Он спросил меня, и не могу предположить, кто бы еще такой вопрос был спо­собен задать: «Как тебе нравится "Ганц Кюхельгартен"?» Я ответил, что пробовал читать юношескую гоголевскую поэму, но не получилось. «Ты что! — закричал Алеша, — она гениальна». Потом, вспомнив его слова, однако не очень им поверив, я прочитал эту сожженную Гоголем поэму (известно, что он скупал ее по магазинам и уничтожал). Чтобы можно было сопоставлять поэтические установки, остранение, «юмор» Парщикова и гоголевские пер­вые опыты, необходимо сказать о понятии романтической шлегелевской иро­нии, позже вдохновлявшей Кьеркегора, как способе подняться над событиями и увидеть все из некой идеальной выси. «Славянское барокко» (известный сборник) было любимым чтением Алексея Парщикова в свое время, «Феофан Прокопович», «Симеон Полоцкий», «Киево-Могилянская академия» не схо­дили с его уст. Построение историко-поэтических утопий, которые могут стать преддверием научных моделей, стихотворные и интеллектуальные кон­струкции, перетекающие друг в друга в игре, — вот что волновало его ум. «Ганц Кюхельгартен» как образец малороссийско-немецкой идиллии, как ученический, но и провидческий гоголевский проект (у Гоголя затем его сме­нил, скорей, русско-итальянский миф) был существенен и для Парщикова. Казалось бы, что он мог увидеть в раннем и подражательном во многом произведении?^[1] Но для него само сближение «далековатостей» — периферии с центром, «украйны» с Европой — было одной из возможностей, предпосыл­кой метафор, в которых происходило совмещение разноплановых сущностей. С помощью (и внутри) русского языка он стремился погрузиться в другие, незнакомые и невероятно интересные миры, в том числе в пространство гер­манской современной действительности, где он провел последние годы.

Наверное, уместно также упомянуть обсуждавшуюся неоднократно, но не проясненную до сих пор тему. О ситуации в нашей поэзии 1970-х, когда на­чинал свои поиски Парщиков, о поэтических, философских, метафизических задачах, которые он (и его друзья) явно или неявно ставил в попытках «вер­нуться» к полувековой давности способности футуристов, символистов и других говорить на «самом серьезном уровне». В стремлении увидеть поэти­ческие проблемы, которые являются насущными, но пока еще нигде не осо­знанными (и в русской поэзии, конечно, тоже), ибо, только опережая мир, в глубокой обращенности к метафизическому, но и реальному, можно быть «с миром наравне». В этом небольшом эссе можно лишь обозначить некото­рые изобразительные черты, характерные для Парщикова, отчасти выделяю­щие его среди других метареалистов. Попробуем сказать о поэтическом эпосе времени и о метафорических построениях, когда понятие «развернутый троп» становится недостаточным.

Парщиков полагал, что «Монадология» — конспект всей метафизики Лейбница — важна для современных стихотворных изысканий. Вероятно, его влекла экспрессия некоторых Лейбницевых формулировок, сжатых, по сути, до поэтических образов. Философ писал: «Всякую часть материи можно представить наподобие сада, полного растений, и пруда, полного рыб. Но каждая часть растения, каждый член животного, каждая капля его соков есть опять такой же сад или такой же пруд»^[2] — не различимы ли в таком положе­нии модные ныне «принципы фрактальности»? Или следующее фундамен­тальное положение: «Таким образом, во вселенной нет ничего невозделан­ного, бесплодного: нет смерти, нет хаоса, нет беспорядочного смешения, разве только по видимости, почти то же кажется нам в пруду на некотором рас­стоянии, с которого мы видим перепутанное движение рыб и, так сказать, кишение без различия самих рыб»^[3]. Еще одно место представляется непо­средственно связанным с поэтикой Парщикова: «Если мы вообразим себе ма­шину, устройство, которое производит мысль, чувство и восприятия, то можно будет представить ее себе в увеличенном виде с сохранением тех же отношений, так что можно будет входить в нее, как в мельницу. Предположив это, мы при осмотре ее не найдем ничего внутри ее, кроме частей, толкающих одна другую, и никогда не найдем ничего такого, чем можно было бы объ­яснить восприятие. Итак, именно в простой субстанции, а не в сложной и не в машине нужно искать восприятия»^[4]. Кажется, что именно мельница Лейб­ница как метафизическая машина заворожила Алексея Парщикова, собст­венно, многие его фантастические устройства, техногенные метафоры кор­респондируют неявно с приведенными тезисами немецкого метафизика: «Первая пушка была рассчитана на любопытство врага и число частей ее по числу врагов...» (из «Полтавы» Парщикова). И, вспоминая пастернаковские «Мельницы», «плакучий харьковский уезд», он видел отчетливо Лейбницеву метафору и как раз стремился проникнуть в «крылатую машину» и совер­шить и создать то, что отрицал автор «Монадологии». То есть Парщиков пы­тался создать представимую, поэтически-инженерную модель монады. Вет­ряк ли в степи, водяная ли мельница на Ворскле — такие прообразы он имел в виду, стремясь предъявить механическую схему той самой сущности, кото­рая вроде бы поддается только аксиомам, — отсюда его немыслимые, но «умо­зрительные средства для свободного воображения. Эпоха Петра и Лейбница являлась ему на огородном участке под Полтавой, где он «жил на поле Пол­тавской битвы». Он знал, что классическая монада как простая субстанция не имеет окон, но разве нельзя попытаться «прорубить» в нее окно?

Новой поэтической моделью стала «мета» — неопределенный, но отчасти именно поэтому содержательный термин, подразумевающий многие смыслы^[5].

«Мета» способна быть и «локальным», и развернутым тропом, но ощущение незавершенности образа означает, что речь идет о приоткрывании, чтобы со­единять отдельные части произведения. «Мета» — не доопределена, но в этом и ее потенциальные возможности (по отдаленной ассоциации можно вспом­нить, допустим, такое сложное понятие, как difference Деррида).

При этом надо отметить особенности именного парщиковского метода. В нынешних многочисленных обсуждениях проблем визуальности в куль­туре голос его должен быть услышан — те, кто знает о приверженности Парщикова к искусству фотографии, могли бы изучать его стихи и метафоры, где происходит запечатление на грани видимое/незримое. Установка на внут­реннюю визуальность, то есть «что вижу в воображении, о том пишу», кор­ректируется метафизичным «что не вижу, то пою», поскольку здесь возни­кают и теоретические утверждения, стремящиеся стать стихотворными строчками. Чувственное зрение и метафизическое прозрение соседствуют по стихотворному заданию: «…пастух меж них похож на поплавок, нанизанный на чистый дух». Вот еще некоторые характерные стихи из его «Полтавы»: «...книгу читать, думать или вспоминать, а я выбираю — смотреть!» «Где точка опоры? — вопрошает он. — Надо мной ли висит эта точка? В сравнении с ней элементы восьмого периода — пух, дирижабли» (показательно, что упо­минаются дирижабли, к которым он возвращается затем как к некоему об­разцу летательной метафизической машины созерцания). И дальше: «Это точка опоры галактики — не вершина, а низ блаженства...», кажется, абстракт­ная точка имеет отношение и к «точке зрения обозревателя» — так называ­ется одна из глав в поэме. Фокус сосредоточения, который в световом усилии позволяет «войти в мельницу» и разглядеть ее отдельные части, «цитатно» склоняясь к картезианской позиции, но в новом выражении, говоря о воз­можности создать не столько механическую, сколько поэтическую модель. Характерно появление и «самих» мельниц в стихах:

За нами шла круговерть из пыли
и мельницу роз ломала шутя.
(«Степь»)

Мы взяли курс на верфь под знаком Водолея.
На дирижабле — сервер. Тьма в заметной лихорадке.
Спокойны только солнечные батареи,
как мельниц водяных — рассохшихся — лопатки.
(«Дирижабли»)

Своим зрением он пытался войти в метафизическую мельницу, взвесить и объяснить ее части.

Его образам была свойственна и определенная «внутренняя акционность», предвосхищающая приемы в визуальности внешней, допустим, Мэтью Барни, у которого на экране в «Кремастере» появляются и дирижабли, родственные метафизическим аппаратам парения Парщикова. Он принес в нашу поэзию некое новое качество — зоркость и жесткость отстраненного зрения: «Погружу микроскоп в лепесток и окунусь в окуляры, там, словно в Смутное время в Москве, смерти размеры», — смягченные возможностью человеческой ошибки. В его «гомерической» установке этическое как одна из частей мира было сокрыто в эпическом. Но он отнюдь не всегда сохранял дистанцию на­блюдателя событий в «поэтический мелкоскоп», который позволил бы оста­ваться «в безопасности», поэт все же был неразрывен с предметом созерцания:

главное не умереть в стеклянной башне
иначе не узришь овна парящего над горою
они ошибаются мною и это страшно
(«Стеклянные башни»)

Для Парщикова идеальные и утопические проекты представлялись воз­можным диалогом с прошлым — с прошлым, которое не закончено (подоб­ными разговорами, идеями, мыслями, незавершенными отрывками была пе­реполнена его жизнь). Надо было увидеть прошлое как будущее, будущее — как уже пережитое в воображении, а настоящее — как обнаруженную древ­нюю драгоценность, на которую вдруг наступила нога археолога. Открывался творимый космос времени. Есть привычное уже представление о машине вре­мени, но «машинист времени» линейно передвигается от станции к станции, от одного пункта (в прошлом ли, в будущем ли) до другого. Парщиков, воз­можно, был одним из первых космонавтов времени, он и создавал этот космос отчасти сам, пробуя выходить туда в утлых космических скорлупках, ска­фандрах своих метафор, — туда, где все нелинейно переплетено и нет еще раз­меченных пунктов прибытия и убытия.

Метафора для него несла человеческие и даже сверхчеловеческие качества со всеми чрезмерностями и озарениями. Принципиально, что различные про­странства и времена не просто просвечивают в образе, а вступают (или хотя бы предполагают о такой возможности) во взаимодействие. Но характер этого взаимодействия имеет новые черты по сравнению с известными. Нам приходилось писать о свойствах метафор у Пастернака и у его ученика (в определенном смысле) А. Вознесенского: о расшифровывании природного через «домашнее» в первом случае и определении природных объектов через рукотворные — во втором. В метафоре Парщикова генетическая связь с теми, у кого он учился, может быть прослежена. В поэме «Новогодние строчки» петух «весь как растрепанная колода, из которой тянут пикового короля». Однако в образе пишущей машинки из его «Полтавы»: «машинка — амфите­атр, спиной, развернутый к хору, лист идет, как лавина бы — вспять! вбок — поправка — и в гору», — совершен уже важный поворот: малое определяется через глобальное, а не наоборот, как у названных классиков. Но следует под­черкнуть особенности его образной системы^[6]; в тех же «Новогодних строч­ках» читаем: «будет удвоена наша галактика, словно пройдя сквозь волшеб­ную кассу» — тут уже нет простых аналогий. В его метафорах могут быть опознаны отсылки к научным, техническим или бытовым элементам, но все же часто следует непредсказуемый «вывих», что знаменует собой не произвол сознания, но устремление за предел отпущенного зрению или другим органам чувств, у него встречаются простые сравнения, однако присутствует иное, что не поддается трактовке «по инерции», например: «нас размешивает телеви­зор, как песок со смолой».

В продуманной, но и спонтанной системе метафора лишается дуальности и способна развертываться как научная модель, что превышает «пастернаковские», «вознесенские» и другие знакомые построения. Привыкшим мыслить словами, а метафоры — тоже «слова», где есть обозначаемые и обо­значающие, трудно увидеть способ изображения, преодолевающий и колеб­лющий метод бинарных оппозиций. Не то что не хватает «терпения» следить за метаморфозами образа, но отсутствует установка на понимание поэтиче­ского образа как модели, динамически строящей новую реальность. Причем превращения могут происходить в определенном темпе — «метаболизм» (от­сюда метабола) — внутри открытой системы произведения.

Вот прославление, апология всемирного эквивалента образов в стихотво­рении «Деньги». В обычном понимании деньги — средство обогащения, ран­жирования, унижения, возвеличивания или моральной оценки, для Парщикова деньги — универсальная модель, где вещи, образы, явления разных эпох и пространств оказываются взаимопроницаемыми, сравнимыми иронически (речь идет о романтической иронии), раскрываются исторические и метафи­зические тоннели. В таинственной связи оказываются «народовольческий гектограф», «пионер, застигнутый в малине», «Озирис» и «муссолини» (как некий «глагол»). Технологическая футурологическая функция метафоры здесь неожиданно оказывается одной из основных. Отвлеченные смыслы во­влекаются в конкретность насущного. Парщиков увидел в «деньгах» возмож­ность реальной эйдетики, всеобщей метафорической эквивалентности, со­пряжения личного и всемирного. В «деньгах» для него начальный пункт поэтического трактата о «фигурах интуиции» (избытке «самих себя»). В ин­туиции, в «денежной метафоре» ему грезится намек на поэтическое самопре­вышение — так обнаруживается связь между вещами. Вот некоторые стороны разворачиваемой изобразительной модели: «ты, деньги, то же самое для го­сударства, что боковая линия для рыб» (характерна окказиональная фамиль­ярность — обращение на «ты»), «деньги — это ста- / туя, что слеплена наро­дом пальцев» — незаметное, пренебрежимое, невидимое становится главным. «Деньги» также и «запальчивая пустота», которая способна «скакать на окон­чательном коне» (по ослышке созвучном «нуле»). Слежение за метафориче­ским развитием способно задавать и драматургический сюжет.

Одна из важных проблем, обсуждавшихся внутри круга метареалистической теории и практики, — так называемая смерть лирического героя. Для Парщикова общие идеи часто были наполнены простым живым светом, ко­торый он туда пытался внести, и тратил на это многие часы, дни и недели. Эту проблему он понимал не как отвлеченную, но как попытку построить по сути новое отношение автора слова и мира, где высказывание не только дро­бится в распаде, но присутствует собирательное усилие. Парщиков осуществ­лял в своей практике превращение лирического «агента», «субъекта» во мно­жественность позиций, точек зрения, сохраняющих тем не менее стяжение рассеянных частей. Такая позиция не может ограничиваться констатациями присутствия в настоящем иных времен, не может отделываться демонстра­цией, свойственной модерну, постмодерну и т.д., эмблематике разных эпох. С событиями вроде бы исчезнувшими продолжаются сражения или заклю­чается перемирие, но они нам всегда, так или иначе, еще предстоят — по- своему каждый раз — и должны еще произойти в сознании и во внешней ре­альности. Причем воображаемое и действительное не разделены, хотя некая демаркационная линия существует, она намечается пунктиром, смещается и изучается поэтом.