или, точнее, состоит из нескольких мо­ментов, сжатых в одном ощущении продолжающегося, не ограниченного временными рамками настоящего. Разумеется, видео может прибегать и к слож­ным стратегиям монтажа, однако основной способ, с помощью которого оно создает смыслы, происходит из его возможности задействовать свою техно­логическую и временную гибкость, отсутствия одной связной программы, сосредоточенности скорее на открытой симультанности, чем на (модернист­ской) логике последовательности и разрыва, развития повествования, мон­тажа и шока, испытываемого от формального сопоставления. Перефразируя Ролана Барта, можно сказать, что видео по сравнению с кинематографом как художественное средство «слабо в создании смыслов».

Работы фон Ведемейера и Фаста, разобранные выше, подтверждают и од­новременно проблематизируют тот акцент, который делает Шпильманн на эстетике посткинематографического потока изображений и взаимопроник­новения времен. В таких видеоинсталляциях, используя закольцованное по­вествование и расставляя экраны по кругу, художники работают со временем и вниманием зрителя иначе, чем режиссеры традиционного кино. Так как ав­торы имеют дело со зрителями, которые могут смотреть на движущиеся кар­тинки в соответствии с их собственными временными возможностями и по­кидать пространство выставки в любой момент, в своих инсталляциях они обращаются к ощущениям временной открытости и зрительской автономии, изменения и неопределенности, достичь которых в традиционном темном зале кинотеатра практически невозможно. Эта неопределенность открывает новые возможности для изображения травматических событий прошлого и приглашения зрителя к взаимодействию с происходящим на экране. Травма часто понимается как потрясение, блокирующее ощущения и память. Ощу­щать травму значит не ощущать вообще ничего, а следовательно, замкнуться и отдалиться от времени. Видео фон Ведемейера и Фаста на уровне кинема­тографической репрезентации воплощают циклическую структуру травма­тического времени — и одновременно на уровне своего пространственного функционирования в качестве художественных произведений предлагают зрителям переосмыслить и изменить, реанимировать остановившееся время травмы, вновь наполнить историю непредсказуемостью и несочетаемостью. В противоречии с позицией Шпильманн, не взаимопроникновение времен­ных слоев в самом изображении влечет за собой сочувствие травме, но ар­хитектурные или скульптурные особенности изображения, находящегося в галерейном пространстве, а также способность закольцованного ролика побудить зрителя к открытым рассуждениям на тему времени. Как фон Ведемейер, так и Фаст не просто так используют бесконечные повторяющие­ся структуры, воспроизводящие травму. Они выбирают разные формы закольцовки для того, чтобы дать зрителю возможность справиться с травмой, не отрицая ее. Именно закольцованный ролик оживляет время, обновляет историю и ее временные аспекты теми средствами, которые травма как тако­вая отрицает; их результат не может быть определен, предсказан и навеки обездвижен.

Видео и экранная инсталляция, может быть, действительно слабы в созда­нии смыслов; часто работа с изображением и звуком играет для них большую роль, чем их прочтение, расшифровка и понимание. Однако рассматривать этот недостаток как препятствие к переосмыслению и передаче болезненных историй было бы большой ошибкой. Как сказано выше, этот недостаток мо­жет помочь видео превзойти нарративное кино и монтаж, по-новому пред­ставив последствия травматического опыта. Более того, он может привести к завершению эпохи академических исследований культурных травм, в ко­торой, как правило, почти не уделялось внимания восприятию текстов чита­телями, зрителями и слушателями, а единственным средством выражения того, что позволяет избегать травматического опыта, признавались лишь предметно-изобразительные средства автора.

Пер. с англ. Дмитрия Тимофеева