Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №126, 2014

Александра Володина
Конференция «Дискурс прекрасного в эпоху новых медиа» (Институт философии РАН, 29 ноября 2013 г.)

В широком круге проблем, обсуждаемых в рамках современной эстетической тео­рии, важное место занимают вопросы, связанные с обращением к традиционным категориям эстетики. Возможно ли (и продуктивно ли) сегодня использовать та­кие понятия, как «прекрасное» или «возвышенное», в их привычном значении, выработанном мыслителями прошлого? Современная культурная ситуация при­нуждает к переосмыслению категориального аппарата или к поиску адекватных замен устаревших понятий. Исследованию категории прекрасного и ее современ­ного смыслового контекста была посвящена конференция, состоявшаяся в Ин­ституте философии РАН в ноябре прошедшего года.

В своем вступительном слове организатор конференции Елена Петровская (Институт философии РАН) обратила внимание на необходимость поиска новых подходов в исследовании прекрасного сегодня: анализ экономических и социо­культурных оснований не сможет дать нам ответ на вопрос, каким онтологиче­ским статусом ныне обладает прекрасное, хотя в важности этой категории для со­временной российской культуры едва ли можно сомневаться. Прислушавшись к речам политиков и публичных деятелей или обратившись к повседневному дис­курсу, мы легко обнаружим, что слово «прекрасное» используется так часто, будто бы является своего рода заклинанием, и часто употребляется по привычке.

Краткий анализ понятия прекрасного как части и эстетического, и внеэстети- ческого дискурса представил первый участник конференции Илья Инишев (НИУ ВШЭ), выступивший с докладом «Диапазон эстетического: от дискурса до тек­стуры». Докладчик предложил говорить об эстетике в широком понимании, вы­ходящем за строгие рамки научной дисциплины. В этом отношении история и специфика употребления понятия «прекрасное» оказываются весьма показатель­ными. Как полагает докладчик, прекрасное все еще кажется тесно ассоциирован­ным с эстетическим дискурсом, но это скорее свойственно последним десятиле­тиям, а не сегодняшнему дню. Сейчас само эстетическое как понятие имеет по­движную семантику, что можно считать в том числе результатом изменений в со­циальной действительности. Традиционное понимание эстетического расши­ряется, поскольку в повседневном словоупотреблении исчезает необходимость проводить различие между художественным и нехудожественным эстетическим. Это касается не только повседневного дискурса: еще Хайдеггер и Беньямин пы­тались трактовать эстетическое через практики, находящиеся за пределами тра­диционной эстетики. Понятие прекрасного, характеризующее различные объекты расширившейся эстетической сферы, теперь используется чаще с нормативными целями (в качестве инструмента номинирования объектов, наделения их соци­альной ценностью). Такое использование создает иллюзию консенсуса в эпоху его невозможности, а понятие прекрасного оказывается известным и привычным, но при этом семантически пустым. Эта интегрирующая социальная функция прекрасного, конечно, имеет свои исторические истоки (вспомним аристотелевское прекрасное: то, что не нуждается в основании, и то, что все разделяют).

Традиционная эстетика, участвуя в социальной жизни, сегментируясь и рас­пыляясь, остается по-прежнему действенным инструментом. Однако набираю­щая силу диссоциация прекрасного и художественного позволяет предложить новое определение эстетики. В расширительном смысле эстетику можно опреде­лить как социально релевантный перцептивный опыт и его содержание. Подоб­ный опыт, переживаемый индивидом здесь и сейчас, характеризуется не момен­том интереса и вовлеченности, а социальными последствиями, к которым он ведет. Эстетические переживания здесь — не внутренние субъективные пережи­вания от столкновения с реальностью, а то, что происходит с материальным ми­ром, поскольку конфигурации материальных объектов не независимы от их вос­приятия. Более подробно говоря о специфике эстетического опыта, мыслимого в терминах, отличных от аппарата традиционной эстетики, докладчик предложил рассмотреть два типа материальных поверхностей и коррелятивных им пережи­ваний — физическую и иконическую поверхность. Такая классификация подра­зумевает, что физическая материальность дискретна, измерима, принципиально ограничена и подчинена законам прагматики, в то время как иконическая мате­риальность континуальна и автономна, она превосходит вербальную артикуля­цию и оказывается для нее руководящим стимулом. Таким образом, эстетическое не есть лишь проекция некоего содержания на пассивную поверхность, не «де­корирование» материального, а интегральная часть элементарной зримости, спе­цифическая материальность, являющаяся структурным условием возможнос­ти определенных способов восприятия. Эстетическое восприятие непереходно, нетранзиторно (не встроено в цепь других восприятий и опытов, связанных прагматическими целями). Это модус видения, характеризующийся сегментарностью — мы сканируем, а не идентифицируем видимый нами объект.

Производство эстетической материальности в сегодняшнем мире обладает спецификой, связанной как со сближением эстетического и неэстетического ма­териального, так и с переходом к горизонтальному вектору производства, т.е. к комбинаторной модели, предполагающей реконфигурацию уже наличествую­щих внешних содержаний (здесь вместо слова «творчество» можно использовать понятие эстетической работы, что позволит избавиться от ненужных коннота­ций). Новые медиа способствуют синтезу материальных сред — скажем, в графи­ческом интерфейсе компьютера уже невозможно вычленить эстетическое и не­эстетическое, и разница ценностных статусов эстетического и неэстетического становится все менее заметной.

Возвращаясь к вопросам восприятия, докладчик отметил, что благодаря ком­муникативным возможностям медиа имеет место рутинизация эстетического вос­приятия, занимающего все большую часть нашего повседневного времени. Новые медиа предлагают иные способы восприятия материального, которое становится еще более пластичным. Здесь докладчик подвергает критике тезисы о дематериа­лизации культуры: цифровые технологии не перемещают нас в нематериальное и «аэстетическое», а напротив, предоставляют новые возможности интенсифи­кации и плюрализации чувственности. Так, предложенная докладчиком критика трактует эстетизацию как средство сделать повседневную жизнь менее отчужден­ной, в то время как традиционная эстетика лишь поднимает проблему отчужде­ния, а не предлагает позитивной программы избавления от него.

Владимир Чинаев (Московская консерватория им. П.И. Чайковского) в док­ладе «Китч, ностальгия, отрешенность: лики Прекрасного в актуальных арт-практиках» предложил исторический обзор различных вариаций художествен­ной интерпретации категории прекрасного, проследив ряд трансформаций ее роли в искусстве конца XX века. Кратко охарактеризовать прекрасное последних десятилетий можно было бы как ностальгию по невозможному (здесь докладчик ссылается на высказывание Лиотара о том, что поводом для утешения могут быть лишь полые формы прошлого).

Подобное понимание прекрасного, конечно, сложилось не сразу. Усложнение концепции прекрасного берет начало еще в эпоху романтизма, благодаря теоре­тикам которого это понятие становится все более зыбким и многослойным, а за­частую и заменяется «фантастическим» или «сказочным». Символистам также была свойственна специфическая трактовка прекрасного как ирреального и не уловимого рациональной мыслью. В эпоху модернизма и авангарда прекрасное перестает быть безусловной ценностью, теряет актуальность и в условиях разви­тия массмедиа все чаще отождествляется с «красивым» (особенно ярко эти транс­формации заметны в культуре 1970-х годов). Красивое же, в свою очередь, суще­ствует на границе с китчем (со временем эта граница становится все более трудноопределимой) и одновременно стремится сохранить статус маркера эли­тарного искусства. Кратко очертив разные стратегии трактовки понятия «китч», докладчик привел слова Клемента Гринберга, который в 1939 году писал о китче как о подменном опыте и поддельных чувствах. В рамках этой позиции китч можно охарактеризовать как имитацию романтического культа мечты. Обраща­ясь к творчеству таких представителей китчевого искусства, как, например, Ольга Тобрелутс или французы Пьер и Жиль, необходимо помнить о трактовке понятия «пастиш», предложенной Фредриком Джеймисоном. Пастиш — одно из ключе­вых явлений постмодернистского культурного производства, представляющее собой имитацию ушедшего в прошлое стиля, — нейтральную, «пустую» имита­цию, не окрашенную индивидуальностью художника. Докладчик отметил, что китч, «питаясь» ренессансным прекрасным и многолетней историей зритель­ских представлений о прекрасном, осуществляет его кардинальную трансформа­цию, снижая его ценностный статус до нейтральной мимикрии. Эти постмодер­нистские стилистические приемы можно назвать «белой пародией», лишенной сатирических и юмористических элементов. Обратившись к китчу в области му­зыкального искусства, докладчик привел в пример творчество Валентина Сильвестрова, создающего музыку «слабого» стиля, на которой, однако, лежит печать возвышенного. Эта музыка функционирует как знак памяти, благодаря которому рождается и воспроизводится ностальгия по золотому веку и потерянному раю. В произведениях Сильвестрова звучат цитаты из Моцарта, сопровождаемые «эхо-эффектом», и ощутимо затянутые ноты создают ощущение отдаленности и тоски по тому, чему сегодня уже нет места.

Современное прекрасное, вырастая из травестирования и имитации эталонных образцов искусства прошлого, постоянно расширяет свои границы, работая с но­выми и новыми вариантами синтеза. Художественным материалом для создания произведений искусства служат образы межконтинентальных мифов, стилистика глянцевых журналов, апокалиптических видений и так далее. Художественное переосмысление этих исторических форм прекрасного лишено ценностной окраски и ускользает от четких жанровых границ.

В качестве еще одной ипостаси бытования современного прекрасного доклад­чик упомянул использование образов прекрасного как метафор инобытия, незем­ного возвышенного. Абсурдность контрастов здешнего мира и человеческое ощу­щение экзистенциальной заброшенности только подчеркивают холодность гор­ней красоты. Характерным примером здесь может служить музыка Арво Пярта — стилизованная и строгая гармония сфер, словно непричастная к чему-либо зем­ному. Прекрасному, таким образом, как бы возвращена его платоническая сущ­ность (идеи красоты, существующей вне субъекта), что, по мнению докладчика, дает основание надеяться, что в будущем можно будет снова говорить о прекрас­ном без иронии и китча. Сейчас же мы наблюдаем парадоксальную тенденцию в новом высоком искусстве: прекрасное уже не ищет мимикрии и трансформации, а стремится к полной автономии и обретению границ между собой и реальностью. Однако остается открытым вопрос, насколько возможно подобное возвращение отрешенного прекрасного на прежде принадлежащие ему территории.

В докладе Нины Сосны (Институт философии РАН) «Спекулятивное прекрасное» проблема прекрасного рассматривалась с позиций традиционной теории ме­диа. Такой известный теоретик медиа, как Вилем Флюссер, говоря об изображе­ниях, не уделял в своих рассуждениях внимания абстрактному прекрасному. Он понимал изображения как средства ориентирования в мире и получения инфор­мации о нем через считывание рисунка. Сама же поверхность, на которую нанесен рисунок, для него не имела самостоятельного значения. По мнению Флюссера, в ранние исторические эпохи все изображения можно было полагать полезными и выполняющими свое предназначение, так как все они были информативны; в дальнейшем начинается упадок образности, связанный в том числе с появле­нием поверхностей, которые сами по себе являются эстетическими. Такие изоб­ражения уже не полезны и не правдивы, а прекрасны и самоцельны.

В настоящее время понятие прекрасного в теории медиа выходит из обраще­ния, но все еще используются понятия эстетического и возвышенного, хотя они и приобретают новые толкования, а эстезис часто трактуется как безоценочное восприятие. Сегодня создается множество медиаработ, которые эксплуатируют сильные воздействия на человеческое восприятие на физиологическом уровне или погружают зрителя в определенную среду. Этот художественный эффект можно назвать технологическим (или техно-) возвышенным, где кантианское ощущение угрозы исходит уже от технических объектов, которые плохо контро­лируемы и устроены неизвестным образом. Столкновение с Другим конституи­руется здесь различием между человеком и техникой. Техника маркирует и ове­ществляет границы человека как вида и как существа, которое осознает свою конечность. Осуществляя синтез с субъектом на глубоком прекогнитивном уровне, техника помогает обнаружить продленную, или глубинную, человеческую телесность. В отличие от опыта кантианского возвышенного такой опыт можно назвать позитивным. В связи с глубинным воздействием техники сегодня едва ли можно говорить об опытах, связанных с трансгрессией, нарушением табу и плохим вкусом. Трансгрессия сегодня стала нормативной: механизм трансгрес­сивного действия можно описать как достижение кромки истощения и возвра­щение обратно.

Благодаря вышеописанным трансформационным процессам мы можем гово­рить об изменении статуса и роли эстетического — эстетика тривиализуется и становится коммуникативной стратегией, и субъект оказывается внутри так на­зываемой диффузной эстетики, все чаще трактуя красоту как удобство и все более тяготея к укреплению связей с техническим универсумом. Докладчица также об­ратила внимание на отождествление продукта и произведения искусства и посте­пенное исчезновение границы между искусством и дизайном. Не только товары, но и жилище превращается в эстетическую модель, а события повседневной жизни эстетизируются и актуализируются в качестве информации.

Олег Аронсон (Институт философии РАН) в докладе «Прекрасное как экономическая категория» также обратился к уже возникавшей ранее теме китча. Со­гласно докладчику, поскольку прекрасное сегодня уже не существует как воспроизводимое и из эстетической категории превратилось в экономическую, то исчезает граница между прекрасным и китчем. Когда сегодня говорят о прекрас­ном, речь идет не о концептуальном понятии или чувстве, а о наборе клише, ко­торые принято считать подходящими под это определение. Докладчик вкратце описал исторический путь трансформации категории прекрасного, начав с антич­ной эпохи, когда прекрасным полагали то, что достойно изображения (как писал Лессинг в «Лаокооне»: «Кто захочет рисовать тебя, когда никто не хочет тебя ви­деть?»). Позже, во времена Возрождения, прекрасное понимается более расши­рительно и может связываться со всем окружающим миром, с чистой природой в ее непосредственности. Благодаря романтикам XIX века понятие прекрасного все чаще относится именно к искусству (что мы встречаем у Канта), и эстетика становится наукой о чувственном познании мира через искусство. Прекрасное теперь производится искусством в качестве будущих канонических клише, имею­щих отношение как к чувству прекрасного, так и к понятиям прекрасного и к тем образам прекрасного, которые нас окружают. Власть изобразительного канона служит инструментом различения прекрасного и недостаточно прекрасного (именно они, а не прекрасное и безобразное, в действительности противопо­ложны друг другу). Это различие практически дублирует различие между обра­зом и изображением, которые не совпадают ни в прекрасном (материальность прекрасного обнаруживается в избытке изобразительного), ни в возвышенном (нехватка изобразительных средств для того, чтобы показать, к примеру, матема­тически возвышенное).

Сложившаяся ситуация меняется вместе с самим искусством. Искусство кантовской эпохи функционировало по тем же схемам, что и внутренняя экономика аристократии того периода. Однако когда на социальную сцену выходит буржуа­зия и появляется публика как специфический субъект восприятия, меняется и от­ношение к прекрасному. Мифология аристократии предполагает, что прекрасное дано индивиду в качестве его собственного мнения; буржуазия, не принадлежащая к почтенной культурной традиции, может причаститься прекрасному, лишь попав в салон (специально созданную зону прекрасного) и купив произведение искус­ства. В конце XIX века на стенах салонов висели не образцы академического ис­кусства, а картины импрессионистов, спорившие не только с академической жи­вописью, но и с недавно появившейся фотографией — ведь импрессионисты работали с тем же художественным импульсом — с моментальным впечатлением. Подобные впечатления сформировали тот канон прекрасного, с которым мы до сих пор имеем дело (а импрессионизм тем временем превратился в китч, подобно другим историческим стилям прошлого).

Сегодня становится очевидным, что прекрасное — лишь эффект изображения, а не то, что существует само по себе и подлежит оценке с помощью суждений вкуса. Оно является скорее количественной и экономической категорией: чем больше изображений конкретного объекта производится, тем более этот объект прекрасен. Благодаря этому принципу в начале века возникает новое искусство, противостоящее банализированному, вышедшему за рамки искусства прекрасному, — создаются «Авиньонские девушки» Пикассо, работы Малевича и Кан­динского, набирают силу идеи «искусства ради искусства». Искусство стремится не иметь дела с прекрасным или — позднее — использовать его в качестве объекта массового потребления (случай поп-арта). Средством избежать производства пре­красного является и обращение к жанру редимейда, связанному с переходом из режима производства в режим «выставленности» и не заинтересованному в функ­циональности объекта. Процесс создания редимейда позволяет вещи приобрести собственное лицо среди подобных ей одинаковых товаров. Если в таком произве­дении можно обнаружить прекрасное, то оно окажется той самой зоной нераз­личимости чувственного и абстрактного, образом за пределами изображения. Та­кой образ обладает материальными характеристиками, но для него не может быть найдено соответствующего изображения.

Параллельно с подобными процессами искусство все больше институциализируется. Многие авторы, начиная с Марселя Дюшана, пытались дистанцироваться от академических институций, однако вскоре новые художественные направле­ния XX века создали свои дискурсивные схемы, которые постепенно приобрели статус канона прекрасного. Возвращаясь к экономическому аспекту прекрасного, докладчик отметил, что появление крупных свободных денег позволяет обеспе­ченным людям покупать современное искусство в качестве предмета роскоши (если в XIX веке богачи покупали вкус к прекрасному, то теперь приобретается вкус к сверхценному и к искусству). А будучи купленным, искусство начинает вновь производить коммерчески успешное прекрасное (отчего и рождается китч). По Канту, прекрасное целесообразно, но сегодня никакая форма прекрасного не может быть названа целесообразной, пока за нее не заплачены деньги. Искусство, таким образом, оказывается инструментом рынка и отраслью производства пре­красного. Важно и то, что в данном случае экономика прекрасного — это эконо­мика не обмена, а партиципации, заражения.

Доклад Евгения Асса (МАРХИ) « Venustas, 18+» был посвящен особенностям бытования современной архитектуры в медиапространстве и соответствующим трансформациям дискурса прекрасного. Вначале докладчик обратился к канони­ческой трактовке прекрасного в архитектуре, вспомнив классическую триаду Марка Витрувия Поллиона — польза, прочность, красота. Последняя составляю­щая триады (по-латыни — та самая venustas, вынесенная в заглавие доклада) и считалась основанием прекрасного в архитектуре. Латинский корень слова —venus — связан, разумеется, с именем богини Венеры, олицетворяющей чувствен­ную красоту (которую, впрочем, скорее стоит назвать прелестью, очарованием, charm). Красота в архитектуре, по определению, чувственна и зависит не только от изображения, но и от пространственной среды и материала, будучи восприни­маема всеми органами чувств. Однако в современных медиа архитектура тира­жируется только в виде изображений, таким образом оказываясь парадоксальным образом нематериальной. Она теряет свою чувственную составляющую, собст­венный язык и свою специфику в качестве особого вида искусства и все менее принадлежит конкретному месту и все более — медиапространству. Замещение непосредственного живого опыта и чувственного переживания в данном случае сравнимо с эффектом порнографии (о чем подробно писал Бодрийяр в книге «Соблазн»). Как и порнообразы, тиражируемые сегодня образы архитектуры гипертрофированы, нарочито вызывающи и агрессивны — ведь поскольку о но­вых архитектурных объектах узнают в основном по фото, они непременно должны быть фотогеничными. В качестве иллюстрации Асс привел свое собст­венное наблюдение, заметив, что в качестве оценочной характеристики архитек­турных проектов в профессиональной среде часто используется слово sexy. В слове «креативность», также распространенном в современном обиходе и, в сущности, заменившем «творчество», есть как раз эта необходимая агрессия и порнографичность.

Особую визуальную притягательность современной архитектуры удачно схва­тывает недавно возникшее выражение archi porn (созданное по схеме, аналогич­ной распространенным food porncar porn и т.д.). Archi porn действует на зрителя через механизм вовлечения — ему легко «втянуться» и привыкнуть ежедневно просматривать множество картинок. По мнению Асса, сегодня мы можем гово­рить о фотоархитектуре («архитектуре-в-фотографии») как новой синтетической изобразительной форме, подразумевающей быстрое сканирование зрителем се­рий образов. Впрочем, существует и оппозиция подобному «архитектурному порно» — докладчик предложил называть ее «архитектурой любви». Такая архи­тектура, будучи менее броской и более камерной, гармонирует с окружающим пространством и для полноценного восприятия нуждается в непосредственном присутствии зрителя. Ситуации вовлечения субъекта в эстетическое пережива­ние, о которых говорил докладчик, — мотив чрезвычайно важный и тесно связан­ный сразу с несколькими философскими темами (от проблемы субъективности в ее сегодняшнем понимании до вопроса возможности свободного действия в то­тально технизированной современности). В таком модусе существования обще­ства, когда доступная нам невероятная свобода желания сочетается с отсутствием контроля (поскольку индивидуальный выбор субъекта, в сущности, иллюзорен), природа, любовь и свобода становятся лишь технологическими эффектами. Ка­жется очевидным, что эстетическая проблематика сегодня во многих аспектах неотделима от антропологической. Здесь имеется в виду не только возникновение новой антропологии, способной проанализировать трансформации восприни­мающего субъекта, но и возможные варианты расширительного понимания этой дисциплины — а именно, сближение антропологии и искусства и способы пред­ставления одного в терминах другого.

Этой проблематике был посвящен доклад Виктории Чистяковой (НИУ ВШЭ) «Антропология как искусство», в котором было предложено два направления взаимодействия этих двух сфер. Первое подразумевало осмысление работы ант­ропологов в свете специфики художественных практик, а второе — «артизацию»[1] самой антропологии в смысле обретения ею статуса искусства. И в том и в другом случае речь идет о воспринимаемых результатах собственно научной деятельности, о том, что производит антрополог как автор. Что делает антро­полог, как не переводит «с языка источника на язык описания» (говоря слова­ми Лотмана, который, правда, характеризовал так деятельность историка)? Объ­ект исследования антрополога всегда представляется как текст, подлежащий интерпретации, результатом которой также оказывается текст — авторский, вы­шедший из-под пера исследователя. Выходя за рамки сравнений науки и лите­ратурного процесса, можно вспомнить высказывание Хёйзинги о родстве истории и искусства как такового: «Что общего у изучения истории и художественного творчества, так это способ формирования образов»[2]. Эти и другие позиции яв­ляют собой примеры первого из предложенных направлений анализа антропо­логии как искусства: теоретического сближения работы антрополога и работы художника.

Что же касается второго направления, — «артизации» самой антропологии, — то речь здесь может идти о формах презентации результатов антропологического исследования и, в связи с этим, о сознательных попытках исследователей задей­ствовать в своей практике те или иные выразительные средства, о медиа, а точ­нее — о расшифровке хрестоматийной формулы Маклюэна «medium is amessage». Дело в том, что инструментарий, который антрополог задействует в ходе фикса­ции (и, следовательно, первичной интерпретации), а также презентации собран­ных в ходе полевых исследований данных, значительно расширился за последние сто лет — с появлением фотографии, аудио- и кинозаписи диапазон создаваемой исследователями продукции увеличился. Возникло такое явление, как этногра­фический фильм, а приблизительно с середины XX века в обиходе исследовате­лей появилось выражение «визуальная антропология»[3]. В самом этом выражении отразилась убежденность в том, что значительная часть тех сведений о культуре, которые получает исследователь, наиболее эффективно может быть зафиксиро­вана посредством фильмов, фотографий и рисунков. Становится понятно, что антропология и экранные искусства тесно связаны между собой и визуальная антропология возникает одновременно с появлением средств фото- и кинофик­сации (если не учитывать практику зарисовывания объектов исследования, рас­пространенную задолго до этого). Первые кинозарисовки братьев Люмьер, хотя и не создавались в научных целях, были в полном смысле слова этнографиче­скими, поскольку на них запечатлены повседневные действия, внешность и по­ведение людей своей эпохи («Выход рабочих с фабрики», «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» и др.). В 1920-е годы фильмы этнографической тематики впер­вые получают широкую аудиторию. 1960-е годы во Франции стали началом на­стоящего этнокинематографического прорыва, связанного с творчеством Жана Руша — основателя важнейшего течения в кино и антропологии, исследователя, осуществлявшего неоднократный пересмотр как в практическом, так и в теоре­тическом плане всего того, что касается нашего понимания человеческих со­обществ, и одновременно открывавшего новые пути собственно кинематографи­ческой выразительности.

Таким образом, средства (медиа), используемые в рамках антропологического исследования, несут в себе собственное сообщение, которое в результате не­избежно влияет на то сообщение, для передачи которого они были задействованы. Тот факт, что у антропологии появляется аудитория, сильно сближает ее со сфе­рой визуального (в более узком смысле — экранного) искусства. Это влияет и на антропологов, которые в своей работе все больше начинают ориентироваться на стандарты художественной аудиовизуальной продукции для широкого зрителя, и, что интересно, на художников, которые в большей степени становятся склонны переживать свое творчество как ситуацию, близкую антропологическому иссле­дованию. Искусство, суть которого, если верить Жаку Рансьеру, заключается в материальном и символическом реконфигурировании «пространства повсе­дневности», начинает сознательно практиковать этнографические подходы, также нацеленные на повседневность (как объект наблюдения и фиксации). Такого рода «конвергенция» находит отражение в формировании новых направлений иссле­дования[4]. Показательно, что в ходе конференции разговор о категории прекрас­ного захватывал все новые и новые темы, связанные с разными областями куль­турных практик и гуманитарного знания. Возможности восприятия и творчества, которые перед нами открывают современные медиа, — это проявления трансфор­маций, выходящих за пределы эстетической сферы в традиционном ее понима­нии. Благодаря этим изменениям возникают и новые механизмы взаимодействия субъекта с художественным и внехудожественным пространством, граница между которыми становится все более подвижной, и эстетический дискурс расширяется за счет категориального аппарата других областей знания, в свою очередь также «заражая» их своей терминологией. Сегодня эстетическое может выступать в ка­честве коммуникативной стратегии, предлагающей иной уровень воздействия на повседневную жизнь, может вторгаться в сферу экономики и процессы измене­ний характера производства, а также — last but not least — служить средством не только чувственного познания, но и философского осмысления современности.

Александра Володина

 

[1] Термин Я.Б. Иоскевича. См.: Иоскевич Я.Б. Видеоарт: между телевидением и искусством // Экранная культура: теоретические проблемы. СПб.: Дмитрий Буланин, 2012.

[2] См.: Strupp Ch. Johan Huizinga: Geschichtswissenschaft als Kulturgeschichte. Gottingen, 1999. S. 67—74, 116, 226.

[3] В западной литературе визуальную антропологию чаще всего трактуют как одно из направлений культурной антро­пологии. Распространение этого термина связано со специ­фическим представлением о культуре, характерным для со­временного состояния таких дисциплин, как этнография, этнология, антропология, социология, история, фолькло­ристика, — дисциплин, вступивших во второй половине XIX века в эпоху быстрого развития визуальных, аудиаль- ных и аудиовизуальных технологий (фотографии, фоно­графа, кинематографа, затем телевидения, видео и т.д.).

[4] Примером здесь могут послужить недавние сборники: Between Art and Anthropology: Contemporary Ethnographic Practice. New York: Berg, 2010; Anthropology and Art Prac­tice. London; New York: Bloomsbury Publishing, 2013.

 



Другие статьи автора: Володина Александра

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба