Глазова А. Опыт сна. — Нью-Йорк: Ailuros Publishing,

2014. — 97 c.

Нельзя сказать, чтобы стихотворения книги «Опыт сна» сильно отличались фор­мально или в своих основных смысловых узлах от книги «Для землеройки» (2013): «жанр» речи АГ («глазовская строфа»?) уже определенно достиг макси­мальной степени огранки. Новая книга тем не менее выигрывает за счет более цельного, сосредоточенного высказывания: место каждого текста тщательно ото­брано и общая композиция рождается в сложной системе перекличек, полифо­нии, в которой лишь два-три текста в самой середине книги можно считать из­лишними повторами. Это большая удача.

Увертюра — цикл «Чувство», в котором формулируется доминанта книги: че­ловек отчужден от своего опыта («все твое — не твое», с. 11) и при этом парадок­сально обуреваем невыразимыми чувствами. Здесь же появляется одна из первых перекличек с Эмили Дикинсон: «чувство: потоп» (ср. мотив overwhelming tide в стихотворении «I started Early — Took my Dog —»^[1]). Поэт пытается осмыслить мир, осознать причинно-следственные связи, но «нет... порядка» и лишь «след­ствия вместо причин» (с. 11-12). Поэтическая работа, которая в дальнейшем бу­дет определена почти афористично («видеть далекое рядом», с. 21), в увертюре сформулирована конкретнее: «свесить ногу проснувшись / на сосновый пол и вспомнить о лесе, // а не о досках» (с. 12). Поэт — ясно-видящий, его опыт при­частен глубинной природе человека, и вместе с тем он уже не совсем человек: про­сыпаясь в комнате, он реагирует на нее как на неконтролируемый «лес». Это опыт крайней нестабильности, хаоса, который, как и у Дикинсон, таится внутри, — «я» в текстах АГ мятется, раздираемое противоречиями, «чувством подкожного стука» (с. 11). Момент, когда «чувство. / трогает ум» (с. 12), — вот начальная точка творческого процесса (ср. у Дикинсон: «A deed knocks first at thought, / And then it knocks at will»^[2]). Конечная — утрата «я»: «выходишь / как из дома» (с. 11), — где снова находим реминисценцию уже процитированной «прогулки» Дикинсон в «I started Early — Took my Dog —».

Увертюра задает и дополнительные точки отсчета, существенные для анализа композиции книги. Упомянутое «чувство подкожного стука» в первой части ра­зовьется в состояние «разбужен стуком в своей же клети». В увертюре же оно по­камест, в соответствии с Гераклитовым заветом, течет вдаль, а потом, через тьму, «в близость втекает» (с. 13). Так, через тьму, поэтическое «я» прозревает любов­ные отношения, чему будет посвящена четвертая часть, «Половина трезвости». Другая смысловая ось книги, амбивалентность «ясности» опыта (сокровенность прозрения и его разрушительность), дана в интересном мотиве «ключа», где со­вмещаются мотивы источника вдохновения («тайно. источая») и ремесла как поэтической работы («работал / точился ключ / истончая») (с. 13).

Коллизия «чувства» и «ума», также родственная Дикинсон («Much Madness is divinest Sense — / To a disceming Eye — / Much Sense — the starkest Madness — »^[3]), у АГ переживается как основное условие творчества. Как и у Дикинсон, это часто проявляется в мотиве «взгляда»: это взгляд ясновидца, прозревающего фантасти­ческие дали, взгляд Рембо (увидеть за «досками» — «лес»). Однако если у Рембо визионерство соседствует с бесшабашной раскоординированностью чувств («ум» ему не нужен), АГ подразумевает, что прозрение должно по-хайдеггериански упо­рядочивать мир, делать далекое близким, «не повредившись / в чутье» (с. 12). Так, позиция, унаследованная от романтизма дикинсоновского извода, — the local is the universal — у АГ оборачивается новой катастрофой. У АГ мы видим Хай­деггера словно сквозь Рембо («смотреть в землю так / чтобы она не ушла из-под ног / <...> / совсем оторваться»): творческий скачок должен дать «worthafte Stiftung des Seins»^[4], но его амбивалентность обрушивается в воронку хаоса.

Принципиальное различие между Дикинсон и АГ — в вопросе трансценденции; здесь я использую это слово как кальку с англоязычного употребления, вос­ходящего в своем значении к схоластике. Trans-cendere, пере-ступать, — трансценденция как имя действия, акт преодоления границ личности, выхода за пределы земного, человеческого «я» — в сакральное, непостижимое. У Дикинсон тоже земля уходит из-под ног: «Behind Me — dips Eternity — / Before Me — Im­mortality», а в середине остается воронка-«я» («Maelstrom»)^[5], — в ее текстах само «я» может переживаться как падение: «Butterflies, off Banks of Noon / Leap, plash­less as they swim», — но это не исключает возможности трансценденции: «There is another Sky / <...> / Into my garden come!»^[6]Стереотип, к которому обращается Дикинсон, подразумевает, что акт трансценденции безусловно положителен, обо­гащает личность, приобщает ее к божественному. Проект АГ, напротив, подразу­мевает, что хоть творчество и есть выход «из себя» в пространство откровения, но субъект претерпевает разрушительные изменения в ходе этого акта.

Композиция «Опыта сна» недвусмысленна: содержащая в себе все основные узлы увертюра открывает первую часть, «Чувство зимы», уточняющую разруши­тельный характер поэзии; вторая часть, «Вне яви», зажигает многочастную кон­стелляцию сон—явь—поэзия—хаос; третья, «Половина трезвости», переносит ак­цент на межчеловеческие отношения (любовь) как основу такого поэтического опыта, и в «Побегах» — в последней части — уточняется и дополняется общее пе­реживание творческой трансценденции.

«Чувство зимы» открывается стихотворением, в котором ветер из рая раство­ряет профетическое «я», лишая его «огня»: поэтическое в этой части пережива­ется как самосжигание, результатом которого может быть только бесчеловечный холод (см. текст «вблизи цветов пахнет костром…», с. 19). Поэтическая трансценденция у АГ оказывается не путем к преображению «я», на той стороне — «пре­ображенный снег. таять» (с. 17), выход в бессилие:

выходи из себя как если бы есть куда,

будто

за простором — бесследность,

будто вихрем разметаны

(а не пропали)

силы

(с. 24)

Важно, однако, что уже здесь АГ начинает вести активный диалог со своей пре­дыдущей книгой. С одной стороны, мы снова встречаем мотив внешнего/внутреннего жара нечистой страсти — «то как весной проступает на коже солнце» (с. 18), и дальше в книге за рамками этого цикла: «стыд / это красное покрывало / чтобы под ним скрыться» (с. 46), «железо — природный стыд камня, / где камни краснеют, там их лицо» (с. 87). В «Землеройке» же, в цикле «Законы», была такая молитва: «чтобы под кожей над сердцем / шли от стыда красные пятна когда на тебя смотрят»^[7]. А с другой стороны, «я» «Опыта сна» куда больше уверено в уязвимости поэтического: где в «Для землеройки» стоял вопрос: «вхож ли мой ум скажи в сердце крота»^[8], — «Опыт сна» дает ответ:

так же

входишь в свой ум

как в опасную влагу,

чтобы продолжить

не род

а необжитые

способы жить

(с. 22)

В следующей части, «Вне яви», этот мотив станет еще острее: «ореховая вет­ка, / внутренний зеленый — / я, уменьшившись, вхожу туда — / как в стену — / как в стену из воздуха. лезвие» (с. 39).

Вышеописанная конструкция во второй части попадает в атмосферу тоталь­ной неясности, сумерек (общая ось «сон»—«явь» присутствует здесь своим вари­антом «чувство»—«ум»), продолжает выяснять важные для АГ отношения с мо­дернизмом. Слитки-целанизмы — как в строках «за зрением распускается / (нитью и розой) пространство» (с. 30) — обретают совсем иное звучание, оказы­ваясь в пространстве чуть ли не барочных двойчаток. Стихотворения существуют в режиме радикальных противоречий:

смерть не забвение

а познание,

то неустанное

которое в нас разъедает силы

делает слабость яснее,

ясность

дается где —

в силах — забвением

становится жизнь

(с. 34)

То есть оказывается, смерть именно что забвение, но это забвение и есть «ясность слабости». АГ здесь носитель классической русской поэтической мысли, благо­родной линии, ведущей свою родословную от Пушкина через Блока^[9]. «Чувство»— «ум» затем смещается в «сон»—«явь», где «явь» (с точки зрения русского языка, безусловно, положительный полюс) оказывается пульсированием человека между раздирающими его силами, переживание внешнего оборачивается пере­живанием внутреннего (см. стихотворение «ореховая ветка...» (с. 39)), и выход из этой заброшенности возможен только через больший кошмар («у деревьев в коре…», с. 40). Вообще, у АГ сформулирована страшная логика жизни: человека раздирает потустороннее, и хочется каких-то спасительных якорей («яви»), но продолжать жить означает отказаться от них. Именно здесь приходится «смот­реть в землю», держаться за нее — чтобы от нее «совсем оторваться». Жуткой рифмой к этому звучит стихотворение из последней части, «в этом спокойном омуте...» (с. 81), где «открывается водоворот / (это рот пьющий спокойствие)». Спасение же, «лечение» себя возможно только через прикосновение к смерти^[10]. Другой важный для АГ мотив, связанный с упомянутым выше поэтическим взглядом, — это частая попытка познать свой опыт, сосредоточенный «в горсти», здесь-и-сейчас, данный телесно, — так появляются руки:

и ты смотришь в свои руки

будто в них под касаниями

накопился густой отпечаток

и ты должен увидеть в нем жизнь

(с. 47)

Мотив этот снова дикинсоновский («I felt my life with both my hands»^[11]), и он звучит рефреном во всей книге. В соседнем стихотворении «смысл» жизни чита­ется в «линиях» на соприкоснувшихся «ладонях» (с. 45), — в третьей части «в бес­помощных руках — / вся память» (с. 60), — в одном из последних «внешне сердце похоже / на сердце лежащее в пальцах, / внутренне — на пожатие руки» (с. 88). Отдельно хочется сказать о тексте про ладони, в котором реактуализируется важ­ное для всей книги и особенно для третьей части стихотворение Пушкина «Что в имени тебе моем» (1830):

линии лягут друг к другу

как построчные переводы

нечитаемой книги.

ты не поймешь смысл линий (с. 45)

Это уже почти «на памятном листке» — «на незнакомом языке»^[12], но у АГ, конечно, нет пушкинского яда, нет этого презрения к «ты» — есть настоящая нежность любовного чувства и обреченная печаль от отсутствия взаимопонима­ния. Смежный с этим текст — «не из бедра родиться» (с. 49), в котором любов­ная связь с мужчиной оказывается возможной только за пределами «яви», в фан­томном посмертии. Оно плавно подводит нас к последнему стихотворению этой части, практически заглавному для всей книги — «опыт явного сна» (с. 51), представляющему собой эксплицитный диалог с целановским текстом «Coro­na»^[13]: сон во сне у Целана («im Traum wird geschlafen») у Глазовой становится «беспамятством» в памяти, где «просыпаешься не до конца». Однако там, где у Целана комната томной любви полнилась свершившимся моментом, внешней готовностью («Es ist Zeit, dass»), у Глазовой трансценденция поэтического «я» замыкается. В ее стихотворении «границы» пересиливают даже творческое «беспамятство» (явно встающее в один ряд с «чувством» и «сном»), однако по­стижимого, «яви», они практически не добавляют. Интересно, что во второй час­ти только два стихотворения — о ладонях и бедрах — вводят ключевую для треть­ей части тему взаимоотношений «я»—«ты», хотя в последнем стихотворении, написанном как бы «поверх» Целана, это тоже имплицитно присутствует: «Co­rona» являет момент слитной выключенности влюбленных из бытия, что для Глазовой невозможно: эта слитность напрочь разрушается в стихотворениях третьей части.

Третья часть «Опыта сна», «Половина трезвости», глубоко укоренена во всем творчестве Глазовой, начиная с прозаических вставок в «Петле. Невполовину» и продолжая, например, циклом «Мертвые» в книге «Для землеройки»: это раз­мышления о природе и судьбе любовных отношений между мужчиной и жен­щиной. Первый же текст являет саму суть конфликта: истинной близости уже нет (есть «сухой закон привычки», с. 55), нет и «веры» в эти отношения, которая вообще возможна лишь во «сне». Во втором тексте это развивается в ситуацию всеобщей обреченности: «я» и «ты» застряли в «неясных» разговорах, в «молча­нии», в «серебристой пыли», но альтернатива этому — «плохой ночлег» у ушед­ших «близких» (с. 56). Романтическая любовь в «Половине трезвости» пережи­вается как обязательное саморазрушение, любовные отношения случайны и вымучены, им противостоит угроза забытья^[14]. Слитность целановского мгнове­ния теряет свою ценность: «меня прижало к тебе» в случайно «сложившейся складке» — то ли «песка», то ли «слепого лица времени» (с. 58), дальше — пере­живание любви мучительно и несовместимо с «явью» («там где близость, / кон­чается ясность», с. 61).

Важно отметить пушкинские обертоны стихотворения «в беспомощных ру­ках...» (с. 60). Как в элегии «Воспоминание» (1828)^[15], здесь слабый поэтический голос («беспомощные руки», «черно-белый шрифт воспоминания», «кто едва сводит с концами / концы человеческой жизни») — единственная надежда па­мяти остаться в сущем. Однако остаться можно лишь как болезненное пережи­вание близости («вся твоя жизнь оседает надолго / у меня в остатках костей») — снова рефрен стихотворения «Что в имени тебе моем…», которое аукнется по­том и еще, в тексте «твоя рубашка» (с. 68). В конце «Половины трезвости» пропадает «ты», острота любовного отсутствия блекнет и сходит на нет, раство­ряясь в возобновившейся теме невозможности поверить в обещание поэти­ческого прозрения (стихотворение «черновая запись», с. 73). «Я» замирает после опустошающего поэтического опыта («ожог и холод», с. 75) в невозмож­ности сказать.

Кода книги называется «Побеги»: одновременно и растения — т.е. то, что вы­растает на пустоши, оставшейся после первых трех частей («огненные изверже­ния», с. 87), и бегства, новое переживание трансценденций. Она открывается сти­хотворением, которое можно было бы назвать поэтическим кредо Анны Глазовой: «не полночь, не полдень / а сумерки — середина дня и ночи» (с. 79). Именно так — поэтический голос как голос сумерек, часа entre le chien et le loup, в это проти­востояние разрешается магистраль «явь»—«сон». «Побеги» «Опыта сна» — это итоги поэтического, в них преобладает вода (творческая сила, «потоп» увертюры): «спокойные омуты», «знаки в мелководье», «реки речения», которые перерастают в «молнии» и «огонь». Так, в стихотворении «огонь с неба» (с. 83) поэтический огонь приравнивается к огню профанной жизни («в молнию не подбросишь по­леньев, / в жизнь — сил»), но он пугает: он моментален и неконтролируем, — а все остальное вообще неспособно гореть («на земле простертый / как мертвый / огонь»). Среди завершающих текстов вновь возникает уже описанный мотив стыда, дошедший сюда еще из предыдущей книги: в стихотворении «железо — природный стыд камня» (с. 87) стыд оказывается истоком поэтического, в не­котором смысле круг замыкается, мы вернулись к началу.

Тело, все живое вообще — отчуждается от поэтического голоса, этого безжа­лостного огня: «неуязвим в человеке / только общий / для всех / огонь» (с. 92). Заключительным аккордом становится страшная горечь финального стихотво­рения («из-под лежачего камня...», с. 97), которое иронично отсылает к «лежа­лому камню» в одном из последних текстов первой части, «покрыто ли снегом...» (с. 24). Круг завершен, но точка конца еще глубже утоплена в «за-сущем», чем точка начала. В «покрыто ли снегом» был призыв («выходи из себя как если бы есть куда») к поэтической трансценденции в бессилие, — в конце же она не­избежна, но происходит («меня выносит») из «исчезновения», из «ничто».