Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №126, 2014
Он спросил меня, и не могу предположить, кто бы еще такой вопрос был способен задать: «Как тебе нравится "Ганц Кюхельгартен"?» Я ответил, что пробовал читать юношескую гоголевскую поэму, но не получилось. «Ты что! — закричал Алеша, — она гениальна». Потом, вспомнив его слова, однако не очень им поверив, я прочитал эту сожженную Гоголем поэму (известно, что он скупал ее по магазинам и уничтожал). Чтобы можно было сопоставлять поэтические установки, остранение, «юмор» Парщикова и гоголевские первые опыты, необходимо сказать о понятии романтической шлегелевской иронии, позже вдохновлявшей Кьеркегора, как способе подняться над событиями и увидеть все из некой идеальной выси. «Славянское барокко» (известный сборник) было любимым чтением Алексея Парщикова в свое время, «Феофан Прокопович», «Симеон Полоцкий», «Киево-Могилянская академия» не сходили с его уст. Построение историко-поэтических утопий, которые могут стать преддверием научных моделей, стихотворные и интеллектуальные конструкции, перетекающие друг в друга в игре, — вот что волновало его ум. «Ганц Кюхельгартен» как образец малороссийско-немецкой идиллии, как ученический, но и провидческий гоголевский проект (у Гоголя затем его сменил, скорей, русско-итальянский миф) был существенен и для Парщикова. Казалось бы, что он мог увидеть в раннем и подражательном во многом произведении?[1] Но для него само сближение «далековатостей» — периферии с центром, «украйны» с Европой — было одной из возможностей, предпосылкой метафор, в которых происходило совмещение разноплановых сущностей. С помощью (и внутри) русского языка он стремился погрузиться в другие, незнакомые и невероятно интересные миры, в том числе в пространство германской современной действительности, где он провел последние годы.
Наверное, уместно также упомянуть обсуждавшуюся неоднократно, но не проясненную до сих пор тему. О ситуации в нашей поэзии 1970-х, когда начинал свои поиски Парщиков, о поэтических, философских, метафизических задачах, которые он (и его друзья) явно или неявно ставил в попытках «вернуться» к полувековой давности способности футуристов, символистов и других говорить на «самом серьезном уровне». В стремлении увидеть поэтические проблемы, которые являются насущными, но пока еще нигде не осознанными (и в русской поэзии, конечно, тоже), ибо, только опережая мир, в глубокой обращенности к метафизическому, но и реальному, можно быть «с миром наравне». В этом небольшом эссе можно лишь обозначить некоторые изобразительные черты, характерные для Парщикова, отчасти выделяющие его среди других метареалистов. Попробуем сказать о поэтическом эпосе времени и о метафорических построениях, когда понятие «развернутый троп» становится недостаточным.
Парщиков полагал, что «Монадология» — конспект всей метафизики Лейбница — важна для современных стихотворных изысканий. Вероятно, его влекла экспрессия некоторых Лейбницевых формулировок, сжатых, по сути, до поэтических образов. Философ писал: «Всякую часть материи можно представить наподобие сада, полного растений, и пруда, полного рыб. Но каждая часть растения, каждый член животного, каждая капля его соков есть опять такой же сад или такой же пруд»[2] — не различимы ли в таком положении модные ныне «принципы фрактальности»? Или следующее фундаментальное положение: «Таким образом, во вселенной нет ничего невозделанного, бесплодного: нет смерти, нет хаоса, нет беспорядочного смешения, разве только по видимости, почти то же кажется нам в пруду на некотором расстоянии, с которого мы видим перепутанное движение рыб и, так сказать, кишение без различия самих рыб»[3]. Еще одно место представляется непосредственно связанным с поэтикой Парщикова: «Если мы вообразим себе машину, устройство, которое производит мысль, чувство и восприятия, то можно будет представить ее себе в увеличенном виде с сохранением тех же отношений, так что можно будет входить в нее, как в мельницу. Предположив это, мы при осмотре ее не найдем ничего внутри ее, кроме частей, толкающих одна другую, и никогда не найдем ничего такого, чем можно было бы объяснить восприятие. Итак, именно в простой субстанции, а не в сложной и не в машине нужно искать восприятия»[4]. Кажется, что именно мельница Лейбница как метафизическая машина заворожила Алексея Парщикова, собственно, многие его фантастические устройства, техногенные метафоры корреспондируют неявно с приведенными тезисами немецкого метафизика: «Первая пушка была рассчитана на любопытство врага и число частей ее по числу врагов...» (из «Полтавы» Парщикова). И, вспоминая пастернаковские «Мельницы», «плакучий харьковский уезд», он видел отчетливо Лейбницеву метафору и как раз стремился проникнуть в «крылатую машину» и совершить и создать то, что отрицал автор «Монадологии». То есть Парщиков пытался создать представимую, поэтически-инженерную модель монады. Ветряк ли в степи, водяная ли мельница на Ворскле — такие прообразы он имел в виду, стремясь предъявить механическую схему той самой сущности, которая вроде бы поддается только аксиомам, — отсюда его немыслимые, но «умозрительные средства для свободного воображения. Эпоха Петра и Лейбница являлась ему на огородном участке под Полтавой, где он «жил на поле Полтавской битвы». Он знал, что классическая монада как простая субстанция не имеет окон, но разве нельзя попытаться «прорубить» в нее окно?
Новой поэтической моделью стала «мета» — неопределенный, но отчасти именно поэтому содержательный термин, подразумевающий многие смыслы[5].
«Мета» способна быть и «локальным», и развернутым тропом, но ощущение незавершенности образа означает, что речь идет о приоткрывании, чтобы соединять отдельные части произведения. «Мета» — не доопределена, но в этом и ее потенциальные возможности (по отдаленной ассоциации можно вспомнить, допустим, такое сложное понятие, как difference Деррида).
При этом надо отметить особенности именного парщиковского метода. В нынешних многочисленных обсуждениях проблем визуальности в культуре голос его должен быть услышан — те, кто знает о приверженности Парщикова к искусству фотографии, могли бы изучать его стихи и метафоры, где происходит запечатление на грани видимое/незримое. Установка на внутреннюю визуальность, то есть «что вижу в воображении, о том пишу», корректируется метафизичным «что не вижу, то пою», поскольку здесь возникают и теоретические утверждения, стремящиеся стать стихотворными строчками. Чувственное зрение и метафизическое прозрение соседствуют по стихотворному заданию: «…пастух меж них похож на поплавок, нанизанный на чистый дух». Вот еще некоторые характерные стихи из его «Полтавы»: «...книгу читать, думать или вспоминать, а я выбираю — смотреть!» «Где точка опоры? — вопрошает он. — Надо мной ли висит эта точка? В сравнении с ней элементы восьмого периода — пух, дирижабли» (показательно, что упоминаются дирижабли, к которым он возвращается затем как к некоему образцу летательной метафизической машины созерцания). И дальше: «Это точка опоры галактики — не вершина, а низ блаженства...», кажется, абстрактная точка имеет отношение и к «точке зрения обозревателя» — так называется одна из глав в поэме. Фокус сосредоточения, который в световом усилии позволяет «войти в мельницу» и разглядеть ее отдельные части, «цитатно» склоняясь к картезианской позиции, но в новом выражении, говоря о возможности создать не столько механическую, сколько поэтическую модель. Характерно появление и «самих» мельниц в стихах:
За нами шла круговерть из пыли
и мельницу роз ломала шутя.
(«Степь»)
Мы взяли курс на верфь под знаком Водолея.
На дирижабле — сервер. Тьма в заметной лихорадке.
Спокойны только солнечные батареи,
как мельниц водяных — рассохшихся — лопатки.
(«Дирижабли»)
Своим зрением он пытался войти в метафизическую мельницу, взвесить и объяснить ее части.
Его образам была свойственна и определенная «внутренняя акционность», предвосхищающая приемы в визуальности внешней, допустим, Мэтью Барни, у которого на экране в «Кремастере» появляются и дирижабли, родственные метафизическим аппаратам парения Парщикова. Он принес в нашу поэзию некое новое качество — зоркость и жесткость отстраненного зрения: «Погружу микроскоп в лепесток и окунусь в окуляры, там, словно в Смутное время в Москве, смерти размеры», — смягченные возможностью человеческой ошибки. В его «гомерической» установке этическое как одна из частей мира было сокрыто в эпическом. Но он отнюдь не всегда сохранял дистанцию наблюдателя событий в «поэтический мелкоскоп», который позволил бы оставаться «в безопасности», поэт все же был неразрывен с предметом созерцания:
главное не умереть в стеклянной башне
иначе не узришь овна парящего над горою
они ошибаются мною и это страшно
(«Стеклянные башни»)
Для Парщикова идеальные и утопические проекты представлялись возможным диалогом с прошлым — с прошлым, которое не закончено (подобными разговорами, идеями, мыслями, незавершенными отрывками была переполнена его жизнь). Надо было увидеть прошлое как будущее, будущее — как уже пережитое в воображении, а настоящее — как обнаруженную древнюю драгоценность, на которую вдруг наступила нога археолога. Открывался творимый космос времени. Есть привычное уже представление о машине времени, но «машинист времени» линейно передвигается от станции к станции, от одного пункта (в прошлом ли, в будущем ли) до другого. Парщиков, возможно, был одним из первых космонавтов времени, он и создавал этот космос отчасти сам, пробуя выходить туда в утлых космических скорлупках, скафандрах своих метафор, — туда, где все нелинейно переплетено и нет еще размеченных пунктов прибытия и убытия.
Метафора для него несла человеческие и даже сверхчеловеческие качества со всеми чрезмерностями и озарениями. Принципиально, что различные пространства и времена не просто просвечивают в образе, а вступают (или хотя бы предполагают о такой возможности) во взаимодействие. Но характер этого взаимодействия имеет новые черты по сравнению с известными. Нам приходилось писать о свойствах метафор у Пастернака и у его ученика (в определенном смысле) А. Вознесенского: о расшифровывании природного через «домашнее» в первом случае и определении природных объектов через рукотворные — во втором. В метафоре Парщикова генетическая связь с теми, у кого он учился, может быть прослежена. В поэме «Новогодние строчки» петух «весь как растрепанная колода, из которой тянут пикового короля». Однако в образе пишущей машинки из его «Полтавы»: «машинка — амфитеатр, спиной, развернутый к хору, лист идет, как лавина бы — вспять! вбок — поправка — и в гору», — совершен уже важный поворот: малое определяется через глобальное, а не наоборот, как у названных классиков. Но следует подчеркнуть особенности его образной системы[6]; в тех же «Новогодних строчках» читаем: «будет удвоена наша галактика, словно пройдя сквозь волшебную кассу» — тут уже нет простых аналогий. В его метафорах могут быть опознаны отсылки к научным, техническим или бытовым элементам, но все же часто следует непредсказуемый «вывих», что знаменует собой не произвол сознания, но устремление за предел отпущенного зрению или другим органам чувств, у него встречаются простые сравнения, однако присутствует иное, что не поддается трактовке «по инерции», например: «нас размешивает телевизор, как песок со смолой».
В продуманной, но и спонтанной системе метафора лишается дуальности и способна развертываться как научная модель, что превышает «пастернаковские», «вознесенские» и другие знакомые построения. Привыкшим мыслить словами, а метафоры — тоже «слова», где есть обозначаемые и обозначающие, трудно увидеть способ изображения, преодолевающий и колеблющий метод бинарных оппозиций. Не то что не хватает «терпения» следить за метаморфозами образа, но отсутствует установка на понимание поэтического образа как модели, динамически строящей новую реальность. Причем превращения могут происходить в определенном темпе — «метаболизм» (отсюда метабола) — внутри открытой системы произведения.
Вот прославление, апология всемирного эквивалента образов в стихотворении «Деньги». В обычном понимании деньги — средство обогащения, ранжирования, унижения, возвеличивания или моральной оценки, для Парщикова деньги — универсальная модель, где вещи, образы, явления разных эпох и пространств оказываются взаимопроницаемыми, сравнимыми иронически (речь идет о романтической иронии), раскрываются исторические и метафизические тоннели. В таинственной связи оказываются «народовольческий гектограф», «пионер, застигнутый в малине», «Озирис» и «муссолини» (как некий «глагол»). Технологическая футурологическая функция метафоры здесь неожиданно оказывается одной из основных. Отвлеченные смыслы вовлекаются в конкретность насущного. Парщиков увидел в «деньгах» возможность реальной эйдетики, всеобщей метафорической эквивалентности, сопряжения личного и всемирного. В «деньгах» для него начальный пункт поэтического трактата о «фигурах интуиции» (избытке «самих себя»). В интуиции, в «денежной метафоре» ему грезится намек на поэтическое самопревышение — так обнаруживается связь между вещами. Вот некоторые стороны разворачиваемой изобразительной модели: «ты, деньги, то же самое для государства, что боковая линия для рыб» (характерна окказиональная фамильярность — обращение на «ты»), «деньги — это ста- / туя, что слеплена народом пальцев» — незаметное, пренебрежимое, невидимое становится главным. «Деньги» также и «запальчивая пустота», которая способна «скакать на окончательном коне» (по ослышке созвучном «нуле»). Слежение за метафорическим развитием способно задавать и драматургический сюжет.
Одна из важных проблем, обсуждавшихся внутри круга метареалистической теории и практики, — так называемая смерть лирического героя. Для Парщикова общие идеи часто были наполнены простым живым светом, который он туда пытался внести, и тратил на это многие часы, дни и недели. Эту проблему он понимал не как отвлеченную, но как попытку построить по сути новое отношение автора слова и мира, где высказывание не только дробится в распаде, но присутствует собирательное усилие. Парщиков осуществлял в своей практике превращение лирического «агента», «субъекта» во множественность позиций, точек зрения, сохраняющих тем не менее стяжение рассеянных частей. Такая позиция не может ограничиваться констатациями присутствия в настоящем иных времен, не может отделываться демонстрацией, свойственной модерну, постмодерну и т.д., эмблематике разных эпох. С событиями вроде бы исчезнувшими продолжаются сражения или заключается перемирие, но они нам всегда, так или иначе, еще предстоят — по- своему каждый раз — и должны еще произойти в сознании и во внешней реальности. Причем воображаемое и действительное не разделены, хотя некая демаркационная линия существует, она намечается пунктиром, смещается и изучается поэтом.
[1] Некоторые «выбранные места» из «Кюхельгартена» заслуживают, по-видимому, внимательного разбора, например строки: «...или трепетанье серебряных крыл, когда ими звукнет, резвясь, Израил», написанные за сто лет до стихов Мандельштама, где появляется «Азраил», тоже рифмующийся с «крыл»; или факт, что сон Луизы в поэме по времени «выхода из печати» совпал со сном Татьяны в пятой главе «Онегина». Впрочем, подобные сны были общеромантическим приемом, который использовал и Жуковский, заметим, кстати, что к Жуковскому обращался в поздних своих стихах Парщиков.
[2] Лейбниц Г. Сочинения: В 4 т. М., 1982. Т. 1. С. 425.
[3] Там же. С. 425.
[4] Там же. С. 415.
[5] Отметим только некоторые: «метаметафора» (Кедров) говорила о глобальности, возможности разворачивания в другие пространства, «метабола» (Эпштейн) — о сложной динамичности превращений в преодолении дуализма образа, понятие Idem-forma, которое я пытаюсь разрабатывать в последнее время, — о сосуществовании самодостаточных, но не замкнутых сущностей, о «тождестве в неравенстве».
[6] Из-за краткости этих заметок можно лишь упомянуть других поэтов, например Соснору и Бродского, сложным образом повлиявших на него.