I. СТИХОВЕДЕНИЕ

Первые два дня Гаспаровских чтений — 2014 — 13 и 14 апреля — были отведены работе стиховедческой секции.

Воскресное утреннее заседание открыл С.Е. Ляпин (Санкт-Петербург), посвя­тивший свое выступление анализу научного наследия М.Л. Гаспарова и вопросам стиховедческой номенклатуры. Его доклад «Эволюция понятий “дольник” и “тактовик” у М.Л. Гаспарова» начался с перечисления классических гаспаровских ра­бот 1960-1970-х годов, установивших типологию русского тонического стиха с его делением на дольник, тактовик и акцентный стих, а также с утверждения, что позиция Гаспарова, известная прежде всего по названным работам, с годами эволюционировала. Остановившись на понятии «метрической доли» и вопросах генезиса тактовика по Гаспарову, Ляпин перешел к тезису, что фактически тактовик представляет собой исследовательскую фикцию. Согласно Ляпину, Гас­паров, «веривший в тактовик» в 60—70-х годах, позже почувствовал искусст­венность самого понятия и критериев его выделения. Одно из приведенных подтверждений этому — характерный образец скрытой автополемики Гаспарова из книги «Русский стих начала XX века в комментариях» (2001), где, назвав сти­хотворение Шенгели «Закатные лебеди» дольником на двусложной основе, Гас­паров делает оговорку, что некоторые стиховеды предпочитают называть такой стих тактовиком. По мнению докладчика, «некоторые стиховеды» — это сам Гас­паров 1960-1970-х годов. Среди поэтических текстов, проанализированных в до­кладе, фигурировали хрестоматийные — «Последняя любовь» Тютчева, ахматовская «Прогулка», «Я мечтою ловил уходящие тени...» Бальмонта, стихотворения Бродского, Кузмина. Доклад вызвал заинтересованную реакцию слушателей.

В дискуссии К.А. Головастиков коснулся метрической интерпретации тютчев­ской «Последней любви», а Т.В. Скулачева подчеркнула важность поставленных в докладе вопросов и указала на трудности, возникающие при разграничении дольников с пропуском и более свободных размеров, а также на проблему выде­ления междуиктовых или междуударных интервалов в тонических метрах. Все слушатели сошлись на том, что тонические метры требуют дальнейшего деталь­ного совместного изучения и обсуждения. В заключение дискуссии С.Е. Ляпин подчеркнул, что при разборе и метрической интерпретации текстов зачастую не­обходимо опираться не только на количественные данные, но и на «стиховой слух» — так, как это делали Гаспаров, Тарановский и Холшевников.

В следующем докладе, «“Белый акцентный стих” И. Бродского: статисти­ческий анализ», продолжилось обсуждение неоднозначных метрических обра­зований. А.М. Левашов (Санкт-Петербург) представил результаты совместного с А.В. Прохоровым исследования 25 стихотворений Бродского с точки зрения статистики распределения в них междуударных интервалов. Демонстрируемые в докладе данные нелегко было воспринимать на слух, безусловно, они требуют вдумчивого прочтения и анализа (А.М. Левашов отметил, что статья со статисти­ческим материалом вскоре будет опубликована), поэтому ограничимся кратким обзором ключевых положений. В процессе работы исследователями были опре­делены коэффициенты корреляции для разных типов междуударных интервалов. Это позволило выделить две группы стихотворений. В первую вошли тексты с преобладанием междуударных интервалов в 1 и 2 слога, где допускаются ин­тервалы 4, 5, редко — 6, 7 и избегаются интервалы 0 и 3. Во второй группе уве­личивается число междуударных интервалов 0 и 3, избегаемых в первой. Доклад­чик показал слушателям, какие именно тексты Бродского составили каждую из групп, а также отметил, что стихотворения, попавшие в разные группы, отстоят друг от друга и хронологически. В дискуссии после доклада С.Г. Болотов затро­нул проблему не всегда однозначной акцентуации стихов Бродского, а С.Е. Ляпин призвал после проведения статистической работы по предложенному в докладе методу не торопиться с выводами. Главную опасность здесь, по его мнению, пред­ставляют «тексты-обманки», чьи ритмические и метрические характеристики вступают в противоречие друг с другом.

Продолжила заседание Т.В. Скулачева (ИРЯ РАН / РГГУ), выступившая с до­кладом «Методы анализа стиха при неизвестной системе стихосложения». От­части в нем возобновилось обсуждение уже поднятых на заседании вопросов — развития и установления единой стиховедческой номенклатуры и расширения статистических данных (уже по стиховым системам разных языков). Стиховеды, по словам Т.В. Скулачевой, столкнулись сегодня не с теоретической, как было раньше, а с практической необходимостью описания самого разнообразного сти­хового материала. Среди многочисленных вопросов, встающих перед исследова­телями, главный можно сформулировать так: с чего именно должно начинаться изучение стиха, о котором известно крайне мало. Важно, что такая проблема воз­никает не только в работе с редкими языками, но и с крупными европейскими, особенно когда речь заходит о массиве текстов, написанных так называемым «сво­бодным стихом». По предложению докладчика, исследователь в таких случаях должен действовать по определенному алгоритму, в первую очередь, ответив на вопросы своеобразной анкеты, как учитывающей лингвистические характери­стики языка, так и позволяющей обнаружить наличие урегулированности по сти­ховедческим параметрам: от числа слогов до длины междуударных интервалов и т.п. Далее докладчица сосредоточилась на характеристиках чешского свободного стиха и представила некоторые результаты его статистического анализа.

Следующее выступление было посвящено метрическим свойствам конкрет­ных текстов. В докладе «“Плоды минут” Н.П. Николева: жанр, стих, композиция» К.Ю. Тверьянович (НИУ ВШЭ, Санкт-Петербург) удалось на своем материале продемонстрировать исключительно интересные закономерности взаимодей­ствия метрики, сюжетной композиции и жанра внутри группы текстов, а также нащупать пути исследования и описания такого рода взаимодействия, которые смогут взять на вооружение и другие специалисты. Материалом разбора послу­жили 75 стихотворений Н.П. Николева, вошедших в 4-й том его «Творений» (опубл. в 1797 г.) и выделенных в особый раздел «Плоды минут, или Бездумья». Эти произведения по формальным признакам вполне оправдывают заглавие: все они небольшого объема, от 2 до 16 строк, больше половины текстов 4-строчные (41 из 75). По своим жанровым характеристикам они в большей части близки эпиграмме, хотя имеют и отчетливые басенные черты, в том числе и на метриче­ском уровне. В отличие от современников-эпиграмматистов, Николев в «Плодах минут» использует 6-стопный ямб не только существенно реже, чем ямб вольный, но его доля даже меньше, чем совокупная доля прочих метрических форм, что объясняется, по мнению К.Ю. Тверьянович, именно близостью к басне (басня предпочитала вольный ямб, а эпиграмма — 6-стопный). Описав еще некоторые специфические особенности «Плодов минут», докладчица предположила, что не­которая нетипичность их стиховой организации для русской поэзии XVШ в. в це­лом и для творчества Николева в частности, наряду с единообразием стиховых структур и существенных жанровых признаков в пределах цикла, свидетель­ствует о том, что поэт здесь сознательно разрабатывал композиционную форму жанра. Это предположение представляется докладчику тем более вероятным, что композиционный изоморфизм, отмеченный на уровне метрики и строфики, наб­людается и на уровне тематическом. В продолжение выступления К.Ю. Тверьянович представила оригинальное описание тематических композиций стихотво­рений, составивших цикл (было выделено три основных типа). Оказалось, что в большинстве случаев композиция текстов 2-частная, основанная на контрасте тезиса и антитезиса. В самом общем виде все три основных композиционных типа можно свести к общему инварианту: это своеобразный «диалог», состоящий из спорного заявления/действия персонажа и ответного заявления оппонента или объективного события, дискредитирующего слова/действия персонажа. «Реп­лики» этого «диалога» вводятся и связываются друг с другом через описание со­путствующих обстоятельств, с помощью риторических вопросов и других выска­зываний, содержание которых имеет для развития основной темы второстепенное (вспомогательное) значение. По всей видимости, заключила докладчица, Нико­лаев оценил ритмообразующий потенциал такой структуры и на ее основе вы­строил в своем эпиграмматическом цикле особую динамику композиционного развертывания, основанную на альтернансе семантически маркированных «сю­жетообразующих» элементов (собственно «реплик», тезиса и антитезиса) и се­мантически «ослабленных», «промежуточных», «связочных» элементов. Эта рит­мическая инерция, организующая композицию почти всех стихотворений цикла «Плоды минут», в значительной мере определяет его целостность — наряду с об­щими жанровыми признаками, единообразием метрико-строфической организа­ции, единством главной темы — людского двуличия в разнообразных его про­явлениях (таких, как ханжество, плагиат, супружеская измена и т. д.). Доклад вызвал большой интерес и одобрение слушателей.

Сообщение математика, специалиста в области логических основ искусст­венного интеллекта и математической логики О.М. Аншакова (РГГУ) «Авто­матический поиск закономерностей в стихотворном тексте» было посвящено проблеме формального анализа поэтических текстов как проблеме интеллекту­ального анализа данных. Первая часть доклада представляла собой краткое опи­сание принципов интеллектуального анализа вообще, вторая же содержала ха­рактеристику стихотворного текста как материала для анализа с точки зрения специалистов по искусственному интеллекту.

Программист П.Л. Чернышова (Москва) в докладе «Электронная библио­графия по стиховедению» представила слушателям совместную работу группы студентов РГГУ по разработке электронного стиховедческого ресурса (см.:http://verse-study.ru). Этот сайт представляет собой попытку собрать вместе ин­формацию, необходимую исследователям стиха для работы, а всем интересую­щимся метрикой — для уточнения современных определений и подходов к ана­лизу стихотворного текста, а также для ознакомления с научной литературой по структуре стиха и смежным лингвистическим дисциплинам, поиска контактов в области стиховедения и т.п. Докладчица показала, как структурирован ресурс, уточнив, что в данный момент проект находится в стадии разработки и все слу­шатели приглашены к участию и сотрудничеству. В дискуссии была выражена надежда на скорейшее пополнение и развитие стиховедческой электронной базы.

Следующий доклад, представленный М.В. Акимовой (МГУ), был посвящен проблеме измерения силы синтаксических связей в стихе, а точнее, истории этого вопроса. В докладе был дан обзор различных классификаций типов синтаксичес­ких связей, возникающих на границе стихотворных строк и внутри строки. Обзор охватывал работы Б.И. Ярхо, О.М. Брика, М.Л. Гаспарова, Т.В. Скулачевой и М.И. Шапира. Подход к анализу силы синтаксических связей у этих ученых об­разует единую эволюционную цепь. М.В. Акимова старалась продемонстри­ровать, что, с одной стороны, научная мысль движется ко все более подробной классификации (стремление к максимальной точности описания), но, с другой, выделение видов связей в каждой работе обусловлено самим предметом иссле­дования и конкретными задачами исследователя, поэтому набор видов связей и их классификация могут отличаться.

Ненадолго из мира поэзии в мир прозы перенесла аудиторию О.Ф. Кривнова(МГУ), специалист по экспериментальной фонетике и исследователь речевого ритмико-интонационного членения. В докладе «Интонационно-паузальное чле­нение в прозе: иерархия и средства ее выражения (по данным экспериментов)» был представлен богатый и разнообразный материал. Докладчица рассказала слуша­телям об истории изучения системы просодических составляющих в речевом тексте и об экспериментальных методах их описания и анализа. В частности, большое внимание было уделено иерархической организации ритмико-интона­ционного членения, понятиям просодического шва, паузальным маркерам чле­нения, текстовым событиям (в том числе событиям текстовой «свершенности», которые могут маркироваться фонетически).

К.А. Головастиков (Москва) посвятил свое выступление ритмике дольника, метра, с разговора о котором начался первый день чтений. «Еще раз о дольнике “Поэмы без героя”» — так звучала заявленная тема. Уникальность звучания стиха главного произведения Ахматовой не раз отмечалась читателями, в том числе та­кими тонкими, как Иосиф Бродский и Анатолий Найман, однако оказывается, что никакого собственно стиховедческого определения его специфики нет, более того, исследователи (например, В.А. Плунгян) пишут о том, что особого ахматовского дольника не существует: по М.Л. Гаспарову, такой дольник должен называться есенинским. Таким образом, получается, что научное описание ярко контрасти­рует с читательским впечатлением, а из этого следует, что стиховеды недостаточно глубоко исследовали стих «Поэмы без героя», — подвел итог вступительной части докладчик. Далее К.А. Головастиков сосредоточился на размере, которым напи­сано подавляющее большинство строк поэмы, — строфическом трехиктном доль­нике с двусложной анакрусой, отметив, что работал с текстом первой редакции поэмы (в ней авторская ритмическая интенция должна быть выражена более явно). Дальнейшее изложение напоминало детективное расследование: докладчик не давал слушателям готовые ответы, а прошел с ними путь от формулировки проблемы до предложения ее решения. Обратившись к данным по распределению ритмических форм, К.А. Головастиков констатировал, что оно действительно чрез­вычайно стандартно для есенинского типа дольника. Далее было предложено его детализировать, рассмотрев распределение форм по строкам строфы, разделенной в свою очередь на строфоиды (3+3). Однако и здесь какой-то ясной специфики ритмики поэмы не обнаружилось. Следующим шагом рассуждения стала форму­лировка гипотезы: в дольнике «Поэмы без героя» действуют две разнонаправлен­ные чередующиеся ритмические тенденции, совмещение которых дает неясный статистический результат. Целью докладчика, соответственно, стало отделение одной тенденции от другой. В результате были выделены следующие ритмические направления: тенденция к ритмическому повтору или ритмической монотонии и тенденция к ритмическому контрасту. Исключив из статистики все строфоиды, целиком написанные размером, обеспечивающим монотонность (строки, совпа­дающие с анапестом), К.А. Головастиков обнаружил следующие закономерности: (1) резкое снижение числа анапестоидных строк к концу строфоида (т.е. анапе­стический финал строфоида избегается); (2) примерно равная частотность строк *2*2* и *2*1* в первой строке строфоида; (3) увеличение числа строк типа *4* (с пропуском ударения) в два раза во второй строке строфоида (что подчеркивает ритмическую неопределенность строки). Отметив еще некоторые ритмические особенности в структуре строфы поэмы, докладчик заключил, что наблюдение М.Л. Гаспарова о том, что «первые куски поэмы <...> <были> написаны не доль­ником, а правильным анапестом»^[1], получает особое значение после раздельного изучения структуры дольника «Поэмы без героя».

К.М. Корчагин (ИРЯ РАН/«НЛО») начал свое выступление, посвященное русским двусложным размерам с переменной анакрусой, примером из поэта Аль­фреда Эдварда Хаусмана. Английское стихотворение должно было продемонстри­ровать «чистый» пример двусложника с переменной анакрусой: такого, в котором ямбическая и хореическая анакрусы встречаются примерно в равных пропорциях. Оказывается, этот распространенный и популярный в английской поэзии стих редко встречается в русской поэзии. В России преобладает другой вариант по­добного размера — такой, где лишь спорадически нарушается ямбическая или хо­реическая анакруса. Общая немногочисленность примеров (около 500 текстов в поэтическом подкорпусе НКРЯ) делает практически невозможным описание истории двусложников с переменной анакрусой и скорее позволяет собрать гале­рею разнообразных примеров. Докладчик продемонстрировал выбранные тексты (от басни Алексея Ржевского до стихотворения Бориса Слуцкого), отметив, что систематически переменная анакруса начинает встречаться только у поэтов-модернистов, а потом сравнительно активно используется и поэтами-футуристами, и обэриутами, при этом характерным для русской поэзии остается спорадичес­кое применение переменной анакрусы как сильного стилистического средства. Уникальный пример двусложника с переменной анакрусой с чередованием ямба и хорея в равных пропорциях — стихотворение Набокова «Вздохнуть поглубже и, до плеч.» (1923). В последовавшей дискуссии особое внимание привлекли два от­носительно ранних примера: С.Е. Ляпин сравнил строку из басни Ржевского со знаменитым пушкинским «Мне изюм / Нейдет на ум.» (еще один пример текста- обманки!), а также напомнил докладчику и слушателям, что приведенные среди примеров строки из Тютчева: «Ах, когда б живые крылья / Души, парящей над толпой, / Ее спасали от насилья / Безмерной пошлости людской!» — известны и в другой редакции, без переменены анакрусы: «Ах, если бы живые крылья...»

Основной пафос следующего выступления — доклада Е. С. Шерстневой ( СПбГУ) «Проблемы ритмической разметки песенного текста» — состоял в утвержде­нии необходимости учета музыкальной структуры произведения при анализе пе­сенных стиховых текстов. Критикуя, в частности, работы П.А. Ковалева и Н.Н. Клюевой, опиравшихся при анализе рок-поэзии на традиционную стиховед­ческую спецификацию, Е.С. Шерстнева подчеркивает важность описания стиха и музыкального материала в их взаимодействии, с тем чтобы иметь возможность учитывать случаи преобладания музыкального или стихового закона в конкрет­ном произведении. Среди наиболее важных факторов, нуждающихся в учете, были названы: 1) переакцентуации (как несовпадение сильных музыкальных до­лей и ударных слогов); 2) случаи выхода текста за пределы музыкальной фразы; 3) особенности временного распределения слогов по заданному музыкальному отрезку (в частности, распевы). Слушателям была продемонстрирована методика записи музыкального метра с наложением слогов. Кроме того, докладчица вос­произвела несколько песенных отрывков, чтобы проиллюстрировать свои суж­дения. Из обсуждения стоит выделить замечание К.М. Корчагина, который пред­ложил докладчице обратиться к традиции описания взаимодействия музыки и стиха американскими стиховедами-генеративистами, и указание С.Е. Ляпина на работы, посвященные народному стиху, в которых исследователи сталкиваются со схожими затруднениями.

В докладе А.Б. Сосинского (Москва) слушателям были представлены резуль­таты статистического анализа ритма французского александрийского стиха, про­веденного докладчиком много лет назад, а кроме того, замечательный мемуарный очерк. А.Б. Сосинский, математик, соратник А.Н. Колмогорова, исследовал по­лустишия классического французского александрина и определил, что они чаще всего следуют трем ритмическим схемам, названным докладчиком условно: (1) анапестами (ᴗᴗ ᴗ´ ᴗᴗ ᴗ´ ) 2) «задержанными» ямбами (ᴗᴗᴗ ᴗ´ ᴗ ᴗ´ ) и (3) «исче­зающими» ямбами (ᴗ ᴗ´ ᴗᴗᴗ ᴗ´ ). Докладчик рассказал также о своих стиховедчес­ких увлечениях, переписке с М.Л. Гаспаровым и попытке опубликовать резуль­таты представленного исследования. Эпиграфом ко всему выступлению было выбрано замечание из гаспаровского письма: «...французы двести лет не хотят слушать, как им указывают на ритм ударений в их стихе».

Разговор о ритмике продолжил А.А. Добрицын (Лозанна) — предметом его рассмотрения стал сборник «Стихи на случай» Владимира Познера, изданный в Париже в 1928 году. Бегло обозрев биографию поэта, докладчик отметил его ин­терес к формальным особенностям стиха, заметный уже по первым поэтическим опытам. Переходя к анализу сборника «Стихи на случай», А.А. Добрицын под­черкнул, что и первыми его читателями было отмечено явственное влияние поэзии Ходасевича. Приведя несколько примеров перекличек между Познером и его учи­телем, А.А. Добрицын указал на сходство ритмической интонации двух поэтов, примеченное уже Набоковым и довольно прохладно им описанное в рецензии на книгу Познера («назойливо вспоминается Ходасевич», «манерное злоупотребле­ние средними в ямбическом стихе пэонами (отчего стих посредине как бы прова­ливается)», «манерная прозаичность» познеровского стиха и т.п.). Ощущения На­бокова, по словам докладчика, были предопределены конкретными метрическими и ритмическими особенностями стихов Познера. Все тексты сборника написаны ямбом, с редкими вкраплениями дольника, только в последнем стихотворении книги имеется две строки двустопного амфибрахия, а в последней строфе — три строки хорея, так что в итоге полностью ямбический сборник заканчивается хо­реическим стихом. По замечанию Добрицына, неожиданный переход к другому размеру аккомпанирует смыслу последнего стихотворения — говорящего о выходе за границы привычного мира. Ямбичность стихов Познера выглядит естественно, если принять во внимание ту привязанность к ямбическому стиху, что испытывал его учитель, Ходасевич. Дело выглядит так, замечает докладчик, будто Познер ре­шил довести до предела метрические предпочтения своего учителя, но при этом проявить всю возможную ритмическую изобретательность в заданных строгих рамках. После такого введения исследователь перешел к разбору ритмических профилей и распределению ритмических вариаций в стихотворениях сборника. Среди ключевых особенностей, выделенных в докладе, назовем низкую (еще ниже, чем у Ходасевича) ударность 1-го и 3-го икта и низкую среднюю ударность (в этом можно видеть утрированное подражание ритмической манере Ходасевича), замет­ное присутствие VI и VII форм в 4-стопном ямбе и характерное приближение к так называемому «естественному» ямбическому ритму. Изящный и подробный ана­лиз ритмической структуры сборника завершился выводами об индивидуальных особенностях Познера, наблюдениями о его манере заканчивать строфу и сочетае­мости разных типов строк в пределах четверостишия. Выступление А.А. Добрицына, несмотря на то что оно было последним в первый день чтений, вызвало за­интересованную и доброжелательную дискуссию, в которой приняли участие А.М. Левашов, С.Е. Ляпин и К.А. Головастиков.

Второй стиховедческий день начался выступлением А.С. Кулевой (ИРЯ РАН) на тему «Усеченные прилагательные как маркер стиля: французские стихи Тредиаковского в переводе Михаила Кузмина». Корпус переводов Кузмина из Тредиаковского невелик — всего 16 текстов, около 350 стихотворных строк. Жанрово — это баллады, песенки, легкие салонные стихи. Они привлекли внимание докладчицы прежде всего потому, что тонкий стилизатор Кузмин и сам сравни­тельно широко использовал усеченные прилагательные. Сравнить употребление усеченных форм в переводах французских стихов Тредиаковского, его русских текстах и оригинальных стихах переводчика-Кузмина — такова была задача до­кладчика. А.С. Кулева продемонстрировала, что в замечательно выполненных Кузминым переводах, с их затрудненным синтаксисом, характерной лексикой и т.п. тонко стилизовано и употребление усеченных прилагательных. Половина текстов содержит усеченные формы (всего их девять), причем они «родом» именно из поэтического мира Тредиаковского, а не Кузмина (обнаружилось только одно совпадение с оригинальными стихами последнего). Сочетание «красу жестоку» из перевода находит аналог у Тредиаковского и его современ­ников (ср., например, «Аминту жестоку», «Через судьбу жестоку»), то же самое происходит в случаях других усеченных прилагательных переводов («сладку», «прекрасна» и пр.). Единственный пример, не встретившийся у Тредиаковского и его современников, — «пленительны оковы». Докладчица отметила только одну стилистическую оплошность переводчика — употребление «восхищён» вместо «восхищен/восхищен». В завершение доклада была констатирована та стилисти­ческая функциональная нагрузка, которой обладают усеченные прилагательные: так, по словам докладчицы, в разного рода «вторичных» текстах они занимают еще более заметное место, чем в оригинальных.

Следующий докладчик, Ю.Б. Орлицкий (РГГУ), обратился к проблеме стро­фических форм и назвал свой доклад «Традиционная и авторская строфика Игоря Северянина». Начал он, между тем, с небольшого мемуара, который уместно здесь повторить. В 1987 году Ю.Б. Орлицкий вместе с М.Л. Гаспаровым был участником посвященной творчеству Северянина конференции в Череповце. Михаилом Леоновичем, вспоминает Ю.Б. Орлицкий, с собой были привезены все поэтические книги поэта, а кроме того, и это самая замечательная подроб­ность, при нем был и собственноручно переписанный в архиве, тогда еще не опубликованный и неизвестный, стиховедческий трактат Северянина «Теория версификации (стилистика поэтики)». Именно об этом трактате и пошла речь дальше. Докладчик отметил, что комментаторы собрания сочинений Северянина отказывают «Теории версификации» в оригинальности, однако в отношении строфики она представляет определенный интерес, ведь поэт предлагает развер­нутую номенклатуру классических, модернизированных или изобретенных им строф, иллюстрациями при этом служат его собственные сочинения. Следом были перечислены и кратко охарактеризованы разные типы строф Северянина, среди которых встретились и баллада, и сонет, и секстина, а также газелла, лэ, рондо, рондель и, кроме того, множество разнообразных вариаций (перевернутых сонетов, сонетов с кодой и т.п., загадочных «полусонетов»). Кратко было сказано и об авторских строфах поэта — о которых уже писал Гаспаров — о «миньонетах», «дизелях», «кензелях», «рондолетах» и т.п. В дискуссии после доклада обсужда­лись, в частности, правила выделения твердых форм, например разграничения сонета и 14-стишия.

Продолжилось заседание увлекательным докладом Г.В. Векшина (МГУП) «К динамике звукового становления стиха: “Обвал” / “Avalanche”Пушкина». Док­ладчик поставил перед собой задачу показать участникам чтений технические возможности, которые открывает читателю и исследователю «режим становления текста» программы «Видеотекст». Пушкинский «Обвал» был избран в качестве примера для разбора во многом потому, что это стихотворение, точнее, его зву­ковая организация уже не раз привлекала внимание исследователей. Дав общий беглый обзор фонетической структуры этого текста (указав на редкую для Пуш­кина навязчивость звукового рисунка), Г.В. Векшин показал его в режиме ани­мационного представления замен, таким образом, что перед слушателями развер­нулся визуализированный процесс создания текста в предполагаемой последо­вательности: от отправного варианта к окончательной редакции. При этом процесс развития текста сопровождался графическими выделениями фонетиче­ских преобразований. Закончив демонстрацию и ее комментирование, докладчик отметил, что при помощи такого инструментария мы получаем новые возможно­сти для читательской и исследовательской рефлексии, направленной на пости­жение загадки становления поэтического текста вообще и становления его зву­ковой формы в частности. После доклада С.Е. Ляпин предложил подумать над тем, каким образом расширить систему визуализации ритмическими характери­стиками, чтобы, например, отмечались не только фонетические преобразования, но и изменения ритмических форм. Такое добавление могло бы углубить наше понимание творческого процесса, — согласился докладчик.

А.М. Левашов (Санкт-Петербург) рассказал о промежуточных результатах работы по ритмической типологии стиха Иосифа Бродского. Докладчик собрал данные по ритмике четырехстопного, пятистопного ямба, трехиктного и четырехиктного дольника — все четыре размера демонстрируют у поэта небывалое ритми­ческое разнообразие (напомним, что ритмическую диверсификацию четырехстоп­ного ямба у Бродского отмечал еще А.Л. Беглов, впервые проиллюстрировавший на материале этого стиха феномен статистического наложения). Левашов считает, что полученные данные вполне подтверждают сомнения В.Е. Холшевникова и М. Червенки (высказанные учеными независимо друг от друга) в наличии специ­фических стиховых законов, определяющих ритмическое своеобразие националь­ного стиха. Опираясь на результаты исследования, докладчик сформулировал тре­бование о включении данных по ритмике в метрические справочники: если ритмический облик размера зависит от эстетических установок автора, то ритмика становится важной отличительной чертой употребления им того или иного метра. Исходя из этого, докладчик считает плодотворной дифференциацию данных по ритмике XVШ—XIX вв. по отдельным поэтам и, если таковые будут обнаружены, ритмическим типам. Такой подход поможет, в частности, глубже изучить причины исторического изменения ритма четырехстопного ямба (например, переход от «ра­мочного» ритма к «альтернирующему»).

Доклад В.С. Полиловой (МГУ) «Осип Брик и стихотворный перевод (к проб­леме эквиритмического перевода)» строился вокруг описания и разбора неизвест­ных (архивных) или опубликованных, но никогда не привлекавших внимания исследователей стихотворных переводов Брика. Целью доклада стало сопостав­ление практических опытов Брика-переводчика и его теоретических выкладок. Был продемонстрирован подробный ритмический анализ переводов с немецко­го, французского и испанского языков в их сопоставлении с ритмикой оригина­лов. Выяснилось, что в разных случаях Брик выбирает разные ритмические ре­шения, в целом оставаясь «ритмико-ориентированным» переводчиком. Особо показательными выглядели данные по переводам дольника гейневского типа: там Брик стремится приблизиться к полноударности подлинника (т. е. передает главную, по его убеждению, особенность ритмико-интонационной структуры дольника гейневского типа), однако при этом его перевод не становится экви­ритмическим в полном смысле. Композиция (расположение) и репертуар рит­мических форм в переводе только отчасти соответствуют композиции и репер­туару форм оригинала. Активное употребление совпадающей с анапестом формы *2*2*2* и избегание формы *1*2*1* указывает на зависимость (в данном случае) ритмики перевода от ритмических тенденций русского дольника 1930-х годов: несмотря на наличие строгой ритмической ориентации на оригинал, переводчик подчиняется поэтической практике. В.С. Полилова отметила, что это подчинение может быть как неосознанным, так и намеренным — ведь Брик призывал искать при переводе ритмический компромисс между двумя национальными стихо­выми традициями.

Завершилось утреннее заседание второго дня ярким докладом А.С. Бодровой(НИУ ВШЭ / Институт русской литературы (Пушкинский Дом)) и М.М. Шапира(Москва) «Строфа и синтаксис в поэме Е.А. Баратынского “Бал”». Доклад­чики представили материал к описанию ритмического устройства и синтаксичес­кой структуры строфы этой поэмы Баратынского, написанной 14-стишной строфой (AbAb cDcD ee FgFg), которая, как не раз отмечалось, соотносится со строфой «Евгения Онегина» (AbAb CCdd EffE gg), но до сих пор не была подробно исследована. Обращение к ритмике «Бала» на фоне данных по лирике Баратын­ского и написанной примерно в то же время поэме «Переселение душ» показали, что лироэпический ямб Баратынского в «Бале» несколько опережает в отноше­нии ритмических тенденций его лирический стих. Так, существенно понижается ударность 3-й стопы (37,4%, чего в лирике до 1828 года у Баратынского не случа­лось), VI форма уже возобладала над II (11% против 8%; в лирике эта победа про­исходит в 1826—1827 годы), доля строк IV формы преодолевает 50-процентный барьер — в отличие от лирики, в которой еще в 1828 году ее чуть меньше поло­вины. Как предположили докладчики, эти «опережающие» тенденции, вероятно, обусловлены тем особым значением, которое имели для Баратынского в 1825— 1828 годы его «большие» произведения. Любопытные результаты дало также со­поставительное изучение ритмико-синтаксического устройства строфы «Бала» на фоне онегинской строфы. Как выяснилось, строфа Баратынского устроена не вполне по пушкинскому образцу: частотность полноударных строк в «Бале» в гораздо меньшей степени коррелирует с распределением синтаксических пауз, особенно в концовке строфы, а в некоторых позициях (строки 10, 11, 13, 14) ритмические и синтаксические тенденции прямо противоположны. Более того, в отличие от Пушкина, Баратынский последовательно выделяет полноударной I формой и довольно редкой II концы рифменных цепочек и синтаксических групп, а не начала, как Пушкин. Идя вразрез с языковым ритмом и с гармоничной в этом отношении онегинской строфой, Баратынский, как показали докладчики, разбалансирует, дисгармонизирует свою строфу — вероятно, желая добиться рас­подобления с Пушкиным. На этом фоне интересен и отмеченный А.С. Бодровой и М.М. Шапиром факт, что сама поэма Баратынского при этом неоднородна в ритмико-синтаксическом отношении: начальные строфы устроены несколько иначе, чем центральные и заключительные, что находит объяснение в творчес­кой истории «Бала», писавшегося в течение нескольких лет, и подтверждается данными по раннему автографу первых двенадцати строф поэмы. Начальные строфы, написанные еще в 1825 году, и в собственно ритмическом, и в ритмико­-синтаксическом отношении отличаются от окончательного текста поэмы — в них «опережающие» лирику тенденции прослеживаются еще более ярко, чем в це­лом по поэме.

В заключительном заседании стиховедческой секции было заслушано три доклада, далеких друг от друга по тематике. Первый был посвящен маньчжурскому фольклору, второй — проблеме ранней рифмы Лермонтова, третий — особеннос­тям греческого стихосложения.

Сообщение Е.В. Коровиной (РГГУ) называлось «Стихами ли говорит шаман­ка и ее помощник в “Повести о нишанской шаманке”?». Вначале докладчица ска­зала несколько слов об источниках текста повести — одного из редких образцов оригинальной маньчжурской литературы и описала в общих чертах ее сюжет. За­тем внимание слушателей было сосредоточено на камлании нишанской шаманки Тэтэкэ и ее помощника Нари Фянгу. Показав интересующий фрагмент повести (его текст разбит на примерно равные фрагменты «рефреном»), Е.В. Коровина приступила к описанию его структуры: по изданию Волковой (1961) и по изда­нию Яхонтова (1991). Оказалось, что в двух вариантах повести разнятся и про­тяженность ритмизованных элементов (от 3 до 61 разделенных элементов у Вол­ковой; от 4 до 98 у Яхонтова), и длина фрагмента между рефренами в словах (2,45; 4,40), и длина фрагмента между рефренами в слогах (3,58; 10,24), и средняя длина строк (в слогах). Следующим шагом рассуждения стала попытка сравнения кам­лания с двумя известными типами маньчжурской поэзии (семисложник, органи­зованный в куплеты по 4 строки с рифмовкой aaba, ифухурун — неравносложный стих с одинаковыми окончаниями), его результатом явилось отрицание сходства между этими типами маньчжурского стиха и камланием шаманки. Продемон­стрировав также в качестве примеров некоторые региональные параллели, напо­минающие своей структурой камлание нишанской шаманки (эвенский эпос, теленгитские заговоры), докладчица в результате сделала вывод о том, что стихом камлание шаманки не является.

С.И. Кормилов (МГУ) в докладе «Становление лермонтовской аномальной рифмы в поэмах 1828 г.» говорил о первых стихотворных опытах поэта. «Если бы это [стихи с такими рифмами] писалось сознательно, то Лермонтова можно было бы считать предшественником футуристов», — пошутил докладчик в начале вы­ступления. Материалом для разбора стали поэмы «Черкесы», «Кавказский плен­ник» и «Корсар», обращался докладчик и к поэмам 1829 года («Преступник» и незавершенные «Олег», «Два брата», «Две невольницы»). С.И. Кормилов пред­ставил слушателям неточные рифмы из ранних поэм: яркие примеры неточных женских с несовпадением ударных гласных (кургана — Дона; военный — славный; клубиться — мчаться и т.д); неточные мужские (кругом — деревам; сидит — жить; рука — нога (рассмешившая слушателей) и т.д.); тройные рифмы с неточ­ным вторым элементом бледна — места — погребена и т.п. Напомнив слушателям рассуждения Гаспарова о «первом кризисе русской рифмы», Кормилов отметил, что начинающий Лермонтов не входит в число поэтов, сосредоточившихся вслед за Жуковским на точных рифмах, и позволяет себе разнообразные вольности. Были приведены примеры йотированных (с нетождеством конечного йота) рифм: произвольной — невольно; могилой — уныло и т.п. — и множество разнообразных приблизительных рифм. Отдельное внимание докладчик уделил вопросу прича­стий на -енный и местоимению «оне», отметил и наличие в ранних поэмах «холо­стых» строк и нарушений правила альтернанса, заметив, что ошибки происхо­дили не от смелости поэта, а от его неумелости. «Безусловно, три первые поэмы Лермонтова — это опыты не искушенного в стихотворстве мальчика, в коротких лирических стихотворениях он гораздо осторожнее и правильнее [в лирических стихах 1828 года всего одна приблизительная рифма]», — подвел итог всему ска­занному С.И. Кормилов. После доклада С.Г. Болотов напомнил слушателям рас­сказ Носова «Как Незнайка сочинял стихи» и знаменитую сентенцию из него: «Это только в стихах так говорится, для рифмы». А.С. Бодрова заметила, что раз­ная степень правильности рифм первых поэм и лирических стихотворений можно объяснить тем обстоятельством, что даже самые ранние известные нам стихи пи­сались уже более искушенным поэтом, чем был автор «Черкесов» (все они запи­саны уже в 1829 году).

Закрыл стиховедческую секцию В.В. Файер (НИУ ВШЭ) докладом «Фо­нетические и фонологические аспекты метрики древнегреческого гекзаметра». Задача докладчика состояла в том, чтобы расширить знания слушателей об ан­тичной метрике. Сообщение состояло из двух частей, первая была посвящена гек­заметру в системе греческих размеров и показателям соизмеримости метрических элементов. Докладчик успел коснуться многих вопросов греческого стиха, речь шла о музыкальном ударении, счете мор, устройстве не моросчитающих гречес­ких метров, размерах хоровой лирики, а также о ямбическом триметре и сме­шении у комедиографов морного принципа с силлабическим. Во второй части доклада говорилось о статусе словораздела в древнегреческом гекзаметре, в част­ности о явлении элизии в гомеровском стихе. В дискуссии после доклада С.Е. Бо­лотов рассказал о литовском языке, в котором так же, как в греческом, возможно ударение на половине гласного, но при этом отсутствует квантитативная метрика и господствует силлаботоника, а также об арабском языке, в котором, напротив, нет возможности такой акцентуации, но стих метрический.

Несмотря на разнообразие и разнонаправленность тем, которые обсуждались на стиховедческих заседаниях Гаспаровских чтений, можно, кажется, выделить в качестве ведущего стремление исследователей рассматривать ритмические осо­бенности в их сложном взаимодействии с авторской манерой, жанром и компо­зицией конкретных произведений. Два дня конференции показали, как на фун­даменте в первую очередь работ М.Л. Гаспарова возникает новое стиховедение, ориентированное на изучение ритма, а не метра, — стиховедение, в котором ог­ромные статистические данные, накопленные за сто лет, становятся не итогом, а началом нового пути. Хочется надеяться, что через несколько десятилетий кто- нибудь из участников Гаспаровских чтений или их коллег напишет книгу «Ритм и смысл», которая встанет рядом с книгами М.Л. Гаспарова.

Вера Полилова

 

II. КЛАССИЧЕСКАЯ И НЕКЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ - I

15—16 апреля в рамках Гаспаровских чтений прошло заседание объединенной секции «Классическая и неклассическая филология». Первый день заседаний был озаглавлен «М.Л. Гаспаров — переводчик».

Утреннее заседание прошло под председательством Н.П. Гринцера, со вступи­тельным словом выступили И.С. Смирнов, директор ИВКА РГГУ, и Н.В. Брагин­ская, руководитель центра антиковедения ИВКА РГГУ. И.С. Смирнов говорил о том, что поиск переводчиком нужного слова — это поиск слова, соответствую­щего реальности, и тема конференции особенно актуально звучит в нынешней ситуации, когда слова намеренно реальность искажают, в то время как разговор о переводах М.Л. Гаспарова, учитывая масштаб его личности, сам по себе выво­дит академические исследования в сферу этическую и жизненную. Н.В. Брагин­ская в качестве эпиграфа к конференции привела слова переводчика М. Кравцова: «Удачный перевод сродни мистификации. Такой перевод невозможен». Обсуж­дению этой невыполнимой задачи в исполнении М.Л. Гаспарова и других филологов-классиков были посвящены доклады первого дня.

Первым выступил С.А. Степанцов (МГУ) с докладом «Песни изгнания Алкея в переводе МЛ. Гаспарова: переводчик перед поврежденным и нераспознаваемым текстом». Он проанализировал переводческую стратегию М.Л. Гаспарова на ма­териале переводов двух фрагментов (129 и 130b Voigt) и сравнил их с переводами Я.Э. Голосовкера и С.Я. Лурье. Анализ этих двух фрагментов показал, что пере­водчик последовательно подходил к работе с лакунами в этих текстах: из пред­лагавшихся конъектурных восполнений он принимал только самые очевидные и избегал смелых и недоказуемых. В случае, когда отвержение недоказуемой конъ­ектуры приводило к «пустотам» в переводе, он по возможности незаметно запол­нял их словесным материалом, распространяющим или дублирующим тот, что уже присутствовал в тексте. Если текст не поддавался интерпретации, Гаспаров оставлял лакуны в переводе, избегая, впрочем, начинать с них стихотворение, где, вероятно, было нежелательно оставлять пробел.

Затем с докладом «М.Л. Гаспаров и перевод: от Аристотеля к Деррида»высту­пила Н.С. Автономова (ИФ РАН / ИВГИ РГГУ). На примере переводов Аристо­теля и Деррида она рассмотрела взаимодействие элементов формулы перевода, предложенной Гаспаровым в письме к автору доклада: «...перевод есть равнодей­ствующая того, что переводчик должен, может и хочет: что он должен, задает под­линник, что он может, определяют средства его языка; что он хочет — это его пред­почтения и вкусы, по которым он отбирает что-то из этих средств»^[1]. «Поэтика» Аристотеля у Гаспарова — это сложнейший экспериментальный перевод, в кото­ром одновременно учтены и Аристотель сжатый, «конспективный» (основной текст), и Аристотель разъясненный (добавления в скобках), так что читатель во­лен сам выбирать подходящий ему способ чтения. Выполненный докладчицей перевод программного текста Деррида «О грамматологии» следует в основном той же логике, пытаясь одновременно представить Деррида «как он есть» и Дер­рида «разъясненного». Однако, по словам переводчицы, она столкнулась с нераз­дельностью смыслового и стилистического пластов этого текста и с трудностями в выявлении терминологически опорных слов. На основании разбора этих пере­водов докладчица предлагает не только ввести в исходную гаспаровскую формулу четвертый элемент — читательское восприятие, определяемое исторической и со­циальной системой координат, но также задуматься о том, как меняется в истории культуры функционирование порядка дискурсии (прояснение мысли логико­лингвистическими средствами), его возможности и пределы.

А.А. Россиус (ИФ РАН / ИВКА РГГУ) представил доклад «Эволюция пере­водческой техники Ф.А. Петровского», где на примерах переводов «О природе ве­щей» Лукреция и фрагментов «Энеиды» Вергилия были показаны существенные различия в методах работы Петровского с разными латинскими текстами. Док­ладчик сравнил эквиметрический перевод Петровского из Лукреция с переводом М.В. Ломоносова, выполненным александрийским стихом, и продемонстрировал, как неэквиметрический перевод в определенном смысле может быть даже точнее, чем перевод размером подлинника. Затем докладчик перешел собственно к рас­смотрению переводческой техники Петровского. Он показал, что в работе над Лук­рецием переводчик был достаточно точен в передаче лексики оригинала, но игно­рировал метрические особенности латинского гекзаметра, в то время как в более позднее время он предпочитал передавать именно метрическую сторону подлин­ника, критикуя современных ему переводчиков за недостаточное внимание к энер­гичности латинского гекзаметра и особенностям синтаксического строя фразы.

В докладе Т.Ф. Теперик (МГУ) рассматривался перевод трагедии Еврипида «Орест», представленный в книге М.Л. Гаспарова «Экспериментальные пере­воды» (2003). Докладчица обратила внимание на то, что это второй полный пере­вод греческой трагедии, выполненный ученым, — первой была переведена траге­дия Еврипида «Электра». (Этот перевод уже был проанализирован докладчицей на Гаспаровских чтениях 2011 года.) Иной размер и поэтические средства вы­разительности, использованные для перевода «Ореста», могут быть объяснены главным образом тем, как переводчик интерпретировал образы героев траге­дии: в противоположность Анненскому, Гаспаров считал героев «Ореста» менее эмоциональными, менее исключительными, в большей степени «обычными» людьми, что согласуется с определениями, данными Аристотелем в «Поэтике» и «Риторике» относительно как самих персонажей Еврипида, так и их речевых ха­рактеристик. Это мнение обосновывалось анализом ряда контекстов в сравнении как с подлинником, так и с переводом Анненского, по отношению к которому пе­реводы Гаспарова, по его собственным словам, выступали «не альтернативой, а коррективом».

Б.В. Дубин (Москва) в докладе «Михаил Гаспаров — архаист-новатор» гово­рил о том, что переводческая работа Гаспарова во многом была движима проти­востоянием «советскому классицизму» — рутинизированным представлениям о «классической» древности, о средней «норме» поэтичности, гладкости и благо­звучности. Экспериментальные переводы Гаспарова докладчик трактовал как своего рода «препараты» авторской поэзии, близкие к ряду тогдашних переводов из западной модернистской лирики и демонстрирующие стремление восполнить отсутствие в официальной печати поэтического модерна. Эти усилия, по мнению Б.В. Дубина, были принципиально родственны усилиям представителей «неофи­циальной» литературы тех лет, также нацеленных на создание альтернативной картины словесности.

Дневное заседание, проходившее под председательством Н.В. Брагинской, от­крыл доклад О.А. Седаковой «М.Л. Гаспаров и инерция советского перевода». Опи­сав идеологию планового производства переводов мировой классики на русский язык, понятого в 1919 году как государственная задача, и ее критику Мандель­штамом, отмечавшим, что выбор авторов и сочинений для перевода не рождался из потребностей отечественного литературного процесса, а в решении художест­венных вопросов доминировала воля редактора, а не автора, докладчица обозна­чила в качестве основной тенденции советского переводческого «мейнстрима» сложившееся к 1980-м годам представление о принципиальной переводимости любого произведения и о существовании универсального переводческого языка, не допускающего передачи шероховатостей стиля оригинала. На примере пере­вода «Неистового Роланда» докладчица показала, как Гаспаров создавал образцы «другого перевода». Одиннадцатисложник Ариосто передается сложными ритма­ми; синтаксис перевода соединяет в себе архаическую стилизацию и эллиптич­ный стиль модернистского письма; русский язык «Роланда» изобилует архаизма­ми, неологизмами и словами со сдвинутой семантикой. По мнению докладчицы, задача такого перевода не приближение к письму Ариосто. Если общая практика рядового советского перевода последовательно сужала и обедняла поэтические ресурсы русского языка, переводы Гаспарова (как и его стиховедческие штудии) открывали новые или напоминали забытые возможности писать по-русски.

Более детальный разбор переводческой техники М.Л. Гаспарова в работе над «Неистовым Роландом» представил М.Л. Андреев (ИМЛИ РАН / ИВГИ РГГУ / ИГИТИ ВШЭ) в докладе «М.Л. Гаспаров — переводчик Ариосто». Он напомнил, что, по словам Гаспарова, выбор свободного стиха для перевода «Неистового Ро­ланда» — это выбор точности образов и стиля. Точность в передаче «образов», как показывают подсчеты, проведенные по гаспаровской методике оценки точ­ности перевода, в этом переводе действительно выше, чем в «романтическом» или «советском», но примерно такая же, как в переводе «буквалистском». Докладчик показал, что, невзирая на семантическую точность лексической стороны перевода, стилистический облик гаспаровского Ариосто не имеет опоры ни в каких-либо существенных свойствах оригинала, ни в русской поэтической традиции: он соз­дается сочетанием архаизмов и замаскированных под архаизмы лексических но­вовведений, а также игрой разнонаправленных интонационных регистров. Вместе с тем, как показано в докладе, в конструировании невиданного стилевого гибрида проявляется ироническая интенция, субъектом которой выступает не автор, как в оригинале, а переводчик.

Обсуждение стилистических и стиховых экспериментов Гаспарова было про­должено в докладе В.Г. Мостовой (ИВКА РГГУ) «Пиндар в переводе М.Л. Гаспарова». Отправной точкой для исследования послужили слова Гаспарова о том, что перевод древнегреческой хоровой лирики верлибром был для него попыткой перевода в «декламационном» стиле. Опираясь на методику анализа поэтиче­ского синтаксиса, разработанную М.Л. Гаспаровым и Т.В. Скулачевой, доклад­чица на примере двух од Пиндара, переведенных Гаспаровым, показала, что син­таксически стих русского перевода облегчает читателю понимание текста за счет незначительной по сравнению с оригиналом и переводами М. Грабарь-Пассек и Вяч. Иванова доли «тесных» синтаксических связей, разрываемых границами строк. Однако это противоречит читательскому впечатлению о переводе Гаспа­рова как о более сложном по сравнению с переводом Грабарь-Пассек, и причиной тому является подчеркивание таких особенностей, как преобладание существи­тельных и различных именных конструкций в тексте оригинала над глаголами, обилие лексических и синтаксических архаизмов, построение сложных метафо­рических рядов в стилистике Пиндара, далеких от буквалистского копирования. Отмеченные особенности, по мнению докладчицы, свидетельствуют о внимании к стилистике русской оды XVШ века, помогавшем произвести на современного читателя то же впечатление, которое Пиндар — новатор, глубоко укорененный в традиции, — производил на современников.

Заключительные два сообщения были посвящены принципам перевода антич­ных авторов в ХХ веке. В.В. Сонькин (МГУ) представил доклад «Перевод антич­ной поэзии как заповедник буквализма в советской практике», в котором говорил о разнообразии подходов в русской переводческой практике XX века — от «цве­тущей вольности» до педантичного буквализма. Однако наследие классической античности, за немногими и всегда заметными исключениями, выпадало из этой картины. В отличие от любых других стихов (западноевропейской классики, вос­точной классики, поэзии народов СССР и т. д.), античные произведения почти всегда переводились с оригиналов, а не по подстрочнику, и почти всегда — филологами-классиками, а не просто поэтами. В результате стиль, метр и другие особенности оригинала, в меру лингвистической уместности, сохранялись в та­ких переводах намного точнее, чем в большинстве советских поэтических пере­водов. Именно так, по мнению докладчика, возник в рамках советской традиции оазис буквализма. Специфика восприятия художественного слова в России, распространяющаяся на переводные произведения, — это замена оригиналов переводами, вследствие которой последние приобретают статус «авторитетных», «классических» текстов. До сегодняшнего дня новые попытки пересмотреть и «пере-перевести» произведения античных авторов, особенно если такие попыт­ки отклоняются от устоявшейся академической традиции, встречают скепсис и неодобрение. В докладе были рассмотрены истоки этой ситуации и те редкие исключения, в том числе практика М.Л. Гаспарова, которые лишь подчеркивали ее устойчивость.

Завершил эту часть чтений полемический доклад Е.С. Иванюк (Тверь) «Об­манутая проницательность формализма: статья М.Л. Гаспарова “Брюсов и бук­вализм”», в котором была предпринята попытка рассмотреть взгляды Брюсова на задачи перевода, описать основные черты принадлежащих ему переводов антич­ных авторов и оценить его влияние на современных нам переводчиков. По мне­нию докладчицы, Гаспаров ошибался, видя в буквализме Брюсова отражение но­вого этапа в освоении античного наследия, и это повлияло на дальнейшую судьбу перевода в ХХ веке: докладчица оценила все переводы античной поэзии как сухие литературоведческие труды, рассчитанные на студентов и читателей, не владею­щих древними языками, а работу переводчика — как научно-просветительскую, комментаторскую, намеренно лишенную какой-либо эстетической ценности.

Впрочем, столь радикальные взгляды на переводы античной литературы были опровергнуты ходом самой конференции, докладами и разворачивающейся во­круг них дискуссией, в которой приняли участие специалисты в области класси­ческой филологии, зарубежной филологии, стиховеды и переводчики.

Вера Мостовая

III. КЛАССИЧЕСКАЯ И НЕКЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ — II

Обычно я «отчитываюсь» за последний день Гаспаровских чтений, традиционно посвящаемый «неклассической филологии». Однако в этом году классическая и неклассическая филология перемешались в программе, общий же сюжет послед­него дня конференции был определен так: «Перевод — проблемы и казусы».

Первый «казус» был как раз из области классики: В.П. Завьялова (МГУ) гово­рила о древнегреческом поэте, представителе александрийской поэзии Каллимахе (III век до н.э.). Доклад назывался «Каллимах: ошибки первого перевода». Вна­чале докладчица коротко осветила историю знакомства европейцев с гимнами Каллимаха: когда их рукописи появились в Европе (начало XV века), как и когда их начали издавать в оригинале и в латинских переводах (конец XV века), кто за­нимался их критическим изданием в Германии в XVIII веке («немецкий Цице­рон» Иоганн Август Эрнести). В России первый перевод всех Каллимаховых гим­нов был издан Иваном Мартыновым в 1823 году, и был он сделан в прозе (по признанию самого переводчика, «дабы лучше удержать смысл подлинника»). Од­нако история «русского Каллимаха» началась, как показала докладчица, на три десятилетия раньше — в 1790 году, когда в тобольском журнале «Иртыш, превра­щающийся в Иппокрену» преподаватель тобольского народного училища Иван Борисович Лафинов (1767—1810) опубликовал первый из гимнов александрий­ского поэта в своем поэтическом переводе под названием «Песнь Каллимака Юпитеру». Докладчица сначала остановилась на содержании самого гимна (что было весьма уместно, учитывая, что аудитория состояла не только из специали­стов по античной литературе), а уж затем перешла к характеристике самого пе­ревода. Первый гимн Каллимаха — произведение придворного поэта, тонко льстящего монарху, поэтому очень вероятно, что современники видели в рассказе о рождении Зевса (Юпитера в латинизированной версии) и разделе мира между ним, Посейдоном и Аидом намеки на историю тогдашнего правителя Египта Пто­лемея II Филадельфа, который занял престол после долгой борьбы с братьями и оппозицией. Впрочем, заметила докладчица, трудно сказать, насколько хорошо понимал тобольский переводчик политический подтекст мифологических экс­курсов Каллимаха. Лафинов вообще обошелся с оригиналом достаточно вольно: многое опустил (в том числе не вполне понятные фрагменты гимна, а также те, где александрийский поэт вводит вообще характерную для него ироническую ин­тонацию), а многое прибавил от себя (за счет чего 96 стихотворных строк Калли­маха превратились в переводе в две сотни прозаических строк). Впрочем, по­скольку Лафинов, по всей вероятности, работал не с оригиналом, а с французским переводом (хотя и неизвестно достоверно, с каким именно), многие неточности наверняка восходят именно к этой французской версии. Что же касается причин, по которым Лафинов обратился к гимну Каллимаха, то главной из них доклад­чица назвала тот факт, что этот древнегреческий текст показался русскому пере­водчику наиболее соответствующим русскому одическому канону. В прениях Н.П. Гринцер предложил еще одно возможное объяснение: в гимне Каллимаха он увидел отголоски российских слухов о смене престолонаследника, а именно о желании Екатерины II передать престол не сыну Павлу, а внуку Александру.

В.А. Мильчина (ИВГИ РГГУ) назвала свой доклад «Переходы с русского на французский в переписке русских авторов первой трети XIX века: объяснимо или нет?». Речь шла о французских вставках (нескольких словах или даже несколь­ких фразах), которые не поддаются ни историко-литературному, ни социологи­ческому, ни психологическому истолкованию. Разумеется, не все случаи фран­цузских интеркаляций таковы. Вначале докладчица перечислила те ситуации перехода на французский, которые легко объяснимы: французские устойчивые выражения; цитаты из французской классики; выражения, заимствованные из со­временной французской политической реальности; слова, обозначающие реалии и понятия, отсутствующие в России. Порой русский текст перетекает во фран­цузский, когда речь идет о французских или, шире, европейских явлениях (так, Вяземский начинает рассуждение о французских панталонах и их связи с евро­пейским либерализмом по-русски, но вскоре переходит на французский). На французском удобнее обсуждать проблемы материально-телесного низа и калам­бурить. Наконец, если автор письма пересказывает в нем разговор, ведшийся по-французски, то реплики собеседников и в письмах воспроизводятся на этом языке. Все эти ситуации более или менее понятны. Правда, и здесь есть свои сложности: например, цитату нужно еще опознать. Докладчица упрекнула автора недавней диссертации, специально посвященной проблемам «русско-француз­ского билингвизма русского дворянства», в том, что та не опознала в письме Пуш­кина цитату из Шатобриана (известнейшая фраза о том, что счастье обретается только на проторенных путях). Но сама докладчица не разглядела во француз­ской фразе из письма А.И. Тургенева «Nous en étions dupes» [«Мы были оду­рачены»] намек на знаменитый journée des dupes — день одураченных (в ноябре 1630 года), когда кардинал Ришелье «надул» своих врагов при дворе, и с благо­дарностью приняла подсказку М.С. Неклюдовой. Тем не менее в письмах русских дворян 1820-х, 1830-х и даже 1840-х годов встречаются такие переходы на фран­цузский, которые, по убеждению докладчицы, не могут быть удовлетворительно объяснены ничем, кроме того факта, что функции русского и французского не на­ходились в дополнительном распределении и что два эти языка в рассматривае­мых эпистолярных текстах были равноправны и взаимозаменяемы. Например, когда А.И. Тургенев в 1818 году пишет П.А. Вяземскому о своем брате Сергее и его поездке в Гёттинген по-русски, но внезапно переходит на французский, чтобы выразить сожаление о том, что у Вяземского нет брата (хотя есть жена и дети), то это невозможно объяснить ни отсутствием в русском языке необходимых вы­ражений, ни французским контекстом (ничего французского ни в нерожденном брате Вяземского, ни в его жене и детях не наблюдалось). С.Н. Зенкин, правда, предположил, что в этом случае французский исполняет функцию подчеркива­ния, курсива, но это объяснение, пожалуй, нельзя счесть исчерпывающим.

М.С. Неклюдова (ИВГИ РГГУ) выступила с докладом «Avedora, или Послед­ствия одного неправильного перевода в европейской историографии XVII—XVIII веков». Отправной точкой доклада стала публикация в 1623 году в Лионе первого издания сочинения Прокопия Кесарийского «Анекдоты, или Тайная история». В Европе к этому времени были уже известны другие сочинения Прокопия, одна­ко известность их была довольно скандальная: так, первую публикацию «Войны с готами» Леонардо Аретино выпустил под своим именем и по этой причине за­воевал репутацию плагиатора, который вдобавок еще и уничтожил оригинальную рукопись, меж тем как на самом деле он просто не воспринимал Прокопия как серьезного историка и потому счел себя вправе распорядиться его материалом. Немало раздраженных реплик вызвало и издание 1623 года, подготовленное биб­лиотекарем Ватиканской библиотеки Николо Алеманни, причем одна из претен­зий, которые предъявлялись публикатору, касалась как раз перевода названия, то есть истолкования слова «анекдоты» как «arcana historia» («тайная история»). Алеманни, в сущности, привел в заглавии техническое обозначение жанра текста по способу его создания. Противники же обвиняли сначала Алеманни, а потом и самого Прокопия в «клевете» на одного из героев этого сочинения, византийско­го императора Юстиниана. Алеманни, представителю Ватикана, ставили в вину нападки на императора, то есть светскую власть, а значит, утверждение превос­ходства Ватикана, то есть власти церковной; Прокопия упрекали в том, что он изобразил Юстиниана как злодея и порождение дьявола (причем не в метафори­ческом, а в самом прямом смысле, поскольку у Прокопия император описан как монстр, зачатый от дьявола и имеющий привычку время от времени снимать го­лову с плеч и ходить без нее). Между тем у читателей XVII века слово «история» вызывало ассоциации исключительно с чем-то возвышенным. Для них, таким об­разом, на первый план выходил вопрос о жанре Прокопиева сочинения — история или сатира? Отнесение книги Прокопия не к сатире, а к истории повышало ее статус, причем повышало, с точки зрения оппонентов, незаслуженно. Не случайно на фронтисписе одного из французских изданий, полемизировавших с Проко­пием, этот автор изображен в цепях, надетых на него Правдой; Прокопий стоит на коленях и протягивает королю Людовику XIII книгу, на которой написано «Анекдоты» (то есть «подлая сатира», но отнюдь не «история»), а рядом стоит благородный Юстиниан, который вверяет французскому королю свою империю. Иначе говоря, перевод слова «анекдоты» выражением «тайная история» был не­правильным, однако оказался очень продуктивным. В начале XVIII века два эти варианта разошлись, и если термин «анекдоты» прижился только во Франции (в Германии и Англии он стал употребительным не раньше XIX века), то термин «тайная история» использовался очень широко, и именно для характеристики тех сочинений, в которых история изображалась с неофициальной точки зрения.

Тема доклада Е.Н. Мошонкиной (ИВГИ РГГУ) была сформулирована так:«Данте и его переводчики: из истории культурно-идеологической ассимиляции “Бо­жественной комедии" во французских переводах XIX века». Прежде всего доклад­чица пояснила, что под идеологией понимает не то, что под ней подразумевают обычно, а идеологию переводческую. Состояла же эта идеология в том, что каждый из французских переводчиков «Комедии» (а их во Франции в XIX веке было около трех десятков) изменял текст итальянского подлинника в соответствии со своими поэтическими предпочтениями. Докладчица рассмотрела эти «прегреше­ния» французских переводчиков на нескольких примерах. Антони Дешана, вы­пустившего перевод «Комедии» в 1829 году, она упрекнула в том, что он сильно сократил текст (из сотни песен перевел только 20, о чем, впрочем, честно пред­упредил читателя на титульном листе), а также в том, что перевод он выполнил классическим французским размером — александрийским стихом. Еще дальше ушел от оригинала Жозеф Гурбийон, чей перевод «Ада» вышел в 1831 году; дантовские терцины французский переводчик передал тем же александрийским сти­хом и вдобавок четырехстишиями, отчего дантовское произведение не только сде­лалось на 229 строк длиннее, но, разумеется, стало звучать совершенно иначе. Наконец, третий из рассмотренных переводов, выпущенный в 1857 году Антуа­ном-Жозефом Демонжисом, интересен тем, как переводчик сглаживает дантовские резкие выпады против римских пап и их корыстолюбия, а переводя некото­рые особенно нелицеприятные нападки, вкладывает в уста Данте извинения за них. На научном языке все эти случаи активного вмешательства переводчиков в текст называются ассимилирующей переводческой стратегией.

И.В. Рыбакова (РГГУ, Институт лингвистики) выступила с сообщением«Трактовка нескольких фрагментов “Аргонавтики” Аполлония Родосского в пере­водах Г.Ф. Церетели и Н.А. Чистяковой». Первый из этих переводов был завершен в 1936 году, опубликован в 1964 году в Тбилиси, а в 1972 году переиздан в томе «Александрийской поэзии» (серия «Библиотека античной литературы») с редак­торской правкой, принадлежавшей, по-видимому (хотя это нигде не указано), М.Е. Грабарь-Пассек; через три десятка лет (2001) в серии «Литературные памят­ники» вышел новый перевод Н.А. Чистяковой под редакцией М.Л. Гаспарова. Общая установка Чистяковой заключалась в том, что Аполлония не нужно пере­водить с обильным использованием архаизмов «под Гнедича», потому что в про­тивном случае у русского читателя создастся ложное впечатление, что Аполлоний и Гомер — поэты одного времени. Но помимо общих принципов переводчики рас­ходились и в истолковании конкретных деталей и образов. Четыре нетронутые девы или четыре старые девы? Что обрамляет чело этих дев — белоснежные (в ва­рианте 1972 года — золотистые) кудри или пряди седые? Чем было украшено чело (в варианте 2001 года — лицо) Ясона — румянцем или бородой? Докладчица постаралась воспроизвести ход мысли, который привел каждого из переводчиков к избранному им варианту. Понятно, что если речь идет о «нетронутых девах», то и кудри у них белые или золотистые, а не седые. Но Чистякова видит в этих девах воплощение мотива обманутых ожиданий; значит, девы эти старые, то есть попросту старухи, и потому им пристали не золотистые кудри, а седые пряди. Од­нако в других стихах поэмы то же самое греческое словосочетание применяется уже, несомненно, к молодым девушкам — а значит, прав был все-таки Церетели. Объясним и выбор между белоснежными и золотистыми кудрями; второй вари­ант оправдан в том случае, если переводчик исходит из понимания Аполлониевой поэтики как поэтики традиционалистской, в другом же случае следует выбирать иной эпитет.

Я.Л. Забудская (МГУ) начала доклад « “Медея” Бродского и принципы перевода греческой трагедии в России» с экскурса в историю русских переводов этой тра­гедии Еврипида. Переводов этих во второй половине XIX и начале XX века было издано немало: целых пять (в том числе два поэтических), прежде чем вышли пе­реводы Мережковского (1895) и Анненского (1903). Бродский, взявшийся за пе­ревод «Медеи» в начале 1990-х годов, пользовался двумя источниками: старым английским переводом Мюррея (избранным, по-видимому, потому, что он был сделан для театра и в расчете на прочтение вслух) и русским переводом Аннен­ского. Поэтому оценить точность и вольность этого перевода по методике Гаспа­рова оказалось сложнее обычного: докладчице пришлось принимать в расчет не только точность и вольность Бродского по отношению к Анненскому, но и точ­ность и вольность Анненского и Мюррея по отношению к Еврипиду. Результат, впрочем, оказался вполне предсказуемым: перевод Бродского не только непол­ный, но, разумеется, и вольный. Бродский использует в основном собственные поэтические средства: дольник (его «фирменный» античный размер), анжамбеманы, «контрастную» лексику (шашни, покража и т.д.). Этих средств особенно много в прологе (45 строк предыстории, которые Бродский добавил к оригиналу), но присутствуют они и в основном тексте. Таким образом, Бродский в полном соответствии с принципами англоязычной культуры, где крайне популярен тип перевода-адаптации, перевел «Медею» с языка поэтики Анненского на язык своей собственной поэтики.

Доклад Е.Е. Земсковой (НИУ ВШЭ) «Первое Всесоюзное совещание перевод­чиков 4—6 января 1936 года» имел подзаголовок «По новым материалам». Новые материалы — это «Стенограммы выступлений на Всесоюзной конференции пе­реводчиков», которые сохранились в архиве ГИХЛа (Государственное издатель­ство художественной литературы) и до сих пор не привлекали ничьего внима­ния, поскольку, как сказала докладчица, в том огромном объеме машинописи, которое без устали порождали советские писатели, разобраться нелегко. Сове­щание открылось докладом влиятельного литературного критика И. Альтмана «О задачах художественного перевода» (в котором прозвучали инвективы по ад­ресу «буквалистов» и «формалистов»); за ним последовали еще три доклада: «Переводчик и издательство» М. Зенкевича, «Задачи и средства художественного перевода» А. Смирнова, «Искусство стихотворного перевода» М. Лозинского — и два содоклада о переводах с языков народов СССР и на эти языки. В прениях выступило 45 человек, из них большинство составляли представители националь­ных республик, но были среди выступавших и переводчики из Москвы и Ленин­града, а также представители издательств. Выступления касались самых разных вопросов вплоть до опыта тарификации переводческого труда, которым делился директор издательства Academia. Но главным «нервом» дискуссии стало про­тивоборство двух точек зрения, первую из которых выразил Лозинский, а вто­рую — Пастернак. Лозинский говорил о необходимости соблюдать верность форме оригинала, его ритму и звукописи. Пастернак, напротив, делал упор на творческий подъем, который охватил всех советских людей и который позволяет и даже заставляет преображать оригинал в том случае, если верность ему обрекает переводчика на следование дурной традиции (так, сам он при переводе Важи Пшавелы изменил систему рифмовки ради того, чтобы стихи лучше зазвучали по-русски). Эту связь советских преобразований с творческой переделкой ори­гинала переводчиком подчеркивали и другие ораторы, в частности А. И. Ромм, упрекавший Лозинского в буквализме и непонимании того, что искусство есть «действующая вещь, динамо-машина, которую нужно переключить для того, чтобы она действовала». Разумеется, подчеркнула докладчица, эти выступления нельзя оценивать исключительно как выражения «академических» точек зрения на перевод; все выступавшие ставили своей целью демонстрацию лояльности, все стремились защитить самих себя (зачастую при этом переходя в нападение). Впрочем, уже 28 января 1936 года была опубликована статья «Сумбур вместо му­зыки», и стало ясно, что не только апелляцией к верности подлиннику, но и апо­логией его «творческого» преображения защититься невозможно.

В сообщении А.Л. Касаткиной (ИВКА РГГУ) «Выбор переводческой тактики как выбор мифологизаторской стратегии (на примере “Псалмов или Молитв" Джона Фишера (1469—1535)» речь шла о том, какой вариант перевода Ветхого Завета (синодальный или современный, изданный Библейским обществом) луч­ше использовать для перевода с латыни на русский язык упомянутых в названии доклада «Псалмов». Их автор, Джон Фишер, был фигурой многогранной: с одной стороны, католический мученик, казненный за «злонамеренное отрицание» права английского короля возглавить англиканскую церковь; с другой — ученый-гума­нист, корреспондент Эразма Роттердамского, канцлер Кембриджского универ­ситета, чрезвычайно много сделавший для процветания этого учебного заведения. Докладчица предложила остроумную гипотезу, согласно которой тому, кто хочет подчеркнуть в переводе первую ипостась Фишера, лучше пользоваться при вос­произведении цитат из Писания синодальным переводом, для того же, кому ми­лее Фишер-ученый, больше подойдет перевод Библейского общества. К сожале­нию, предложенные вниманию аудитории образцы переводов в основном свиде­тельствовали о том, что новый перевод сильно проигрывает в выразительности старому, синодальному (хотя наверняка выигрывает в точности).

«На сладкое» присутствовавшие на конференции выслушали не столько доклад, сколько очень живой и темпераментный рассказ оперного режиссера Е.Г. Поспеловой (подготовленный в соавторстве с филологом О.А. Прохоровой). Выступление это носило чуть-чуть претенциозное название «Оживление Камен­ного гостя как метафора оперного перевода (из опыта Пигмалионов)», однако речь в нем шла о вещах самых что ни на есть практических — о том, нужно ли перево­дить оперные либретто и если нужно, то как именно. Поспелова выразила уваже­ние к позиции тех, кто полагает, что оперу переводить не нужно вовсе, так как звуковая фактура языка — один из обертонов музыкальной ткани и никакой пе­ревод эту фактуру в полной мере воспроизвести не способен. Не нуждаются в пе­реводе оперы хрестоматийные, вроде «Кармен» или «Травиаты». Но, с другой стороны, оперы определенного типа имеют преимущественное право на перевод: таковы оперы, предназначенные детям, или совсем новые, никому еще не извест­ные. Вдобавок от переводчика оперы многое зависит: он может, в зависимости от режиссерской концепции, изменять ее текст в ту или иную сторону, акценти­ровать в ней те или иные моменты — и тем самым принимать активное участие в создании нового спектакля. Поспелова поделилась собственным опытом поста­новки на русском языке Моцартовой «Волшебной флейты» (2004), для которой перевод арии Царицы Ночи сделала Мария Степанова, а перевод арий мавра Моностатоса (по изготовленной Поспеловой «ритмической рыбе») — Псой Коро­ленко, который затем сам же их замечательно исполнил, в чем благодаря демонст­рации видео могла убедиться аудитория.

Второе заседание секции «Классическая и неклассическая филология» откры­лось просмотром короткого видео — выступления Григория Дашевского (1964— 2013) на переводческом семинаре А.Л. Борисенко и В.В. Сонькина, а затем на­чался «круглый стол», участникам которого предлагалось ответить на три вопроса: «Можно ли учить переводу? Как я учился переводить? Как я учу пере­водить». Кроме того, председательствовавший В.В. Сонькин попросил всех, кто будет выступать, назвать ту единственную вещь, которая всего важнее для пере­водчика (впрочем, на этот вопрос ответили далеко не все). Стол был не круглый, а прямоугольный, выступали участники друг за другом по часовой стрелке, и пер­вой была Н.В. Брагинская, которая продемонстрировала присутствовавшим по­трясающе интересный документ — несколько машинописных страниц переведен­ного ею некогда Тита Ливия с рукописной правкой М.Л. Гаспарова. Во время конференции постоянно возникал вопрос о том, кем же все-таки был Гаспаров-переводчик — неумолимым поборником точности или экспериментатором-постмодернистом. Правка перевода Брагинской позволила, как мне кажется, внести ясность хотя бы в вопрос о том, что понимал Гаспаров под точностью: это была точность не слов, а смысла. И поэтому он мог перевести unicus не как исключи­тельный, а как великий — потому что так было точнее по смыслу; вместо «кан­тики» написать «песни», но вместо «разговоры» (во фрагменте, посвященном те­атру) поставить «диалоги». Что же касается первого из поставленных вопросов: «Можно ли учить (а точнее, научить) переводу?» — Брагинская, опираясь на свой многолетний опыт руководителя переводческого семинара, ответила на него так: «Можно, но не всех». Самым же главным умением переводчика Брагинская на­звала способность, посмотрев в оригинал, затем «забыть» его и составлять рус­скую фразу так, чтобы она передавала в первую очередь смысл переводимого.

Китаист И.С. Смирнов подхватил тему, затронутую накануне в докладе В.В. Сонькина: почему античную литературу переводили в основном специали­сты, а не дилетанты, вооруженные подстрочником. Смирнов вывел формулу: чем больше иностранные авторы приватизированы государством, тем больше непро­фессионалов среди их переводчиков. Именно поэтому во времена «великой дружбы» с Китаем так расплодились переводчики с китайского, не знающие ки­тайского языка (переводить приходилось такие огромные объемы текстов, что профессионалов не хватало). Если бы с античностью когда-нибудь завязалась «великая дружба», сказал Смирнов, то и в этой области произошло бы то же са­мое. Предпочтительным способом обучения он назвал параллельное изучение ки­тайского оригинала и профессионального его перевода, а на вопрос о выборе языка для перевода старинной китайской поэзии ответил, что этот язык каждый раз приходится конструировать заново, потому что если переводить стихи III века до н.э. и VII века н.э. одним и тем же «старинным русским слогом», то разница между ними полностью нивелируется, а она велика.

Т.В. Скулачева еще раз подчеркнула, что для М.Л. Гаспарова главным в пере­воде была точность, а не «фантазии» и что его экспериментальные переводы были придуманы и выполнены тоже исключительно ради точности — ради точной пе­редачи семантики. Именно способность изложить точные сведения простым че­ловеческим языком и обусловила гаспаровскую популярность.

Следующим выступал В.О. Бабков, ныне преподающий художественный пе­ревод в Литературном институте, а некогда прошедший школу В.П. Голышева. В голышевском семинаре он научился тому, чему старается сейчас научить своих студентов, — умению переводить не отдельные слова, а целые фразы, и не быть прикованным к оригиналу.

М.Я. Бородицкая училась переводить в переводческой студии Института ино­странных языков, где преподавали П.М. Грушко, А.Я. Сергеев, Е.М. Солонович. Девизом студии было: «Переводу нельзя научить, но можно научиться». Учились студийцы в основном на практике. То же самое продолжилось в студии при ЦДЛ, которую вел В.В. Левик. Все законы выводились из практики, и этому спо­собу их выведения Бородицкая осталась верна и в своей собственной педагоги­ческой практике. Она перечислила несколько шутливых законов, которые они с Г.М. Кружковым вывели, когда вели семинар поэтического перевода под пат­ронажем Британского совета. Особенно универсален «закон спотыка», гласящий, что если при чтении перевода ты обо что-то споткнулся, значит, надо остано­виться и приглядеться к этому месту повнимательней. Отвечая на вопрос о том, не мешает ли ей в переводах английских поэтов XVII века ее собственное поэ­тическое творчество, Бородицкая привела слова Олега Чухонцев, который ска­зал ей (впрочем, без осуждения): «Ваш темперамент выпирает из англичан, как тесто из квашни».

Н.С. Автономова, во-первых, поддержала Т.В. Скулачеву в оценке гаспаровского понимания точности, а во-вторых, сказала, что не знает, как учить переводу, но зато знает, как учиться, и описала, как она училась у Гаспарова анализировать переводы, а именно маршаковский перевод «Сонетов» Шекспира. Этот разбор работы Маршака, переведшего Шекспира с помощью романтической лексики XIX века, лег в основу совместной статьи Автономовой и Гаспарова, опублико­ванной в 1969 году в «Вопросах литературы», и вызвал скандал: преподаватели английской кафедры МГУ обиделись за Маршака, и Автономовой из филологии пришлось уйти в философию.

С.М. Панич (Библейско-богословский институт Св. апостола Андрея) училась переводу у Н.Л. Трауберг, и потому ее выступление представляло собой, в сущ­ности, развернутое похвальное слово переводческому методу наставницы (в из­ложении Панич достаточно экзотическому; слушателей особенно поразила идея переводить Вудхауза стилем Лескова). Панич процитировала мысль Трауберг о том, что переводчик творит из хаоса порядок. Н.В. Брагинская, услышав это, заступилась за переводимых авторов и заметила, что в оригиналах обычно ника­кого хаоса не бывает. Эта мини-дискуссия увенчалась блистательным каламбу­ром И.С. Смирнова: «Хаоса нет, есть Вудхауз».

А.Л. Касаткина рассказала о том, как она посещала семинар Г.М. Дашевского. Переводили участники семинара римского литератора Валерия Максима — ав­тора собрания маленьких рассказов из римской истории, сочиненных в I в. н.э. в помощь римским же ораторам. Работа была очень увлекательной, обсуждалась масса важнейших вопросов (в частности, каким стилем переводить — усреднен­ным, как велит «советская школа перевода», или специально раскрашенным), од­нако дело не двигалось. К каждому занятию все участники должны были переве­сти один и тот же фрагмент из пятнадцати строчек, обсудить успевали за одно занятие максимум пять, и потому, делясь впечатлениями с Брагинской, Дашевский изумился: «Неужели у вас получается дойти до конца фразы? Ведь пере­вод — такое травматическое занятие».

Т.Ф. Нешумова, не переводчик, а историк литературы, рассказала о найденном ею уникальном документе из истории перевода — письмах печально знаменито­го графа Д.И. Хвостова того периода, когда он переводил «Поэтическое искус­ство» Буало и просил всех своих корреспондентов присылать ему замечания на перевод, вследствие чего число вариантов некоторых строк доходило до 12 (под­робнее с этим сюжетом можно познакомиться в статье Нешумовой, опубликован­ной в сборнике: А.М.П. Памяти А.М. Пескова. М.: РГГУ, 2013).

Н.С. Мавлевич, так же как и Бабков, преподающая художественный перевод (но не с английского, а с французского) в Литературном институте, начала свое выступление с рассказа о двух своих учителях, а вернее, учительницах. Первая, Эда Ароновна Халифман, преподававшая на филологическом факультете МГУ предмет под названием «Сопоставительная грамматика французского и русско­го языков», учила точности: как правильно понять французский текст. Ведь мно­жество ошибок происходят именно от непонимания или недопонимания грам­матики и стилистики оригинала (порой переводчик добавляет в него то, чего в нем нет, порой не замечает чего-то очень важного, что в нем есть). Вторая же учительница Мавлевич, Лилиана Зиновьевна Лунгина, наоборот, учила свободе (как выразилась Мавлевич, над семинаром Лунгиной витал дух Карлсона) и тому самому умению «забыть оригинал», о котором говорила Брагинская.

Тему травматического опыта, приобретаемого переводчиком, подхватил А.Я. Ливергант, уже много лет преподающий художественный перевод в РГГУ. Он рас­сказал о том, как в возрасте тридцати лет попал в переводческий семинар при Союзе писателей, который вела Мария Федоровна Лорие. Каждому участнику выдали по рассказу. Когда Ливергант принес свой перевод на обсуждение, то его творение подвергли такой разгромной критике, что в первоначальном варианте, что называется, не осталось живого места (хотя перевод потом все-таки напе­чатали). Поэтому, сказал Ливергант, я стараюсь своих студентов побольше хва­лить, хотя переводят они в основном плохо. Впрочем, Ливергант «отыгрывается» на классиках: работа семинара состоит в том, что студенты берут один или не­сколько классических переводов классического же произведения и «вгрызаются» в него, после чего многие авторитеты если и не рушатся, то предстают отнюдь не безупречными.

Совсем другую, лучезарную картину обучения переводу нарисовала А.Л. Бо­рисенко, которая вместе с В.В. Сонькиным уже много лет ведет переводческий семинар на филологическом факультете МГУ. Сами они учились переводить в семинаре Голышева и научились у него главному принципу — «быть бесприн­ципными» в том смысле, что не следовать слепо никаким заранее определенным правилам. Семинар Борисенко и Сонькина не только переводческий, но в боль­шой мере и филологический, потому что их студенты учатся не только передавать англоязычные тексты по-русски, но и комментировать их. Что же касается травматичности переводческого ремесла и обучения ему, то Борисенко сказала, что она ничего подобного не чувствует; они с Сонькиным получают от работы в се­минаре большое удовольствие. Отличается их семинар и тем, что всегда имеет практический выход: студенты под руководством преподавателей готовят книги для публикации, и книги эти в самом деле выходят из печати (плодом работы се­минара стали две антологии английского детектива: «Не только Холмс. Детектив времен Конан-Дойля», 2009, и «Только не дворецкий. Золотой век британского детектива», 2011). Коснулась Борисенко и болезненного для некоторых препо­давателей вопроса о том, можно ли и нужно ли позволять студентам оценивать переводы преподавателей. Она сказала, что не видит в этом никакой проблемы: они с Сонькиным постоянно отдают свои творения на суд студентов, и почти все­гда с большой пользой.

Последней выпало говорить В.А. Мильчиной. Под очень многим из того, что было сказано, она могла бы подписаться, однако перевод — такое дело, что на лю­бой тезис здесь всегда найдется антитезис и он тоже будет правильным. Напри­мер, нельзя не поддержать идею о том, что, сочиняя русский текст перевода, нужно на время «забыть» оригинал. Главное не забыть потом к нему вернуться: посмотрев в него, можно увидеть еще массу интересных вещей, которые, воз­можно, не отразились в должной мере в переводе. Конечно, никаких раз и навсег­да определенных правил в переводе не существует (и потому теоретики перевода чаще всегда оказываются не слишком хорошими практиками, а практики сторо­нятся теории). Но есть множество мелких, на первый взгляд чисто технических вещей, которые лучше узнать заранее, а не доходить до них долго и мучительно своим умом (ну, например, что если автор XIX века выделил какие-то слова кур­сивом, то очень возможно, это цитата из другого автора и стоит заняться ее по­исками). И наконец, конечно же, нужно сначала внимательно прочесть перево­димое произведение целиком, чтобы вникнуть в его поэтику, а уж потом браться за перевод. Но порой, особенно когда произведение остросюжетное, можно поз­волить себе до конца не дочитывать: это очень оживит работу над переводом и поставит переводчика в положение читателя, не знающего, чем дело кончится, однако страстно желающего это узнать.

Черту под обсуждением подвел И.С. Смирнов, напомнивший цитату из псал­мов в переводе Сумарокова, которую часто вспоминал замечательный мастер пе­ревода Аркадий Штейнберг: «Творец дарует смысл, но не дарует слов». Перевод­чики, участвовавшие в «круглом столе» о переводе, отправились искать слова.

Вера Мильчина