Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №127, 2014
Как неоднократно отмечалось в самых разных докладах на Гарвардской конференции 2011 года, посвященной современной русскоязычной еврейской диаспоре, быть евреем в диаспоре — понятие, несовместимое с узкими определениями[1]. Быть евреем или солидаризироваться с опытом еврейства — для многих авторов это остается живым и ценным способом исследования диаспоры с ее дезориентирующей географией, однако такой опыт очень далек от исчерпывающей концепции идентичности. Моменты дистанцирования от еврейства могут быть такими же выразительными, как и моменты отождествления себя с ним; настойчиво звучащая тема утраченных, стертых истоков делает саму идею идентичности скорее проблематичной, нежели определяющей. Иудаизм у современных поэтов — не столько идентичность, фиксирующая и поддерживающая, сколько своего рода перформанс, задавание вопросов и рассказывание историй.
Независимо от того, становится ли еврейское наследие организующим моментом жизни вдали от России, приходит ли на смену интересу к собственному еврейству твердое и устойчивое принятие православной веры или же бегство от всякой религии, многие поэты современной диаспоры так или иначе вплетают в свои тексты еврейские мотивы, темы, исторический опыт и богословские принципы. При всем разнообразии возможного поведения в поэзии и в жизни, они населяют обширную и малоизученную территорию, которую я буду называть «маргинально еврейской». Прилагательным «маргинальный» я заменяю более распространенное в этом контексте наречие «едва»; такой парафраз, подчеркивающий пространственную метафору периферийного положения, является попыткой сохранить вполне применимую, уместную идею, избавившись при этом от уничижительного оттенка недостаточности, в словосочетании «едва еврейское». К тому же это еще и выход за рамки, в которых обычно обсуждаются еврейские темы: не будет ошибкой утверждать, что большинство исследований посвящено авторам, у которых на первом месте стоит еврейская идентичность, и текстам, в которых превалирует еврейская тематика[2]. В таких рамках быть евреем означает нечто известное и познаваемое, так что задача исследования, равно как и самого литературного материала, состоит в том, чтобы выразить ценность и цельность еврейского опыта.
Моя же аргументация метит скорее в движущуюся мишень. Я рассматриваю «еврейскость», как и очень многое другое, чем маркируется личность и идентичность в изменчивом мире XXI столетия, как широкую и быстро меняющуюся категорию, границы которой проницаемы и все более зыбки[3]. Большинство советских евреев чрезвычайно мало знали об иудаизме и имели столь же мало возможностей его практиковать, поэтому вовсе не удивительно, что горячо верующие иудеи не стали той силой, присутствие которой послужило бы одной из определяющих характеристик постсоветской жизни (и доклады на Гарвардской конференции, посвященной диаспоре, подтверждали это с позиций самых разных дисциплин). Удивительно другое: то, что связи с еврейским опытом, историей, ритуалами и традицией, равно как и соответствующие исследования, все еще продолжаются, обогащая корпус идей, которые помогают диаспоре самоопределяться и поддерживать себя.
Этот очерк посвящен трем поэтам: Борису Херсонскому, Марине Тёмкиной и Илье Каминскому. При значительных различиях (происхождение, место проживания, поэтика, даже язык) между ними есть необычные психологические и поэтические параллели. Марина Тёмкина представляется наиболее соответствующей модели поэта «эмигранта», поскольку она покинула Россию еще при Советском Союзе и живет преимущественно в Нью-Йорке. Поэт и художник, она пишет также на английском языке. Борис Херсонский всю жизнь прожил в Одессе, точке исхода следовавших друг за другом волн еврейской эмиграции; он пишет по-русски, живя на окраине страны, официальный язык которой теперь — украинский. Место жительства стало для этого поэта пространственным парадоксом: чтобы покинуть родину, ему не пришлось даже выходить за двери собственной квартиры. Илья Каминский родился в Одессе и уехал из нее ее подростком в 1990-е годы; Одесса как мифическая родина прочно запечатлена в его произведениях, однако пишет он в основном на английском. В своих текстах он явно — и плодотворно — обращается к русской поэтической традиции (хотя и не только к ней).
Мы будем пристально читать именно этих трех поэтов, однако это число могло бы быть — и, возможно, должно быть — гораздо больше. Я с готовностью признаю огромные достижения многих других авторов. Среди них довольно много тех, кто обосновался в Израиле (Гали-Дана Зингер, Леонид Шваб, покойный Михаил Генделев и другие — те, кто, подобно Александре Петровой, прожил в Израиле достаточно долго для того, чтобы эта страна глубоко запечатлелась в их творчестве). Быть «маргинальным евреем» в Израиле — это дело потенциально иное, хотя вовсе не невозможное: опыт диаспоры странным образом переплавлен в возвращение домой, и уже по одной этой причине израильские поэты заслуживают отдельного исследования. Многие другие современные русские поэты тоже имеют еврейское происхождение, и некоторые из них будут по ходу дела упоминаться ниже, но и тут, конечно же, необходимо более подробное изучение. И я думаю, что категория «маргинального еврейства» будет полезна для этого, особенно по отношению к творчеству таких поэтов, как Сергей Магид, Елена Шварц или Иосиф Бродский, для которых религиозные и духовные вопросы имели огромное значение. (Впрочем, Магид не желает быть причисленным к категории «еврейских поэтов», какой бы смысл ни вкладывался в это выражение[4], — откуда, в свою очередь, возникает еще одна тема, требующая более пристального внимания.) Таким образом, поэтов, которые могли бы заселить территорию «маргинально еврейского», оказывается на удивление много, и в своем разнообразии они представляют значительный сегмент нынешней интеллектуальной жизни русской поэзии. Если согласиться с Мариной Цветаевой, что «поэты — жиды», то опыт маргинальности и утраты культурного статуса окажется доступен всем поэтам. Мой вопрос заключается в том, возможна ли для поэта промежуточная позиция между полным приятием и полным отрицанием этого опыта: можно ли облегчить ношу еврейства, не сбрасывая ее с плеч. Для большинства этих поэтов эмиграция — сама по себе потенциальная форма маргинальности — впервые создала возможность поэтического выражения еврейской идентичности в той или иной форме[5]. Как ни странно, еврейство, бывшее некогда маркером «отдельности», теперь, наоборот, может создавать связи с новым окружением. Трагедия еврейской истории Нового времени все еще отзывается эхом, однако теперь она оказывается частью представления о современном мире в целом как о мире трагическом, если не апокалиптическом[6].
Может ли поэзия быть окном в еврейскую идентичность и еврейский опыт? Конечно, и в России, и за ее пределами поэзия остается одной из важнейших форм художественного творчества, и присущие ей формы лингвистической компрессии, равно как и значительные ресурсы поэтической традиции, означают, что посредством стихов можно исследовать и выражать многие аспекты формирования идентичности, в том числе культурной. И даже когда поэзия обращается к повествованию, а именно это происходит во многих стихах, рассматриваемых в статье, она не обязана вслепую следовать правилам нарративной логики; напротив, самые яркие прозрения зачастую возникают в те моменты, когда повествование прерывается или смолкает или же когда образы и звуки начинают превалировать над смыслом. К тому же поэзии присущи пластичность и потенциальная изменчивость, имеющие самое непосредственное отношение к моим рассуждениям: поскольку формы самовыражения, на мой взгляд, меняются и поэты иногда погружаются в опыт еврейства, а иногда нет, то поэзия оказывается тем местом, где возможны малозаметные, но важные изменения[7]. В каком-то смысле поэт с каждым новым стихотворением начинает все сначала, с каждым поэтическим высказыванием создает новый мир (или новый взгляд на знакомый мир). В отличие от больших прозаических форм[8], от фильмов, производство которых занимает годы, или от огромных живописных полотен, поэтические тексты предлагают своим создателям возможность быстрых изменений, актов самовыражения, которые могут быть изменены или заменены следующим стихотворением или следующей книгой. Поэты, которые пишут много, — как, например, Борис Херсонский — делают это более искусно, чем те, которые пишут мало, но изменчивость присуща всем. Такие стихи напоминают эскизы художника; это способ видеть мир в набросках, мир условный и зачастую осознающий собственную удаленность от более устойчивых, более общепринятых способов видения.
МОЛИТВА, РИТУАЛ: БОРИС ХЕРСОНСКИЙ
Борис Херсонский (р. 1950) довольно долго публиковал свои стихи в Одессе, но, когда в 2006 году его сборник «Семейный архив» вышел в Москве, читательская аудитория Херсонского резко увеличилась. Сейчас присутствие этого поэта в современном контексте гораздо заметнее благодаря его блогу, где он едва ли не каждый день публикует новое стихотворение, а также частым выступлениям со стихами в Москве, Европе, Нью-Йорке. «Семейный архив» — это месмерическая история евреев Одессы и окрестностей. Ее эпизоды одновременно ужасны и знакомы: семьи, пытающиеся что-то разузнать о пропавших родственниках; дети, изучающие идиш, или юноши, пытающиеся поступить в Санкт-Петербургский университет; жертвы супружеских измен, идущие со своими бедами к раввинам, чтобы получить в ответ загадочное толкование. Манера изложения подчеркнуто спокойна. Поэт неспешно рассказывает одну историю за другой, разворачивая образы и постепенно знакомя читателя с героями, как будто бы для русского языка нет ничего естественнее, чем впустить в себя эти имена, этих людей с их умалившимися мечтами и далекими стремлениями. Сборник Херсонского — не первая книга подобных рассказов на русском языке, однако необычным в ней является именно спокойный документальный тон, равно чуждающийся сентиментальности и сенсационности. Необычна она и по своей поэтической форме: повествования-верлибры, ритм которых задан ритуальными празднованиями и повторами жанровых форматов, заглавий, названий мест, имен людей. Эти истории Херсонский закрепляет предметами-«якорями» (фотографиями, открытками, лотами с аукциона иудаики), а окружающие их сновидения и фантазии обладают собственным странным бессознательным[9]. Истории разворачиваются во множественные, бесконечно повторяющиеся риторические структуры.
«Семейный архив» организован вокруг нескольких повторяющихся названий или поэтических жанров, создающих ощущение ритуала. Повтор здесь выступает как структурный и лексический троп. В цикле множество стихов о предметах, выставленных на аукцион иудаики, несколько стихотворений с подзаголовками «Сновидение» или «Изречение», служащих как бы «якорями», удерживающими на месте историю XX века. Ощущение истории возникает и от стихов, в названиях которых звучат названия городов и даты: Одесса, июль 1954; Бердичев, 1911 — Одесса, 1986; Кременец, 1942 — Одесса, 1973; Бессарабия, 1935 — и множество других. Такая схема повторений соединяет места, в которых оказываются евреи по мере рассеивания по Украине, западной России, восточной Европе и дальше — по Израилю, Америке, повторяя тем самым пути еврейской диаспоры XX века.
Типичный пример — вторая часть стихотворения «Одесса, 1915. Две фотографии»: беседа набожных мужчин о дорогой цене, заплаченной евреями за любовь к Торе; о семейной жизни, о переменах, явственно проявившихся в жизни сыновей, которые вместо изучения Торы учатся в светских университетах и печатаются в газетах; наконец, о способности предметов — и не в последнюю очередь тех самых фотографий, что дали название стихотворению, — пробуждать память о людях, быть теми «чернилами», которые впишут этих людей в будущие воспоминания:
Ребе Ицхак Леви говорил:
«Не удивительно, что евреи
усваивают премудрость народов
столь успешно, на зависть внешним.
Ибо после того,
как они отринули Тору,
пустота в их сердцах и разуме
столь велика, что туда
вместится все что угодно».
Также ребе Шрага Мендлович
отвечал:
«Удивляться нечему
и, увы, нечем гордиться.
Гордился бы Иеремия,
если б ему сказали,
что еврейские мастера
изготовили золоченое
изображение Ваал-Фегора
лучше чем хананеяне?»
Их друг, Арон бен Ривен,
помолчав с минуту, ответил:
«И все-таки, что ни скажи,
а сын мой закончил с отличием
Санкт-Петербургский университет
и печатается в столичных газетах».
Арон снимает с чернильницы
точеную белую крышечку
слоновой кости,
уже тогда, вероятно,
покрытую тонкой сеткою трещин,
и вертит в руках: привычка.
…………………………….
Чернильный прибор сохранился[10].
В этой весьма показательной истории гордиться своим произведением — это своего рода богохульство, практически такое же, как умение делать идолов лучше, чем хананеяне. Однако неожиданный финал стихотворения предлагает иной взгляд на материальные объекты — плоды творческого воображения человека. Сохранившийся «чернильный прибор», на много лет переживший героев стихотворения, обладает особой прочностью, живучестью, он утвердился в официальном мире общественной памяти, что подчеркивается его названием: не поэтичная «чернильница», но именно прибор, емкость, содержащая материал, который, в свою очередь, может быть использован для сохранения культурной памяти. Чернильный прибор — метонимия процесса письма и, следовательно, работы поэта — отражать и увековечивать; однако сохраняется здесь именно емкость, а не чернила. (Столько всего сгинуло, а этот предмет уцелел; Херсонский особо подчеркивает это, заканчивая обе части стихотворения упоминанием о том, что чернильный прибор сохранился.) Эта тема — люди исчезают, вещи остаются — открывает перед читателями страшную эквивалентность людей и вещей в истории XX века, однако Херсонский не вдается в ужасающие подробности избавления от людей, словно от ненужных вещей; скорее, он пытается вновь очеловечивать эти пережившие людей вещи[11]. В других стихах цикла поэт сосредоточивает внимание на вещах, выставленных на аукцион; по большей части это ритуальные предметы, и будущим хозяевам еще предстоит вернуть им функции носителей сакральных смыслов.
Может ли такое же возрождение святости произойти и со словами? Этим вопросом «Семейный архив» тоже задается. Молитвы — едва ли не самые интересные из текстов цикла. Херсонский переводит на русский молитву «Шеехеяну», традиционное прославление Бога за то, что Он сохранил молящихся в живых и даровал возможность отметить радостное событие:
МОЛИТВА
Благословен Ты, Господь,
Бог наш, Царь Вселенной,
защищавший нас, поддержавший нас
и сохранивший нас до сего дня, —
лучше б нам не видеть его.
Ты ничего не отнял у нас:
ни уныния, ни отчаяния,
ни монотонной, тусклой надежды.
Ты все тот же, Единый.
И мы, немногие — те же[12].
Первые четыре строки повторяют знакомую и любимую молитву, часто звучащую не только в синагоге, но и дома, в моменты вознесения благодарности Богу. Однако словами молитвы стихотворение не заканчивается — его продолжают строки, выдающие более мрачные чувства: Бог сохранил нас до сего дня, дня уныния и отчаяния. В стихотворении перечислены не Божьи дары, но источники страдания, которые Бог не пожалел для Своего народа. Личное счастье, домашнее и уютное, Херсонский заменяет коллективной историей отчаяния и тусклой надеждой. Эти последние строки, как и весь цикл, утверждают твердость и единство Бога (в отзвуках молитвы «Шма Исраэль» — «Слушай, Израиль!») и твердость евреев, как бы мало их ни оставалось.
Похожая безрадостная интонация звучит в еще одной — заключительной — молитве из этой книги и, следовательно, становится той нотой, на которой заканчивается «Семейный архив»:
МОЛИТВА
И верен Ты своему обещанию
вернуть к жизни усопших.
Благословен Ты, Господь,
Бог наш, Царь Вселенной,
воскрешающий мертвых.
(Хотя бы в непрочной памяти нашей.
Хоть изредка.)[13]
Бог у Херсонского верен Своим обещаниям, честен со Своим народом — народом Израиля, однако под Его взором память этого народа слабеет.
Утрата памяти — возможно, величайшая трагедия из всех, что постигли еврейский народ, говорит это стихотворение. «Альбом» Херсонского посвящен сохранению памяти. В повторяющихся стихотворениях об аукционах иудаики, о продаже осязаемых предметов еврейского наследия, воспоминания воссоздаются благодаря вещам, пережившим своих владельцев. Херсонский подчеркивает духовную ценность этих аукционных лотов: одно из стихотворений начинается с первых слов молитвы «Шма», причем в этом случае слова не переводятся с иврита на русский, как в молитве «Шеехеяну», но звучат нараспев, одно за другим, по отдельности, как слова молитвы, но при этом и как чужие, чуждые звуки. В соответствии с еврейской традицией, запрещающей употреблять Божье имя всуе, Херсонский заменяет в своем стихотворении слово «Адонай» («Господь», так по традиции читается тетраграмматон), произносимое только в молитвах, на «Хашем» (на иврите — «имя» с определенным артиклем), тем самым как бы дважды прославляя Божье имя. Однако стихотворение не перескакивает от аукционных лотов непосредственно к мистическим размышлениям об именах Бога. Оно начинается с нескольких слов из молитвы, следующей за «Шма», и сразу превращается в своего рода комментарий-мидраш к словам и вариантам. Вместо имен Бога мы получаем имя обычного еврея — Хаим, что означает «жизнь», — и это слово в стихотворении разнообразно обыгрывается:
АУКЦИОН ИУДАИКИ
Лот 6. Мезуза. Серебро, чернь. Начало ХХ века. Галиция
Шма, Ишроэль, Хашем элехейну. Эти слова
нужно писать всюду. На косяке дверном
(на лбу — прибавит нацист). Капитал —
единственный Бог евреев,
утверждал Мардохей, обернувшийся Карлом
и прошедшийся своей бородой, что метлой,
по трети земного шара. Долго ж потом пришлось
вычесывать эту кудель. Есть иной вариант,
Единый Бог евреев — это жизнь, хаим
(«Эй, Хаим, пошел!»), жизнь — несмотря ни на что,
ни на ничто, поскольку врата еврейских кладбищ
бывают украшены надписью «Бет-Хаим» —
то есть «Обиталище жизни». Ну кто же еще
может придумать такое, — забавно,
не правда ли? Впрочем, Единый Бог
евреев, наверное, это свет и мрак,
и Тот, кто их разделил, и все, что потом
случилось в разломе, между белым и черным,
в том числе и строки черным по белому
на небольшом кусочке телячьей кожи,
молитва-улитва, улиткой свернувшись
в раковину-футляр (шма, Ишроэль)
из черненого серебра. Собственно, именно он,
вероятно, пустой внутри, выставлен на продажу.
Это — аукцион иудаики, просто аукцион
иудаики. Слышишь стон
душ, вернувшихся на пепелище-жилище,
обнаружив пропажу всего,
в том числе и самих себя,
на ощупь, ведь есть только одна
вещь, недоступная осязанию —
крест, на котором Тебя распинают[14].
Слово «хаим», «жизнь», переходит у Херсонского в «Хаим», имя вечно гонимого еврея, а затем в еврейское наименование кладбища «бет хаим» («дом живых) — дом, где продолжают жить мертвые. Этот эвфемизм, используемый для обозначения кладбища, несет в себе определенную иронию. В материальном мире продолжают жить только чернильные слова на свитках Торы или ритуальные предметы из черненого серебра.
К концу стихотворения мезуза, лот на аукционе иудаики, отдается за распятие, символ христианства. В некотором смысле эта логика биографична: глубоко верующий православный христианин, Херсонский здесь переводит взгляд с историй евреев на загадку страдающего Христа. Он словно провозглашает: слушай, Израиль! — не что Господь един, но что чудо страстей Христовых непостижимо. В этом последнем образе Херсонский доводит истории страданий, составляющие «Семейный архив», до логического предела. Где тот край, за которым еврейство уже не может служить объяснением причин страдания? Задаваясь этим вопросом, поэт указывает путь к тем «маргинально-еврейским» формам самовыражения, которые будут преобладать в его последующих книгах. Эта модель иудаизма служит ему своего рода Ветхим Заветом, фундаментом, на котором он строит свои истории, исходя из новых истин о Боге[15]. Херсонский — не единственный из современных поэтов, для кого «двойное видение» иудаизма сосуществует с той или иной формой христианства: замечательный поэт Сергей Магид, живущий в Праге, в своем глубоко теологическом творчестве идет сходным путем[16]. И это сходство выявляет гораздо более обширную вселенную, в которой современные поэты располагают и осмысливают то, что связано с их собственным еврейством.
Однако теперь я бы хотела перейти к творчеству совсем иного поэта, чья жизнь оказалась теснее связанной с еврейской культурной идентичностью. Этот поэт — Марина Тёмкина. Переход от Херсонского к Тёмкиной обусловлен не только этим контрастом, но и творчеством самого Херсонского: именно Тёмкиной посвящен поэтический цикл «Письма к Марине», также вошедший в книгу «Семейный архив». В этих письмах, изобилующих историями друзей, родственников или даже близнеца / двойника поэта, повторяются многие темы из «Семейного архива». Но риторика здесь иная: эти стихи демонстративно написаны от первого лица, автор то и дело обращается к адресату по имени, постоянно напоминая читателям, что те житейские истории, которые он вспоминает, он рассказывает именно в письмах. Это более настойчивые, чем в «Семейном архиве», речевые акты: истории о еврействе или антисемитизме вплетены в повествование, но не становятся преобладающим мотивом. Акцент здесь стоит не на утрате, а на сохранении, на том, что объединяет автора и адресата: их общее прошлое, жизнь диссидентствующей интеллигенции позднесоветского периода.
МУЗЕИ ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ: МАРИНА ТЁМКИНА
Не исключено, что эта перемена интонации у Херсонского в какой-то мере обусловлена оптимизмом, присущим творчеству адресата «Писем к Марине». У Марины Тёмкиной (р. 1948), живущей в Нью-Йорке, мировоззрение куда менее трагическое. Она определяет себя как поэта «русско-еврейско-эмигрантско-феминистского», и это лишь отчасти шутка[17]. До некоторой степени Тёмкина — именно тот человек, которого Елена Носенко-Штейн назвала бы «новым евреем»[18]. Четвертая книга стихов Тёмкиной называется «Canto immigranto», что указывает на своего рода «иностранность», которая во многом определяет ее отношение к поэзии (стихи в этой книге, однако же, написаны по-русски). Тёмкина известна как автор вызывающе откровенный, даже дерзкий; исследователи феминистической направленности с энтузиазмом встретили ее поэму «Категория лифчика» (1994)[19]; легкость юмора присуща и «Canto immigranto». Тёмкина — большой знаток эмигрантской жизни: она принимала активное участие в создании нью-йоркского Архива культуры еврейской эмиграции, руководила проектами по сбору устной истории евреев из Советского Союза и, наконец, стала активистом, чьи выступления посвящены опыту эмигрантов из самых разных частей земного шара[20]. Ее общественная деятельность — это деятельность человека, который на собственном опыте изучает и документирует диаспору во всем ее разнообразии.
В творчестве Тёмкиной, особенно в сравнении с более риторическим, ритуализированным стилем Херсонского, поражает увлеченность обыденным. Она наслаждается нормальной, повседневной жизнью. Процитируем ее англоязычное стихотворение «What Do You Want, M & M?»: «What do you want, Michel? / — To repair my house in Villarcoin and build a studio there. / What do you want, Marina? / — I want to pay high taxes and have a pension plan» («— Чего ты хочешь, Мишель? / — Отремонтировать свой дом в Вийарконе и устроить там студию. / — Чего ты хочешь, Марина? — Хочу платить большие налоги и иметь пенсионный план»)[21]. За этим желанием следует перечисление множества других — это мечты о публикациях, выставках, стипендиях, отражающие не символическую или возвышенную, но повседневную жизнь художника и поэта. В том, что это стихотворение написано на английском, проявляются усвоенные автором эстетические и социально-экономические признаки ее новой родины.
Однако порой в стихах Тёмкиной мерцает отсвет мира, где повседневные удовольствия оказываются невозможными; чаще всего такое подсознательное подавление репрезентируется через Холокост. Так, в стихотворении 2002 года из сборника «Canto immigranto» мы читаем:
AURORA BOREALIS
Чай под названием «Утренняя гроза»
помнит склоки Тургенева с Фетом
и мамины торопливые слова:
«Вставай, мы опаздываем,
давай скорей, опоздаем».
Живешь, не останавливаясь, на бегу,
в беспамятстве, кормишь собою время,
течет, как из раны. Платишь налоги,
выплачиваешь долги, можешь закончить дни
в богадельне с видом на океан, проходя
науку-практику, стажируясь, как умирать.
Гороскоп говорит: «Сбереги
свою детскую боль и отдай ее, как долг,
как северное сияние отдает сполохи света
феноменом электромагнитным».
В словаре подходяще стоит между Aurora
и Auschwitz, «Аврора» по-нашему и Освенцим[22].
Аушвиц попадает в стихотворение как бы случайно, по алфавитному принципу, при беглом взгляде на страницу словаря. Есть нечто прустовское в этом стихотворении, в том, как оно начинается с чая, с маминого голоса, однако направление мысли, скользящей от марки чая к налогам, долгам и электромагнитным явлениям, не такое сложное и извилистое, как в воспоминаниях Пруста о Комбре и Одили. Здесь грозно маячит Аушвиц-Освенцим — слово на двух языках, слово, от которого не убежать, даже перейдя с русского на английский.
Для Тёмкиной свободное передвижение в пространстве или времени не так уж и свободно. В другом ее стихотворении, также входящем в «Canto im- migranto», история российского туризма представлена в виде унылого перечня отъездов-приездов: после каждого пересечения границы путешественника точно бумерангом возвращает обратно в Россию:
О ПОЛЬЗЕ СВОБОДНОГО ПЕРЕДВИЖЕНИЯ
Петр первым уехал и увидел,
вернулся и увидел.
Екатерина Вторая приехала и увидела.
Княгиня Дашкова уехала и увидела.
Онегин уехал и увидел,
вернулся и увидел.
Пьер Безухов вернулся
и увидел.
Гоголь уехал и увидел.
Тургенев уехал и увидел,
вернулся и увидел.
Герцен уехал и увидел.
Князь Мышкин вернулся
и увидел.
Малевич уехал и увидел,
вернулся и увидел.
Кандинский уехал и увидел,
вернулся и увидел, опять уехал и увидел.
Шагал уехал и увидел.
Замятин уехал и увидел.
Цветаева уехала и увидела,
вернулась и увидела.
Многие уехали и увидели.
Я уехала и увидела. Вернулась
и увидела[23].
Поэт относит себя к тем, кто увидел, уехав, а затем увидел, вернувшись. Но все эти путешественники, не руководствующиеся цезаревым veni, vidi, vici, но включенные в его синтаксическую схему, обречены на повторение одного и того же «уехал-вернулся». Как в «Семейном архиве» повторение служит одним из важных тропов, так и здесь синтаксические и словесные повторы предполагают не изживаемый со временем когнитивный опыт.
Рассмотрим напоследок еще одно стихотворение из этой книги — стихотворение, в котором жизнь одного человека представлена как музейный экспонат[24]:
ФРАНЦ КАФКА: ВЫСТАВКА В ЕВРЕЙСКОМ МУЗЕЕ
Два брата умерли в младенчестве, три сестры
в Освенциме. После распада Австро-Венгрии
не убрали со службы, страховой агент Франтишек
знал чешский, пытался улучшить политику
страхования от несчастных случаев на заводах,
сочувствовал меньшинству, защищал
«маленькую» чешскую литературу. Анархисты,
марксисты, социалисты, сионисты, атеисты.
Он вегетарьянец. Кафе «Арго», кафе «Савой».
Отцовский пустой формальный иудаизм.
Мысли об аутентичности. Связь туберкулеза
с еврейским мистицизмом. Влияние
еврейского театра, не поняла на что.
Сто хасидских сказок, собранные Мартином
Бубером. Богемия, Моравия, Галиция, Померания
и др. исчезнувшие с имперских карт страны.
Америка, писал, это страна, где исчезают.
Впервые: «Популярная история евреев», Лейпциг,
1888, а до этого у евреев не было истории,
одна религия. Впервые: «История немецкой
еврейской литературы», но выходит почему-то
в Париже, 1911. В конце жизни учит иврит,
мечтает уехать в Палестину, возможно, это
соединилось с надеждой, что тамошний климат
зарубцует каверны в легких. Санаторий в Татрах,
морит себя голодом, чтобы долго не мучиться,
отказывается от воды и умирает за несколько дней[25].
История, которую пересказывает Тёмкина в этом стихотворении, одновременно знакомая и до изумления странная. Смерти братьев и сестер Кафки, его работа в страховой конторе, интерес к еврейскому театру, голодание, смерть. Оставляя за кадром то, благодаря чему мы и знаем Кафку, — его странные и прекрасные сочинения, — Тёмкина превращает его в одного из многих, о чьей жизни можно рассказывать в еврейском музее. Однако цель ее — не критика; из истории жизни Кафки она извлекает притчу о местах и переменах. Вот список стран из этого стихотворения: Богемия, Моравия, Галиция, Померания. Страны, исчезнувшие с имперских карт, — это места, где жили евреи, и места, откуда они исчезли. Логическими подлежащими при сказуемом «исчезают» служат не люди, а страны — Богемия, Моравия, Галиция и Померания исчезли, скрывшись в Америке. Это стихотворение не о диаспоре как рассеянии евреев по земному шару в поисках гостеприимных уголков, а о диаспоре как пустоте, наступившей после исчезновения евреев.
БЕГСТВО В АНГЛИЙСКИЙ: ИЛЬЯ КАМИНСКИЙ[26]
У иных поэтов родные места не столько покинуты, сколько потеряны — но впоследствии поэт снова обретает их, уже не физически, и трансформирует в ценный поэтический материал. Именно таким путем пошел Илья Каминский (р. 1977), еще подростком, в 1993 году, уехавший с семьей из Одессы в США. Единственная книга стихов Каминского на английском языке, «Dancing in Odessa» («Танцуя в Одессе»), вышедшая в 2004 году, имела огромный успех. Каминский живет в Калифорнии, получил степень бакалавра искусств и диплом юриста, преподает литературное творчество в Университете Сан- Диего. Во многих смыслах он ведет жизнь американского поэта — но иногда пишет на русском и переводит с русского на английский. По-русски Каминский говорит с легкостью, даже с большей легкостью, чем по-английски, но по особой причине: он с раннего детства лишен слуха, поэтому, в отличие от тех, кому, возможно, приходится особым образом переключаться, чтобы писать в эмиграции стихи на новом языке, его слух не заполонен звуками английского. Он знает немыслимое количество не только русских, но и английских стихов, но я полагаю, что его творчество — это продолжение русской поэзии иными средствами.
У Каминского свой, особый подход к теме диаспоры. Он отнюдь не обходит стороной чудовищный опыт насилия и катастрофы, обусловивший самоидентификацию евреев в XX веке, однако эти темы словно бы пробираются в его стихи украдкой; в целом же поэзия Каминского обладает редким свойством — она просто-таки брызжет радостью. Его тексты гармонируют с той русскоязычной еврейской литературой, которую изучает Харриет Мурав, — литературой, выходящей за рамки моральной обязанности фиксировать потери и составлять мартирологи[27]. В длинном цикле «Мой отец говорит да и нет», написанном при подготовке сборника «Танцуя в Одессе», Каминский создает этот бурный поток радости из элегического материала. Он обращается к написанным в изгнании (в Причерноморье, неподалеку от нынешней Одессы) «Скорбным элегиям» Овидия, цитата из которых и завершает этот текст. Цикл включает такой, пробуждающий воспоминания фрагмент:
Когда ночь расплетает свои кольца, мы видим, как свет
падает на стены, откуда?
«Отправляйся в ссылку —
пиши свои "Тристии"», — цыганка-гадалка смеется,
распахивает платье.
Вспоминаю ее гласные, налитые дождем.
Я сбежал, да — бабочка на стоянке
или человек на стоянке, с грудью, полной желтых крылышек.
Я жил так, словно город охвачен огнем;
лица из метро преследовали меня до самого дома, на второй этаж.
Там я сидел, составляя каталог воспоминаний,
хрупких, как хризантемы на ветру.
Оборачиваюсь: белье на балконах как паруса натянулось,
утра полны света, и ладони мои тяжелы от языка.
Это август. Солнце заводит привычную речь, выбеляя их тела, —
мамино, папино, они танцуют, а за ними говорит тьма.
Это август. Свет омывает балконы. Август,
речь у меня во рту уплотняется как груша, темная сестра сладости. Я
пересказываю историю, которую свет впечатывает
в мою руку: «Так, без хозяина в путь отправляешься, малый мой свиток»[28].
Жить так, словно город охвачен огнем, означает жить стремительно, изо всех сил, однако, как это часто бывает у Каминского, действие в стихотворении разворачивается с роскошной неспешностью: ночь расплетает свои кольца, гласные наливаются дождем, воспоминания собираются в каталог, речь уплотняется. Притягательность стихов Каминского в большой степени объясняется именно этой имажинистской пышностью, которая придает его английским текстам черты восхитительно непривычные, напоминающие читателю о поэзии русского модернизма и о творчестве чилийского поэта Сесара Вальехо. Можно предположить, что американские читатели обращаются к стихам Каминского как к переводам, находя в его творчестве места, имена, виды и запахи, которые кажутся экзотическими, несмотря на благозвучие и аккуратную ритмичность английских строк.
Знакомыми же, как ни странно, нам кажутся отсылки к еврейскому опыту и упоминания о великих русских писателях, чьи имена — почти все — служат синонимами изгнанников, мучеников и страдальцев: так, например, цикл «Странствующие музыканты» включает в себя стихи о Бродском, Бабеле и Цветаевой, к которым, в соответствии с той же логикой травматического наследия, добавляется и немецкоязычный поэт Пауль Целан[29]. Цикл «Musica humana» построен на мифах и фантазиях о Мандельштаме. В большом цикле стихотворений, с которого начинается книга «Танцуя в Одессе» и который дал ей название, Каминский прямо обращается к тем историческим травмам, которыми полон «Семейный архив» Херсонского, но прикосновение к ним оказывается намного более легким. В этих стихах есть моменты сокрушительного насилия, которое почти всегда упоминается вскользь, со страшными подробностями, касающимися половой сферы, особенно мучительными на фоне сокровенного ощущения собственного «я», — изнасилованная бабушка, дедушка, который опалил свои гениталии, спасая беременную женщину из горящего дома, — но это всего лишь моменты, отдельные строки в стихотворениях, воспевающих помидоры и яблоки, пони на балконе и танцы на крыше.
Вопреки обыкновению хочу привести здесь несколько отрывков из этого длинного цикла; процитировать лишь какое-то одно из составляющих его стихотворений было бы несправедливо по отношению к творчеству Каминского. В отличие от ритмических повторов, на которых построен «Семейный архив», в «Танцуя в Одессе» ритмы и формы словно начинаются заново с каждой частью книги. Я начну с прозаического вступления, которое приводит в движение весь цикл, а затем последуют фрагменты стихотворений, дающие представление обо всей палитре тем, тонов и ритмов Каминского:
В городе, которым правят сообща голуби и вороны, голуби накрыли центральный район, а вороны рынок. Глухой мальчик сосчитал птиц в соседском саду и получил четырехзначное число. Он набрал этот номер и признался в любви голосу в трубке[30].
* * *
Но в тайной истории ярости — молчание одного человека
живет в телах других — пока мы танцуем, чтобы избежать падения,
между врачом и прокурором:
моя семья, жители Одессы,
полногрудые женщины, старики — наивные, будто дети,
все наши слова — куча горящих перьев,
что становится больше и больше с каждым пересказом.
(Из «Похвалы смеху»)
* * *
Что такое память? Из-за нее тело накаляется и горит:
бомбят яблочный сад и школу в Молдове
во время бомбежки школ грустить запрещено
— я пишу это и чувствую вес собственного тела:
кричащие девочки, 347 голосов
в рассказе спасающего их врача, его руки
сдавлены обрушившейся стеной, его внучка, умирающая неподалеку,
шепчет я не хочу умирать, я съела такие вкусные яблоки.
(Из «Маэстро»)
* * *
В военной форме, в деревянных ботинках, тетя Роза
танцевала в обеих сторонах дня. [...]
Она вешала фотографию
своего мужа в комнате на стене. Каждый месяц
на новой стене. Я вижу ее сейчас с фотографией, молотком
в левой руке, гвоздем во рту.
(Из «Тети Розы»)[31]
Каминский умело оживляет образы родных с помощью одной-единственной детали, вроде гвоздя во рту тети Розы, перевешивающей фотографию своего мужа. Мы сразу, как если бы прочли подробное описание в романе, ощущаем и преданность этой женщины мужу, и неустанный труд любви и сохранения памяти. Каминский создает потерянный мир так же уверенно, как это делает Херсонский в «Семейном архиве», однако у него это происходит скорее в жанре миниатюры. И тела в его описаниях весомее, материальнее. У нас возникает более полное чувственное ощущение этого мира, чем от образов Херсонского, преимущественно визуальных. Не зря в этой книге столько танцуют.
Вот последний текст цикла: здесь Каминский переработал заключительные строки стихотворения, процитированного выше. Август становится апрелем, и поэт пускается в плавание к неведомым землям — уже не Овидий, но Одиссей:
Танцуя в Одессе,
Мы жили к северу от будущего, дни распечатывали
письма, подписанные ребенком, малина, страница неба.
Моя бабушка бросала помидоры
с балкона, укрывала мою голову воображением,
как одеялом. Я рисовал
мамино лицо. Она знала толк
в одиночестве, прятала мертвых в земле, как партизан.
Ночь раздевала нас (я считал
ее пульс), мама танцевала, наполняла
прошлое персиками, кастрюлями. Мой врач смеялся, его дочь
касалась моего века — я целовал
ее коленку с внутренней стороны. Город дрожал,
корабль призраков собирался в плавание.
И мой одноклассник придумал двадцать наименований еврею.
Он был ангелом, у него не было имени,
мы боролись. Мой дедушка сражался
с немецкими танками на тракторе, я хранил чемодан, полный
стихов Бродского. Город дрожал,
корабль призраков собирался в плавание.
Ночью я проснулся, чтобы прошептать: да, мы жили.
Мы жили, не говорите, что это сон.
На местной фабрике мой отец
набрал пригоршню снега и положил мне в рот.
Солнце начало привычное повествование,
выбеляя их тела: мать, отец танцевали и двигались,
пока темнота говорила за их спинами.
Был апрель. Солнце умыло балконы, апрель.
Я пересказываю историю, которую свет
гравирует на моих руках: Маленькая книжка, иди в город без меня[32].
Повторяя в этом тексте, что «город дрожал» и «корабль призраков собирался в плавание», Каминский персонифицирует город и наделяет его способностью сопротивляться смерти, как если бы он был не просто личностью, а чем-то большим, подобным духу. Образ города как корабля напоминает об Одиссее, отправляющемся в плавание, — ассоциация, которая могла бы показаться произвольной, если бы сам Каминский в другом стихотворении не написал о своем родном городе: «Я родился в городе, названном в честь Одиссея»[33]. Множество подробностей, приведенных в книге «Танцуя в Одессе», могут показаться причудливыми, фантастическими; но эти немецкие танки, трактора, чемодан, полный стихов Бродского, — все это возвращает поэта к тому кораблю-призраку, на котором он покинул Советский Союз. Он держит путь в Америку, имя которой восхваляет в заключительном стихотворении этой книги; это слово, которое он «кладет на страницу» и называет своей «замочной скважиной»[34].
Похвала — одно из главных слов в словаре Каминского, и это может напомнить о стихотворении Иосифа Бродского 1980 года, написанном к собственному сорокалетию: перечень пережитых страданий завершается парадоксальным: «Но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность»[35]. Каминский тоже не скупится на подробности, приводя свою летопись жестокостей и утрат, но он никогда не задерживается подолгу на своих страданиях и, похоже, не впадает в отчаяние (те, кто слышал, как он читает свои стихи, видели, как он при этом сияет). Пожалуй, в нем меньше метафизическогоAngst, чем можно обнаружить в таком поэте, как Бродский, и, может быть, отчасти поэтому ему удалось найти свой путь в англоязычной поэзии.
И все же тот, кто пускается в плавание с чемоданом, полным стихов, остается ярким символом русского поэта в диаспоре[36]. Все в движении, даже творческая душа поэта готова к бегству. Земные пожитки из стихов Херсонского — предметы иудаики, фотографии — у Каминского заменены листками бумаги, на которых будут написаны стихи. Словно не доверяя собственной памяти, он крепко держится за эти листки, на которых запечатлены слова. То, что получается, не похоже ни на молитвы из «Семейного архива» Херсонского, ни на музейные экземпляры Тёмкиной. Получается нечто другое: чувственный мир прошлого и настоящего, торжество человеческой способности удерживать в памяти ощущения и причиняемые ими боль и радость.
Таким образом, стихи Каминского могут напоминать о стихах-молитвах Херсонского, однако интонация здесь совершенно иная: не отчаяние, а восхваление. Серебряные ритуальные предметы из стихов Херсонского, некогда силой отнятые у владельцев, и причудливые музейные экспонаты Тёмкиной заменены у Каминского своеобразным танцем, исполненным радостного оживления и решительности. Из этих трех поэтов именно Каминский обрел поклонников в США, именно ему предложили редактировать антологию мировой поэзии, он часто печатается в журналах и выступает на поэтических фестивалях. Благодаря счастливой судьбе он, можно сказать, менее маргинален в той стране, где сейчас живет, однако его американскому успеху способствовало в том числе и умение использовать материал, почерпнутый из русской жизни. Каминский молод, так что неизвестно, насколько важны будут русская культурная идентичность и маргинальное еврейство в его будущих стихах — но пока это ключевые темы в его творчестве, сохраняющем необычную риторику восхваления[37]. Сегодня русская поэзия процветает в самых разных точках земного шара, и Каминский, Херсонский и Тёмкина придают этому моменту особую, отчетливую идентичность: это момент пересечения и смещения границ, момент разрушения стен.
Авторизованный перевод с английского Е. Канищевой
[1] Пользуясь случаем, хочу поблагодарить организаторов этой конференции Лиз Тарлоу и Цви Гительмана за их комментарии к моей работе. Я рада возможности поблагодарить и Марию Хотимски, чьи последующие замечания тоже оказались в высшей степени полезны.
[2] Cм.: Nakhimovsky A. Russian Literature // The Yivo Encyclopedia of Jews in Eastern Europe. New Haven, Conn.: Yale University Press, 2010 (http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Russian_Literature).
[3] Это верно и в отношении американских поэтов; см. подробное исследование: Radical Poetics and Secular Jewish Culture / S.P. Miller, D. Morris (Eds.). Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2010.
[4] Личное сообщение по электронной почте, 8 ноября 2011 г.
[5] О еврейской саморепрезентации в советской поэзии см.: Grinberg M. "I am to be read not from left to right, but in Jewish: from right to left": The Poetics of Boris Slutsky. Brighton, MA: Academic Studies Press, 2011.
[6] Такое представление о фатальном кризисе русской культуры см.: Фанайлова Е. «Это не кризис. Это ...» // Критическая масса. 2005. № 3/4 (http://magazines.russ.ru/km/2005/3/fai5.html). Так что хорошая новость для поэтов диаспоры и вообще для поэтов с постсоветскими стандартами заключается в свободе передвижения, свободе с легкостью вступать в такие отношения с пространством, в которых нет мук изгнания и которые не определяются ностальгией по утраченной России. Плохая же новость такова: эта свобода перемещения способствует тому, что поэты начинают смотреть на окружающий мир как на политическую, экономическую, культурную и/или психологическую катастрофу.
[7] Образцом исследования поэтических текстов в наиболее проблемных областях еврейских исследований может служить книга.: Gubar S. Poetry After Auschwitz: Remembering What One Never Knew. Bloomington: Indiana University Press, 2003 (в особенности см. главу «Why Poetry Matters»).
[8] Одно из возможных исключений — романы, отличающиеся поэтичностью (в смысле богатой образности и ухода от прямолинейного нарратива). Превосходным примером тому может служить проза Олега Юрьева, для которой характерен глубокий и совсем иной, нежели в его стихах, подход к еврейской тематике. О прозе Юрьева см.: Krutikov M. An «Invisible Decade»: The 1990s in the Russian-Jewish Imagination // East European Jewish Affairs. 2004. Vol. 34. № 1. P. 1—11, а также статью М. Крутикова в настоящем номере.
[9] Херсонский — практикующий психотерапевт, что, несомненно, играет важную роль в характерном для его поэзии тонком описании психических процессов посредством осязаемых символических конструкций. Поэт не ссылается на указанные ниже работы Кристофера Болласа, однако я нахожу у него примечательные параллели с ней: Bollas C. The Mystery of Things. London: Routledge, 1999. См. также: Idem. The Shadow of the Object: Psychoanalysis of the Unt- hought Known. New York: Columbia University Press, 1987.
[10] Херсонский Б. Семейный архив. М.: Новое литературное обозрение, 2006. C. 21.
[11] Важные размышления о философско-психологических взаимосвязях между человеческой жизнью и неодушевленными предметами см.: Johnson B. Persons and Things. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2008.
[12] Херсонский Б. Семейный архив. С. 94.
[13] Там же. С. 194.
[14] Там же. С. 140.
[15] Богатым источником материала могут послужить посты Херсонского в его блоге — http://borkhers.livejournal.com. В качестве яркого примера см. опубликованное в блоге 10 июля 2011 года стихотворение «Писано в писаниях: во времена оны», которое начинается с ветхозаветных картин — египетские фараоны, Моисей — и переходит к странствиям Иисуса. Чрезвычайно интересны и стихотворения, вошедшие в сборник «Спиричуэлс» (М.: Новое литературное обозрение, 2009): от видов и звуков Бруклина — к житиям святых и спиричуэлс.
[16] Примеры поэтического творчества Магида см.: Магид С. Зона служения. М.: Новое литературное обозрение, 2003.
[17] Так Тёмкина говорит о себе в своей «почти художественной», по ее выражению, книге: Temkina M. What Do You Want? Brooklyn, N.Y.: Ugly Duckling Press, 2009. P. 13.
[18] См.: Nosenko-Shtein E. «Lost Jews», «Chimeras», or «the Hope of the Nation»? Jews, Russia, Mixed Marriages, and Historical Memory Revisited // Anthropology and Archeology of Eurasia. 2009. Vol. 48. № 1. P. 39—66.
[19] Тёмкина М. Каланча. Гендерная лирика. Нью-Йорк: Слово/ Word, 1995. C. 24—30.
[20] См. краткую биографию Тёмкиной, написанную в 2001 году:http://www.revson.columbia.edu/meetthefellows/fellow/marina_temkina. Подробнее о деятельности архива см.: http://artsites.ucsc.edu/faculty/efimova/archive/about/bout. html.
[21] Temkina M. What Do You Want? P. 49.
[22] Тёмкина М. Canto immigranto. М.: Новое литературное обозрение, 2005. C. 92.
[23] Там же. С. 30. В «Canto immigranto» есть удивительное стихотворение — «Может быть, я отправлюсь на Сахалин, как Чехов» (с. 88), в котором поэт отказывается от путешествий, от бегства, даже от написания писем другу-поэту в Россию.
[24] Идея музея — одна из самых давних и устойчивых в поэзии Тёмкиной. См., например, «Музейные экспонаты» в «Каланче» (с. 32).
[25] Тёмкина М. Canto immigranto. С. 93.
[26] Стихи Ильи Каминского приводятся в переводах Анастасии Афанасьевой (по изданию: Каминский И. Музыка народов ветра. Избранные стихотворения. New York: Ailuros Publishing, 2012), если не указано иное. — Примеч. перев.
[27] Murav H. Music from a Speeding Train: Jewish Literature in Post-Revolution Russia. Stanford, California: Stanford University Press, 2011. Мурав также отмечает усиление «перекрестного оплодотворения» национальных литератур в постсоветских еврейских текстах на русском языке, и Каминский, неустанно впитывающий множество поэтических традиций, как раз служит ярким примером этой тенденции.
[28] Перевод Е. Канищевой, цитата из «Скорбных элегий» Овидия приведена в переводе С. Шервинского. — Примеч. перев.
[29] Влияние Пауля Целана на представления российских (и не только российских) поэтов о еврействе — большая и, как ни странно, неизученная тема. Михаил Гронас завершает свою книгу «Дорогие сироты» (М.: ОГИ, 2002) несколькими переводами из Целана. Другой пример — Анна Глазова, которая много переводит Целана и пишет о нем; см., например: Glazova A. Poetry of Bringing about Presence: Paul Celan Translates Osip Mandelstam // Modern Language Notes. 2009. № 124. Р. 1108—1126. Ее переводы из Целана выходили отдельной книгой: Целан П. Говори и ты. New York: Ailuros Publishing, 2012. Подход Глазовой можно охарактеризовать как феноменологический: для нее Целан не столько поэт, тематизирующий опыт еврейства, сколько создатель этической, темпорализованной связи между говорящим и слушающим (эта интерпретация генетически связана с идеями Левинаса и Деррида). Согласно Глазовой, Целан привносит «баланс справедливости в грамматику поэзии».
[30] Перевод Е. Канищевой.
[31] Kaminsky I. Dancing in Odessa. Dorset, VT: Tupelo Press, 2004. P. 5, 6, 7, 9.
[32] Ibid. P. 12. Перевод А. Афанасьевой с небольшими изменениями.
[33] Ibid. P. 56.
[34] Ibid.
[35] Бродский И. Стихотворения и поэмы / Под ред. Льва Лосева. СПб.: Издательство Пушкинского Дома, 2011. Т. 2. С. 104.
[36] Этот образ Каминского перекликается со строками Ходасевича: «Но: восемь томиков, не больше, — / И в них вся родина моя <...> А я с собой свою Россию / В дорожном уношу мешке». Автор выражает признательность М. Крутикову за эту параллель.
[37] Действие будущей книги Каминского, «Глухая республика», разворачивается в Восточной Европе; эпидемия глухоты становится метафорой, с помощью которой вновь разрабатываются темы отчужденности, предопределенной катастрофы и непрерывной хвалы. Отрывок из этой работы см.: Poetry. 2009. May. P. 105—121. Несколько текстов из книги можно также прочесть в Интернете (http://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/poem/236714).
