Чубаров И. КОЛЛЕКТИВНАЯ ЧУВСТВЕННОСТЬ:

ТЕО­РИИ И ПРАКТИКИ ЛЕВОГО АВАНГАРДА.—

М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. —

344 с. — 1000 экз. — (Ис­следования культуры ).

У классической философской герменевтики, основательно представленной в «Истине и ме­тоде» Ханса-Георга Гадамера^[1], есть одна важ­ная и решающая проблема: она не может соот­ветствовать собственным требованиям. Идея Гадамера заключалась в том, чтобы не сводить понимание текста ни к простому обнаружению объективных структур, стоящих за текстом и лишь в нем выражающихся, ни к апперцепции субъективной мысли автора, заложенной им в свой текст. Понимание текста должно выво­дить к «самому делу» («die Sache selbst»), ко­торое передается посредством деятельно-исто­рического сознания читателю и не сводится к объективной реальности. Скорее, термин «са­мое дело» отсылает к некоторой феноменоло­гической данности смысла вещей человеку и поэтому избегает двойственности субъекта и объекта, имея в виду двусложность вовлечен­ности понимающего сознания в мир и конституирования смысла мира в пони­мающем этот мир. В этом отношении «самое дело», которое раскрывается через понимание и интерпретацию текста, сводится, с точки зрения гадамеровской гер­меневтики, не к «внутреннему миру» автора текста, не к объективно данной вне исторического контекста понимания действительности, но к смыслу мира, суще­ствующему в диалогическом обмене между человеческим существом и миром, в котором он обитает. То же самое имеет место и в процессе открытия этого «са­мого дела», в понимании, которое Гадамер описывает как событие, не реализую­щееся напрямую ни посредством интерпретативного произвола читателя, ни по­средством внутренней жизни текста. Событие понимания происходит как бы между ними и имеет в этом смысле диалогическую структуру.

Однако все эти теоретические основания гадамеровской герменевтики на по­верку оказываются только неисполненными (и неисполнимыми в рамках клас­сической герменевтической оптики) обещаниями. «Самое дело» в его историче­ской разверстке, к которому отсылают все возможные интерпретации текста, оказывается в конечном счете вневременным трансцендентальным условием вся­ческих возможных интерпретаций и в этом смысле становится некоторой объ­ективной реальностью, существующей вне зависимости от исторических событий понимания и лишь по-разному актуализирующейся в этих событиях. История всех возможных интерпретаций оказывается укорененной в изначальной со-принадлежности мира и понимающего этот мир человека (в его бытийственном из­мерении). Хотя и невозможно предсказать, по Гадамеру, заранее всю историю возможных интерпретаций, на чем он особенно настаивает, отграничивая свой
проект от гегелевской феноменологии^[2], все возможные понимания текста всегда уже заранее укоренены в передаче «самого дела» текста традицией интерпрета­ции. В этом смысле сама историчность истории оказывается снятой. Это дает гадамеровской герменевтике право претендовать на универсальность, то есть не учитывать конкретных исторических контекстов производства и восприятия текста и рассчитывать на возможность выстраивания единой традиции его пони­мания, в которой текст лишь по-разному являет выражающееся в нем «самое дело». За это Гадамера критиковал, в частности, Хабермас, показывая, что для правильного понимания некоторых текстов недостаточно проводить герменев­тическую процедуру понимания и интерпретации самого текста и необходимо учитывать те контексты, в которых они создаются. Тогда окажется, что выражае­мое в них содержание отличается от того, к которому способен прийти герменевт при изначальной предпосылке единства традиции. Такие примеры представляют в большом числе критика идеологии и психоанализ. Рассматриваемые ими вы­сказывания означают не то, что говорят, они отсылают к ситуации их производ­ства в контексте события травмы или же в контексте господства и повиновения. Таким образом, Хабермас предлагает укоренить герменевтику в рамках конкрет­ных исторических жизненных миров и всякий раз предпосылать ей теорию язы­ковой компетентности, позволяющей через анализ практик, существующих в том или ином обществе, сделать вывод о том, как надо понимать тот или иной текст, не допуская гипостазирования этого понимания до уровня трансцендентально данного «самого дела»^[3].

В схожем направлении двигались и представители рецептивной эстетики, на­пример Ханс Роберт Яусс. В своей знаковой работе «История литературы как провокация литературоведения»^[4] он отказывается от гадамеровской идеи о том, что чтение и интерпретация текста сводятся к выявлению «самого дела», которое высказывает себя через текст. Хотя и Гадамер считал читателя необходимым эле­ментом для жизни текста, поскольку текст, с его точки зрения, может жить только в сериях его прочтений и в диалоге читателя с ним, он тем не менее отводил чи­тателю роль довольно служебную. По Гадамеру, читатель необходим тексту, по­скольку только он может передать будущим поколениям то, о чем в тексте со­общается, сохраняя традицию интерпретации этого текста, восходящую ко всегда уже раскрывающейся в нем действительности. При этом подлинными интерпре­тациями являются только те интерпретации, которые изначально текстом пред­полагались, а подлинными вопросами — только те, которые он изначально поз­воляет себе задать. Хотя всякий синтез понимания является непредсказуемым и событийным, понимается в нем всегда именно сам текст и говорящее в нем «самое дело». Таким образом, роль читателя, с точки зрения Гадамера, в конечном счете сводится к передаче традиции понимания текста.

С точки же зрения Яусса, роль читателя заключается не в том, чтобы «про­длить жизнь» того, о чем говорится в тексте, но в том, чтобы впервые только и дать жизнь тому, о чем говорится в нем. Смысл текста не ждет читателя где-то, в душевном мире автора или же в общественных отношениях, которые этот текст породили. Читатель сам должен породить этот смысл в процессе чтения. Однако это не предполагает, что читатель полностью свободен в своих интерпретациях: его понимание осуществляется всегда в определенной исторической ситуации. Поэтому Яусс вводит понятие «горизонт ожиданий». Горизонт ожиданий есть те коллективные и сформированные в ходе реальной истории предпосылки, с кото­рыми читатель подходит к тексту и которые определяют его рецепцию этого текста. Важно, что сам текст эту рецепцию и интерпретацию предопределить не может. Текст, по Яуссу, не содержит в себе ничего, кроме призыва к его будущим пониманиям и основных опорных точек для его интерпретации. Традиция же по­нимания литературного произведения возникает не в силу давления над всеми интерпретаторами его трансцендентального смысла, но за счет того, что горизонт ожиданий, из которого исходит тот или иной читатель, во-первых, укоренен в историческом процессе, который является относительно непрерывным и связ­ным, и, во-вторых, возникает под влиянием рецепций ранее прочитанных текстов. Тем самым, единство традиции понимания текста не гарантируется самим текс­том, но является производным от интерференции различных рецепций, единство которых есть лишь post factum наблюдаемый эпифеномен, эссенциально не уко­рененный в тексте. Трансцендентальная предначертанность понимания смысла сменяется его исторической обусловленностью, которая полностью отдает пони­мание литературного произведения на откуп будущим поколениям. Смысл текста не возникает в прошлом, чтобы будущие интерпретаторы его эксплицировали, только будущие интерпретаторы и способны придать тексту смысл, так что пред­ставление об «изначальном» значении литературного произведения оказывается лишь симулякром.

Игорь Чубаров в своей книге «Коллективная чувственность: Теории и прак­тики левого авангарда» продолжает это движение в направлении детрансцендентализации философской герменевтики, делая это схожим с Яуссом способом. Так, Игорь Чубаров для концептуализации тех очевидностей, из которых исходят авторы произведений искусства при художественной интерпретации окружаю­щей их действительности и адресаты произведений искусства при их эстети­ческой рецепции, вводит понятие коллективной чувственности, которое имеет с яуссовским понятием горизонта ожиданий много сходных черт. Чубаров зада­ет вводимый им концепт коллективной чувственности следующим образом: «Область этого бессознательного <...> очерчивает набор социальных и бытовых привычек, стереотипов поведения и моделей отношений в обществе, включая до­пустимые в нем пороги насилия и типы сексуальности» (с. 65). Все эти бессозна­тельные образования и определяют то, как автор интерпретирует воспринимае­мые им события в тексте своего произведения, и то, как адресаты произведения искусства, со своей стороны, находят смысл этого текста в его интерпретации. Та­ким образом, коллективная чувственность есть совокупность бессознательных условностей, привычек, моделей поведения, которые определяют апперцепцию смысла автором произведения искусства и его адресатом. Она «служит каркасом» для «узрения сущности» в феноменологическом смысле, но при этом не требует подключения к ноэматическому слою трансцендентального сознания (концепту­альные связи с которым продолжает сохранять гадамеровская идея «самого дела»), так как является областью бессознательного, связанного с обыденными, телесными и мирскими практиками.

Коллективная чувственность при этом не универсальна, в разных обществах она не одинакова. Поэтому способы толкования того или иного произведения ис­кусства, как и способы художественной интерпретации автором окружающего его мира, изменяются от коллектива к коллективу. Несмотря на это, как утвер­ждает Чубаров, чтобы понять произведение искусства с точки зрения определен­ного коллектива, не нужно обязательно к нему принадлежать, поскольку текст способен подключить интерпретатора к новой коллективной чувственности. Чтобы коллективная чувственность, к которой обращен текст, действительно за­хватила читателя, текст должен войти в диссонанс с чувственностью того коллек­тива, к которому принадлежит читатель. В данном случае коллективная чувствен­ность как бы от противного, но все же оказывает влияние на понимание. Более того, чувственность, к которой обращено произведение искусства, может суще­ствовать даже как чистая возможность, как чувственность такого сообщества, ко­торого ранее не было. Равным образом и автор не обязательно должен принадле­жать к определенному коллективу, чтобы выражать в своем художественном толковании действительности его коллективную чувственность. Здесь зачастую хватает лишь частичного и случайного обнаружения себя в той же позиции в си­стеме общественного распределения стереотипов поведения и привычек, в кото­рой находятся члены определенного коллектива.

Все эти аспекты понятия «коллективная чувственность» роднят его с яуссовским понятием «горизонта ожиданий». Горизонт ожиданий также определяет спо­собы толкования произведения искусства его адресатом, но при этом произведение искусства само может изменить этот горизонт таким образом, чтобы адресат мог воспринять нечто совершенно новое, не вписывающееся в его изначальный гори­зонт ожидания. Идея коллективной чувственности, как и идея горизонта ожида­ния, направлена на то, чтобы отказаться от трансценденталистского измерения классической гадамеровской герменевтики, в которой понимание всякий раз должно было отсылать к «самому делу», выражающемуся в тексте. Коллективная чувственность есть нечто мирское и историческое, а не потустороннее и вечное.

Таким образом, с помощью понятия «коллективная чувственность» Чубаров решает важную для современной герменевтики задачу детрансцендентализации процесса понимания и интерпретации произведения искусства, отказываясь от субъектно-объектной оппозиции в концептуализации процесса понимания. Прийти к некоторому общезначимому смыслу того или иного произведения можно потому, что до всякого измерения понимания и феноменологического ухватывания смысла существует уровень пассивной чувственной данности, об­щей для индивидов, принадлежащих к тому или иному коллективу. Только на основе этого уровня можно задаваться вопросом об интерсубъективном смысле произведения искусства. Так, автор может выражать коллективную чувствен­ность коллектива и переводить ее на уровень интерсубъективного для членов этого коллектива смысла на основании того, что он существует и чувствует в рам­ках тех же телесных и бессознательных привычек и ожиданий, что и его собратья. В этом смысле Чубаров оказывается близок постфеноменологам, утверждающим, что до всякого ухватывания смысла в единстве сознающего субъекта необходимо поле пассивности субъекта, в котором только и может быть дан всякий смысл. Примером такой пассивности, к примеру, является встреча с Другим в феноме­нологии Левинаса^[5]. Чубаров близок этой теме, поскольку и для него со-чувствие с Другим и Другому оказывается основой для возможности коллективной чув­ственности. Именно об этой со-принадлежности субъекта Другому и Другого субъекту он говорит в своем пассаже о Делёзе^[6], обнаруживая, кстати, удивитель­ное сходство между левинасовской и делёзианской концепциями литературного языка. Особенно эта близость Левинаса и Делёза проявляется постольку, по­скольку для Левинаса Другой — это всегда кто-то, не учтенный историей, жертва или сирота, как и у Делёза литература должна говорить от имени подавленных народов, порабощаемых большими общественными машинами, просто для Делёза важнее оказывается множественность Других и сама причастность к их числу, но в этом смысле Делёз скорее критически продолжает левинасовский про­ект, чем его отвергает или опровергает.

Экспликацию феномена коллективной чувственности Игорь Чубаров осо­бенно наглядно проводит в тонком сравнении способов описания телесных на­казаний у Достоевского в «Записках из мертвого дома» и у Толстого в «После бала»: «Первое, на что стоит обратить внимание, — это топология авторского взгляда, т.е. откуда смотрят наши писатели на место пытки или казни, ибо соот­ветствующие позиции во многом предопределяют сами способы их письма и оценки рассматриваемого феномена. А они стоят как бы по разные стороны так называемой “зеленой улицы” — строя солдат в два ряда, сквозь которых проводят наказуемых. Персонаж Достоевского, хотя и не подвергается сам прямому наси­лию, смотрит на его осуществление изнутри, из середины солдатских шеренг, а не с обочины, как персонаж Толстого» (с. 73).

Как показывает Игорь Чубаров, в зависимости от положения, с которого автор производит оценку описываемых им событий, изменяется сама эта оценка, изме­няется смысл, который придает этому событию автор. При этом позицию эту за­нимает автор не намеренно и целенаправленно, а только в том случае, если его чувственность совпадет с чувственностью того или иного коллектива: в случае Достоевского — с чувственностью палачей и жертв, что подтверждается и био­графией писателя, а в случае Толстого — с чувственностью смотрящих на все лишь со стороны господ. В случае Достоевского эта коллективная чувственность включает в себя реальную боль и страдание, в случае Толстого — только мораль­ное отвращение и тошноту. Вместе с изменением этой пассивной чувственной по­зиции меняется и смысл, который писатель придает тому или иному событию. Поэтому всякой оптике и интерпретации предшествует позиция, из которой оп­тика выстраивается и которая сама ни от какой оптики не зависит.

В этом отношении также существенной оказывается тема фактуры произве­дения искусства: она не выражает то сообщение, которое автор пытается выразить в своем произведении искусства, но является непосредственным продолжением коллективной чувственности, той чувственной позиции, из которой автор хочет что-то сказать: «Фактура — это собственная, имманентная форма материи-мате­риала, которую художник не контролирует на уровне задания, цели или идеи про­изведения, если он, конечно, не декоратор, ремесленник или дизайнер. В этом смысле она как бы является бессознательным произведения и этим прежде всего и интересна аналитику, позволяя подойти к пониманию произведения искусства без подсказок автора, зачастую ложных, обращая внимание только на не контро­лируемые им мелочи оформления текста и целостную картину произведения как индивидуального авторского мифа» (Там же. С. 92). Это понятие фактуры про­изведения искусства важно для герменевтики Гадамера^[7], который как раз в ней видел возможность для произведения искусства говорить что-то помимо того, что автор хочет сказать, говорить что-то о «самом деле» и фактически от имени «самого дела». У Игоря Чубарова в фактуре выражается не сама вещь, но та кол­лективная чувственность, из которой только и могут быть как-то даны вещи. Та­ким образом, подход Игоря Чубарова позволяет добраться до истока феномено­лого-герменевтического подхода к произведению искусства в его классическом варианте, поскольку обнаруживает тот топос, с которого только и может быть дан смысл этого произведения. В этом смысле и надо понимать следующее высказы­вание Чубарова: «Смысл произведения размещен на его границах, а фактура и представляет собой такую границу — поверхность художественной вещи» (с. 93). Фактура — не смысл художественного текста, но основа для его порождения.

Интересные параллели этой идеи Игорь Чубаров находит в теоретических вы­кладках русских футуристов. Именно с точки зрения концепта фактуры текста как истока его смысла Чубаров интерпретирует идею футуристов о «самовитом слове» (с. 118). Смысл такого слова порождается с помощью его вполне матери­ального воздействия на чувственность читателя, а не предшествует ему в изна­чальной сфере смыслопорождающего феноменологического сознания. В этом от­ношении Чубаров также следует Делёзу, по которому смысл рождается в телах и работе чувственности, но обитает в словах и поэтому сохраняет сложные отно­шения с бессмыслицей (см. с. 226—227). Подобные отношения между смыслом и бессмысленной чувственностью Чубаров обнаруживает, к примеру, в произведе­ниях Платонова. В них читатель оказывается захвачен чем-то, не вписывающимся в его повседневный мир, чем-то, что выбивается из его смыслового горизонта, причем происходит это через чувственность читателя, через насилие над его ми­метическим опытом, но из этого насилия может впоследствии возникнуть новый смысл, причем смысл этот окажется в таком случае интерсубъективным, так как и сама чувственность всегда отсылает к некоему социальному телу (с. 226—227).

Недостаток книги Чубарова заключен в том, что она вышла чересчур фило­софской. На основе существующих подходов к произведению искусства автор создает собственный (весьма оригинальный, как мы могли увидеть) подход и прочитывает в этом ключе некоторые произведения искусства левого авангар­да. В этом смысле Чубарову можно бросить тот же упрек, который он вслед за Адорно бросает классикам: «Так, если Кант и Гегель были, по словам Т. Адор­но, последними философами, которые, не разбираясь в искусстве, смогли соз­дать универсальные эстетические доктрины, то теоретики искусства и эстетики 1920-х годов такого себе уже не могли позволить. Они должны были быть, как минимум, в курсе современных тенденций в искусстве и даже разбираться в не­которых тонкостях художественной техники. Тонкость состояла еще и в том, что само искусство в те годы стало нуждаться в научном знании, включать его в себя, причем отнюдь не в инструментальном плане. И, наоборот, наука стала перени­мать у искусства авангардные социальные коды, передавая коммуникативные стратегии и новые медийные возможности» (с. 250—251).

Однако методология исследования Чубарова не предполагает выстраивания таких полномасштабных союзов искусства и эстетики, о которых он пишет. Скорее, в его исследовании идет простая «прогонка» материала через готовые теоретические оптики, так что искусство авангарда оказывается своеобразной «боксерской грушей» для отрабатывания ряда философских «приемов». В ка­честве таких готовых оптик Игорь Чубаров использует прежде всего теоретичес­кие выкладки самих русских левых авангардистов, дополняя их философскими теориями мимесиса (от Беньямина до Подороги), сталкивая их друг с другом, противопоставляя друг другу или же отождествляя.

В этом отношении книга Чубарова повествует только о теориях левого рус­ского авангарда, а не о его практиках. Точнее, она о теориях его же практик, о том, как русские художники-авангардисты воспринимали свои произведения. Чуба­ров работает именно как историк философии искусства, он не пытается сделать дополнительный шаг и самостоятельно рассмотреть само искусство левого рус­ского авангарда в связи с его же философией и, возможно, показать, в чем левый русский авангард ошибался относительно себя, или же то, как теория левого рус­ского авангарда повлияла на дальнейшее развитие искусства, если взять более долгосрочный период. Характерно, что в книге нет ни одной (!) иллюстрации, ко­торая воспроизводила бы творения левых русских авангардистов, равно как и ни одной цитаты из поэзии левого русского авангарда (!). Автор недостаточно акку­ратно и бережно подходит к эмпирическим реалиям самого левого авангарда. В наибольшей степени книга приближается к подобному эмпиризму в экскурсе о Н.Н. Евреинове (с. 128—146), но даже тут автор уделяет больше внимания фи­лософским отчетам о евреиновском перформансе («Взятие Зимнего дворца»), чем ему самому. Чубаров фактически исходит из полной прозрачности для автора его произведений, поскольку на протяжении всей книги полностью сосредоточи­вает внимание на том, как художники-авангардисты сами видели свои произве­дения. Он полностью концентрируется на фигуре автора, причем зачастую не на том аспекте, в котором автор включен в ту или иную машину коллективной чув­ственности (именно это получилось у Чубарова сделать с Достоевским и Тол­стым, и именно поэтому пассаж о них является, на наш взгляд, самым ценным и интересным в книге), а на том, как автор сознательно толкует свои действия и мотивы (как, например, в случае с Евреиновым). В этом отношении Чубаров ана­лизирует зачастую не саму коллективную чувственность, которую как-то орга­низуют или в самой своей фактуре выражают авангардные произведения искус­ства, но всего лишь тему коллективной чувственности в теоретических выкладках тех или иных художников.

Эту узость взгляда можно было бы преодолеть чисто методологически: ана­лизировать архивные материалы, которые оставили после себя не только сами художники, но и производители, потребители, распространители искусства ле­вого авангарда; тогда Чубарову могло бы удаться описать феномен коллективной чувственности, как он складывался во взаимодействии этих разнородных агентов. У Чубарова же каждый раз оказывается непонятным, чью, собственно, чувствен­ность авангардное искусство выражало и производило, а авангардное искусство предстает вечной и внеземной сущностью, имеющей априорное и непреходя­щее значение для всех возможных субъектов. Само по себе это заявление могло бы иметь значение, но оно противоречит главной идее книги о том, что смысл произведения искусства производен от мирских практик и телесных привычек автора, взятого в его социальном измерении. Таким образом, утверждение об идеальности авангарда противоречило бы общему детрансценденталистскому пафосу исследования. В этом смысле книга Чубарова страдает от перформатив­ной противоречивости: автор хочет написать книгу о коллективной бессознатель­ной чувственности, артикулируемой в произведениях левого авангарда, но пишет об идее этой коллективной чувственности в сознании теоретиков левого аван­гарда, взятых вне широкого поля других агентов, также втянутых в практики левого авангарда.

Философия и искусство как бы расходятся в книге. Философия выступает как контекст для рассмотрения искусства, которое не входит никак в диалог с этим контекстом и никак его особенно не изменяет. На мой взгляд, практики левого русского авангарда в книге Чубарова выступают лишь в качестве фона, на кото­ром разыгрываются философские баталии, которые, собственно, и оказываются главными героями книги. Как бы то ни было, как мы видели, эти баталии стали причиной выявления основания интерсубъективности смысла произведения ис­кусства в коллективной чувственности производителей этого произведения. Од­нако не является ли цена, которую Чубаров за это заплатил, фактически упустив из поля зрения само искусство левого авангарда, слишком большой? Вопрос оста­ется открытым.