Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №126, 2014

Людмила Вязмитинова, Полина Барскова
Рецензии
Просмотров: 692

ПРОЗА, ПОЭЗИЯ И КАРТИНА АПОКАЛИПСИСА ПО МАРИИ ГАЛИНОЙ

Галина М. Письма водяных девочек. — New York: Ailurospublishing, 2012. — 54 с.; Все о Лизе. — М.: Время, 2013. — 96 с.

Новая поэтическая книга Марии Га­линой «Все о Лизе», вышедшая почти сразу вслед за пятым сборником ее стихов «Письма водяных девочек», названа в аннотации «стихотворным повествованием», которое «заманчиво было бы назвать» «романом в стихах, но роман предполагает все же некий сюжет, а здесь читатель волен сам предлагать версии событий» (с. 4). По­добная аморфность при определении жанровой принадлежности в данном случае вполне оправданна. Налицо исполненное в стихотворной форме повествование о трагической судьбе ге­роини — женщины по имени Лиза, есть и сюжет — ее поездка на летний отдых к морю. Однако нет развертывания сю­жета, а имеют место, по определению самой Галиной, «осколки зеркала; каж­дый показывает целостную картину, но поскольку углы отражения разные, то и картина в каждом из осколков полу­чается несколько иная» (с. 4).

Сложность при определении жанро­вой принадлежности «Все о Лизе» вы­звана еще и тем, что текст этой книги состоит из множества разностильных фрагментов, представляющих собой за­частую либо вполне самостоятельные стихотворения, либо отрывки научного характера. Тем не менее беру на себя смелость утверждать, что организация этого текста не выходит за рамки воз­можностей, предоставляемых совре­менным стихом, названным Юрием Орлицким «гетероморфным» (неупо­рядоченным)[1], и по сути «Все о Лизе» — сложным образом устроенное, очень большое, но одно стихотворение. При этом привносимые отдельными фрагментами элементы прозаической и даже драматургической организации, попадая в лирическое пространство, работают на решение общей задачи текста книги — создание картины, по­казывающей предапокалиптическое состояние нашего мира, прежде всего земной природы и связанного с ним женского начала.

Движение в сторону формирования поэтики, нашедшей свое воплощение в книге «Все о Лизе», в творчестве Галиной легко прослеживается. Так, в отношении четвертого сборника ее стихов — «На двух ногах»[2] — Елена Погорелая пишет, что «перед нами не просто ряд текстов, но книга стихов в ее романном, сюжетном значении», с направленным «движением мысли» автора[3]. Этот, отсылающий к прозе, принцип организации усиливается в пятом сборнике стихов — «Письма водяных девочек» — за счет более от­четливо выраженной главной сюжет­ной линии, обозначенной прологом и эпилогом, которыми фактически яв­ляются первый и последний тексты. В первом речь идет о знамениях, пред­вещающих «конец света», и необходи­мости двигаться в сторону новой «на­шей родины» (с. 7), а в последнем — о том, что «мы увидим мир который нам непонятен / но прекрасен», «если / двигаться вдоль световых пятен» (с. 52).

Однако при добавлении в этот ряд книги «Все о Лизе» наблюдается пере­ход количества в качество: дальнейшее усиление сюжетности вылилось в ис­чезновение сюжета. Точнее, исчезло присущее прозе развертывание сю­жета в пространстве и времени, но по­явился сюжет, согласно приведенному в аннотации определению Галиной, «целостной картины», которую «пока­зывают» (с. 4) тексты книги, что отсы­лает уже к лирической поэзии. В прин­ципе, можно сказать, что эта книга — модифицированный сборник, тексты которого силой мысли автора, по ха­рактеристике Погорелой, «поистине метафизической устремленности»[4], сформированы в целостность, позво­ляющую говорить о переходе их взаи­модействия на качественно новый уровень.

Надо сказать, что результат экспе­риментов Марии Галиной со стихо­творной организацией речи позволяет внести определенную ясность в весьма актуальный для нашего времени во­прос границы между прозой и поэзией. Показательно, что этот результат пол­ностью согласуется с мнением ее кол­лег — группы современных поэтов и прозаиков, итоги опроса которых пред­ставлены в одном из номеров журнала «Воздух» и могут быть сведены к мысли, наиболее отчетливо выражен­ной Андреем Тавровым: проза предпо­лагает «описание» «уже развернувше­гося мира», в котором «установились пространство, время, история», тогда как в поэзии они присутствуют «пол­ностью и в сжатом виде, еще не развернувшись»[5]. Здесь важно, что в качестве поэзии как таковой — в ее отличии от прозы — фигурирует лирическая поэ­зия, которая, работая с лирическим пространством, показывает картину состояний или ощущений.

Характерно, что Галина, одинаково успешно работающая как в прозе, так и в поэзии, эту границу соблюдает очень четко. Ее прозу отличает ярко выраженный сюжет, при этом в кон­тексте данной статьи важно, что эта проза, как мне уже довелось писать, маркированная как фантастика, отсы­лает к метафизическому реализму, опираясь при этом, как и все ее твор­чество, на разнородные фольклорно- мифологические мотивы[6].

Как известно, задача метода метафи­зического реализма — показать, что че­ловек является метафизическим суще­ством, а за нашим обычным, видимым миром скрыта невидимая, более значи­тельная часть действительности. Ины­ми словами, в центр внимания ставится необычное, которое есть проявление в обычном мире скрытой реальности. Однако при описании реалий невиди­мого мира мы вступаем в сферу недо­ступного чувственному опыту, в силу чего приходится использовать элемен­ты фантастики. И чем более детально это описание, тем более фантастичной выглядит картина мира.

Иное дело — поэзия. Как известно, она позволяет легко проницать завесу между видимым и невидимым при сохранении достоверности картины мира. Это хорошо понимает Галина, назы­вающая свою прозу фантастикой, а в сборнике «Письма водяных девочек», исследуя в главе «Препарируя Брема» зону перехода между прозой и поэзией, пишет о «волшебном свойстве» (с. 21) ритмической организации (в широком понимании) текста. Способ организации текстов этого сборника варьиру­ется от записи в столбик отрывков из научного труда до силлабо-тонического стихосложения. И в принципе на сово­купность этих текстов можно смотреть как на заготовку для одного большого текста, организованного аналогично тексту «Все о Лизе». Характерно, что в одном из них есть похожие на закли­нание и отсылающие к «волшебному свойству» (с. 21) стихотворной органи­зации речи строки: «Гори за сомкну­тыми веками, волшебный фонарь, / вращай шпульки света в темной воде» (с. 35).

Заключающие эти строки слова «в темной воде» — ключевые для по­нимания картины мира, характерной для всего творчества Марии Галиной, визитной карточкой которого, как об­разно сказано в одной из аннотаций, является мгновенно узнаваемая «див­ная зыбкая атмосфера полуреальности-полуфантазии»[7]. Как известно, вода — символ жизни и космоса в их полноте, а «темная» она — по причине неясно­сти, загадочности того, что скрывается под покровом окружающей человека обыденности, и в силу ощущения, что в мире действует некая темная разрушительная сила.

В книгах «Письма водяных девочек» и «Все о Лизе» состояние мира, в кото­ром живет человек, можно охарактеризовать как предапокалиптическое. При этом важно, что это катастрофическое положение самым тесным образом свя­зано с катастрофическим положением природы, олицетворением которой яв­ляются древние боги. В «Письмах во­дяных девочек» картина мира выгля­дит так: «древние боги» «спрятались в толще скал», «Ибо нет никого, кто бы их ласкал», и теперь «Воздух не населен. / Нет никого в воде и пуста земля» (с. 14), и «природа пялясь в де­сятки глаз», «ненавидит» (с. 51) лю­дей, «запеленутых в темноту» (с. 13) и «погруженных в придонные донные слои» (с. 12) толщи воды.

Глубины вод издревле считались местом расположения царства мертвых или нечисти. Поэтому не вызывает удивления факт, что в первом же «пись­ме водяных девочек» сообщается: «Маму» «узнать трудно, / У нее от­росли рога и хвостик», «младшему брату» «слизь» «залепила» «глаза и уши», и «все, что мы видим», «уже, в сущности, не наша родина» (с. 7). В книге «Все о Лизе» ситуация анало­гичная: «темная вода» (с. 5), «мертвые боги», «кончились все народы» (с. 39), «небо разъято», и «логос / ушел куда- то» (с. 7), у наяды «белое тело покры­лось слизью», и она «отрастила клыки и когти» (с. 71), а «в темных ямах у вол­нореза» «стоят водяные / бывшие водо­лазы» (с. 7).

Далее необходимо отметить одно важное обстоятельство. Две новые поэ­тические книги Марии Галиной, под­твердившие, что ее поэзия — значитель­ное явление в современной русской литературе, могут быть рассмотрены как «женская» литература. Этот термин в настоящее время не имеет четкого определения и вызывает много споров, но в данном случае речь идет о лите­ратуре, в которой, по формулировке Дмитрия Кузьмина, «выражены осо­бенности женского мировосприятия» и «взгляда на жизнь, который может быть выработан преимущественно женщинами».

Если обратиться к русской женской поэзии, то ее основы были заложены в начале прошлого века, и первое имя, которое тут хотелось бы назвать, — Марина Цветаева. Здесь не место для разговора об ее творчестве, но в связи с затронутой темой важно, что в днев­никовых записях она называла себя поэтом, вырастающим из женщины — носительницы душевного, в отличие от мужчины — носителя духовного, при этом как поэта она ставила себя не ниже Пушкина[8].

Нынешняя ситуация в русской поэ­зии сложилась прежде всего на основе того, что было сделано авторами, во­шедшими в литературу в период от конца 1980-х до конца 1990-х. Эта тема требует отдельной статьи, здесь же, вы­бирая из значительных поэтов-жен­щин, заявивших о себе в то время и внесших вклад в поэзию, которая мо­жет быть названа «женской», хотелось бы назвать работающих в совершенно разных поэтиках Марию Степанову и Веру Павлову. В контексте этой статьи особенно интересны цикл стихов Сте­пановой «Женская персона»[9] и книга Павловой «Небесное животное»[10], при этом названия говорят сами за себя.

Само за себя говорит и название книги Марии Галиной «Письма водя­ных девочек». «Водяные девочки» — женское начало в стихии жизни, и од­новременно водяные-девочки, то есть нечисть женского рода. В этой книге нет ответа на вопрос, в чем причина ка­тастрофических изменений в природе и наступления Апокалипсиса. В ней есть только извечный плач женского естества, обращенный к мужскому, здесь — всезнающему и всемогущему «капитану», который поднимет к «рас­пахнувшемуся небесному своду», и то­гда «станет вода молоко и мед», и «все спасутся» (с. 41): «ты плывешь у дна / ты говоришь вот я, твоя, совершенно одна / плачем отворяющая врата/ за­мыкающиеся в темноте» (с. 12).

Ответы найдены в книге «Все о Лизе». В ней все — о женщине, о ее предназначении и о нынешнем безна­дежно предапокалиптическом состоя­нии мира. Полная жизни средних лет женщина Лиза, воплощение неразрыв­но связанного с природой женского начала, живущая в мире «химии и от­бросов» (с. 71) и «разнообразных ме­таллических предметов / не пропус­кающих света» (с. 77), рвется «на лоно природы» (с. 14) к летнему морю, сим­волу колыбели жизни, хотя «там из труб течет мазут» (с. 18) и «рыбы чер­ные ползут» (с. 19), и тоскует о муж­чине, который в юности «показывал» ей «звезды и планеты». Однако теперь он беспробудно «спит во мраке» (с. 22), а рядом с ней — мистически настроен­ный и рассуждающий о «занебесных сферах» (с. 11) «спасатель Коля» и «стоящий на страже» уничтожающего жизнь «мироздания», защищая его от «грез и фантазий» «старых развалин в маразме» (с. 80), «врач».

И бессилен что-либо изменить «хо­тящий-любящий» (с. 5) Лизу «сделав­шийся мерзок ликом» (с. 71) и «уже почти не существующий» (с. 42) по­следний представитель умерших богов природы — «мелкий садовый бог». И дряхлеет и умирает Лиза под бди­тельным оком «врача», а природа, от­торгая человека, устами крота «бормо­чет»: «отпусти народ мой», «мы уйдем к своим меховым богам» (с. 46). И аб­солютно безнадежной описана попыт­ка женщины объяснить происходящее мужчине, не желающему понимать, что поезд жизни мчит их обоих к неизбеж­ной катастрофе: «женщина в поезде: <...> нет не хочу я вашей воды желез­ной / слезной / скоро уже закончится все я знаю / зверь из моря уже вот-вот встанет / саранча живым ковром по­крывает землю / так вам и надо / так вам и надо // мужчина в поезде: / ладно вам это же несерьезно» (с. 83—84).

Подводя итоги, можно сказать, что «Все о Лизе» — одна из самых инте­ресных и значительных среди вышед­ших за последнее время поэтических книг, открывающих новые жанровые перспективы.

Людмила Вязмитинова

 

 

ОТВЕТНАЯ ЖАЖДА: ВОЗВРАЩЕНИЕ ПОЭЗИИ ЮРИЯ ГРИГОРЬЕВА

Григорьев Ю. Ликейский свет в исчезнувшей стране: Стихи / Сост. А. Бабёнышев, И. Бабёнышева, Г. Луком ников. — М.: Международный инсти­тут гуманитарных исследований, 2013. — 215 с.

В литературном явлении «Юрий Гри­горьев» многое озадачивает — и тексты, и история их атрибуции и публикации, и творческая биография: особенно бу­доражит воображение исследователя и любителя поэзии кажущаяся оторван­ность этой поэтической судьбы от тече­ния своего времени. К тому же здесь присутствуют такие соблазнительные филологические тропы, как возмож­ность неожиданного подтекста, а также неожиданно и брутально обрываю­щийся поэтический путь.

Так случилось, что мне было по­ручено принести Ю. Григорьеву его книгу, изданную почитателями его та­ланта, из Бостона и Москвы в Свято-Духов монастырь в Вильнюсе, где он работает библиотекарем. Праздновали день Богоматери, шел дождь, жители Вильнюса (Григорьев потом поправил меня — «лучше "Вильно"») собрались слушать кардинала и глядеть на гроз­ную икону черноликой мадонны. В библиотеке монастыря сидел поэт, сде­лавший все для того, чтобы его было трудно найти: исследователям, читате­лям, да и мне, бродящей по городу. Он был доброжелателен, но о своем поэти­ческом прошлом говорил сдержанно, предпочел почитать мне прозу, кажу­щуюся ему более актуальной. С поэ­зией Ю. Григорьева связан миф о его возможном косвенном влиянии или пересечении с миром образов Иосифа Бродского: приехавший в ссылку в Норенское филолог Александр Бабёнышев прочитал Бродскому стихотворе­ние, написанное еще в 1961 году, начинавшееся так:

ПИСЬМО ОВИДИЯ АВГУСТУ

Здравствуй, цезарь! Ты еще живой?
Я уже не юный и не пылкий...
Цезарь, вороти меня домой!
Здесь такие олухи — зимой
Молоко едят ножом и вилкой.

Цезарь, вороти меня к весне!
Что — поэт без родины? Нет гаже.
Живописец — он в любой стране
Может нарабатывать пейзажи,
А поэт?
(C. 12)

 

Был ли тут, мог ли быть в самом деле момент влияния или наблюдателям ли­тературного процесса придется обой­тись версией о сосуществовании в духе того времени нескольких образов уду­шающей империи, пытающей своих творцов злобным равнодушием? В лю­бом случае идея нескольких вариантов возникновения «имперской» образно­сти в ситуации биографической маргинальности представляется занятной.

И все же главные впечатления от чте­ния стихов Ю. Григорьева того време­ни связаны не с миром поэтики Брод­ского, но его важного Другого. Когда я спросила Григорьева, знает ли он что-нибудь, слышал ли о Леониде Аронзоне, он мрачно отмахнулся. Много-де было когда-то поэтов, все то прошло. Поэтическая пора самого Григорьева закончилась в сакрамен­тальные тридцать семь лет — то ли срок подошел, то ли нелепое выступ­ление злобной советской притворяющейся литературной газеты ускорило этот срок, но стихов он более почти не писал. (При том что вышла у него с по­дачи Давида Самойлова и отдельная книжечка — «Август» (Вильнюс, 1968).)

При первом прочтении стихи Ю. Григорьева поражают своей «дет­скостью», открытостью, незащищен­ностью форм — что забавно, в газетном пасквиле это было отмечено, но не как уникальная отличительная черта, а свы­сока, как признаки неумения: «Что ка­сается норм языка и стихосложения, то здесь мы вынуждены развести руками. Одно из двух — либо автору они абсо­лютно неведомы, либо он их попросту игнорирует...»; «О рифмах автор тоже имеет особые представления...»[11]

Однако именно способность этой поэтики игнорировать общепринятые правила «как писать стихи» представ­ляется качеством примечательным. При том, что Ю. Григорьев учился в Литературном институте на курсе по­эта Льва Озерова (автора, кстати, ряда важных филологических статей и вос­поминаний, включая первую статью об

Ахматовой после того, как ее имя вы­шло из тени ждановских скучных мер­зостей). То есть Григорьев был скорее поэтом ученым (термин М.Л. Гаспарова применительно к Катуллу), не­жели самородным и простодушным; эту квазисамородную детскость инто­нации он выбрал, придумал, сформиро­вал, как ее выбирают художники, де­лающие art naif: ему открылся мир, состоящий из ярких красок и узнавае­мых, знаемых форм. Наиболее сильные его тексты поражают вот именно что силой, прямотой высказывания, спо­собностью смотреть вещи в лицо и ра­доваться ей (причем радоваться иногда сквозь ужас, вместе с ужасом):

О РЫБЕ

<...>

А там, во глубине, ни тьма, ни свет.
Река — напор расплавленного льда.
И рыба пробивается в воде,
Как глубь, сильна, глазаста, холодна.

Ей от струи себя не отличить:
Наваливает сила — муть и лед.
Кровь — лед. Во льду растворены зрачки.
И непонятен путь — вверх? вниз? вперед?

И лишь на миг, лишь у границы вод —
Железный коготь птицы иль лесы —
Глаз выпучится в воздух — как высок!
Задергайся. Наешься пустоты.
(C. 83)

 

Нарочитая бедность рифм и элемен­тарность темы сочетаются со страш­ным напором поэтической энергии и пронзительностью зрения — изобра­жение того, как рыба видит в ледяной черной воде и как гибнет на железном когте, кажутся данью первобытному ощущению мира, примитивизму, кото­рый так привлекал модернистов на­чала века (будь то Хлебников, или Стравинский, или Сутин). Эта перво­бытность — отказ от церебральности и абстрактности, от усложнения, не поз­воляющего нам ощущать себя единым целым с миром, содержащим нас.

Сам выбор тем, предметов кажется подобен детскому видению, в том смысле, что Григорьев замечает важ­ные, главные вещи: облако, музыку, войну, Тебя.

От этого натурфилософского дви­жения уже недалеко до религиозного видения:

ПСАЛОМ 41

В тумане блещущем лесов
Склоняешь взор к волне,
Чтоб лес и пятна облаков
Увидеть в глубине.

И, снежный омут разбросав
(Ведь все мы — Твой отсвет),
Ответной жаждою к Тебе
Летят мои глаза.

Так высохший лесной овраг
Зовет провал небес,
И в самый синий зной грома
Ревут ему ответ.

И как по холоду струи
Листву колышет зной,
Все волны и грома Твои
Проходят надо мной.
(C. 89)

 

Поэзия Григорьева сформирована импульсом обращения к другому, по­иском адресата, доверием адресату (в одном стихотворении он обраща­ется с призывом «возлюбленный!» (с. 81) к Ленинграду, городу, вызываю­щему обычно эмоции более сложные и сдержанные). Именно открытость со­беседнику составляет одну из главных радостей, одно из главных удивлений при вступлении в эту поэзию (это видно и на формальном уровне при ра­зительном чередовании мужских и женских рифм). Такой удивленный и приемлющий разговор с Богом (но без невыносимого привкуса сахарина и уговаривания) и с его стихиями в рус­ской поэзии явление нечастое (хочется припомнить — Тютчев, а у американ­цев — Эмили Диккенс). Здесь слы­шится интонация именно псалмопевческая — сочетание укора, требования и неизбежного, горького приятия. От этих поэтов Григорьев наследует по прямой идею «ответной жажды» — способности соучастия в вере, в чув­стве, в грозе, в облаке; здесь прямота эмоции такова, что можно смутиться. На мой взгляд, именно смущение — ос­новная реакция в ответ на такие стихи, так бывает, когда к тебе обращаются слишком напрямую, ничего не зака­вычивая. Именно с этой прямотой в первую очередь связана ассоциация с миром эмоций Леонида Аронзона, с его утверждением возможности чув­ственного Рая, о котором недавно ин­тересно написал Олег Юрьев[12]. Здесь же бросается в глаза дерзкая, ветхая «бедность» музыки рифм — это не только наивность, но и воспроизведен­ная древность; возникает впечатление, что такие стихи были раньше, были всегда, как дождь и глина.

Возвращение Юрия Григорьева к чи­тателю можно расценивать как радость археологического толка: вот, мол, уда­лось отобрать у забвения еще один го­лос — добро пожаловать в Лавку Древ­ностей. Но можно, вглядываясь в эти громкие, чистые, отчетливые тона (си­нева Божьего неба, чернота смертной ледяной воды), испытать известное удовлетворение узнавания — вот от­крывается еще один любопытный компонент поэтического мира конца 1960-х годов, периода, который все бо­лее представляется сложнейшей поли­фонией, когда началось и завязалось столь многое из того, что мы стремимся понять и использовать именно сегодня.

Полина Барскова

 

[1] См.: Орлицкий Ю. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73.

[2] Галина М. На двух ногах. М.: АРГО-РИСК; Книжное обо­зрение, 2009.

[3] Погорелая Е. Паломничество в Аид // Арион. 2010. № 2. С. 48. (В настоящее время это наиболее фундаментальный труд о поэтике Марии Галиной.)

[4] Там же. С. 49.

[5] О поэтических свойствах прозы // Воздух. 2009. № 1—2. С. 233.

[6] См.: Вязмитинова Л. Творимая реальность: заметки о фан­тастической и просто прозе // Урал. 2011. № 3. С. 209—216.

[7] Аннотация книги М. Галиной «Письма водяных девочек» // Электронная библиотека фантастики и фэнтези «FB Fan­tasy» (http://fbfantasy.org/sf_/fairy_fantasy/mariya-galina-pisma-vodyanih-devo...).

[8] См.: Цветаева М. Записные книжки и дневниковая проза: избранные тексты. М.: Захаров, 2002.

[9] Степанова М. Женская персона // Знамя. 1997. № 3.

[10] Павлова В. Небесное животное. М.: Золотой векъ, 1997.

[11] Дмитриев О. Вася — юный кот — взволнован // Литера­турная газета. 1976. 22 сентября. C. 5.

[12] Юрьев О. Об Аронзоне (в связи выходом с двухтомника) //http://www.newkamera.de/jurjew/ojurjew_10.html.



Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба