Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №126, 2014

Валерия Косякова, Дарья Дмитриева
Ловушка кино. От составителей
Просмотров: 727

Что убивает мышь — сыр или мышеловка? Чтобы ответить на этот странный вопрос, начнем с двух цитат. Лаура Малви в 1975 году писала:

Кино удовлетворяет первичное желание в приносящем удовольствие рас­сматривании, но оно идет дальше, развивая скопофилию в нарциссическом направлении. <...> Здесь любопытство и желание смотреть смешиваются с восхищением перед похожестью и узнаванием <...>. Жак Лакан описал, насколько важен для формирования ego момент, когда ребенок узнает в зер­кальном отображении себя. <...> Узнавание им самого себя — это счастли­вый момент, когда он мысленно дополняет свое отображение в зеркале, которое более совершенно, чем его собственное тело. Узнавание, таким об­разом, сочетается с неузнаванием: узнаваемый образ воспринимается как отражаемое в зеркале собственное тело, но его неузнавание как тела более совершенного проецирует это тело вовне как идеальное egoотчужденный субъект, который, возвращаясь в качестве ego-идеала, делает возможным будущий процесс идентификации с другими[1].

 

Другая цитата принадлежит Марселю Моссу. В статье «Техники тела» он приводит любопытное наблюдение, сделанное им в больнице Нью-Йорка:

Я спрашивал себя, где я уже видел девушек с такой походкой, как у моих медицинских сестер. У меня было время подумать над этим, и я вспомнил, что это было в кино. Вернувшись во Францию, я стал замечать, особенно в Париже, распространенность этой походки. Девушки были францужен­ками, а ходили таким же манером. Фактически американские способы ходьбы благодаря кино стали проникать к нам[2].

 

Обе цитаты говорят об одном и том же процессе формирования особого типа объекта — зрителя. Чаще всего мы понимаем зрителя как субъект про­цесса потребления фильма, другой вариант — пассивный потребитель про­дукта кинематографической индустрии. Но мы утверждаем, что зритель не просто встроен в эту индустрию — именно он и является ее конечным про­дуктом производства. Вся машина работает ради этого замечательного ре­зультата — зрителя.

Чем же в таком случае является зритель? Сначала нам необходимо сделать несколько дополнительных пояснений. Кино, как и любое технически тира­жируемое искусство, в основе своей является массовым, т.е. ориентировано на формирование массового зрителя. Для своих целей оно вычитает всякую индивидуальность, полностью деперсонифицируя зрителя. Это заметили еще Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике Просвещения», показав, как культуриндустрия сводит на нет все различия между своими потребителями — одним средним человеком и другим.

Всем известно, что на заре своего существования фильм был аттракцио­ном, забавой. Кино было площадным развлечением. Отличие от того, чем стал кинематограф в итоге, заключается в дистанцировании от зрителя, формировании отстраненного видения. Кино было маргинализировано подобно другим депривированным явлениям (таким, как цирк). Кино осознавалось как иллюзия и обман. Сложившаяся ситуация постепенно стимулировала кинематограф к тому, чтобы он начал вырабатывать свои специфические средства правды наподобие любого другого искусства. Художественная прав­да появляется тогда, когда выразительные средства действительно стано­вятсясредствами, а не просто техническим фокусом. Уже Мельес стал соз­давать иллюзию, которая убедительна в своей художественности. Очень скоро эта художественная правда кино обрела политическое измерение, что неоднократно подчеркивалось исследователями (например, Беньямином).

Сегодня кино — мощная индустрия, которая продолжает производить своего зрителя с неутомимым энтузиазмом слепой машины. Помимо массо­вого, она производит и интеллектуального зрителя. Странным образом, в ил­люзорном стремлении стать искусством подлинности и уникальности кино пытается всячески создать своего «другого зрителя», уникального и интел­лектуального, подчеркивая его друговость и тем самым распространяя собст­венную гегемонию максимально широко.

Итак, мы можем видеть множество прекрасных примеров продукции фаб­рики кино: это и зритель-монстр, и зритель-робот, и зритель-супергерой, и зритель-читатель (этот тип последнее время в тренде в связи с экраниза­циями «Анны Карениной» и «Великого Гэтсби»). Превращение происходит не в силу нашего смотрения на экран, но в ходе обратного процесса. Кино смотрит нас и производит наше становление всеми своими образами. Взгляд кино на зрителя создает тонкую липкую пленку образа, которому неизменно вторит наше послушное взгляду Другого тело — и вот мы уже, как те мед­сестры и француженки, ходим голливудской походкой под взглядом улыб­чивого белозубого героя фильма.

Кто смотрит на нас, поднимая бокал, в кадре из «Великого Гэтсби»? Гэтсби? Актер Леонардо Ди Каприо? Нет. Как говорил Пикассо (или Матисс, или Ренуар, или Модильяни...) непонятливой посетительнице выставки: «Мадам, это не женщина — это картина». На нас смотрит экран, и зритель готов превращаться под его взглядом. Ибо все, что имеет глаза, обладает свой­ством смотреть, но не обязательно видеть. На нас смотрит киноэкран своими невидящими глазами, и мы попадаемся в ловушку кинообраза. Эта странная диссоциация заставляет нас снова и снова перевоплощаться и воспринимать свою жизнь как кино со своей собственной раскадровкой, музыкальным со­провождением, сериальностью. Это подразумевает одно важное следствие — меняется темпоральная структура восприятия собственной жизни: она под­чиняется логике монтажа и кадра. Такие структуры знакомы нам с раннего детства, потому что подобные превращения мы переживаем в сновидениях, подчиненных логике желания. Быть не тем, что мы есть, но теми, кто мы есть в плане воображаемого, — это и антропологическая потребность и счастье, и база для визуальной культуры образов. Мы недовольны включением света в кинозале после окончания фильма, мы мечтаем о жизни вечной, как о вечно длящемся кино. И если сон — это осуществление желания (Фрейд), то сегодня наше желание подвластно взгляду киноэкрана. Голливуд был метко на­зван фабрикой грез, но что такое греза? Это сам зритель, ставший образом под взглядом большого экрана, зритель, раздираемый противоречиями и болью «другого кино», или безмятежный любитель попкорна в удобном кресле «того самого» коммерческого кинотеатра. Рождение клипового сознания про­диктовано вовсе не засильем клипов и падением нравов, но пристальным взглядом киноэкрана, который диктует логику потребления образов в их не­посредственной телесности. Повторяя жест актера, мы подчиняемся массо­вому гипнозу, который вскрывает наши потаенные страхи и желания, первое из которых — желание победить императив времени в процессе становления чем-то иным по отношению к своему реальному телу.

Так что же убивает мышь? Субъектом желания является «я», но оно же является источником обмана и заблуждения (Лакан). Кино ловит нас в ло­вушку правды становления чем-то — возможно, мышью с сыром в лапках под захлопывающейся пружиной мышеловки.

 

 

[1] Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кине­матограф // Антология гендерной теории / Под ред. Е. Гаповой и А. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 286. Пе­ревод осуществлен А.Р. Усмановой по изданию: Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen. 1975. № 16 (3). P. 6—18.

[2] Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социаль­ной антропологии / Сост., пер. с франц., предисл., вступ. ст. и коммент. А.Б. Гофмана. М.: КДУ, 2011. С. 307.



Другие статьи автора: Косякова Валерия, Дмитриева Дарья

Архив журнала
№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба