Появление одновременно или на протяжении небольшого отрезка времени нескольких переводов одного классического текста — достаточно частое яв­ление в процессе освоения образцов иноязычной литературы^[2]. В ходе есте­ственной литературной эволюции переводы могут преобладать над ориги­нальными сочинениями, однако ситуацию в послевоенной Эстонии назвать «естественной» нельзя. В этот период все сферы национальной культуры ока­зались под мощным воздействием политики советской власти, направленной на полную «советизацию» новоприсоединенных республик.

По определению Микаэля Лемке, «советизация» — «это ряд структурных, институциональных и культурных процессов трансфера и адаптации совет­ской модели с целью приведения несоветских обществ к социальным и по­литическим условиям, превалирующим в СССР»^[3].

Одним из проявлений этого процесса была масштабная экспансия русской литературы на аннексированных СССР территориях. Преобладание «рус­ского» над «советским» объясняется «руссоцентричным» характером, кото­рый приняла советская идеология с конца 1930-х годов. Концепты русского языка как советского lingua franco, русской литературы как самой «прогрес­сивной» среди национальных литератур СССР и русского народа как «первого среди равных» составляли тот набор идеологем, который использовался для усиления авторитета и легитимности Советского государства^[4]. И, хотя в массовом сознании «советское» значило «русское», политика «советизации» не означала «русификацию» национальных окраин, аналогичную происхо­дившей в Российской империи в конце XIX века. Как отмечал О. Мертельсман, в послевоенный период «согласно официальной советской политике местные кадры должны были предпочитаться... Школы, работавшие на мест­ных языках, обычно были лучше оборудованы, чем русскоязычные школы. Мероприятия, такие как масштабные праздники песни, спонсировались ре­жимом, являясь объектами национальной гордости и одновременно симво­лами достижений социализма»^[5]. В этом контексте переводы на национальные языки и массовая популяризация произведений классиков русской литера­туры XVIII—XIX веков были важной частью процесса приведения «молодых республик» к общесоветскому культурному знаменателю.

Наглядным примером этой политики являются переводы комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»^[6] на эстонский язык. Впервые этот текст был переведен в 1945 году, а спустя девятнадцать лет — в 1964 году — появился новый пере­вод. Оба перевода отражают не только индивидуальные манеры поэтов двух поколений — Яана Кярнера (Jaan Karner, 1891—1958) и Яана Кросса (Jaan Kross, 1920—2007), — но и тенденции в истории трансляции и рецепции ка­нона русской литературы, характерные как для советской Эстонии, так и для других национальных республик СССР в послевоенный период.

В нашей статье мы рассмотрим обе эти интерпретации комедии Грибо­едова в свете основных культурных трендов сталинской и постсталинской эпох. Особое внимание будет уделено механизмам трансляции русского ли­тературного канона^[7] в иноязычную среду на примере ГоУ. С этой целью будут рассмотрены как история создания переводов, так и их бытование в различ­ных медиа и в массовых школьных изданиях. Последним будет уделено осо­бое внимание, так как обращение к ним позволит реконструировать те пат­терны массового восприятия и интерпретаций канонического текста, которые диктовались советскими образовательными программами и во многом опре­делили исчезновение Грибоедова из ряда актуальных для эстонской куль­туры русских классиков в постсоветский период.

1. ГРИБОЕДОВ — 150

Появление перевода на эстонский язык комедии Грибоедова ГоУ в 1945 году, несомненно, было продуктом прямого государственного заказа. Пьеса Гри­боедова никогда до этого не переводилась^[8] и вряд ли была бы переведена на эстонский без советского вмешательства. С одной стороны, старшему поко­лению читателей комедия была известна из имперской школьной программы в оригинале^[9]. С другой стороны, ко времени активного становления эстон­ской национальной литературы в конце XIX — начале XX веков драма и осо­бенно комедия в стихах уже давно стали маргинальными жанрами. В период независимости (1918—1940) оригинальных пьес этого рода практически не писалось, а переводы были единичны. Для нового поколения читателей пе­риода независимости творчество Грибоедова было совершенно неактуально, на что указывает отсутствие каких-либо публикаций о нем на эстонском языке с 1913 по 1945 год^[10].

Поводом же для заказа перевода стало празднование 150-летия со дня рож­дения Грибоедова, централизованно и масштабно проведенное в СССР 15 ян­варя 1945 года. В декабре 1944 года был образован Всесоюзный комитет по празднованию юбилея, а вслед за ним — аналогичные комитеты в националь­ных республиках, которые разрабатывали программы и координировали юби­лейные мероприятия на местных уровнях^[11]. Совет народных комиссаров СССР издал постановление «О мероприятиях по увековечиванию памяти А.С. Гри­боедова в связи со 150-летием со дня его рождения», в котором предписывалось установить памятники писателю «в Москве, Ленинграде и Тбилиси», «издать полное собрание сочинений», присвоить его имя 2 столичным школам, 1 биб­лиотеке, установить бюст, 2 мемориальные доски и учредить именные стипен­дии^[12]. Всего в центральных газетах юбилею было посвящено 74 публикации^[13].

Традиция издавать сочинения того или иного классика к его юбилею с конца 1930-х годов получила в СССР новый смысл. В контексте «руссоцент- ричной» культурной политики юбилеи классиков русской литературы «стали частью символики дружбы народов», а переводы их сочинений на националь­ные языки СССР — трансляцией достижений «прогрессивной русской культуры»^[14]. Этот дискурс неизменно воспроизводился в обзорах подготовки юби­лея. Так, предстоящие мероприятия в ЭССР центральные газеты описывали в ряду с аналогичными мероприятиями в Москве, Ленинграде, Армении, Се­верной Осетии, Белоруссии, Киргизии, Узбекистане^[15]. Такой масштаб и такое внимание к участию национальных республик в общем торжестве должны были подтверждать культурное единство внутри «семьи народов» СССР. Как утверждалось в газете эстонского комсомола «Noorte Haal»: «150 лет со дня рождения Грибоедова отмечает сейчас вся большая семья советских народов. В нашей стране (СССР. — Д.И., М.Т.), где культурные достижения одного на­рода (то есть русского. — Д.И., М.Т.) ценят одинаково все другие народы, Гри­боедов известен и любим широкими народными массами»^[16]. Подтвердить эти декларации должны были новые переводы — непременная составляющая по­добных культурных практик в СССР^[17]. «Литературная газета» сообщала, что к юбилею Грибоедова 1945 года ГоУ будет переведено на армянский, эстон­ский, осетинский, узбекский, киргизский языки^[18].

Факт подготовки перевода ГоУ всячески подчеркивался и в прессе ЭССР. Орган местного Союза писателей, газета «Sirp ja vasar» 6 января объявляла, что летом 1945 года комедия «выйдет в новом переводе на эстонский»^[19]. В праздничном номере «Советской Эстонии» было помещено интервью с пе­реводчиком: «Издательство художественной литературы Госиздата ЭССР включило в план 1945 года издание на эстонском языке бессмертной комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума". Ответственное задание <...> поручено извест­ному эстонскому поэту Яну Кярнеру». Согласно договору, перевод должен был быть сдан к 1 апреля^[20]. Большая часть статьи одного из классиков эстон­ской литературы Оскара Лутса (Oskar Luts) в тартуской газете «Postimees» была посвящена тому, как передать по-эстонски заглавие комедии и пра­вильно ли оно передано у Кярнерa^[21]. На торжественном акте-концерте 15 ян­варя актер театра «Эстония» Олев Эскола (Olev Eskola) читал монолог Чац­кого уже в переводе Кярнера^[22]. В февральском номере литературного журнала «Looming» был опубликован и первый отрывок комедии на эстонском — рас­сказ Фамусова о падении Максима Петровича (действие II, сцена II)^[23].

Впрочем, в повышенном внимании эстонской прессы к этой теме можно увидеть и скрытое желание членов местного юбилейного комитета хотя бы фактом будущего перевода «компенсировать» скромный масштаб мероприя­тий в разоренной войной Эстонии^[24]. Отсутствие перевода на эстонский глав­ного сочинения Грибоедова не позволяло ни широко организовать литера­турные чтения, ни поставить комедию на сцене, как это делалось в других республиках СССР^[25], — в итоге устроители вынуждены были рассказывать о перспективах (будущем переводе, будущих театральных постановках), пе­ресказывать содержание ГоУ и рассказывать о биографии и значении клас­сика^[26]. Как сообщалось в « Sirp ja vasar»: «Праздничными актами отметят день рождения А. Грибоедова в Тартуском университете и других школах. По слу­чаю юбилея в газетах и на радио будут опубликованы обзоры, знакомящие с творчеством Грибоедова»^[27].

Таким образом, работа Кярнера над ГоУ имела важное политическое значение — перевод должен был стать доказательством культурной общ­ности эстонского народа с «семьей народов» СССР в рамках празднования 150-летия Грибоедова. Кярнер, очевидно, был подходящей кандидатурой для выполнения такого значимого с идеологической точки зрения заказа. В пе­риод независимости он был известен как поэт, редактор и опытный пере­водчик с немецкого и русского (переводил Гёте, Гейне, Шиллера, Чехова, Чуковского). В 1940 году, вместе с Й. Варес-Барбарус (J. Vares-Barbarus) и Ю. Сютисте (J. Sutiste), он «приветствовал» переворот и стал активно со­трудничать с советской властью — был назначен ответственным редактором издательства «Ilukirjandus ja kunst», писал просоветские стихи и переводил Маяковского^[28]. В начале войны Кярнер был вывезен в тыл, где постоянно подтверждал свою лояльность, издавая патриотические стихи, агитируя эстонское население по радио и переводя текст гимна СССР. Вернувшись в Эстонию, он занял должность издателя журнала «Looming» и продолжил свою поэтическую и переводческую деятельность^[29]. Знаком признания Кяр­нера со стороны властей стало присвоение ему в 1946 году звания народного писателя ЭССР^[30].

Свое обязательство, несмотря на срочность заказа, переводчик выполнил, и ГоУбыло сдано в печать 29 июня 1945 года^[31]. С этого момента комедия Гри­боедова прочно входит в «официальную антологию» по литературе (термин Р. Эскарпита^[32]) на эстонском языке — прежде всего в школьную программу.

2. ШКОЛА И ПЕРЕВОДЫ

«Школа всегда выполняет функции идеологического центра», однако в ста­линском СССР, как отмечал Е. Добренко, ее «нормирующе-контрольная функция» была до предела «обнажена»^[33]. Школьное образование должно было воспитывать молодежь «в духе советского патриотизма, советской на­циональной гордости и беззаветной преданности делу партии Ленина — Ста­лина»^[34], то есть поддерживать уровень лояльности новых поколений граждан. При таком характере советской школы неудивительно, что процесс совети­зации эстонской образовательной системы после 1944 года был на особом контроле у властей. В работах, посвященных эстонской школе советского пе­риода, ее воспитательная и пропагандистская функция рассматривается либо в целом^[35], либо на конкретном материале преподавания истории^[36]. Однако особую роль в «коммунистическом воспитании» партийные идеологи отво­дили в том числе и литературе^[37]. Об этом говорит тот факт, что программы по русской и эстонской литературе в конце 1940-х годов вызывали недоволь­ство контролирующих организаций и постоянно перерабатывались с идео­логической точки зрения^[38]. Уже в 1945—1946 годах изменения коснулись как интерпретаций, так и, что для нас особенно значимо, состава «официальной антологии» по литературе. Именно трансляция советского канона была глав­ной функцией преподавания литературы с конца 1930-х годов, так как освое­ние классики должно было способствовать воспитанию «подготовленных, преданных партии, народу людей, <...> хорошо владеющих идеологическим оружием — острым и метким словом»^[39]. Как декларировалось в программе по литературе для эстонских школ на 1946 год: «Они [классики] помогают нам создавать нового человека, воспитывать в молодых социалистический гуманизм, идейность, любовь и преданность родине и народу, самоотвержен­ность в охране и защите родины»^[40].

Советский литературный канон, ядро которого составляла русская лите­ратура XIX века, был инкорпорирован в новую программу преподавания литературы в средней школе с эстонским языком обучения — прежде всего в рамках предмета «Литературное чтение» (5—7-й класс) и «Литература» (8— 11-й класс). Эти предметы были общими вне зависимости от языка обучения, однако серьезные различия касались набора изучаемых авторов. В немного­численных русских школах ЭССР в 1940—1950-е годы на уроках литературы школьники осваивали «свою» антологию: читали русских классиков про­шлого или настоящего и в минимальном объеме — авторов иноязычных^[41]. В национальных же школах классики эстонской литературы изучались впе­ремежку с «чужими» — русскими/советскими и западноевропейскими. При таком различии было, однако, одно очень важное сходство — ученики обоих типов школ в ЭССР читали тексты русских классиков на своем родном языке. Никакой русификации с точки зрения языка на уроках литературы не происходило: официальный канон транслировался прежде всего на языке конкретной национальной школы — Руставели, Шекспир, Ломоносов, Ради­щев, Пушкин, Шевченко, Горький, Фадеев и др. эстонскими школьниками начиная c 1940-х годов читались по-эстонски.

Составленная на 1944/45 учебный год программа по литературе^[42] еще от­ражает особенности переходного периода, когда литературу отдельно препо­давали в девятых, десятых и одиннадцатых классах, а в список включались имена впоследствии запрещенных авторов. Однако он уже в достаточной сте­пени отражает требование Министерства образования ЭССР преподавать эстонскую литературу в единстве с советской/русской. Набор авторов был таков: М. Лермонтов, И. Тургенев, А. Пушкин, К. Сёёт (K. Soot), А. Хаава (A. Haava), Й. Лиив (J. Liiv), А. Кицберг (A. Kitzberg), Э. Вильде (E. Vilde), Софокл, У. Шекспир, Ж.-Б. Мольер, Г. Гейне, Н. Гоголь, М. Салтыков-Щед­рин, Н. Некрасов, Й. Ваарес-Барбарус, Я. Семпер (J. Semper), Я. Кярнер, Н. Рауд (N. Raud), Ф. Туглас (Fr. Tuglas), А.Х. Таммсааре (A.H. Tammsaare), Л. Толстой, А. Чехов, М. Горький, Н. Островский, В. Маяковский^[43]. Хотя количество часов на изучение того или иного классика в программе 1944— 1945 годов не указывалось, о соотношении объемов изучения русских/совет­ских и национальных классиков можно судить по более подробной прог­рамме следующего года.

В 1946 году программа была переработана в соответствии с общесовет­скими нормами. На четыре учебных года (8—11-й класс) предмету «Литера­тура» в школах с эстонским языком обучения было отведено 340 часов, из которых национальным авторам и темам уделялось 157 часов (46%); рус­ским — 129 часов (38%); западноевропейским — 54 часа (15%). Без учета об­зорных тем состав изучаемых авторов и отведенное на каждого учебное время были следующими^[44]:

8-й класс: Эстонские авторы: Я. Петерсон (K.J. Peterson) — 2 часа, Ф.Р. Фель- ман (Fr.R. Faehlmann) — 2, Крейцвальд — 6.

Русские авторы: М. Ломоносов — 2, Д. Фонвизин — 2, А. Радищев — 1, И. Крылов — 3, А. Грибоедов — 3, А. Пушкин — 11.

9-й класс: Эстонские авторы: Л. Койдула (L. Koidula) — 8, Ф. Кульбарс (Fr. Kuhlbars) — 2, Рейнвальд — 2, М. Веске (M. Veske) — 2, Я. Кундер (J. Kunder) — 2, Я. Пярн (J. Parn) — 3, Э. Борнхё (E. Bornhohe) — 4, А. Сааль (A. Saal) — 2.

Русские авторы: М. Лермонтов — 7, Н. Гоголь — 9, И. Гончаров — 5, А. Ост­ровский — 4, И. Тургенев — 5. Другие: Дж.Г. Байрон — 4.

10-й класс: Эстонские авторы: Й. Лиив — 8, А. Кицберг — 8, Э. Вильде — 15, Э. Петерсон-Сяргава (E. Peterson-Sargava) — 5.

Русские авторы: Н. Чернышевский — 3, Н. Некрасов — 5, М. Салтыков-Щед­рин — 5, Л. Толстой — 12. Другие: У. Шекспир — 7.

11-й класс: Эстонские авторы: Ф. Туглас — 4, В. Ридала (V. Ridala) — 2, Э. Энно (E. Enno) — 2, А.Х. Таммсааре — 11, Ю. Сютисте — 3.

Русские авторы: А. Чехов — 4, М. Горький — 11, В. Маяковский — 5, Н. Ост­ровский — 3, Другие: И. Гёте — 5.

Естественно, такая специфика образовательной политики советской вла­сти требовала большого количества переводов авторов советской «офици­альной антологии» на языки национальных республик СССР. Неудиви­тельно поэтому, что после 1944 года значительно увеличиваются объемы переводов и на эстонский. Согласно данным, приводимым Д. Монтичелли, если в предвоенное десятилетие (1929—1939) переводы составляли только 15% выходившей в Эстонии художественной литературы, то за аналогичный послевоенный период (1944—1954) их объем составил 48,5%. Из них пере­воды иностранных классиков (Гёте, Бальзак, Сервантес, Диккенс и др.) со­ставляли только малую часть — от 2% до 18% в разные годы^[45]. Исследователь замечает: «Абсолютно подавляющая часть <... > послевоенных переводов литературы на эстонский принадлежала классикам русской литературы XIX века (А. Пушкин, М. Лермонтов, А. Чехов, Л. Толстой и др.) и современ­ным русским авторам (прежде всего М. Горькому, но также М. Шолохову, Д. Фурманову, А. Фадееву и др.)»^[46]. Как можно заметить, эти данные корре­лируют с приведенными выше школьными программами, что говорит о пря­мой зависимости переводов от образовательной политики в ЭССР. Перево­дились прежде всего классики, изучавшиеся в рамках предмета «Литература» для эстонских школ.

Как только перевод комедии Грибоедова на эстонский вышел из печати, он сразу был включен в обновленную программу 1946 года и в школьные книги для чтения^[47]. Именно благодаря этому каналу перевод, выполненный Кярнером, получил широкое распространение. Относительно небольшой ти­раж единственного издания ГоУ — 7200 экземпляров — несопоставим с об­щими тиражами учебников и хрестоматий для эстонских школ (по 7000— 12 000 экземпляров), в которых перепечатывались большие отрывки из комедии. В общей сложности с 1946 по 1956 год перевод Кярнера исполь­зовался в четырех изданиях хрестоматий по русской литературе для 8-го класса^[48], а также почти в том же объеме — в переведенном на эстонский учеб­нике «Русская литература для 8 класса» А. Зерчанинова и Н. Порфиридова^[49], выдержавшем пять изданий до 1954 года. Значительный отрывок из диалога Чацкого и Фамусова (действие II, явление 2) и отдельные цитаты из ГоУ в пе­реводе Кярнера содержались в учебнике Х. Рейнопа и Х. Тобиаса по русской литературе для 8-го класса, позже переделанного для 9-го класса эстонской школы^[50]. В итоге на протяжении более чем двадцати лет эстонские читатели в массе своей знакомились с комедией ГоУ и биографией ее автора по этим изданиям, читая подобранные их составителями отрывки из текста в пере­воде Кярнера и воспринимая интерпретационные паттерны, заданные обра­зовательной программой.

С началом периода «оттепели» началась постепенная десталинизация и децентрализация национальных республик СССР. К концу 1950-х годов эти процессы затронули и образовательную систему, реформированную структурно^[51], но, что особенно важно, получившую больше свободы в препода­вании национальной истории и литературы. В 1957—1958 годах в школах с эстонским языком обучения появилась история Эстонии как отдельный предмет^[52], а объем изучения русских/советских авторов в программах по ли­тературе начал заметно сокращаться. Так, из 432 часов (в 8—11-х классах), выделенных на литературу по программе 1955/56 года, 241 час (55%) зани­мало изучение русских классиков и лишь 154 часа (35,6%) — эстонских, остальное же время отводилось на преподавание обзорных тем и повторение пройденного^[53]. Показательно, что уже в программе 1957/58 года это соотно­шение меняется: из 423 часов 183 часа (43%) отводилось эстонской литера­туре и 141 час (33%) — русской^[54]. Окончательно изменила эти пропорции но­вая программа на 1963/64 учебный год для реформированной средней школы (9—11-й класс). Согласно этой программе, из 367 часов 153 часа (41%) выде­лялось на изучение эстонских авторов и 84 часа (22,8%) — на изучение рус­ских, остальные 36,2% времени отводились на повторение, обзоры и изучение классиков европейской литературы^[55]. Тенденция очевидна — в программах по литературе для школ с эстонским языком обучения основное внимание стало постепенно уделяться национальным авторам (рост с 35,6% до 41%), а время на изучение русской литературы (то есть советского литературного ка­нона) сократилось более чем в два раза (падение с 55% до 22,8%).

Это непосредственно сказалось на актуальности Грибоедова. Пик его изу­чения в эстонской школе пришелся на середину 1950-х годов. Если в 1946 го­ду на ознакомление с его биографией и комедией выделялось три часа учеб­ного времени (см. выше), то в 1955/56-м — уже шесть часов^[56]. Вслед за этим произошло резкое сокращение отведенного времени. С 1957 года Грибоедов и его комедия перестали изучаться в качестве самостоятельной темы. Теперь внимание ему уделялось лишь в обзоре «Литература I периода русского осво­бодительного движения», где на всех представителей литературы начала XIX века до Пушкина отводилось в общей сложности три часа^[57]. После 1963 года его изучение в 9-м классе эстонской школы было окончательно ре­дуцировано. По новой программе на всю «русскую литературу до Пушкина» оставалось два часа, а в конце следовало дать краткий обзор «наиболее значи­тельных представителей первого периода русского освободительного движе­ния: К. Рылеева, А. Грибоедова, И. Крылова»^[58]. В итоге к началу 1960-х годов эстонская школа перестала нуждаться в новых переводах ГоУ, из чего мож­но сделать вывод, что перевод Кросса 1964 года выполнял принципиально иные функции, чем до этого — перевод Кярнера. Однако идеологическая трактовка, характерная для предшествующего периода, продолжала оста­ваться актуальной и, несомненно, должна была учитываться Кроссом в его переводческой работе.

3. ЧАЦКИЙ В СОВЕТСКОМ МУНДИРЕ

Оценка творчества Грибоедова и его комедии ГоУ в советской школе отлича­лась схематизмом — даже в сравнении с сугубо идеологизированным дискурсом юбилейных публикаций 1945 года. Тем не менее для выявления идеоло­гически нагруженных элементов в тексте интересующих нас переводов следует обратится к этим дискурсивным матрицам.

Помимо устойчивых формул «великий русский писатель», «писатель ми­рового масштаба», «писатель-патриот», «писатель-реалист», «знаток русского языка»^[59], применяемых в послевоенный период для характеристики всех без исключения классиков русской литературы^[60], описание Грибоедова и его ко­медии в официальном и школьном дискурсе имело свои особенные мотивы.

Во-первых, для легитимации писателя-дворянина необходимо было впи­сать его в ряд «прогрессивных» классиков, исходя из ленинской периодизации революционного движения, положенной в основу истории русской литературы^[61]. Результатом стало официальное причисление Грибоедова к декабри­стам, которые «разбудили Герцена». Все авторы газетных и научных публи­каций, подготовленных к юбилею 1945 года, даже признавая отсутствие достоверных сведений на этот счет, различными риторическими уловками подводили к одному выводу: «Не подлежит сомнению, что Грибоедов был тес­нейшим образом связан с революционным подпольем и, вероятно, формально состоял членом тайного общества»^[62]. Научное обоснование этой идеологичес­кой конструкции составили работы М. Нечкиной «Грибоедов и декабристы»^[63]. Эта трактовка, естественно, воспроизводилась и в юбилейных публикациях эстонской прессы. Подчеркивалось «прогрессивное значение фигуры Грибо­едова в преддекабристской реакционной России», утверждалось, что он «был близко связан с декабристами»^[64]. Законным продолжением этой аргумента­ции было и основанное на мнении Герцена утверждение, что герой комедии, Чацкий, тоже декабрист^[65].

Такая трактовка повторялась и в школьных материалах. Согласно про­грамме по литературе 1946 года для эстонских школ, после ознакомления с содержаниемГоУ ученики должны были разбирать тему «Грибоедов и де­кабристы и отношение последних к комедии Грибоедова»^[66]. Эта же тема была в билетах переводного экзамена по эстонскому языку и литературе в конце 8-го класса^[67]. Вплоть до конца советского периода, согласно школьным про­граммам и учебникам, Грибоедов изучался в непосредственной связи с де­кабристами, как представитель литературы «Первого периода русского осво­бодительного движения»^[68].

Во-вторых, эта официальная трактовка биографии Грибоедова автомати­чески задавала матрицу восприятия его комедии как акта борьбы с царским режимом: «В гневных и горячих монологах Чацкого, возбуждающих нена­висть к самодержавно-крепостническому строю, дана уничтожающая кри­тика представителей этого строя, всего дворянско-бюрократического общест­ва. Убийственная сила иронии Грибоедова разоблачила подлинную сущность Фамусовых, Молчалиных, Скалозубов»^[69]. Напомним, что употребление лич­ных имен конкретных персонажей комедии во множественном числе в совет­ском дискурсе создавало обобщенные нарицательные имена «врагов». Эти негативные типажи классических комедий (прежде всего «Недоросля» Фон­визина, «Ревизора» Гоголя и ГоУ Грибоедова) советские идеологи советовали использовать как «талантливые агитки» для высмеивания и обезвреживания современных «классовых врагов». А. Луначарский в речи к 100-летию со дня смерти Грибоедова заявлял: «Нам пришлось взять на службу старых бюро­кратов. Среди этих бюрократов есть и Фамусовы и Скалозубы, о которых мы слышим и читаем в газетах. Наша задача в том, чтобы эти язвы и изъяны из­лечить, причем часто излечивать приходится хирургическим путем. <... > Молчалины, Загорецкие, Репетиловы, конечно, живы и сейчас»^[70]. Показа­тельно, что именно эти отрывки из речи Луначарского 1929 года^[71] спустя два­дцать лет будут использоваться в книге для чтения Бродского—Кубикова для эстонских школ^[72]. Советских школьников знакомство с ГоУдолжно было на­учить, помимо патриотизма, еще и «ненавидеть пережитки молчалинщины и скалозубовщины, кое-где сохранившиеся в наши дни»^[73].

Поиск «отрицательных персонажей» в советской действительности пред­полагал особое внимание к их отличительным признакам. В итоге этот под­ход определил методы анализа текста в школе и отбор отрывков для школь­ных хрестоматий. Так, на уроке литературы в эстонской школе, согласно программе 1946 года, рекомендовалось: «Близкое знакомство со сценами: из действия II — Фамусов, Скалозуб и Чацкий; из действия III — диалог Чац­кого и Молчалина; из действия IV — Лиза, Молчалин и Софья»^[74]. Рекомен­дации соответствовал и наиболее часто приводимый в хрестоматиях набор отрывков из комедии^[75]:

Действие II: явления: 1 (Фамусов), 2—6 (Фамусов, Скалозуб vs. Чацкий). Действие III: явление 3 (Молчалин vs. Чацкий).

Действие IV: явления: 10—15 (Софья, Молчалин, Фамусов, Лиза vs. Чацкий).

Пьесу Грибоедова следовало читать как «политическую», отражавшую борьбу декабриста Чацкого с московским обществом. Это предполагало иг­норирование любовного сюжета и концентрацию на диалогах, раскрывающих характерные черты главных представителей враждебного Чацкому лагеря и прогрессивность положительного героя^[76]. Особое место в этой трактовке отводилось диалогу на балу о вреде наук (действие III, явление 21), или как минимум — словам Фамусова: «Забрать все книги бы, да сжечь» — эта строка стала своего рода девизом персонажа^[77]. В контексте советской школы с ее идеологией всеобщего образования такие цитаты должны были восприни­маться читателями максимально враждебно. Как писал в 1945 году секретарь Союза советских писателей ЭССР О. Ургарт: «Если сегодня находятся еще такие Фамусовы, которые считают, что от книг идет гибель, и которые с боль­шим удовольствием сожгли бы все книги, тогда у нас должны быть и Чацкие, которые со своей идейностью с возрастающей яростью выступят против этого»^[78]. Таких «коммунистических» Чацких и должна была воспитать со­ветская школа.

Актуальность и значение комедии Грибоедова подкреплялись также ссыл­ками на авторитет Ленина. Литературовед А. Цейтлин в специальных пуб­ликациях, сначала для юбилейной статьи «Комсомольской правды», а позже в научном издании «Литературного наследства», отмечал: «Ни одно произве­дение русской и западноевропейской литературы не цитировалось Лениным чаще, чем "Горе от ума". На протяжении почти тридцати лет Ленин восемьдесят восемь раз обращался к гениальной русской комедии»^[79]. Примеры ис­пользования Лениным цитат и образов из ГоУ в борьбе с «врагами» являлись общим местом любой статьи о Грибоедове 1940—1950-х годов. Л. Леонов в юбилейном докладе 1945 года указывал: «Сам Ленин неоднократно поль­зовался разящим грибоедовским словом в знаменитых битвах со своими по­литическими противниками»^[80]. Эстонские газеты также подчеркивали, что ГоУ «было одним из любимых произведений В.И. Ленина», которое он ци­тировал в борьбе с «меньшевиками, кадетами и другими врагами революции»^[81]. С одной стороны, ссылки на авторитет вождя должны были упрочить легитимацию произведения писателя-дворянина, а с другой, агрессивный характер способа, которым Ленин употреблял «крылатые выражения» и «типы» из ГоУ, был демонстрацией того, как следует использовать текст клас­сической комедии в советском дискурсе.

Характерно, что список отрицательных персонажей комедии, к которым обращался Ленин (Фамусов, Молчалин, Репетилов, Скалозуб)^[82], совпадал с рекомендованными для изучения в школе «типами». Однако еще важнее то, что специальные работы, посвященные «ленинскому» методу цитирова­ния пьесы Грибоедова, давали перечень «крылатых выражений»^[83], на которые советским гражданам следовало обращать особое внимание. Этот перечень повторяли и общие словари русских «крылатых выражений»^[84]. В итоге давно вошедшие в русский узус цитаты из ГоУ начинали подсвечиваться авторите­том Ленина, в том числе в школе^[85].

Как следствие, именно выявление и заучивание «крылатых выражений» из комедии Грибоедова стало одним из центральных практических методов работы с ее текстом в советской школе (вне зависимости от языка препода­вания) вплоть до 1980-х годов. Задания в учебниках предлагали следующие действия: 1) найти в «в комедии... остроумные и меткие выражения»^[86]; 2) вспомнить, «кто и по какому поводу сказал в комедии следующие фразы ("крылатые выражения")» (далее давался список. — Д.И., М.Т.); 3) придумать «несколько фраз, в которые входили бы отмеченные "крылатые выраже­ния"»; 4) подчеркнуть фразы, «которые превратились в пословицы»^[87].

Если идеологическая трактовка комедии Грибоедова и его биография без каких-либо затруднений транслировались в иноязычную среду через различ­ные медиа или на уроках литературы, то необходимость знать «крылатые вы­ражения», освещенные именем Ленина, требовала иметь их адекватный пе­ревод на языки национальной школы. Именно эти отмеченные авторами специальных работ элементы текста ГоУ должны были требовать особого внимания со стороны переводчиков.

4. НОВАЯ ЭПОХА — НОВЫЙ ПЕРЕВОД

Как мы отмечали выше, перевод Кярнера появился в 1945 году в результате государственного заказа: с одной стороны — в качестве необходимого к юби­лею Грибоедова культурного достижения «молодой» республики, а с дру­гой — как важный элемент советской школьной программы по литературе.

В новую, «оттепельную», эпоху в принципиально ином контексте по­явился перевод Кросса. Новое издание ГоУ на эстонском языке было опуб­ликовано «Эстонским государственным издательством» («Eesti Riiklik Kir- jastus», далее — ERK) в начале 1964 года тиражом 6000 экземпляров^[88]. Особенностью работы этого издательства в тот период были постоянные за­держки с выпуском книг и невыполнение плана по переводам. Так, задержана была публикация другого перевода Кросса — комедии в стихах Э. Ростана «Сирано де Бержерак», которая была отправлена в печать не в 1961 году, как предусматривалось договором с переводчиком от 7 августа 1959 года^[89], а лишь в декабре 1963 года^[90]. История же выхода перевода ГоУ была иной. Никаких предварительных договоренностей о переводе комедии Грибоедова в архиве ERK^[91] нам обнаружить не удалось. Сохранилась только редакторская руко­пись с правкой Кросса, утвержденная 26 августа 1963 года^[92]. Спустя пять дней, 31 августа, текст пошел в набор (Kross: 136), после чего готовый перевод почти пять месяцев (до 22 января 1964 года) не отправлялся в печать. Такая задержка могла быть связана с отсутствием бумаги — из-за того, что книга не была заранее внесена в издательский план на 1963 год. В такой ситуации из­дать ее можно было в следующем календарном году, в январе 1964-го, как и случилось. Из дальнейшего станет ясно, что Кросс, видимо, подал в ERK пе­ревод, выполненный для другого заказчика.

Важно отметить, что, в сравнении с переводами сталинской эпохи, это был уже продукт функционирования иной модели литературного производства. Кросс, репрессированный в 1946 году, после возвращения из лагеря в 1954 го­ду работал внештатным переводчиком^[93]. В этот период он одновременно пе­реводил большое количество литературы для различных эстонских журналов и издательств с немецкого, французского и русского: Гейне, Беранже, Брехта, Горького, Есенина, Шекспира, Ростана и других^[94]. С ERK Кросс начинает со­трудничать 21 апреля 1956 года, заключив договор на перевод песен Беранже^[95]. Как полагает К. Тальвисте, причиной интенсивной переводческой активности Кросса было то, что «в постсталинской Эстонии это была <...> единственная оставшаяся возможность для писателей и интеллектуалов-нонконформистов поддерживать себя финансово»^[96]. Здесь следует добавить, что это был способ не столько «поддерживать» себя, сколько очень хорошо зарабатывать. По до­говору с издательством, еще не реабилитированный официально Кросс за пес­ни Беранже должен был получить 21 000 рублей^[97]. За следующую работу, ко­медию Ростана, переводчику полагался гонорар в 22 000 рублей^[98]. Этот фактор литературного производства нельзя игнорировать при исследовании перевод­ческой деятельности Кросса 1950—1970-х годов в целом и случая с ГоУ в част­ности. Если перевод комедии Грибоедова действительно был готов к моменту подачи рукописи в ERK, то, с точки зрения переводчика, это была возмож­ность дополнительного заработка, а с точки зрения издательства — возмож­ность без задержек выпустить издание «надежного» канонического классика. Последнее обстоятельство, несомненно, должно было способствовать приня­тию комедии к печати вне плана. Эти соображения, однако, не дают ответа на вопрос: для чего Кросс выполнил свой перевод?

Как выше было отмечено, к началу 1960-х годов программа эстонских школ по литературе серьезно изменилась: Грибоедову перестало уделяться какое бы то ни было внимание, и в этом контексте новых переводов явно не требовалось. О том, что Грибоедову в 1964/65 году должно было исполниться 170 лет, в СССР упомянули лишь в журнале «Литературная Армения»^[99]. В остальных советских изданиях за 1964—1965 годы не появилось ни одной публикации на тему юбилея^[100].

Заказ Кроссу поступил из театра. В отличие от перевода Кярнера, который ставился в эстонских театрах крайне редко^[101], новый перевод был заказан непосредственно тартуским театром «Vanemuine» специально для молодого режиссера Х. Харавее (H. Haravee), готовившего постановку комедии Гри­боедова в качестве финальной работы для окончания Высших режиссерских курсов ГИТИСа^[102]. Спектакль был утвержден к постановке 28 июня 1962 го­да^[103], а премьера состоялась 20 января 1963 года^[104]. Очевидно, именно этим временем следует датировать перевод Кросса^[105]. Из этого следует два выво­да: во-первых, в издательство, действительно, поступил уже готовый перевод ГоУ; во-вторых, первоначальный расчет был не на книжное издание (как в случае Кярнера), а на произнесение текста со сцены, что непременно должно было сказаться на переводческой манере поэта.

Показательно, что в единственной развернутой рецензии, посвященной постановке ГоУ на сцене «Vanemuine», «школьный» перевод Кярнера был противопоставлен «театральному» переводу Кросса. В этой рецензии с гово­рящим названием «Новый перевод, новая трактовка» Л. Тормис писала:

Сделанный Яаном Кярнером в спешке перевод, по которому эстонский чи­татель-зритель знал это произведение, не давал верного представления о су­щественных достоинствах пьесы Грибоедова и не способствовал ее популя­ризации. А если на классическое произведение незаслуженно опускается музейная пыль, если оно превратилось в обычную иллюстрацию для исто­рии литературы, в единицу обязательного списка литературы для средней школы, то непросто в него вдохнуть жизнь на сцене. Постановка«Vane­muine» еще далека от идеала. Но музейного запаха у нее нет. Острый смысл Грибоедова здесь находит путь к уму и сердцу наших современников. Но­вый перевод, который по заказу театра выполнил Яан Кросс, имеет цен­ность самостоятельного произведения. Грибоедовской лаконичности, кол­кости, остроумию, блестящему стиху в основном найдено адекватное выражение. И это послужило, конечно, большой поддержкой коллективу постановщиков^[106].

Статья была опубликована 19 июля 1963 года и выражала мнение рецен­зента, который воспринимал текст только на слух со сцены и еще не имел возможности прочитать перевод. Ввиду этого оценка Тормис особенно важ­на, так как свидетельствует об успехе Кросса в создании «сценической» вер­сии ГоУ на эстонском языке. По сути, возникла ситуация, характерная для европейских и русских переводов классики: два перевода комедии Грибо­едова «занимали различные сферы: один в литературе (и школе. — Д.И., М.Т.), другой в театре», — возникал «двойной канон», характерный, например, для переводов Шекспира^[107].

Следует обратить внимание на то, что новый перевод и спектакль оцени­вались Тормис как «адекватные» и ориентированные на восприятие совре­менного зрителя. У режиссера Харавее, как она писала, «Чацкий не стоит больше на мраморном пьедестале классического героя, но подходит к нам близко со своей человеческой болью, любовью и страданием»^[108]. Рецензент подчеркивала отказ режиссера от авторитетных театральных традиций и на­личие у него самостоятельной концепции, главными чертами которой были дегероизация Чацкого и глубокая разработка любовного треугольника Чацкий—Софья—Молчалин. «Софья, — полагала Тормис, — была задумана по­становщиком как родственная душа Чацкому, которая из-за возникшего от ос­корбленных чувств упрямства видит в Чацком только злого и жестокого насмешника, которая любит не реального, а выдуманного ею же Молчалина и в конце с ужасом понимает, как ошиблась в обоих. При такой Софье любовь и разочарование Чацкого имеют большую силу и тяжесть трагедии, так как он получает удар именно оттуда, откуда мог более всего ожидать понимания и поддержки»^[109]. Выбор на роль Чацкого начинающего молодого актера Э. Хермакюла (E. Hermakula) также, по мнению рецензента, согласовывался с жела­нием режиссера избежать «традиционного холодного резонерства, героиче­ской позы и фальшивого пафоса». Чацкий в «Vanemuine» стал вдруг очень понятным как «живой и конкретный человек в конкретных обстоятельствах», «молодой и лиричный», «очень глубоко и болезненно переживающий не­счастье в любви и свое одиночество в фальшивом и лицемерном обществе»^[110].

Нельзя не заметить, что тенденция к дегероизации Чацкого и интимизации его отношений с Софьей придает постановке Харавее в «Vanemuine» отчет­ливое типологическое сходство с постановкой ГоУ Г. Товстоноговым на сцене Большого драматического театра в Ленинграде, премьера которой состоялась за три месяца до премьеры в Тарту — 20 октября 1962 года. Этот спектакль вызвал острую полемику и обвинения со стороны критиков старшего поко­ления (таких, как Б. Алперс (1894—1974)) в искажении «идейной» концепции источника и «уничтожении ее основной социальной коллизии»^[111]. Претензии касались переосмысления Товстоноговым образов негативных персонажей, якобы либо получивших положительные черты (Фамусов, Скалозуб, Молчалин), либо ставших из врагов Чацкого близкими ему людьми (Софья). Сам же Чацкий в исполнении С. Юрского превратился, по мнению Алперса, в «не­значительного молодого человека», хорошего, но «слабого духом», который по ходу спектакля рыдал, а в финале падал в обморок^[112]. Однако молодые со­временники давали противоположную и исключительно высокую оценку по­становке БДТ, отмечая и конфликт Чацкого с московским обществом, и его страсть к Софье, и убедительность «живых» характеров^[113]. Комедия для боль­шинства таких зрителей получила ультрасовременное, почти публицисти­ческое звучание. «Фамусов предстает человеком, хорошо знакомым нам по недавнему прошлому, человеком, прячущим эгоизм, корыстолюбие, нравст­венную нечистоплотность за пышными и громкими словами», — писал один из рецензентов, явно намекая на сталинских функционеров^[114].

В противовес постановке Товстоногова, на сцене Малого театра (на сле­дующий день после премьеры в «Vanemuine», 21 января 1963 года) была пред­ставлена другая трактовка ГоУ с героическим Чацким-декабристом в центре. Декабристы в ней получили даже физическое воплощение — они появлялись как безмолвные фигуры в прологе и эпилоге, а в финале Чацкий вставал в их ряды^[115]. Образы же остальных персонажей ограничивались исключительно негативными чертами, что подчеркивало непримиримо враждебное отноше­ние к ним главного героя.

Следует заметить, что постановку Малого театра упоминает в своей ре­цензии Тормис, подчеркивая, что в «Vanemuine» финал был «традиционнее»^[116]. Лишь в этой связи эстонский рецензент упоминает декабристов, по нашему мнению, неявно противопоставляя официозной московской трак­товке спектакль тартуского театра. Так или иначе, постановка ГоУ в переводе Кросса и в интерпретации Харавее отражала стремление к отказу от совет­ских идеологических штампов и к переосмыслению комедии Грибоедова с точки зрения личностных ценностей (отношения мужчины—женщины, взросление, конфликт со старшим поколением). Тут эстонские постанов­щики шли в том же направлении, что и Товстоногов^[117].

Однако в какой мере это новое театральное прочтение Грибоедова влияло на перевод Кросса? На первый взгляд кажется, будто у нас нет оснований предполагать, что переводчик разделял эти взгляды. Послесловие к изданию комедии воспроизводит основные идеологемы официальной трактовки ГоУ: отмечаются ее «историко-политическое значение», «близость Грибоедова к декабристам», использование ими комедии для «агитации» и проч. (Kross: 134—135). Тем не менее рассматривать это послесловие как выражение по­зиции переводчика нельзя. Во-первых, этот текст представляет собой компи­ляцию тезисов из предисловия и комментария В. Орлова^[118], чье издание «Сочинений» Грибоедова Кросс указал в качестве источника перевода. Во- вторых, впоследствии Кросс признавался, что ему было легко имитировать советский дискурс для изданий классиков^[119]. В итоге единственным досто­верным источником для нас остается сам текст комедии.

Заметим, что в послесловии отсутствует один из важнейших топосов со­ветского дискурса о Грибоедове — ссылка на Ленина, воспроизведенная Ор­ловым в 1959 году: «Великий Ленин высоко ценил разящую силу грибоедовского слова. Он часто обращался к изречениям Грибоедова, к созданным им образам, обличая и громя врагов народа и революции»^[120]. Как мы отмечали выше, именно «крылатые выражения», освященные именем Ленина, были наиболее идеологически нагруженными в тексте комедии. И если всю коме­дию требовалось переводить адекватно, то эти элементы должны были тре­бовать особого внимания. В связи с этим, пытаясь реконструировать отно­шение Кросса к ГоУ и его переводческую стратегию, ниже мы предпримем компаративный анализ таких мест в обоих переводах.

5. КРОСС VS. КЯРНЕР

Советская политика в сфере переводов на национальные языки в сталинскую эпоху осуществлялась специальной Комиссией по литературам народов СССР при Союзе советских писателей в Москве. За выполнением ее ин­струкций следил местный ССП, который должен был отвечать за подготовку переводческих кадров, а также контролировать уровень переводов и рецен­зировать издания с точки зрения того, насколько тот или иной перевод «по своему художественному уровню» «дотягивал» или «не дотягивал» до уровня очередного «великого мастера русского слова»^[121]. Очевидная субъек­тивность рецензий не добавляла ясности в работу переводчиков. Как на прак­тике можно было «выдержать» требуемый уровень и соблюсти баланс между языковым материалом источника и своими национальными традициями, должен был решать на свой страх и риск сам переводчик.

В такой ситуации, очевидно, безопаснее всего было стремится к «точному переводу» (в терминах И. Левого^[122]). Эта тенденция нашла отражение в пе­реводе ГоУ, выполненном Кярнером.

Он признавался в интервью «Советской Эстонии»: «Перевод бессмертной комедии Грибоедова является нелегкой задачей. Очень трудно достичь в пе­реводе точности оттенков блестящего грибоедовского стихотворного диалога. Безупречная грибоедовская рифма еще более усугубляет трудности перевода»^[123]. Из этого можно сделать вывод, что рифме, стиху и точности в пере­дачи смысла Кярнер уделял повышенное внимание.

В 1960-е годы, когда над своим переводом работал Кросс, несмотря на смяг­чение контроля и изменения в интерпретациях ГоУ, разностопный ямб, богатая рифма и афористичный характер стиха продолжали восприниматься как не­отъемлемые признаки текста Грибоедова. Рифма в ГоУ, по наблюдению Б. Томашевского, выполняла конструктивную функцию в разностопном ямбе, от­деляя «стих от стиха»^[124], что делало необходимым ее сохранение в переводе.

И Кярнер, и Кросс пытались выполнить эти условия^[125]. Размеры стиха у них варьируются, как и в оригинале, от 6-стопного до 1-стопного ямба, однако рифма оказывается определяющей для построения фразы. Так, немногочис­ленные односложные стихи Грибоедова (так называемые «стихи в эхо») «с повторением рифмы предшествующего стиха»^[126] оба переводчика пере­дают пространнее, сохраняя при этом рифму:

Нет-с, свой талант у всех... — У вас? / Два-с (Грибоедов: 55)

Ja teid? / Mul kaks on neid:
[У вас? / У меня их два:] (Karner: 81)

Ja teil — kui kusitaks? / Mul? Kaks.
[И у вас — если бы спросили? / У меня? Два.] (Kross: 71)

В другом случае Кярнер пытается сохранить односложную строку, пере­водя слово в слово, но у него теряется рифма:

На завтрашний спектакль имеете билет? / Нет... / <...> напрасно бы кто взялся...
(Грибоедов: 66)

Kas on teil pilet homseks etenduseks voi? / Ei. / <...> korda lainud
[Есть ли у вас билет на завтрашнее представление? — Нет… ушел.] (Karner: 97)

Kas homseks teatrisse teil pilet on? / Ei veel. / <...> miskil teel.
[На завтра в театр есть у вас билет? — Еще нет... другим путем.] (Kross: 84)

Кросс же находит выход в перенесении рифмы в следующую строку, со­храняя общую рифменную структуру оригинала.

К двум главным структурным характеристикам текста Грибоедова, кото­рые пытались передать эстонские переводчики, в случаях «крылатых выра­жений» (особенно из дискурса Ленина) прибавлялась идеологическая на­грузка. Эти места особенно показательны для выявления переводческих стратегий Кярнера и Кросса.

1. Цитируемое в каждом школьном учебнике двустишие Фамусова:

Сергей Сергеич, нет! Уж коли зло пресечь: / Забрать все книги бы, да сжечь.
(Грибоедов: 79)

Sergei Sergeits, ei! Kui kurja juurida: / koik votta raamatud ja panna polema.
[Сергей Сергеич, нет! Если выкорчевывать зло: / Взять все книги и поджечь.] (Karner: 116)

Ei, ei! Et pahed kaoks, te votke, isake, / K?ik raamatud ja tulle visake!
[Нет, нет! Чтобы исчезли пороки, вы возьмите, батюшка, / Все книги и бросьте в огонь!] (Kross: 100)

Кярнер здесь переводит дословно, вплоть до имени-отчества Скалозуба, при этом теряя рифму, Кросс же сохраняет богатую парную рифму, меняя лексику и размер (вместо Я6-Я4 — Я5-Я5).

2. Широко известное начало монолога Чацкого «А судьи кто?»^[127]:

А судьи кто? — За древностию лет / К свободной жизни их вражда непримирима, Сужденья черпают из забытых газет / Времен очаковских и покоренья Крыма.
(Грибоедов: 37)

Кярнер воспроизводит дословно:

Ent kohtunikud kes? — Nad rauklusest / on vaba elu vastu leppimatus vimmas ja vaateid ammutavad unund lehtedest / me voiduaegadelt Otsakovis ja Krimmis.
[Но судьи кто? — Они от дряхлости / в непримиримой вражде к свободной жизни / и взгляды черпают из забытых газет / времен наших побед в Очакове и Крыму.] (Karner: 55)

Кросс передает эти строки иначе. Во-первых, он замечает внутреннюю корневую рифму в реплике, которую подхватывает Чацкий: «Не я один, все также осуждают» — «А судьи кто?» В переводе: «Koik teised laidavad» (Все другие порицают) — «Kes on need laitjad?»:

Kes on need laitjad? Ah, rank vabadusevaen / on koik, mis tunnevad need vanamehed. Je nende vaated? Naeruvaarne laen! / Sest laenajaks on koltund ajalehed.
[Кто эти порицатели? Ах, лютая ненависть к свободе / Это все, что испытывают эти старики. И их взгляды? Смешной заем! / Так как их выдают напрокат пожелтевшие газеты.] (Kross: 48)

Кроме того, переводчик опускает неактуальные для его современников «Очаков» и «Крым», что позволяет без труда спроецировать описание «судей» на старшее поколение зрителей (см. выше об аналогичной трактовке спектакля БДТ), то есть, в отличие от своего предшественника, модернизирует перевод.

3. Наиболее патриотическое место, интерпретируемое в советском дис­курсе как признание Чацкого-Грибоедова в любви к родине:

Опять увидеть их мне суждено судьбой! / Жить с ними надоест, и в ком не сыщешь пятен?
Когда ж постранствуешь, воротишься домой, / И дым Отечества нам сладок и приятен!
(Грибоедов: 20)

Кярнер сохраняет и размер, и рифмы, стремясь точно перевести каждую лексему оригинала:

Neid jalle naha mulle antud saatusest! / See tuutab, kel ei leiduks tappi teos voi sonus? 
Kui aga tuled koju, vasind reisidest, / ka Isamaa suits meile magus on ja monus!
[Их снова видеть мне дано судьбой! / Это надоедает, у кого не найдется пятен в делах или словах? / Но когда приедешь домой из изматывающего путешествия, / и Отечества дым нам сладок и весел!] (Karner: 30)

Ср:

Nuud naha saatus taas neid koiki laseb mul! / Meil arukate arv kull pole kuigi jagus,
kuid hellaks laheb rind ju voorsilt tulekul / ja kodu suitski on me meelest hea jamagus!
[Теперь увидеть их всех позволяет мне судьба! / У нас количество толковых ни­когда не достаточно, / но когда по пути из заграницы размякнешь от чувств, / и даже дым дома нам кажется хорошим и сладким!] (Kross: 27)

У Кросса появляются принципиально новые оттенки — вместо неопреде­ленного «reisidest» (из путешествий) он использует «voorsilt» (из заграницы), что соответствует путешествию Чацкого, но может также прочитываться в контексте возвращения людей (в том числе самого Кросса) из ссылок, тем более что на месте патриотического «Отечества» оказывается «дом», личное пространство человека.

4. Идеологически важный отрывок из монолога Чацкого, оказавшийся источ­ником сразу нескольких расхожих цитат^[128], описывающих конфликт комедии:

Как посравнить, да посмотреть / Век нынешний и век минувший: Свежо предание, а верится с трудом.
(Грибоедов: 28)

On rumalaks laind maailm, / te voite ohkel oelda praegu;
kui vordleb vaim ja vaatab silm / nii praeguseid kui moodund aegu:
ehk varske kull legend, on raske uskuda.
[Мир стал глупым, / вы можете сейчас сказать, вздыхая; когда сравнивает разум и видит глаз / как нынешние, так и прошедшие времена: может, легенда свежа, но трудно верится.] (Karner: 42)

Jah: rumalamaks laheb ilm! / Nii ohata kull voite praegu. Kuis vorrelda saab vaim ja silm / kaesolevaid ja moodund aegu: nii hiljutine aeg, kuid uskumatu naib.
[Да: мир становится глупее! / Так вы можете вздыхать сейчас. Как сравнивать может разум и глаз / нынешние и минувшие времена: такое недавнее время, но кажется невероятным.] (Kross: 37)

Кросс явно ориентируется на своего предшественника, что проявляется в использовании рифмы «praegu — aegu» и связанных с ней лексем «moo­dund», «voite» (в примерах подчеркнуто). Кроме того, он тоже применяет спо­соб передачи глаголов «посравнить» и «посмотреть»: «Сравнивает разум и видит глаз» (Кярнер) — «Сравнивать может разум и глаз» (Кросс). Однако перевод Кярнером выражения «свежо предание» как «varske legend» (свежая легенда) Кросс не принимает и заменяет на «nii hiljutine aeg» (такое недавнее время). Прошлое, таким образом, оказывалось не «легендой» (то есть чем-то далеким и мало реальным), но приближалось к современности, что позволяло зрителям 1963 года и в этих стихах увидеть остроактуальные аллюзии.

Важно отметить, что заимствования Кросса в примере, приведенном нами выше, не были случайны. Он, несомненно, пользовался переводом 1945 года, отнюдь не игнорировал опыт предшественника^[129] и в отдельных случаях прямо использовал его лексику и еще чаще — рифмы:

Помилуйте, не вам, чему же удивляться? / Что нового покажет мне Москва?
Вчера был бал, а завтра будет два.
(Грибоедов: 19)

Kui mitte teid, siis keda imetella? / Mis uudiseks on Moskva uuemaks?
Ball eile oli, homme on neid kaks.
[Если не вами, то кем же любоваться? / Какие свежие новости в Москве?
Бал был вчера, завтра их будет два.] (Karner: 28)

Oh arm! Kui mitte teid, siis keda imetleda? / Mis Moskvas uut ma veel kull avastaks?Et eile oli ball ja homme neid on kaks!
[О, пощады! Если не вами, то кем же любоваться? / Чего нового в Москве я бы еще обнаружил? Что вчера был бал и завтра их будет два!] (Kross: 25—26)

На наш взгляд, Кросс повторяет самые удачные рифмы Кярнера, зачастую исправляя нарушения размера и ритма стиха:

Гоненье на Москву. Что значит видеть свет! / Где ж лучше? — Где нас нет.
(Грибоедов: 19)

See kiusujutt. Seks maailm opetanud teid! / Kus on siis parem? — Seal, kus polemeid.
[Это упрямый разговор. Этому вас обучил мир! / Где тогда лучше? — Там, где нас нет.] (Karner: 28)

Laim puha! Lai maailm?! Mis sinna kisub teid? / Kus parem on? — Kus pole meid.
[Лишь клевета! Широкий мир?! Что тянет вас туда? / Где лучше? — Где нас нет.] (Kross: 26)

Примеры повторения рифм и соседних с ними лексем достаточно много­численны, особенно в первом действии: «Ma kuulsin teie hoalt»... «panna — anna» (Karner: 19; Kross: 18); «Toin paberid»... «puudus — truudus» (Karner: 20; Kross: 18). Однако используя и улучшая работу предшественника, Кросс, очевидно, решал иные художественные задачи.

Следы описанной нами выше новой театральной трактовки ГоУ заметны и в передаче Кроссом динамичных сцен. Так, в конце третьего явления первого действия Лиза разъединяет руки Софьи и Молчалина, о чем у Грибоедова говорится в ее реплике и ремарке: «Бог с вами-с; прочь возьмите руку.(Разводит их <...>)» (Грибоедов: 8). Кярнер переводит их следующим образом: «No jumal teiega; te minge juba. (Lahutab nad ...)» (Karner: 13) — и реплика превращается в «Бог с вами, идите уже. (Разлучает их <...>)», то есть в обращение к Молчалину. Кросс же подчеркивает применение Лизой силы: «Noh aitab! Votke ara kasi. (Tirib nad teineteisest eemale...)» [Ну хватит! Уберите руку.(Оттаскивает их друг от друга...)] (Kross: 13). Это, с одной стороны, ближе к оригиналу, а с другой — ориентировано на разыгрывание сцены актерами.

На приведенных выше примерах можно наблюдать основные различия в стратегиях эстонских переводчиков.

Кярнер стремился переводить слово в слово, порой игнорируя рифменную структуру и контекст реплик. Не позволяя себе отходить от текста оригинала, он наполнил свой перевод реалиями XIX века, актуальными для Грибоедова, но совершенно незнакомыми эстонскому читателю 1940-х годов. Вместо эстонских эквивалентов устаревших русских слов он передавал реалии ори­гинала через транскрипцию («в скоморохи» — «skomorohhidele», «в пусурманы» — «phussurmaniks» (Karner: 17, 110) Очевидно, это было связано с об­разовательной функцией издания, которое было специально снабжено многочисленными примечаниями, разъяснявшими читателю непонятные слова и реалии, в дальнейшем неизменно воспроизводившиеся в школьных хрестоматиях. Ориентация переводчика на «точный перевод», комментарии к изданию и особенно трансляция перевода через систему образования при­вели к тому, что перевод Кярнера стал восприниматься как «книжный» и «школьный», на что указала в своей рецензии Тормис.

Стратегия «вольного перевода»^[130], выбранная Кроссом, была подчинена задаче создания современного и воспринимаемого на слух театрального текстаГоУ. Это объясняет его установку на передачу рифменной структуры, а не буквального смысла реплик. Богатые рифмы позволили Кроссу создать «звучащий» перевод, значительно более близкий стиху оригинала, чем предыдущий. Характерно, что по количеству строк он практически равен тексту Грибоедова: 2423 строки в оригинале (в издании 1959 года) — 2448 у Кросса.

Традиционное для «вольного перевода» стремление сохранять смысл, не усложняя текст непонятными реалиями, проявилось и в переводе Кросса. Устаревшее и фонетически искаженное «Пошел он в пусурманы?» (Грибоедов: 75) у Кросса превращается в простой вопрос: «Laks muhhamedi usku?» [Перешел в магометанство?] (Kross: 96). Такие решения определенно упро­щали восприятие комедии зрителями. Кроме того, избавляясь от слишком конкретных исторических деталей, Кросс добивался более универсального и аллюзионного звучания комедии, что соответствовало «оттепельному» Zeit­geist и ожиданиям театральной публики. Результатом стал полноценный сце­нический эквивалентГоУ, воспринятый как произведение, имеющее само­стоятельную ценность для эстонской литературы 1960-х годов.

Если замалчивание некоторыми критиками относительно успешной^[131] по­становки Харавее современники объясняли интригами редакции тартуской газеты «Edasi» против руководителя театра «Vanemuine» К. Ирда^[132], то на­глядным показателем незначительной актуальности Грибоедова было полное игнорирование эстонской прессой удачного перевода Кросса^[133]. Однако иная картина возникает при обращении к сферам культуры, в большей степени подчиненным официальной идеологии.

Несмотря на радикальное сокращение времени, отведенного на изучение ГоУ в рамках школьной программы, именно в новой редакции учебника по рус­ской литературе для 9-го класса появился единственный позитивный отклик на перевод. В вышедшем в 1974 году учебнике Х. Рейнопа вместо отрывка и кратких цитат из перевода Кярнера появилась обширная цитата из диалога о вреде книг в переводе Кросса (30 строк), которая в дальнейших переиз­даниях сохранялась и лишь в 1977 году была незначительно сокращена (до 21 строки)^[134]. Более того, автор учебника привел цитату из официозного после­словия Кросса в сочетании с похвалой переводчику: «На фоне сентименталь­ной драмы и водянистого водевиля в русском театре того времени "Горе от ума" своей декабристской социальной критикой, грибоедовской реалистиче­ской сатирой и гениально народным стихом была "бомбой тройного действия", как метко характеризовал это произведение известнейший из его переводчи­ков [eestindaja] Яан Кросс»^[135]. С тех пор в школьной практике перевод Кросса заменял перевод Кярнера. Впрочем, в последнем советском учебнике для эстонской школы цитат из комедии Грибоедова не приводилось вовсе^[136].

Новый перевод, имевший, как отмечалось выше, сценический характер, способствовал появлению новых постановок комедии Грибоедова. В 1984 го­ду Эстонское радио поставило и транслировало радиоспектакль по тексту ГоУ в переводе Кросса^[137]. Использование этого медиа впервые в истории ре­цепции Грибоедова на эстонском языке максимально расширило аудиторию, поскольку ею могли быть все 49% эстонского населения ЭССР, слушавших радио^[138]. Впрочем, очевидно и то, что появление комедии на официальном радио полностью согласовывалось с советской культурной политикой.

Согласно современной базе данных, последний раз спектакль по ГоУ на эстонском языке ставился в Вильянди, на сцене театра «Ugala», 1 февраля 1987 года. Постановка Яака Аллика (Jaak Allik) тоже не вызвала интереса у критиков. Мы располагаем крайне немногочисленными сведениями о ней, однако следует обратить внимание на экспериментальную манеру обращения постановщика с текстом комедии. В основе спектакля лежал перевод Кросса, но «для его редактирования был использован» перевод Кярнера^[139].

6. НЕУТЕШИТЕЛЬНЫЙ ИТОГ

Рецепция классиков русской литературы в Эстонии советского периода, как мы показали на примере Грибоедова, была прежде всего связана с культур­ной и образовательной политикой властей, направленной на «советизацию» республики.

Первый перевод на эстонский комедии ГоУ был продуктом государствен­ного заказа — стремления дать на языке новой советской республики обра­зец «прогрессивной» русской классики с двумя целями: 1) продемонстриро­вать общность культурных ценностей, разделяемых эстонским «народом» с «семьей народов» СССР в контексте юбилея Грибоедова 1945 года, 2) по­полнить обновленную с точки зрения общесоветских норм программу по ли­тературе в эстонской школе. Этот заказ был быстро выполнен лояльным власти Кярнером, что позволило уже в 1946 году ввести идеологически актуального Грибоедова в школьную программу. Перевод Кярнера был «точ­ным», что выражалось в дословной передаче «крылатых выражений» и дета­лей, нерелевантных для эстонского читателя. В итоге этот перевод трансли­ровался в основном через школьные издания и практически не использовался для театральных постановок.

Принципиально иной характер имел следующий перевод комедии Грибо­едова, выполненный Кроссом для театра «Vanemuine» в 1962 году и опубли­кованный два года спустя. Установка на сценичность определила стратегию переводчика («вольный перевод»), стремившегося передавать смысл и осо­бенности стиха Грибоедова. При этом «крылатые выражения», освященные авторитетом Ленина, переводчик легко перерабатывал, придавая им более аллюзионное звучание. Подход Кросса был во многом обусловлен новыми культурными веяниями эпохи «оттепели» и соответствующим переосмысле­нием ГоУ. Удачный новый перевод заменил в школьных изданиях предыду­щий и способствовал временной актуализации комедии Грибоедова в эстон­ском театре конца советской эпохи.

Несмотря на это, в постсоветской Эстонии ГоУ полностью утратило свой актуальный статус. За исключением самого названия, ставшего устойчивым фразеологизмом, «крылатые выражения» из комедии Грибоедова не вошли в корпус идиоматики эстонского языка^[140]. Очевидно, причиной неактуально­сти комедии не следует считать одну лишь идеологизированность советской трактовки ГоУ^[141]. Выпадение Грибоедова из числа актуальных для эстонской культуры русских классиков отражает общую тенденцию к постепенному ис­ключению из «официальной антологии» всей «допушкинской» русской литературы^[142]. Наряду с сокращением объема изучения авторов этого периода в школе, наметившимся уже в 1960-е годы, ни новых переводов, ни переизда­ний сочинений Фонвизина, Радищева, Карамзина, Грибоедова с середины 1970-х годов на эстонском языке не появлялось. Единственное исключение — Крылов, чьи басни продолжают издаваться на эстонском языке до сих пор.

Так или иначе, русская литература для современных эстонских читателей начинается с Крылова и Пушкина, а для театральных зрителей — с Гоголя. Этот ряд совпадает с составом досоветской антологии^[143] и позволяет говорить о неизменности ядра русского литературного канона, вне зависимости от пе­рипетий его рецепции в иноязычных культурах на протяжении ХХ века.