Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №126, 2014

Пётр Сафронов
Будущее тела (Тезисы выступления на «круглом столе» «Антропология кинообраза»)
Просмотров: 579

Издавна философия испытывала на прочность связь человека с его телом. Тело устояло и даже смогло в свою очередь стать герменевтически благо­надежным инструментом философской теории. Но произошло это нака­нуне новой атаки на антропологию тела, которая теперь ведется уже и про­тив устоявшихся спекулятивных мнений. Возможно ли иметь человеческое тело и не быть человеком? С другой стороны, возможно ли показывать чело­века так, чтобы не использовать постоянно обращение к его телу? Вопросы такого рода вызваны предположением, что в современном кино человек, че­ловечность и человеческое разделились и действуют вполне независимо. (Здесь следует оговориться, что речь идет прежде всего об американском кинематографе для широкой аудитории.) Указанное расщепление обуслов­лено исчерпанием ресурсов кинематографической выразительности челове­ческого тела как телачеловека. Да, пока еще существуют фильмы, в которых показываются люди и их тела, но эти тела неустойчивы, они взяты под подо­зрение или используются для маскировки. Тело кажется простой оболочкой. Впрочем, регулярное использование именно такой оболочки становится едва ли не общим местом кино. Напротив, удивительно стабильным телом обла­дают механические или биомеханические устройства: не в смысле сохранения одного внешнего вида, а в смысле возвращения себе телесной (челове­ческой) формы.

Сюжеты, связанные с телесным воплощением, испытанием выносливости тела — лишенные, собственно говоря, истории, — выдвигаются в числе стилеобразующих примет современного кино. Все может быть потеряно, но тело, хотя бы и пересобранное или восстановленное, подлежит удержанию. Не­умолимая механистичность логики (под)держания тела хорошо передана ав­торами фильма «После прочтения сжечь» в образе главной героини, иниции­рующей цепь абсурдных событий своим желанием сделать пластическую операцию. Количество фильмов, показывающих тела, подвергающиеся ради­кальной трансформации, очень значительно. Демонстрация такой трансфор­мации фактически замещает рассказываемую историю. Другими словами, сценарий фильма полностью строится вокруг способности или неспособно­сти к телесной трансформации, определяющей движение сюжета и особен­ности действующих персонажей.

В свете поставленного выше вопроса о расщеплении человека, человече­ского и человечности можно предварительно сгруппировать показываемые трансформации в два множества. Различие между ними определяется нали­чием или отсутствием (видимой) боли, мучений и других аффектов того же порядка при трансформации. Тела могут испытывать эту боль или не испы­тывать ее. Тела, которые такую боль испытывают, — это человеческие тела. Однако во многих случаях человечность оказывается результатом специ­ального выбора, а не естественной данностью. В этом отношении особенно интересна серия фильмов о Людях-Икс.

Физическая боль и физическое страдание, которые испытывают тела геро­ев, являются решающим способом визуализации их человеческой составляю­щей. Визуальная демонстрация физической боли маркирует и нравственные страдания, связанные с желанием / нежеланием, готовностью / неготов­ностью перейти определенный эволюционный порог на пути к нечеловече­скому состоянию. Именно человечность, ее сохранение или возвращение становятся главным или даже единственным пунктом драматического кон­фликта. Герои могут иметь человеческое тело — и не быть людьми; не иметь человеческого тела — и (стремиться) быть людьми. Тем самым расщепление человеческого и человечности делается наглядным. Возможно ли противо­поставить что-либо этому расщеплению? Если судить по фильмам о Людях-Икс или Железном Человеке — это боль. Человеческое тело должно страдать, и эта нормативность страдания определяет одновременно и естественный (биологический), и моральный порядок. Именно регулярность страдания, сопряженного с трансформацией, удерживает возможность считать ради­кально трансформирующееся тело человеческим.

Мораль в таком случае овнешняется, выносится на поверхность страдаю­щего тела. То, что происходит с Людьми-Икс или Железным Человеком, имеет внутреннее основание, которое, однако, проявляется только внешним образом. Человеческое страдание представляется своего рода мембраной, обеспечивающей постоянное взаимопроникновение внешнего и внутреннего. Проницаемость физического и морального удостоверяет здешний, человече­ский характер страдающих от трансформации персонажей. Их существова­ние приобретает опытное, эмпирическое измерение, эмпирическую причину. Важно, что эта причина не полагается заранее, а, напротив, открывается спон­танно в процессе, сталкивающем сопротивление и преодоление этого сопро­тивления. Человечность, говоря иначе, оказывается излишком, образую­щимся в процессе перехода от одного состояния к другому и делающим этот переход каждый раз незавершенным. Этот излишек невозможно непосред­ственно поместить в кадр: он всегда остается за его пределами. Обмен несо­вершенного человеческого тела на совершенное нечеловеческое оказывается приостановлен благодаря неэкономизируемому аффективному остатку, также имеющему телесную, физическую и даже физиологическую природу.

Аффективный остаток постоянно возвращает параэмпирический процесс обмена на эмпирический уровень. Именно на этом эмпирическом уровне вос­станавливается эволюционное единство человеческого рода, включающего в себя всех, кто не просто выглядит как человек, но и «в действительности» испытывает боль. Тело действующих персонажей одновременно и сверхкинематографично, полностью приравнено к экрану, и тотально некинематографично, поскольку ничего существенного вообще показать не может. Антропологическое не может быть зафиксировано простым указанием на ви­димое, оно парадоксальным образом всегда требует также и невозможного показа невидимого. Поскольку показать невидимое непосредственно невоз­можно, такая задача подменяется показом невозможного: невидимое просто замещается невозможным. Антропологическое содержание в этом случае ли­шается статуса спекулятивной конструкции разума и превращается в момент работы воображения. Даже если человеческое тело per se уже нельзя помыс­лить, его все-таки можно вообразить. Более того, именно человеческое тело и следует воображать. Искусственное, нечеловеческое тело, напротив, не должно и не может показываться как таковое. Ему надлежит быть скрытым, спрятанным, замаскированным. Кажется, что нечеловеческие тела непристойны. Что же нужно скрыть? Откровенность техники. Искусственные тела являются именно тем, чем они выглядят: они всегда есть то, чем кажутся, и именно поэтому должны скрываться. Их существование на экране определяется логикой инволюции, свертывания (вплоть до комической игры в прятки огромных роботов в первом фильме о Трансформерах). И человеческие, и нечеловеческие тела — как мы видим их в названных фильмах — всегда на­ходятся около порога трансформации. Однако дальнейшая их репрезентация происходит в двух совершенно различных режимах: увидеть невидимое в че­ловеческом теле и скрыть видимое в нечеловеческом. Фактически это одна и та же задача: приручения будущего, существование в котором человека и человеческих тел не выглядит безусловной необходимостью.



Другие статьи автора: Сафронов Пётр

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба