THE VERBAL GESTURE AS POSSIBILITY FOR THE DIRECT TRANSCRIPTION OF EXPERIENCE

Анна Швец (МГУ; магистрантка филологического факуль­тета) ananke2009@mail.ru / Anna Shvets (MSU; master’s student, Faculty of Philology) ananke2009@mail.ru.

УДК: 801.6+82.1+82.0          UDC: 801.6+82.1+82.0

Ключевые слова: переживаемый опыт, семиозис, знак, жест, дейксис, Уолт Уитмен

Key words: living experience, semiosis, sign, gesture, deixis, Walt Whitman

Аннотация

Автор рассматривает особую семиотическую стратегию передачи напрямую не выразимого опыта на примере творчества американского поэта Уолта Уитмена («Песнь о себе», 1855). По мысли автора, Уитмен в ранних поэмах стремится найти адекватное выражение «непередаваемому» акту создания поэтического текста — т.е. действию, которое предшествует выражению. Для этого поэт прибегает к иному типу означивания — телесному семиозису, на уровне слова подражая жесту как перформативному действию создания знаков.

Abstract

This article from Anna Shvets explores a signifying strategy which makes possible the rendering of a directly inaccessible and inexpressible experience, with reference to Walt Whitman (Song of Myself, 1855). Shvets argues that, in his early poems, Whitman strives to communicate the inherently incommunicable experience of composing a poem that cannot be put into words because it precedes verbal expression. In response to this challenge, Whitman deploys a new signifying strategy based on a bodily means of expression. In Shvets’ view, the flow of Whitman’s verse imitates bodily movement, namely, a verbal gesture, i.e. a means of performative signifying.

 

Насколько переживаемый нами опыт выразим, переводим на тот или иной язык без ощутимых потерь? Это вариант вопроса, который ставит в статье, вошедшей в эту подборку, Рональд Шлейфер: подлежит ли — и если да, то в какой степени — опыт боли изображению? С одной стороны, замеча­ет Шлейфер, «фактологическая» составляющая боли, личное переживание боли как опыта, «уничтожает всякую возможность собственного представ­ления», — непосредственное ощущение боли как факт находится вне пределов коммуникации. С другой стороны, если не факт, то восприятие субъектом боли может быть сообщено через опосредующий семиотический ме­ханизм — «культурную схему». Примечательно, что одновременно механизм семио­тической медиации отчуждает переживание от субъекта: боль начинает восприниматься как некое «объективированное содержание», оформленное тем или иным культурным дискурсом (например, медицинским или психологичес­ким). Хороший пример — описание головной боли: и у древних шуме­ров, и сейчас она может быть описана примерно одинаково — как сдав­ливающий голо­ву «шлем». Эта метафора, впрочем, передает не то, что испытывает конкретный человек в конкретный момент мигрени, но феномен головной боли.

Однако, по мысли Шлейфера, есть еще третья возможность представления боли, находящаяся между невыразимостью факта и выраженностью восприятия. Эта возможность позволяет сообщать опыт боли будто бы «напрямую», от лица субъекта, иллюзорно сводя к нулю семиотическую медиацию, т.е. создавая эффект полнейшего совпадения означаемого и означающего. Такой эффект достигается, когда в тексте разыгрывается ситуация боли. Опыт представлен как динамический процесс, знаки стихийно складываются в процессе его разворачивания и в контексте ситуации выглядят «не отчужденными» от собственных означающих (см. приведенный в статье пример из романа ирландского писателя Родди Дойла). Так возникает перформативный семиозис.

Мы попробуем показать, как этот тип семиозиса реализуется в творчестве Уолта Уитмена. Известно, что «Листья травы» (особенно ранние варианты книги, 1850-х годов) переживались их автором как «языковой эксперимент» [Asselineau 1999b: 647]: поэт занят поиском «естественных» слов, не скрепленных конвенционально с объектами реальности. «Я не потерплю в своих стихах ни одной изящной формулировки, ни одного формального новоизобретения, которые бы висели между мной и моим читателем, как занавес перед сценой», — заявляет он в предисловии к первому (1855) изданию. Но это не более чем утопия: на практике непосредственное выражение опыта может случиться не иначе как через сложную систему опосредующих знаков, как то отметил один из исследователей уитменовского семиозиса, Марк Бауэрлейн. «Чем больше Уитмен рассуждает о естественном основании языка, тем больше семиотический жаргон закрадывается в его речь» [Bauerlein 1991: 10], — пишет он, попутно перечисляя семиотические «термины», в немалом количестве вводимые Уитменом, — такие, как «clew», «hint», «mark» и т.д. Получается, что «языковому эксперименту» сопутствует знаковый — изобретение и опробование новых семиотических стратегий в пространстве стиха. В частности, эта тенденция наблюдается в «Песни о себе» — поэме, которую Бауэрлейн называет «поэмой о письме и сочинительстве, о поиске языка, адекватного духовно-эмоциональному переживанию» [Bauerlein 1991: 55]. Центральный конфликт этой поэмы — борьба поэта-протагониста и языка «отчужденного, несовместимого с человеческим переживанием», в которой стихотворец готов опробовать и применить ряд видов знакового вооружения, например устное слово, письмо, музыку, жест [Bauerlein 1991: 56].

В этом ряду жест наиболее эффективен как средство отвоевания естест­венности. Во-первых, в отличие от звука, буквы и ноты, жест представляет со­бой телодвижение, т.е. по умолчанию неотделим от человеческого су­щество­вания. Во-вторых, если вернуться к изложенной выше концепции Шлейфе­ра, жест, более чем что-либо иное, пригоден для осуществления перформативного семиозиса, или динамического процесса знакопорождения. Этимологически само это слово связано со значением «деяния» (лат.gestus, от gerere — действовать, вести, проводить), отсылая в большей степени к действию по производству смысла, чем к его (действия) символической репрезентации. Это свойство жеста отмечала Юлия Кристева: для нее жест — это «деятельность, предшествующая репрезентированному и репрезентируемому сооб­щению», «работа, предшествующая созданию знака в ходе коммуникации» [Кристева 2004: 115]. Жест как семиотический инструмент особенно активно используется в авангардистских опытах творческой коммуникации [см.: Бобринская 1998; Фещенко 2009: 115; Иоффе 2012], и в этом смысле Уитмен как праотец всех поколений американского авангарда — фигура более чем типическая.

Однако о каком роде жеста можно говорить применительно к тексту «Песни о себе»? Очевидно, что не о физическом, коль скоро перед нами произведение словесного искусства. Только частично уместен здесь и недавно введенный термин «слово-жест» (или словесный жест), чей автор, Юрий Цивьян, имеет в виду «континуум», в начале которого группируются «слова, похожие на жесты», а в конце — «жесты, понятные без слов» [Цивьян 2010: 24]. Если авангардисты в большинстве тяготеют к концу этой воображаемой линии (пример: Василиск Гнедов, жестом заменивший текст одной из своих поэм), то Уитмен располагается в ее начале: в его поэзии слово воссоздает жест, а жест, в свою очередь, творит знак.

СЛОВЕСНЫЙ ЖЕСТ В «ПЕСНИ О СЕБЕ»

Мы остановимся на одном из наиболее выразительных словесных жестов, представленных в «Песни о себе», — жесте указывания. Иконический знак указания встречается уже в записных книжках Уитмена, которые он вел с конца 1840-х вплоть до 1855 года и в которых запечатлел долгую и кропотливую черновую работу над фрагментами текста будущих поэм [см.: Miller 2010]. Пиктограмма руки с указующим перстом позаимствована им из практики журналистов, в профессиональной среде которых Уитмен был своим человеком [Asselineau 1999a: 25—27]. В колонках газетных объявлений о купле-продаже вытянутый палец должен был направить взгляд потенциального покупателя на особенно «раскрученные» предложения. В пространстве рукописного текста он выполняет примерно ту же функцию — привлекает внимание читающего (пока — просматривающего собственный текст), побуждает еще раз внимательно вчитаться в выделенный отрывок. Иконический значок подразумевает фактически движение указывания, которое предполагает активную инвестицию внимания, а то, в свою очередь, — разыгрывание определенного действия, в котором перформативно устанавливается смысл.

Что происходит, когда визуально имплицируемое действие указания «переводится» в словесное измерение? Для того чтобы это выяснить, рассмотрим устройство одного из центральных эпизодов «Листьев травы» (в поздних изданиях — шестой раздел «Песни о себе»). Его «сюжет» незамысловат и разыгрывается как небольшая сценка: ребенок спрашивает у поэта, «что есть трава». Жест воспроизведен здесь как физическое действие (ребенок протягивает охапку травы, указывает на нее) и моделируется словесно. Отвечая ребенку «тем же», поэт предъявляет ему и нам собственные элементарные восприятия. Каждая из фраз представляет собой аналог указания на самоочевидный и вместе с тем загадочный объект:

I guess it must be the flag of my disposition, out of hopeful green stuff woven.

 

Or I guess it is the handkerchief of the Lord,

<…>

Or I guess the grass is itself a child <…> the produced babe of the vegetation.

Or I guess it is a uniform hieroglyphic,

And it means, Sprouting alike in broad zones and narrow zones (31)[1].

Может быть, трава знаменует собой мой нрав, стяг из зеленой ткани цвета надежды.

 

Или, может, это платочек Господа,

<…>

Или, может, трава — сама ребенок <…>, взращенный младенец земли.

Или, может, она — вездесущий иероглиф,

И он значит: «Я расту и на узких лужайках, и на широких лугах».

В каждой строке имплицитно содержится указание на предмет внетекстовой реальности: дейктический маркер «это» («it is…», «it…») все время отсылает к пучку / охапке травы. Анафорические конструкции («I guess…», «it (is)…») и создаваемый ими параллелизм построения строк придают этим указаниям характер повторяемости. В постоянном «поднесении» к глазам сорванных листьев / стеблей травы подразумевается упорное вопрошание читателя: говорящий взывает к нему через бесконечные сомнения («I guess…»), при этом предъявляя вариант отгадки, которая сама «устроена» как загадка, — вызов поразмышлять о том, что явно и что скрыто в рассматриваемом явлении.

Таким образом, путем словесной жестикуляции лирический субъект стремится сконструировать знак — дополнить означаемое (трава) соответствующим означающим и связью между ними. Превращение травы в семиотический объект эксплицируется в четвертой строке, где трава фигурирует как «вездесущий иероглиф», который значит «прорастание» как таковое, где бы то ни было, из чего бы то ни было. Специфика иероглифа как знака — в том, что означаемое в нем является одновременно и означающим. В поисках естественной (а не произвольной!) связи между обеими сторонами знака говорящий упорствует и дальше, продолжая вербально «жестикулировать», на что опять указывают повторы и дейктические конструкции («it», «you», «this grass»; «it may be», «you are», «it»):

And now it seems to me the beautiful uncut hair of graves.

Tenderly will I use you curling grass,

It may be you transpire from the breasts of young men,

It may be if I had known them I would have loved them;

It may be you are from old people and from women… (31)

 

А теперь она кажется мне прекрасными нестрижеными волосами могил.

Любовно я буду перебирать вас, завитки травы,

Может быть, вы проступаете из грудей юношей,

Может, если бы я знал их, я бы любил их,

Может, из старцев и из женщин…

В череде указаний («it may be you…», «you <…> grass», «the grass is…», «this grass») говорящий продолжает привлекать наше внимание к траве, вопрошая, на каких основаниях она может быть живым продолжением тела мертвого человека. В какой-то момент по ходу этих попыток означаемое «вдруг» почти совпадает с означающим. Говорящий представляет травинку как язык, орган, растущий изо рта (tongue), он же — материальное основание для возможности общения (utterance, language). Поскольку травинка визуально, действительно, выглядит как растущий из земли язык, обе стороны — означающее (травинка) и означаемое (язык) — совпадают в знаке естественным образом. Так посредством жестов указания «изобретается» знак-иероглиф:

O I perceive after all so many uttering tongues! (32)

О, наконец я различаю в травинках множество шевелящихся языков!

Жест указания, т.е. привлечения внимания, осуществленный в словесном измерении, развертывается, таким образом, в драму поиска слова. На уровне тек­ста оба собеседника (ребенок и лирический герой) участвуют в форми­ровании знака, а на уровне метатекста коммуниканты (автор и читатель) участ­вуют в становлении «иероглифа» стихотворения. Так в жестовой коммуникации не только создается знак, но и наглядно демонстрируется се­миотическая стратегия, которую читатель должен подхватить во встречном, рецеп­тивном действии. Множество примеров тому дают знаменитые уитменовские каталоги, где жест указания — действие, которое читатель реализует, заодно с ним реализуя и эстетический смысл:

The blab of the pave <…> the tires of carts and sluff of bootsoles and talk of the

promenaders,

The heavy omnibus, the driver with his interrogating thumb… (33)

 

Балабольство на мостовой <…> дребезжанье тележных колес, шарканье подошв,

гомон прохожих,

Грузный омнибус, кучер с его вопрошающим пальцем…

Каждый раз взгляд лирического повествователя выхватывает то мелкие детали (the tires of carts), то кого-то одного из массы окружающих людей (the driver), то какие-то привычные действия и взаимодействия (talk of the promenaders), что в тексте обозначено дейктическими элементами (напри­мер, определенный артикль), номинативными перечислениями, откровенными длиннотами описаний. Все эти формальные элементы имплицируют всматривание, любовное внимание к разглядываемому объекту, а заодно и вопрошание о его сущности. Любая строка и даже часть строки творческой, соучастной волей читателя способна превратиться в полноценное стихотворение-миниатюру.

Жест указания постепенно, исподволь внедряется в воображение читателя как рецептивный принцип, аналог творческого взаимодействия с окружающей действительностью, транслируемый со всей возможной непосредственностью.

Опыт творчества — один из наиболее трудно передаваемых видов опыта — в частности, потому, что находится «за пределами» письма, предшествует написа­нию стихотворения, а если и присутствует в нем, то как открытая перспектива; ср. пушкинское: «Минута — и стихи свободно потекут…» — и следующее за строкой выразительное многоточие, которым стихотворение заканчивается. В той мере, в какой опыт творчества передаваем, он отчуждается от субъекта, утрачивает личностный смысл (и тут вступают в права всевозможные литературные клише — «муза», «божественный глагол», «творец» и т.д.). Передача индивидуально переживаемого творческого акта возможна в том случае, если воспроизведена ситуация творчества, и именно она у Уитмена моделируется специальной семиотической стратегией.

Телесный семиозис словесного жеста в поэзии Уитмена, во-первых, максимально общедоступен, во-вторых, перформативен. Обе эти характеристики позволяют разыграть в пространстве текста ситуацию творчества как динамический процесс, передаваемый «естественным» знаком-жестом, как будто отрицающим медиацию. Успешно освоив схему творческого опыта, читатель, по уитменовской логике, станет способен разыгрывать словесный жест самостоятельно — в качестве равноправного с поэтом сотворца.

 

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

[Бобринская 1998] — Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда // Авангардное поведение: Сборник материалов / Сост. М.С. Карасик. СПб.: Хармс­издатъ, 1998. С. 49—62.

(Bobrinskaya E. Zhest v poetike rannego russkogo avangarda // Avangardnoe povedenie: Sbornik materialov / Ed. by M.S. Karasik. Saint Petersburg, 1998. P. 49—62.)

 

[Иоффе 2012] — Иоффе Д. Прагматика и жизнетворчество: (Еще раз о концепции авангарда у М.И. Шапира) // Philologica. 2012. Т. 9. № 21/23. С. 405—421.

(Ioffe D. Pragmatika i zhiznetvorchestvo: (Eshche raz o kontseptsii avangarda u M.I. Shapira) // Philologica. 2012. Vol. 9. № 21/23. P. 405—421.)

 

[Кристева 2004] — Кристева Ю. Жест: практика или коммуникация? / Пер. с франц. Б.П. Нарумова // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Сост. Г.К. Косиков. М.: РОССПЭН, 2004. С. 114—135.

(Kristeva Yu. Zhest: praktika ili kommunikatsiya? // Kristeva Yu. Izbrannye trudy: Razrushenie poetiki / Ed. by G.K. Kosikov. Moscow, 2004. P. 114—135.)

 

[Фещенко 2009] — Фещенко В. Лаборатория Логоса: Языковой эксперимент в авангардном творчестве. М.: Языки славянских культур, 2009.

(Feshchenko V. Laboratoriya Logosa: Yazykovoy eksperiment v avangardnom tvorchestve. Moscow, 2009.)

 

[Цивьян 2010] — Цивьян Ю.Г. На подступах к карпалистике. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

(Tsiv’yan Yu.G. Na podstupakh k karpalistike. Moscow, 2010.)

 

[Asselineau 1999a] — Asselineau R. The Evolution of Walt Whitman. Vol. 1: The Creation of a Personality. Iowa City: University of Iowa Press, 1999.

[Asselineau 1999b] — Asselineau R. The Evolution of Walt Whitman. Vol. 2: The Creation of a Book. Iowa City: University of Iowa Press, 1999.

 

[Bauerlein 1991] — Bauerlein M. Whitman and the American Idiom. Baton Rouge; London: Louisiana State University Press, 1991.

[Miller 2010] — Miller M. Collage of Myself. Nebraska: University of Nebraska Press, 2010.

[Whitman 1855] — Whitman W. Leaves of Grass. Brooklyn: Walt Whitman, 1855 (etext.lib.virginia.edu/toc/modeng/public/Whi55LG.html (дата обращения: 01.08.2015)).

(Whitman W. Leaves of Grass. Brooklyn: Walt Whitman, 1855 (etext.lib.virginia.edu/toc/modeng/public/Whi55LG.html (accessed: 01.08.2015)).)