Dennis Ioffe. The Revolutionary Aesthetics of the Second Russian Avant-Garde’s “Cynic” Terror. The Subversive Art of Mikhail Grobman

 

Денис Г. Иоффе (Гентский университет, Амстердамский университет; преподаватель и научный сотрудник; PhD) d.ioffe@uva.nl.

УДК 8.80+8.82+7.01+7.03+7.04

Аннотация:

В статье предпринята попытка компаративного размышления над некоторыми аспектами эстетической эволюции Второго русского авангарда. Рассматривается характерный для авангардной парадигмы синтез поэзии и живописи, выявля­ются скрытые иконографические подтексты некоторых карнавальных артефактов Второго русского авангарда. Устанавливается, что одним из краеугольных камней эстетики Второго русского авангарда был и остается принцип диффузного воздействия на читателя/зрителя, который исподволь эволюционировал в направлении брутального сюрреалистического жеста.

Ключевые слова: Второй русский авангард, Михаил Гробман, сюрреализм, песьеглавцы, киники, стёб, Андре Бретон, террор и эстетика

 

Dennis G. Ioffe (Department of Languages and Cultures, The Faculty of Arts and Philosophy, Ghent University, Belgium; Department of Slavic Languages & Cultures, The Faculty of Humanities, University of Amsterdam, The Netherlands; University Research Fellow; PhD) d.ioffe@uva.nl.

UDC 8.80+8.82+7.01+7.03+7.04

Abstract:

The text is focused on the stiob and subversive aesthetic praxis of the second Russian avant-garde. In particular, Ioffe analyses Mikhail Grobman’s oeuvre sub specie various irreverent techniques including left-wing politics and the cynic tradition, drawing a conceptual parallel between the avant-garde’s life-creational epatage and Surrealist patterns of discursive terror. Ioffe reflects on the characteristically synthetic nature of the avant-garde, which puts equal emphasis on visual art and verbal poetry. His analysis goes further into the radical artistic gestures that contributed to the unique stance offered by this cultural paradigm.

Key words: second Russian Avant-Garde, Mikhail Grobman, Surrealism, cynocephaly, cynics, stiob, Andre Breton, aesthetics of terror. 

 

 

Второй русский авангард представляет собой уникальное направление трансгрессивного искусства, которое в российском изводе изначально было связано с такими героями радикального славянского модернизма, как Малевич и Хлебников. Один из заметных деятелей этого движения, израильский художник и поэт Михаил Гробман[1], всегда активен в отстаивании своей политичес­кой и эстетической позиции авангардиста-борца, карнавального воителя и творца новой политической реальности. Насколько легитимно говорить о наследовании Вторым авангардом и лично Гробманом левой политической идеологии? Насколько «левая» эстетика должна также отсылать к четкой политической программе? Как уже не раз отмечалось в критике, «Гробман — это левый мистик», который «всегда ощущал особую связь с русскими футуристами», в первую очередь с Маяковским и Малевичем, и так же, как они, «всегда занимал активную общественную позицию»[2].

Терминологически в самом понятии авангарда уже как будто заложена наступательная воинственность атаки, направленной на зрителя/читателя. При осмыслении семиотической основы русского футуризма упор делается на открыто акцентируемую им прагматику действия, на восприятие авангарда как некоего особого шокирующего праксиса и, прежде всего, на сложный дейксис воинственного авангардного жеста. Подобный указательный дейксис ориентирован на внеязыковую реальность, находящую свое воплощение в непосредст­венно-смысловом поле художественного высказывания. Формальная новиз­на эстетического жеста рассматривается здесь как важная ось всего эстетического производства. В описываемых ниже материях ключевым оказывается вопрос «террора остранения», который, как ниже мы попытаемся показать, является значимым для понимания тех или иных изводов русского авангарда.

Программа усиления революционности искусства в русском футуризме и русском формализме, шире — русском авангарде и далее поставангарде, влилась в особый хронотоп творческой и научной событийности, обусловленной драматическими обстоятельствами русских революций 1917 года. Можно говорить о психофизическом континууме русского трансгрессивно-жизнетворческого авангарда, который развивался параллельно воззрениям раннего Шкловского на природу искусства и литературы. Именно эти воззрения наследует volens-nolens и Михаил Гробман.

Разговор о политике авангарда и ее эстетическом развитии всегда влечет за собой ту или иную дискуссию об идеологии. Авангардная идеология, понимаемая в широком смысле, как и авангардная политика[3] (политика авангардных проектов в первую  очередь), есть непосредственный результат парадигматизации авангардной прагматики (о чем нам доводилось писать ранее [Ioffe 2012a]). Существенную «левомарксистскую» составляющую феномена авангарда и авангардизма отмечал в свое время Ренато Поджиоли. Он справедливо подчеркнул агрессивно-наступательный, революционно-боевой характер социально ориентированного авангарда, говоря об особом воинствен­но-публичном активизме всего движения, о его изначальной установке на риторику радикального политического действия. Ведя речь об особом арис­тократизме духа авангардного искусства, Поджиоли вместе с тем полагал необходимым признать, что главная симпатия авангардного движения политически связана, в его терминах, именно с «левыми идеологиями». Поджиоли развивал аргумент об особом влиянии «коммунистического эксперимента» на судьбы всего европейского авангарда: «…коммунистический эксперимент продолжает представлять собой источник особого вдохновения для авангардистского разума, несмотря на то что этот эксперимент несет в себе тоталитарно-антилиберальную природу, будучи враждебен любому выражению несогласия или личностной непокорности» [Poggioli 1981: 99]. Во многом параллельным путем шел в свое время и Петер Бюргер, автор одной из наиболее влиятельных книг по теоретическому осмыслению феномена авангардного искусства [Bürger 1984][4].

Я бы предпочел избежать здесь дискуссии об «анархизме» русского авангарда, поскольку, с одной стороны, такая дискуссия неминуемо оказывается банальной, а с другой, выступает диффузно «растворенной» в различных аспектах творческого бытования радикального модернизма вообще[5]. Разговор об анархической составляющей русского авангарда фактически оказывается, в дурном смысле этого слова, беспредметен, ибо ни один из сколь-нибудь значимых его деятелей не был настоящим участником политического анархического движения, наподобие Кропоткина или Нестора Махно.

Доминирующий западный извод авангарда, развивавшийся параллельно русскому, — это, несомненно, дада-сюрреализм, двуглавый кентавр эстетической революции Западной Европы эпохи (позднего) модерна. Многие анархо-шокирующие смысловые практики дадаизма и сюрреализма используют дискурс откровенного насилия (в частности, террористического свойства) как удобное средство прагматического воздействия на целевую аудиторию скучающих буржуа. Оттого дадаизм и сюрреализм и становятся в ленинских терминах буржуазным искусством — оно создается деклассированными буржуа для развлечения других восторженных «фармацевтов»-буржуа[6].

Тристан Тцара, к примеру, писал в одном из манифестов, разъясняя свое «развлечение краснобрюхих среди мельниц пустых черепов»:

Я разрушаю черепа мозгов и короба социальной организации. Повсеместно деморализовать, сбросить человека с небес в преисподнюю, устремить взгляд из преисподней к небу, устрашающее колесо всемирного балагана заново направить в реальные могущества и в фантазию каждого индивидуума [Тцара 1992: 27].

Тцара, по сути, предлагает художнику стать одновременно военно-полевым хирургом и пациентом этого же хирурга, под чьим ножом непременно изменится сущность окружающего мира вещей. Сам образ шизоидного хирурга крайне значим для авангарда, в частности в русском его изводе, в связи с чем вспоминаются знаменитые слова Маяковского, переданные Романом Якобсоном: «Спросила девушка хирурга: Что, если на xеру рога?»[7]Согласно Тцара, «искусство необходимо прооперировать», искусство есть «особая потребность, усугубленная слабовыраженной деятельностью мочеиспускательной системы», для него это «истерия, рожденная в мастерской художника» [Тцара 1992: 27].

Андре Бретон, всегда тяготевший к радикальности общественного жеста и смешению традиционных рамок литературного высказывания и в конце концов вполне логично пришедший к «официальному» троцкизму, оставил высказывания, вовлекающие террористическую терминологию в его понимание эстетического. Относясь к «террористам» (а не к «риторам», в терминах Жана Полана [Полан 2002]), Бретон представляет собой яркий пример формальной утилизации террористического приема в плане утверждения новой литературной парадигмы. Разделение авторов на террористов и риторов здесь оказывается весьма удобным, хотя для русского читателя отдаленно повторяет тыняновское, отчасти похожее разделение литераторов на «архаистов» и «новаторов». (Здесь необходимо оговориться, что первоначально союза «и» в заглавии не было: по мысли Тынянова, архаисты — они же и новаторы.)

Террористический способ борьбы с властью языка (или социума) выступает одновременно как антипод и антидот риторической архаизации словесности, обычно исходящей от буржуазного режима традиционных охранителей. Как замечает Сергей Фокин, террор охватывает все пространство словесности [Фокин 2002: 16—17]; террор, как определяют его существо Полан и Бланшо, это душа и вместе с тем проклятие всей литературы. В душе каждого настоящего писателя, как утверждает Бланшо, бытует особый искушающий его «даймон», который как бы «подталкивает его к уничтожению всех и всяческих литературных форм» [Полан 2002: 20—21].

Акцентируя изначально присущую передовому искусству идею войны и насилия, в своем эссе «Art at War» Борис Гройс справедливо отмечает, что воитель и художник взаимозависимы [Groys 2008: 120]. Художник часто нуждается в разрушительном воине как в интересной теме для своего искусства, но сам воин в дальнейшем тоже нуждается в художнике. Развивая радикальную метафору Карлхайнца Штокхаузена[8], Гройс говорит о том, что террористы и бойцы разного толка начинают отчасти сами вести себя как художники [Groys 2008: 121]. Далее теоретик замечает, что Бен Ладен взаимодействовал с внешним миром посредством медиума, изобретенного искусством: мы все знаем его в каком-то смысле как видеохудожника и инсталлятора.

Можно подумать о том, насколько этот тип условного «театра жестокости» соотносится с крюолизмом безумия Антонена Арто, заложившего основы театрализации нового типа, где эстетика жестокости проповедует проникновение искусства в жизнь и наоборот. Примерно то же самое можно сказать почти обо всех знаменитых ISIS-видео с усекновениями голов и «признаниями» жертв террористов (травестийно напоминающие сталинские костюмированные и постановочные суды «кающихся большевиков»). Все эти вещи театральны в той или иной мере и обладают своей особой эстетикой[9].

Говоря о бретоновской версии террористического сюрреализма и его связи с современным радикальным искусством насилия, Гройс подчеркивает широко известный факт, что в риторическом плане для Бретона террористический акт стрельбы по мирной толпе представлял собой теоретически легитимный вариант искусства, являя пример особого рода смертоносного художественного жеста [Groys 2008: 123]. И действительно, во «Втором манифесте сюрреализма» Бретон говорит о том, что можно, «взяв в руки револьвер, вый­ти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе». Он заключает, что тот, у кого «не возникало желание покончить таким образом со всей этой ныне действующей мелкой системой унижения и оглупления <...> сам имеет четко обозначенное место в этой толпе, и живот его подставлен под дуло револьвера» [Бретон 1994: 292][10]. Много позже Бретон отмечал в своей знаменитой книге о черном юморе:

Это был самый настоящий интеллектуальный терроризм, цеплявшийся за любую возможность, чтобы вскрыть в людях их посредственный, сношенный до дыр конформизм, затравить в самом их существе обмирщенного зверя чудовищной огра­ниченности, изводя и выживая его из уютной норы гнусных страстишек [Бретон 1999: 173].

Близок к Бретону в этом плане и основатель ордена патафизиков Альфред Жарри, или, как его порой называли, «Жарри-револьвер». Возможно, именно его имел в виду Михаил Гробман, создавая бесконечные образы фаллоголовых пистолетов в своих картинах. Когда однажды вечером в компании Гийома Аполлинера Жарри пришел на спектакль в цирке «Босток», он решил убедить соседей по ложе в присущих ему задатках укротителя зверей, размахивая револь­вером.

Жарри, — пишет Аполлинер, — не скрывал своего удовлетворения от того, что так напугал бедных обывателей, и на площадку империала, который должен был доставить его в Сен-Жермен-де-Пре, он забрался, по-прежнему сжимая в руке револьвер. Прощаясь, он помахал мне сверху своим «бульдогом» [Бретон 1999: 216].

Не забывая о многих пистолетных «черепных» портретизациях Гробмана, укажем, что Бретон ведет речь о нерасторжимом единстве Жарри и револьве­ра — точно так же, как герой «Суперсамца» Жарри Андре Маркёй стал единым целым с изобретенным им «аппаратом для возбуждения плотской любви». Должно быть, именно фаллический револьвер является ключом к высшему смыслу патафизического жизнетворчества Жарри[11]. Револьвер отчасти становится связующим звеном между миром внешним и внутренним, как бы соединяя фаллос направленного взрыва с нежной вагиной жертвенно рвущейся плоти. В револьвере, в его барабане (яичках), «в этой маленькой прямоугольной коробочке, именуемой магазином, лежит на полках нескончаемое множество готовых решений, выходов из любых ситуаций» [Бретон 1999: 216].

Как было отмечено, едва ли не все экспериментальное искусство в России исторически кровно связано с радикальным левым движением. Русский авангард был не только политически левоориентированным, но и практически и парадигматически, на уровне матричной разветвленной ризомы, ориентирован на определенного рода «общественную практику», укорененную в экстенсивном жизнестроительстве[12]. В такой постановке вопроса имеется своя собственная негативно-диалектическая «логика смысла» перерождения сущностей.

Наследуя эстетические принципы первого, Второй русский (андеграундный) авангард в каких-то из изводов не изменяет своей политической ориентации, оставаясь в левоориентированном, горделиво-радикальном строе мыс­ли. «Хрущев и Брежнев — это пародии на левую идею, это жалкие бюргеры и конформисты», — писал мне в свое время ныне безвременно ушедший Константин К. Кузьминский[13]. Самим фактом своего экспериментального искусст­воустроения вся эта разноликая группа как бы сооружала виртуальный смысло­вой мост назад к русскому авангарду начала 1920-х, который за последующие три десятилетия жесткого советского запрета оказался полузабыт.

Русский исторический авангард изначально воспринимался в радикально-левых тонах политического спектра, поэтому и художники Второго авангарда порой обозначали себя как новые «московские левые»[14]. Левая авангардная культура изначально мыслила себя и свою работу в рамках некоего глобального эксперимента, то есть непрерывно длящейся деятельности, направленной на изменение существующей культуры, общества, политики.

Один из принципиально значимых персонажей Второго русского авангарда, Михаил Гробман, как известно, эмигрировал в Израиль в 1971 году и довольно быстро вошел в круг наиболее заметных деятелей местного радикального искусства, вступив в жесткое противостояние с традиционно настроенным арт-истеблишментом своей новой страны обитания[15].

Началом Второго авангарда, согласно Гробману, можно считать 1957 год. Именно тогда, во время проходившего в Москве Международного фестиваля молодежи и студентов, состоялась знаменитая выставка, на которой были представлены малоизвестные в СССР работы экспериментального западного искусства. Влияние этих работ, в дополнение к русской традиции авангарда[16], и послужило толчком к возникновению того уникального движения, которое Гробман обозначил как Второй авангард.

Михаил Гробман полагает, что к 1960 году произошло «окончательное завершение процесса становления» коллектива людей искусства, связанных с этим комплексом идей.

С этого года разрозненные единицы уже окончательно осознали себя отдельной от всех группой с самоназванием московские левые.

Мы, левые, часто встречались между собой, обсуждали свои работы, продавали свои картины первым ранним коллекционерам нашего искусства, добывали книги и актуальные журналы по современному западному искусству, принимали в своих жалких жилищах множество посетителей и выпивали огромное количест­во водки [Гробман 2007: 52—57].

Гробман говорит об эволюции термина «московские левые» в контексте Второго русского авангарда. Следуя легендарному нарративу, художник сообщает, что в 1971 году в своих лекциях, статьях и беседах он, собственно, и ввел в обиход сам термин «Второй русский авангард» и его подхватили многие критики [Goodrow 1994]. Художник отмечает, что, «несмотря на сильное сопротивление многих в России и на Западе, термин прижился и в 1990-х годах стал общепринятым», заменив собой «самоназвание “левые”, “леваки”, являясь более точным с точки зрения теории искусства» [Гробман 2007: 52—57].

 

Архетипами «леваков» в дискурсивном сознании, несомненно, являются троцкисты, ленинисты, маоисты и т.д. В процессе развертывания своего творчест­ва — от 1970-х к 1980-м — Гробман повергает самый очаг их культа радикальному осмеянию:

М. Гробман. «Мавзолей Троцкого на Красной площади». 1988

 

М.Гробман. «Мавзолей Ленина в Тель-Авиве». 1988

 

Стебаясь над левыми идолами и заходя в пределы потустороннего карнавала, Гробман, по сути, говорит о мумификации леворадикальной суггестивной смерти и ее политических метаморфозах. Описывая гробмановские «мавзолеи», Лёля Кантор-Казовская говорит о том, что

…ленинский мавзолей у Гробмана оказывается не столько легко выделяемой фикцией советского способа мышления, но, скорее, своеобразным храмом смерти… это и есть мавзолей, то есть место или святилище погребального культа; этот культ совершается там постоянно, судя по окнам, горящим тусклым огнем; лозунг Ленин жив в данном контексте напоминает о мистериальной природе такого рода действ, сама мифологическая идея которых соединяет жизнь со смертью [Кантор-Казовская 1998: 55].

Здесь не может не возникать архетипическая доминанта «темы смерти». Эта тематическая доминанта присутствует и в ряде интересных стихотворений Гробмана:

Смерть заложена в спине / Смерть засеяна в коне / в кошке (не убивайте кошек!) в крошке мандавошке / в каждом мелком потрошке / <...> Такие Бог придумал нам законы / Не помогают жалобы и стоны / И мечется бездомная душа / Другим каким-то образом дыша [цит. по: Кантор-Казовская 1998: 56]. 

Отметим, что смерть как бы исконно связана с самим понятием Второго авангарда — ибо его феномен есть, по сути, жизнь после смерти (первого). Самый смысл «второго» авангарда предполагает смерть первого, или же его за-предельное мутировавшее существование. Между тем, взаимоотношения Второго авангарда и современного ему западного экспериментального искусства оказываются несколько более сложными. Как отмечают и сами участники, и многие критики, левое русское авангардное искусство 1950—1960-х годов развивалось во многом параллельно западному художественному процессу того времени[17]. Весь леворадикальный уклон западного искусства, известный нам по леттризму, групе «Флюксус», группе «Art & Language» и многим другим авангардным течениям, оказывается не только знакомым, но и в известном смысле усвоенным подпольным, «другим» искусством СССР[18].

Здесь примечательно, что сам Гробман не несет в себе четкой, устояв­шей­ся политической идентичности. Если в некоем высшем поэтическом смысле «политика — это погодное» (Драгомощенко), то что такое политическое для Гробмана как эпатажного художника-киника? Рискнем предположить, что для Гробмана политика — это собачье[19]. Художник имеет обыкновение намекать на свою театрально-жизнетворческую собачью ипостась, релевантную в аспекте политики; в частности, примечательно его высказывание, что у него (как и у Маяковского) есть хвост и он умеет им вилять. По словам художника,

…в Голландии, к примеру, вышел журнал со статьей обо мне под названием «Гробман — левый радикал». Тогда как в Израиле меня, наверное, причислят к крайне правым. Но заявляю: среди левых я — правый радикал, среди правых я — левый радикал, вот так и виляю хвостом. Ведь кто такие израильские левые? Это люди, у ко­торых голова набита опилками. А кто такие израильские правые? Это люди, у которых внутри головы цельная деревяшка, полено [Гробман 2014; курсив мой. — Д.И.]. 

Политика действительно оказывается очень важна, ибо разрыв между дву­мя авангардами во многом как раз и пролегает в сфере политического, в аспек­те, так сказать, реальности «левизны». Стоит указать, что, по сути, весь Второй русский авангард выступал своего рода ревизией предшествующего ему (исторического) авангарда, включая и политические устремления последнего. Представители Второго русского авангарда были и остаются в этом смысле скорее правоориентированными[20], чем по-настоящему левыми. Точнее, они левые эстетически и прагматически-позиционно, относительно любого консервативного мейнстримного официоза, но и только. Их религиозные, метафизические поиски как бы намекают на некий «правый уклон», хотя вместе с тем не следует забывать и об их более эксплицитном «антикоммунизме». Классическим примером может служить другой монументальный персонаж Второго русского авангарда, и притом своего рода «психологический антипод» Гробмана — Миха­ил Шварцман. Собственно, никто из важнейших фигур Второго авангарда (согласно «Списку Гробмана»[21]), от Кабакова и Рабина до Шварцмана, Янкилевско­го и Краснопевцева, левым художником не являлся по различным историчес­ким причинам. Возможно, в этом состоит их принципиальное отличие от за­пад­ной второй волны авангарда, гораздо более укорененной в левом фланге жиз­ни в плане политических взглядов, соответствующей прагматики и практики.

Хотя Гробман и является автором термина «Второй русский авангард», он оказывается в его контексте особым и не всецело типичным случаем. Здесь он также, по касательной, перекликается с антилевым милитаризмом Маринетти[22]. Гробман — это «брутальный еврей», который призван с художественным оружием в руках доказывать свое право на существование во враждебной среде, называемой современным (как израильским, так и российским) искусством. Ибо искусство — дело брутальное, искусство — это «не шутки».

В будущем имело бы смысл рассмотреть гробмановские поведенческие и эстетические стратегии в свете исторического развития московского концептуализма[23], тем более что у них имелась некая общая точка принципиального отталкивания — предположительно, лианозовская школа и барачная поэзия. В последней некоторую роль играл, что примечательно, Эдуард Лимонов. Говоря о Лианозово, Гробман сообщает о том, что «Евгений Леонидович Кропивницкий, сидя в крошечной комнатке своей деревянной развалюхи на станции Долгопрудная, воспитал целый клан авангардных художников и поэтов». Гробман указывает, что «с 1958 года Оскар Рабин продолжал его дело, собирая по воскресеньям у себя в бараке с глиняным полом на станции Лианозово многих и многих любителей нового искусства» [Гробман 2007: 29].

 В своем облике Гробман как бы сочетает, в политико-эстетическом ключе, ферментно разные смысловые пласты. Народнический «демократизм» лианозовской школы развивается у него в национально окрашенный правый дискурс «брутальной революции» сионистских бури и натиска. Вместе с тем, в аспекте милитаризма Гробман, несомненно, наследует бретоновской школе сюрреалис­тического к(л)инического «насилия». Как и в сюрреализме, у Гробмана это наси­лие не идет далее гротескного стёба и карнавального поругания ненавистного семиотического кода (буржуазных или «советских») общественных практик. Гарцевать на коне среди шума тель-авивского бала на городском рынке или предстать в загробном облачении на берегу Средиземного моря — этим, по сути, исчерпывался потенциал гробмановского политического перформативного протеста в его героические годы. Стоит отметить, что эти трансгрессивные перформансы в свой черед породили ироикомическую реакцию со стороны некоторых местных авторов, не пожелавших в полной мере (вос)принимать гробмановское символическое первенство и лидерство. Этих людей, как сказал бы сам Гробман, не позовут на пир вкусить волшебное мясо пойманного левиафана (именем которого был назван самый знаменитый израильский проект Гробмана).

Гробмановская (непародийная) периодизация Второго авангарда[24] говорит о двух (или трех) важнейших стадиях этого явления. Первая — героическая, которая, по мысли Гробмана, зачалась в 1957-м, вызрела к 1960-му и активно просуществовала до 1971 года, когда «лопнул железный занавес и возникли принципиально новые политико-социальные условия». К 1971 году, отмечает Гробман, «большинство левых окончательно осуществились» и, как следствие, — «перестали появляться подлинно новые идеи, и началась стагнация художест­венной жизни» [Гробман 2007: 53]. Как отмечает Гробман, в 1970-х годах «родился новый период — рефлективный (основным методом которого был концептуализм)». Московский концептуализм, по мысли Гробмана, оказывается дополнительной частью Второго авангарда, в то время как он сам — один из его деятельных персонажей — уже перебазировался в Израиль.

Метафорика Гробмана-поэта органично впитала в себя макабрическую эстетику европейского провокационного искусства эпохи символизма (Бодлер и Рембо) и воинственную революционную матрицу политически и клинически радикального авангарда Бретона и Арто. Любая свершившаяся революция — метафизически недостаточна, всегда негативно приземлена и неминуемо разочаровывает настоящего художника-революционера, каким себя, вероятно, мыслит Гробман. Ниже — характерное стихотворение, отчасти иллюстрирующее модель этого подхода:

Под кустиком сипит безногая девица

И всем дает собою насладиться

На веточке висит бескрылый овцебык

К полету своему застывшему привык

А вот поодаль три безглавых пса

В говне и крови слиплись волоса

Тут революция прошла дурной походкой

Пропахнувшая пивом и селедкой

Тут прокатилась справедливости волна

Свобода на метле неслась обнажена

Тут лысенький юрист такое наварил

И наплодил тьму мерзких харь и рыл

И так уж завелось чтоб в бесконечной сваре

Самих себя терзали эти твари

И расползлись по всей планете бедной

И постепенно стали слизью бледной

А Богу жалкому в его гнилые раны

Вселились жужелицы или тараканы

И он давным-давно ушел от дел

И в высях призрачных опух и омертвел.

         Март 1999 года, Тель-Авив [Гробман 2004: 5]

Этот стихотворный текст в конденсированном виде предоставляет возможность познакомиться с основными принципами авангардной эстетики, как ее понимает наследник исторического русского авангарда. Эта система подразделяется на ряд ярко выраженных кластеров, среди которых кажущаяся простота метафорики, ведущая к минимализму приемов, тактильный физиологизм сексуальной брутальности, поэтика постраблезианского телесного низа, жест неудовлетворенности произошедшей (профанной) революцией «лысенького» юриста, каверзная полемика с Отцами — символизмом и футуризмом, где Революция в блоковском ключе — это гулящая «Катька», доступная многим, как и Свобода, которая нагой пришла к Делакруа и Хлебникову, а у Гробмана превращается в ведьмообразное лысоватое засушенное существо, в стиле Ханса Бальдунга.

Три безглавых пса кощунственно отсылают к кинически осмысляемой Святой Троице (как объекту авангардного охальства и богохульства), и это не случайно. Также, возможно, здесь имеет место некая «инверсия Цербера». Три безголовых пса  занимают место одного трехголового, в точности по Карлсону[25]: «восемь пирогов с одной свечой». Гробман в каком-то смысле также есть своего рода «Карлсон», если пренебречь внешней формалистикой телесных свойств и фактом отсутствия пропеллера. Также думается, что многое в данном ракурсе определяет традиционное авангардистское богоборчество[26], известная по различным примерам (частично юродивая) теодицея и теомахия. «Гнилые раны Бога»-человека в устах Гробмана-израильтянина обретают особое антихристианское звучание. Для Гробмана, как и для его кумира Малевича, Бог «не скинут»: Он, скорее, сосуд яростной коммуникации. Бог — конечная цель постижения смыслов этого мира. Без нее «ничего нет», в том числе и этики. Думается, Гробман мог бы разделить вместе с радикальным философом левого движения Антонио Негри его мысли, выраженные в работе «Alma Venus», опубликованной в сборнике «Время революции»:

…в материализме этика является ответственностью поддержания сущностного бытия в аспекте обновления жизни. Инновация, как и этика, должна стать зоной ответственности общего, а не частного. Если общее подпадает под власть телеологии, то материалистическая этика должна вступить в конфликт с такой телеологией [Negri 2003: 183].

Мистический и религиозный авангардизм Гробмана (не похожий на авангардизм Михаила Шварцмана) не выходит за рамки (пост)библейской индивидуально воспринимаемой архаики. Не приемлющий Сына Божьего Гробман, в своих других кощуннически-радикальных стихах адски насмехающийся над пресвятой Богородицей, здесь подчеркивает свое карнавальное презрение к Христу. В своей эстетико-человеческой миссии Гробман имитирует и, возможно, траверсирует поведенческую модель византийских и славянских юродивых, восходящую к древнегреческому киническому идеалу человека-соба­ки[27]. (Исключая музейные акционистские опыты Олега Кулика.)

Адепт брутальной естественности и одновременно мистико-анархической радикальности жеста, Гробман-поэт, в той же степени, что и Гробман-художник, это еврейский киник-буквалист. Теодицея киника-Гробмана ведет разговор о естественности и проективности, о художественном насилии и о фрактальном мире человеческой бесконечной созерцательности. Сократический законоучитель Антисфен Афинский (V в. до н.э.) утверждал, что для постижения истинного гармонического блага следует жить «подобно грязной собаке», существовать, пестуя в себе жесткую простоту тупой жизни и, в особенности, «презрение к дурацким условностям бытия». Таким образом он стремился жить и сам, называя себя аплокион (т.е. άπλοκύων, истинный грязный пес)[28]. Кинизм в каком-то смысле есть производная ипостась удивительной антропоморфной собаки-включившей-дурака[29].

Здесь важно напомнить, что в доме Михаила Гробмана долгие годы существовал гигантских размеров волкодав-кавказец по имени Тимур, размером со среднего теленка. Грозным рыком Тимур скрашивал будни художника и поэта, пока не почил неизбежной в данном случае собачьей смертью. Столь характерная для кинизма насмешка над условностями и демонстративная естественность безусловной личной свободы артикулировалась Гробманом в ежедневных совместных променадах с собакой на набережной Тель-Авива. Гробман использовал эти прогулки для того, чтобы привнести некоторый театральный элемент в рутину обыденной жизни, почти по Евреинову вычленяя загадочный «элемент театральности»[30].

 

Иду гулять,

Веду с собой Тимура

Навстречу Нили

Тихонькая дура

Двор окаймлен

Цветами олеандра

Из-за кустов

Крадется кошек банда

Прошел араб

Пронес свое ведерко

Он на собаку смотрит

Очень зорко.

      23 мая 1997 года. Тель-Авив

      [цит. по: Кантор-Казовская 2014: 225]

 

Художник и (его) собака долгое время были примечательной частью местного ландшафта, привлекая к себе широкое внимание примерно равными физическими размерами выгуливаемого и гуляющего. Гробман, как и Диоген Синоп­ский, с наслаждением эпатирует свою аудиторию, тем самым интенционально усиливая собственную дискурсивную метапрограмму «художника и поэта». На вопрос: «Кто говорит?» в стихах Гробмана может последовать ответ: «Собака-Гробман», по аналогии с известным жанром собачье-человеческого синкретизма.

Дом Гробманов, ул. Симтат Нес Циона, Тель-Авив, 2012

 

Собаки довольно часто встречаются в стихотворных текстах художника, где можно найти, например, такие описания:

Мне чудится собака у локтя

Хотя она давно уж померла

И стул и стол рассохлись не шутя

И половица плачет как дитя.

          28 января 2012 года. Тель-Авив [Гробман 2012: 5]

 

Обращаясь к умершему другу (кавказцу-волкодаву по имени Тимур, чье изображение помещено выше), Гробман как бы неосознанно повторяет онтологические усилия другого радикального авангардиста Москвы из более позднего поколения — гениального Андрея Монастырского, у которого в 1972 году родился цикл метафизических текстов, известных под общим заглавием «Для двуногого друга». Там имеется в чем-то схожая ламентация о собачьем ужасе поминовения: «Желтый пес / где твой мертвый хозяин / Там, на пне, / где сидел он / схватив за ошейник тебя / чтобы я проходил...» [Монастырский 2010: 9].

У Гробмана зачастую собаки выступают как мощный инструмент дискурсивного террора, призванный заострить воинственный и кровожадный посыл поэта, описывающего мир в радикальных тонах торжествующего гротескного насилия:

Собаки по полу расстелены

Их шкуры утепляют пол

Одна была собакой Ленина

Другую Свéрдлов заколол

Вожди всегда любили сладкое

И теплое любили тож

Младенцев резали украдкою

И в повара был каждый гож.

          17 сентября 2014 года. Тель-Авив [Гробман 2015: 57].

Гробман пристально изучает собачьи казусы человеческой культурной истории, уделяя особое внимание Маяковскому, чье Полное собрание сочинений в виде того или иного темно-красного тома (могу свидетельствовать) неиз­менно возлежит на журнальном столе на виду у всех. Главным очагом порождения смыслов здесь должно было служить стихотворение 1915 года «Вот так я сделался собакой»[31]. У Маяковского: «…Провел рукой и — остолбенел! / Этого-то, / всяких клыков почище, / я не заметил в бешеном скаче: / у меня / из-под пиджака / развеерился хвостище / и вьется сзади, / большой, собачий. /…И когда, / ощетинив в лицо усища-веники, / толпа навалилась, / огромная, / злая, / я стал на четвереньки / и залаял:/ Гав! гав! гав!» [Маяковский 1989: 90]. Неявным[32] источником вдохновения для текста Маяковского (бывавшего, впрочем, и в «Бродячей собаке»), оставшимся в подтексте, возможно, было примечательное стихотворение Федора Сологуба, с которым русский футурист, по-видимому, был знаком. Там мы встречаем такие строки: «Когда я был собакой / Седого короля, / Ко мне ласкался всякий, / Мой верный нрав хваля. / Но важные вельможи / Противно пахли так. / Как будто клочья кожи, / Негодной для собак. / И дамы пахли кисло, / Терзая чуткий нос, / Как будто бы повисла / С их плеч гирлянда роз. / Я часто скалил зубы, / Ворча на этих шлюх. / И мы, собаки, гру´бы. / Когда страдает нюх…» («Собака седого короля», 1908 [Сологуб 1995]).

 

Вполне возможно, что вся эта тема косвенно связана с кинокефалами св. Хрис­тофора Собачьего. Известно, что изображение «мученика Христофора»[33], вопреки всем запретам XVIII века, является и поныне одним из существеннейших признаков подлинного древлего благочестия. Гробман не раз проявлял интерес к теме собак и киников в частных беседах, удивляясь странной иконографии собакоголового святого. Известно, что в связи с почитанием этого святого собакоголова святитель Димитрий Ростовский, в частности, наставлял свою историческую паству: «Неразсуднии иконописцы обыкоша нелепая писати, якоже св. мученика Христофора с песиею главою, еже есть небылица» («Розыск о раскольнической Брынской вере»)[34].

Иконы Святого Христофора, XVIIв., точная дата создания неустановлена.

 

Также известно, что кинокефалы «составляют одно из подразделений апокалиптических армий Гога и Магога (яфетические воители)» [Фоменко 2006: 154]. У Генриха Майнцского (чей фламандский коллега францисканец Гийом де Рубрук также оставил немало важных сведений по интересующей нас теме) имеется следующее описание: «Рифейские горы — призрачная граница Азио­пы, там течет река Танаис. Живут там (бого)мерзкие люди Грифа, кинокефалы». На древних изображениях песьеглавец часто вооружен луком и стрелой: «кинокефалы зовутся так, потому что у них песьи головы и личина; одеждой им служат звериные шкуры, а голос их — собачий лай»[35]. Насколько нам известно, Михаил Гробман слышал о том, что на карте мира 1550 года просвещенного французского картографа Пьера Деселье на северо-востоке Московии в области Colmogora имеется «миниатюра русского охотника-промысловика — эсхатологического бойца Гога и Магога, одетого в шкуры», а «вместо лука и стрел в руках у него уже ружье, но вместо лица по-прежнему кривая песья морда»[36]. Следует также указать, как пишет энтузиаст этой темы А.В. Колтыпин[37], что в апокрифических коптских «Деяниях апостола Варфоломея», восходящих к не менее апокрифическим «Деяниям апостолов Андрея и Матфея», кинокефал, ставший затем святым Варфоломеем[38], выступает в качестве одного из наиболее репрезентативных действующих лиц. Направляя апостолов в мифическую страну хазаренов, Господь наставляет их: «Я пошлю вам человека из земли собачьих голов, у него [у самого] тоже голова песья, и при его посредстве только лишь и уверуют в Меня» [Колтыпин 2011]. Имен­но таких «человеков» посылает в мир людей и Михаил Гробман, уповая на то, что его картины если и не спасут этот мир, то по крайней мере «наведут на правильную мысль» своим радикальным кинизмом.

 

М.Гробман. «Сабачьее небо». 1981

 

Кроме часто встреча­ющейся собачьей топики, другой значимой доминан­той в к(л)инической па­ра­дигме эстетического тер­рора Гробмана предстает образ взрывного авангардного пистолета (час­то изображенного в форме собакоподобного черепа, также отчасти напоминающего святого мученика Христофора и предшествующего ему коптского апостола Варфоломея). Террор и пистолет призваны предотвратить дальнейшее бессмысленное развитие искусства на нашей несчастной планете.

М.Гробман. «Катынь». 2009

 

Встречающийся в серии картин гробмановский членоподобный нос-пистолет отсылает одновременно к носо-члену у Николая Гоголя и к инструменту революционного бойца (будь то солдат или, скажем, матрос, штурмующий «Зимний»). От фаллического носа, воплощенного в форме острого пистолета, никуда не скрыться: немудрено, что мелкие людишки разлетаются во все стороны под его угрожающим дулом. Белое солнце пустыни царит над этим брутальным визуальным палимпсестом, отсылая одновременно к неумолимому Богу испепеляющей Палестины и к классическому советскому фильму Владимира Мотыля, в особенности к черной округлой голове Спартака Мишулина (бойца Саида), погребенного в безводных песках условного «каракума».

Не менее интересен узус фонтанно[39]-эякулирующего пистолета (на фоне крупнокалиберного членоподобного носа) в другой известной работе художника.

М.Гробман. «Конец искусства». 1994

 

Под «концом искусства» Гробман здесь подразумевает не столько пост­модернистский канон, известный как End of Art, сколько свою декларацию установления новых границ милитантной эстетики, в его случае — с от­кры­тым порнолатрическим подтекстом. На картине изображен кон­чающий с собой Маяковский, чья смерть в 1930 году будет далее знаменовать хроносим­волический конец русского авангарда, как мы его знаем. Наряду с маяковским концом, Гробман прокламирует рождение особой природной породы искусства, творимого как необычный взрыв, как последнее эсхатологическое извержение вулканической лавы, напоминающее спермический катарсис кон­ца времен. Извержение пены из пистолета здесь призвано символизировать пенистую эякуляцию, на которую указывает также само слово «Конец»: это поло­вой фаллоимитатор искусства, который Гробман виртуально и тра­вестийно «кладет»[40] на его алтарь. Похожая визуально-фаллическая проб­лематика имеет место и в работе «Израильская левая птичка» (2002), где изобра­жен гигантский половой член, вступающий в разговор с маленьким пернатым другом.

Насколько можно судить, взрывная и фаллически травестийная стратегия Гробмана-лицедея, Гробмана-художника и Гробмана-поэта определяется некоей разновидностью эстетического милитаризма. В его картинах половой член, напоминающий гаубицу, эрегированный в своей бессовестной брутальной простоте, представляет собой мощное оружие травестийного карнавального террора, площадного телесного низа, подробно описанного М.М. Бахтиным (в том числе в аспекте смехового сопротивления давлению Власти). Логично предположить, что стёб — это дополнительное, «профанно-вульгарное» обозначение карнально-карнавальной смеховой культуры в ракурсе Бахтина. Проблематика телесного низа здесь часто встает (pun intended) довольно заметно. Особенно рельефно это отображено в работе «Фавн» (2011), где Гробман также отчасти травестирует Маяковского с его маниакальным пристрастием к женскому полу, живописуя животворящий и возбужденный член поэта в качестве некоего сладкого Маяка для условных «девушек»; гробмановский член выступает как манок, особого рода стул, на который всякий раз стоит присаживаться и ждать беременности. Член здесь есть не что иное, как метафора округлого продолговатого Змея, который в свое время проник в Еву и лишил ее лоно покрова невинности. Этим змеем, судя по всему, был еврейский член (как и еврейский Бог).

М.Гробман. «Жид крещёный — змей верчёный». 1995

 

Пиктографическое описание еврея-вероотступника прямо отсылает к известной серии метких русских анималистических поговорок: «Жид крещеный, что волк прирученный; Жид крещеный, что вор прощеный; Жид крещеный, что недруг примиренный; Жид крещеный, что конь леченый». Как в свое время отмечала в разговоре с Корнеем Чуковским Лидия Гинзбург, еврей, поменявший свою семитскую фамилию на славянскую, уподобляется человеку с фальшивым видом на жительство[41]. Еврей, согласно Гробману, до наступ­ления Конца Времен не должен и не может превращаться в христианина, слабо­характерный акт подобного конформистского вероотступничества неизбежно будет вызывать лишь глумливо-гадливую насмешку славян. Еврей не смеет креститься (если он, конечно, не Христос). Всякий выкрест, согласно этому подходу, уподобляется капле напрасной спермы, кощунственно излитой в неподобающее место (вне разгоряченной еврейской вагины)[42], что, в аспекте соответствующей магической традиции, обычно порождает инфернальных демонов шеддим и шеддаев, имя которым едва ли не иисусов (свиной) легион[43].

Гробман эксплицитно связывает ангелов с разверстой вагиной еврейской магической Голем-судьбы:

Ты ангелов ко мне не посылай

Свою вину ты не пытайся сгладить

И сидя там в сиянье это знай

Никто как ты не смог мне так нагадить

Слепив меня из глины и воды

Сперва ты плод проклятый тот подсунул

И за очарование п..ды

Прогнал и вслед неоднократно плюнул.

        8 июля 1998 года. Тель-Авив [Гробман 2008: 27]

Женская инфернальная промежность, в полном соответствии с собачей топикой (течки сук), целокупно подчиняет себе разум художника и поэта; о нем снимают фильм на иврите, где в кадре его лозунг жизни переводят как: «Эт нишмати акдиш ла кус» («Свою душу я посвящу п..де»). Авангардный персонаж «Собака-Гробман» навеки околдован женской миротекущей вагиной, как и пристало этому виду биологических существ, согласно науке кинологии. Отдель­ную тему здесь должны составлять интимные волосы женщины или, если речь о собачьем — шерсть. В иудаистической традиции существует довольно трепетное отношение к женским (головным) волосам, где правоверной и скромной женщине (в особенности замужней) предписывается их всячески укрывать от взыскующих мужских глаз. Представляется, что случайный мужской взгляд на головные волосы женщины может легко вызвать «непотребные мысли», воскрешая табуированный образ и всех других ее волос, которые считаются тем, что в иврите называется «эрва» (постыдная нагота). В подобном «скопофилическом» и животном аспекте волосы женщины оказываются неразрывно связанными с ее интимными органами. Свою стиховую «кобелиную» обсессию с по-собачьи раскрытым женским м Гробман ироикомически гротескно и стёбово увязывает с многогранной деятельностью своего жизненного кумира Маяковского, чей эякулирующий мужской конец был упомянут чуть выше:

Мне говорят ты стар и слаб

Зачем же пишешь ты про баб

Зачем ты в возрасте таком

Позоришь свой приличный дом

Ты имя славное свое

Загонишь в стыд и забытье

А я в ответ — всегда везде

Я предан буду лишь п..де[44]

За ней и в воду и в огонь

За нею в мрак за нею в вонь

За нею в райские сады

И в стихотворные труды

До дней последних донца

Вот лозунг мой и солнца.

        16 декабря 2004 года, Тель-Авив [Гробман 2006: 87]

Как в свою очередь отмечает детально изучившая тему Лёля Кантор-Казовская:

…демоническая гибридность имеет непосредственное отношение к теме парадоксального соединения двух миров, российского и еврейского, только теперь это сопо­ставление берется прямо в метафизическом ключе как тема соотношения иудаизма и христианства, затрагиваемая также и в стихах: Жид крещеный — змей верченый. Еврейскому визуальному символу соответствует и симуляция российской традиционной формулировки этого соотношения [Кантор-Казовская 1998: 57].

Для живописных работ Гробмана, в степени едва ли меньшей, чем и для его стихов, характерен скрытый иконокластический замес. Художник на свой мане(в)р амбивалентно бьется с изображением в его традиционном и общепринятом понимании. Порой кажется, что Гробман воюет с изображением как с идеей. Концептуальное искусство предполагает (часто абсурдную) идею, которая замещает собой традиционный эстетический образ. Концепция art as idea получает у Гробмана дополнительную мощную мотивацию.

Важными гномическими ассистентами в деле реализации подобного рода ги­гантомахической программы (как этот процесс характеризует сам художник в частных разговорах) являются слова. Вербальный стратум полотен Гробмана ва­жен не менее, чем их колоризм или конкретная образная иконография. Прово­кативные слова гробмановской мысли активно взаимодействуют с брутальным фоном его околовербальных картин, порождая новые смыслы и цепочки действ[45].

 

Завершая разговор, стоит обозначить несколько принципиальных опорных пунктов, имеющих непосредственное отношение к тому типу авангардизма, который являет городу и миру творчество Гробмана. Как мы указали выше, одним из главных узлов эстетики Гообмана является наступательный милитаризм, прагматическая установка на сюрреалистический террор брутального стёба. Что стоит за этим на уровне теории действия? Грубо формулируя, «для чего» Гробман (а до него сюрреалисты) предпринимали то, что мы описали выше? С какой «целью»? Чтобы (достигнуть) что? Нам видится, что радикальная направленность на взрывное разрушение автоматизма восприятия адресата может быть с полным основанием названа одной из этих главных объективных целей авангардной прагматики как таковой. В большой мере это проявилось в движениях не только дадаизма и сюрреализма, но и международного футуризма[46]. Во многих местах своей книги «Теория авангарда» Питер Бюргер отмечает, что для авангарда шокирование воспринимающей аудитории становится доминирующим принципом [Bürger 1984]. Как следует из определения Питера Бюргера, одним из главных ключей к пониманию авангардной шокотерапии является понятие интенции. Проводилась обширная критическая дискуссия о том, что можно считать художественной интенцией. Как представляется, авангардная интенция насильственного шокового остранения напрямую связана с комплексом авангардной прагматики действия. Эта прагматика естественным образом восходит к проблематике, поставленной Виктором Шкловским в плане эффекта художественного остранения[47].

 

Вместо заключения

В контексте сказанного стоит вспомнить, что Бретону иногда приписывают апокрифическую фразу, сходную с небезызвестной сентенцией Владимира Ильича Ульянова-Ленина о кино: «Из всех искусств важнейшим для нас является террор» [Медведев 2001: 30].

Как представляется, именно эстетический террор словесности и визуаль­нос­ти — это ровно то, что может быть признано объединяющим фактором для всех национальных школ мирового авангарда в диапазоне от русского футуризма и французского сюрреализма до Второго русского авангарда Михаила Гробмана, чей радикальный травестийный art до сих пор бытует в заданных этой парадигмой концептуальных рамках. Кажется, что именно Михаил Гробман (наряду с родственными ему русскими концептуалистами Кабаковым и Монас­тырским, а также не столь давно ушедшими Ры Никоновой и Сергеем Сигеем) воплощает в своей работе уникальное единение вербального и живописного авангарда, являя собой золотое сечение эталонной истинности живого искусства в его современной ипостаси. Террор остранения предоставляет в данном ключе уникальные энергетические возможности для реализации субверсивной программы, интересующей Гробмана и в свое время столь поливалентно занимавшей Бретона, Жарри и Арто, с одной стороны, и Шкловского — с другой.

 

Библиография / References

[Алпатова, Тамручи, Талочкин 2005] — Другое искусство. Москва 1956—1988 / Сост. И. Алпатова, Н. Тамручи, Л. Талочкин. М.: Галарт, 2005.

(Drugoe iskusstvo. Moskva 1956—1988 / Ed. by I. Alpatova, N. Tamruchi, L. Talochkin. Mos­cow, 2005.)

[Андреева 2012] — Андреева Е. Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва—Ленинград, 1946—1991. М.: Искусство — XXI век, 2012.

(Andreeva E. Ugol nesootvetstviya. Shkoly non­kon­formizma. Moskva—Leningrad, 1946—1991. Moscow, 2012.)

[Белая 1992] — Белая Г. Авангард как богоборчество // Вопросы литературы. 1992. № 3. С. 115—124.

(Belaya G. Avangard kak bogoborchestvo // Vop­rosy literatury. 1992. № 3. P. 115—124.)

[Бобринская 2012] — Бобринская Е. Чужие? Неофициальное искусство. Мифы. Стратегии. Концепции. Том 1. М.: Изд. Шал­ва Бреус, 2012.

(Bobrinskaya E. Chuzhie? Neofitsial’noe iskusstvo. Mify. Strategii. Kontseptsii. Vol. 1. Moscow, 2012.)

[Бретон 1994] — Бретон А. Второй манифест сюрреализма // Антология французско­го сюрреализма: 20-е годы / Сост., вступ. ст., пер. с фр. и коммент. С.А. Иса­ева, Е.Д. Гальцовой. М.: Гитис, 1994.

(Breton A. Second manifeste du surréalisme. Mos­cow, 1994. — In Russ.)

[Бретон 1999] — Бретон А. Антология черного юмора / Сост., коммент., вступ. ст. С. Дубина. М.: Carte Blanche, 1999.

(Breton A. L’Anthologie de l’humour noir. Moscow, 1999. — In Russ.)

[Гинзбург 2002] — Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство, 2002.

(Ginzburg L. Zapisnye knizhki. Vospominaniya. Esse. Saint Petersburg, 2002.)

[Гробман 2002] — Гробман М. Левиафан. Дневники 1963—1971 годов. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

(Grobman M. Leviafan. Dnevniki 1963—1971 godov. Moscow, 2002.)

[Гробман 2004] — Гробман М. Стихотворения // Зеркало. 2004. № 23.

(Grobman M. Stikhotvoreniya // Zerkalo. 2004. № 23.)

[Гробман 2006] — Гробман М. Стихи // Зеркало. 2006. № 27—28.

(Grobman M. Stikhi // Zerkalo. 2006. № 27—28.)

[Гробман 2007] — Гробман М. Второй русский авангард // Зеркало. 2007. № 29—30.

(Grobman M. Vtoroy russkiy avangard // Zerkalo. 2007. № 29—30.)

[Гробман 2008] — Гробман М. За очарование // Интерпоэзия. 2008. № 1 (http://magazines.russ.ru/interpoezia/2008/1/gr9.html).

(Grobman M. Za ocharovanie // Interpoeziya. 2008. № 1 (http://magazines.russ.ru/interpoezia/2008/1/gr9.html).)

[Гробман 2009] — Гробман М. «Я создаю иконографию политических убийц» // Частный корреспондент. 2009. 26 сентября (http://www.chaskor.ru/article/mihail_
grobman_ya_sozdayu_ikonografiyu_politicheskih_ubijts_10699).   

(Grobman M. «Ya sozdayu ikonografiyu politiches­kikh ubiyts» // Chastnyy korrespondent. 2009. September 26 (http://www.chaskor.ru/article/mihail_grobman_ya_sozdayu_ikonografiyu_pol...).)

[Гробман 2012] — Гробман М. Стихотворения // Зеркало. 2012. № 39.

(Grobman M. Stikhotvoreniya // Zerkalo. 2012. № 39.)

[Гробман 2014] — Гробман М. «Дурак — общая формула для человекообразных» // Кульбит: Культура бытия в Израиле и мире. 2014. 31 января (http://www.culbyt.
com/article/textid:191/).

(Grobman M. «Durak — obshchaya formula dlya chelovekoobraznykh» //  Kul’bit: Kul’tura by­tiya v Izraile i mire. 2014. January 31 (http:// www.culbyt.com/article/textid:191/).)

[Гробман 2015] — Гробман М. Стихотворения // Зеркало. 2015. № 45.

(Grobman M. Stikhotvoreniya // Zerkalo. 2015. № 45.)

[Гробман 2016] — Интервью с художником-шестидесятником Михаилом Гробманом // ARTinvestment.RU. 2016. 1 апре­ля (http://artinvestment.ru/invest/
interviews/20160401_grobman.html).

(Interv’yu s khudozhnikom-shestidesyatnikom Mi­khailom Grobmanom // ARTinvestment.RU. 2016. April 1 (http://artinvestment.ru/invest/
interviews/20160401_grobman.html).)

[Джурова 2010] — Джурова Т.С. Концепция театральности в творчестве Н.Н. Евреинова. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2010.

(Dzhurova T.S. Kontseptsiya teatral’nosti v tvorchest­ve N.N. Evreinova. Saint Petersburg, 2010.)

[Забелинские чтения 2004] — Забелинские научные чтения: Исторический музей-энциклопедия отечественной истории и культуры. Т. 143. М.: Гос. исторический музей, 2004.

(Zabelinskie nauchnye chteniya: Istoricheskiy mu­zey-entsiklopediya otechestvennoy istorii i kul’tury. Vol. 143. Moscow, 2004.)

[Иоффе 2004] — Иоффе Д. Авангард как длящийся маневр. Михаил Гробман на rendez-vous партикулярной истории искусств // Сетевая словесность. 2004. 17 ноября (http://www.netslova.ru/ioffe/grobman.html).

(Ioffe D. Avangard kak dlyashchiysya manevr. Mi­khail Grobman na rendez-vous partikulyar­noy istorii iskusstv // Setevaya slovesnost’. 2004. November 17 (http://www.netslova.ru/ioffe/grobman.html).)

[Иоффе 2005] — Иоффе Д. Константин К. Кузьминский как монументальная Константа Русского поэтического Авангарда // Сетевая словесность. 2005. 11 января (http://www.netslova.ru/ioffe/kuzm.html).

(Ioffe D. Konstantin K. Kuz’minskiy kak monumen­tal’naya Konstanta Russkogo poeticheskogo Avangarda // Setevaya slovesnost’. 2005. January 11 (http://www.netslova.ru/ioffe/kuzm.html).)

[Иоффе 2013] — Иоффе Д. К вопросу о текстуальности репрезентации художественной акции // Невыразимо выразимое: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте / Ин-т русской лит. (Пушкинский Дом) РАН / Сост. и науч. ред. Д.В. Токарева. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

(Ioffe D. K voprosu o tekstual’nosti reprezentatsii khudozhestvennoy aktsii // Nevyrazimo vyra­zimoe: ekfrasis i problemy reprezentatsii vi­zual’nogo v khudozhestvennom tekste / In-t russkoy lit. (Pushkinskiy Dom) RAN / Ed. by D.V. Tokarev. Moscow, 2013.)

[Иоффе 2013а] — Иоффе Д. Левый фронт русской культуры в эмиграции. Лево­радикальные воззрения Константина Кузьминского и Михаила Гробмана // Труды Международной научной конференции «Культура русского зарубежья 1990—2010»: Сб. ст. / Под ред. А.Л. Хлобыстина. СПб.: Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, 2013.

(Ioffe D. Levyy front russkoy kul’tury v emigratsii. Levo­ra­dikal’nye vozzreniya Konstantina Kuz’­mins­ko­go i Mikhaila Grobmana // Trudy Mezh­duna­rodnoy nauchnoy konferentsii «Kul’tura russko­go zarubezh’ya 1990—2010»: Sb. st. / Ed. by A.L. Khlobystin. Saint Petersburg, 2013.)

[Иоффе 2016] — Иоффе Д. Прагматика формализма: К вопросу о «приеме остранения» и преодолении инерции автоматизма в русском авангарде // Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание / Под ред. Я. Левченко, И. Пильщикова. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

(Ioffe D. Pragmatika formalizma: K voprosu o «prie­me ostraneniya» i preodolenie inertsii avto­matizma v russkom avangarde // Epokha «ost­raneniya». Russkiy formalizm i sovremennoe gumanitarnoe znanie / Ed. by Ya. Lev­chen­ko, I. Pil’shchikova. Moscow, 2016.)

[Кантор-Казовская 1998] — Кантор-Казовская Л. От Левиафана к Левитану: Михаил Гробман в контексте метаморфоз русского концептуализма // Michail Grobman. Picture=Symbol+Concept. Herzliya: Herzliya Museum of Art, 1998. P. 55—60 (http://magazines.russ.ru/km/zer/avt/gr/kan.html).

(Kantor-Kazovskaya L. Ot Leviafana k Levitanu: Mi­khail Grobman v kontekste metamorfoz rus­sko­go kontseptualizma // Michail Grobman. Picture=Symbol+Concept. Herzliya: Herzliya Museum of Art, 1998. P. 55—60 (http:// magazines.russ.ru/km/zer/avt/gr/kan.html).)

[Кантор-Казовская 2011] — Кантор-Казов­ская Л. Второй русский авангард и западное художественное сообщество: 1950-е — 1960-е годы // Зеркало. 2011. № 37.

(Kantor-Kazovskaya L. Vtoroy russkiy avangard i zapadnoe khudozhestvennoe soobshchestvo: 1950-e — 1960-e gody // Zerkalo. 2011. № 37.)

[Кантор-Казовская 2014] — Кантор-Казовская Л. Гробман/Grobman. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

(Kantor-Kazovskaya L. Grobman/Grobman. Mos­cow, 2014.)

[Клебанов 2013] — Клебанов М. Павел Пепперштейн и экфрасис иллюзорного // Невыразимо выразимое: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте / Ин-т русской лит. (Пушкинский Дом) РАН / Сост. и науч. ред. Д.В. Токарева. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

(Klebanov M. Pavel Peppershteyn i ekfrasis illyuzor­no­go // Nevyrazimo vyrazimoe: ekfrasis i problemy reprezentatsii vizual’nogo v khudo­zhest­ven­nom tekste / In-t russkoy lit. (Push­kin­skiy Dom) RAN / Ed. by D.V. Tokarev. Mos­cow, 2013.)

[Ковалев 2007] — Ковалев А. Российский акционизм, 1990—2000 // World Art Музей. 2007. № 28—29.

(Kovalev A. Rossiyskiy aktsionizm, 1990—2000 // World Art Muzey. 2007. № 28—29.)

[Колтыпин 2011] —) Колтыпин А.В. Кинокефалы или песьеголовые // Земля до потопа. 2011 (http://www.dopotopa.com/kinokefaly_ili_pesiegolovye.html).

(Koltypin A.V. Kinokefaly ili pes’egolovye // Zemlya do potopa. 2011 (http://www.dopotopa.com/kinokefaly_ili_pesiegolovye.html).)

[Маяковский 1989] — Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 12 т. М.: Художественная литература, 1989. T. 1.

(Mayakovskiy V.V. Polnoe sobranie sochineniy: In 12 vols. Moscow, 1989. Vol. 1.)

[Медведев 2001] — Медведев А. Похищение разума. СПб.: Художественная Воля, 2001.

(Medvedev A. Pokhishchenie razuma. Saint Peter­s­burg, 2001.)

[Монастырский 2010] — Монастырский А. Поэтический сборник. Вологда: Библиотека московского концептуализма, 2010.

(Monastyrskiy A. Poeticheskiy sbornik. Vologda, 2010.)

[Перетц 1898] — Перетц В.П. Полкан, герой русских былин. Песьи главы // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 т. СПб., 1890—1907. Т. XXIV (1898). С. 342; Т. XXIII (1898). С. 433—434.

(Peretts V.P. Polkan, geroy russkikh bylin. Pes’i gla­vy // Entsiklopedicheskiy slovar’ Brok­gau­za i Efrona: In 86 vols. Ssint Petersburg, 1890—1907. Vol. XXIV (1898). P. 342; Vol. XXIII (1898). P. 433—434.)

[Полан 2002] — Полан Ж. Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности / Пер. с фр. А. Шестакова. СПб.: Наука, 2002.

(Paulhan J. Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres. Saint Petersburg, 2002. — In Russ.)

[Сологуб 1995] — Сологуб Ф. Стихотворения. Томск: Водолей, 1995.

(Sologub F. Stikhotvoreniya. Tomsk, 1995.)

[Тцара 1992] — Тцара Т. Манифест Дада 1918 года // Как всегда об авангарде: антология французского театрального авангарда / Вступ. ст., сост., пер. с фр., коммент. С. Исаева. М.: Союзтеатр — Гитис, 1992.

(Tzara T. DaDa Manifesto. Moscow, 1992. — In Russ.)

[Фокин 2002] — Фокин С. Парадоксы Жана Полана // Полан Ж. Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности / Пер. с фр. А. Шестакова. СПб.: Наука, 2002.

(Fokin S. Paradoksy Zhana Polana // Paulhan J. Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres. Saint Petersburg, 2002. — In Russ.)

[Фоменко 2006] — Фоменко И. Карта мира как иллюстрация эсхатологических представлений Средневековья // Эсхатологический сборник / Ред. Д.А. Андреев, А.И. Неклесса, В.Б. Прозоров СПб.: Алетейя, 2006.

(Fomenko I. Karta mira kak illyustratsiya eskhatologicheskikh predstavleniy Srednevekov’ya // Eskhatologicheskiy sbornik / Ed. by D.A. And­reev, A.I. Neklessa, V.B. Prozorov. Saint Peters­burg, 2006.)

[Шапир 1996] — Шапир М. Из истории пародического балладного стиха: Вставало солнце ало // Анти-мир русской культу­ры: Язык. Фольклор. Литература / Под ред. Н.A. Богомолова. М.: Ладомир, 1996.

(Shapir M. Iz istorii parodicheskogo balladnogo stikha: Vstavalo solntse alo // Anti-mir rus­skoy kul’tury: Yazyk. Fol’klor. Literatura / Ed. by N.A. Bogomolov. Moscow, 1996.)

[Юрченко 2002] — Юрченко А.Г. Христианский мир и Великая Монгольская империя. Империя и космос. СПб.: Евразия, 2002.

(Yurchenko A.G. Khristianskiy mir i Velikaya Mongol’skaya imperiya. Imperiya i kosmos. Saint Petersburg, 2002.)

[Якобсон 2012] — Якобсон Р. Будетлянин нау­ки. Воспоминания, письма, статьи, сти­хи, проза / Под ред. Б. Янгфельдта. М.: Гилея, 2012.

(Yakobson R. Budetlyanin nauki. Vospominaniya, pis’ma, stat’i, stikhi, proza / Ed. by B. Jang­feldt. Moscow, 2012.)

[Ястребов 2006] — Ястребов А. Картины мира и образы насилия. М.: ГИТИС, 2006.

(Yastrebov A. Kartiny mira i obrazy nasiliya. Mos­cow, 2006.)

[Alexander 1992] — Alexander T. Theme and Gen­re: Relationship Between Man and She-Demon in Jewish Folklore // Jewish Folklore and Ethnology Review. 1992. Vol. 14. P. 59—67.

[Berghaus 1996] — Berghaus G. Futurism and Po­litics. Providence: Berghahn Books, 1996.

[Bishop 2012] — Bishop C. Artificial Hells: Partici­patory Art and the Politics of Spectatorship. London; New York: Verso Books, 2012.

[Bohak 2008] — Bohak G. Ancient Jewish Magic. A History. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.

[Branham 1996] — Branham B. Defacing the Curren­cy: Diogenes’ Rhetoric and the Invention of Cy­nicism // The Cynics The Cynic Movement in Antiquity and Its Legacy / Ed. by R. Bracht Branham and Marie-Odile Goulet-Caze. Berkeley: University of California Press, 1996.

[Bowler 1991] — Bowler A. Politics as Art: Italian Futurism and Fascism // Theory and Society. 1991. Vol. 20. № 6. P. 763—794.

[Bürger 1984] — Bürger P. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

[Daly, Insinga 2012] — The European Avant-Garde. Text and Image / Ed. by S. Daly and M. Insinga. Cambridge: Scholars Publishing, 2012.

[Drews 1983] — Drews P. Die slawische Avantgarde und der Westen: Die Programme der russischen, polnischen und tschechischen literarischen Avantgarde und ihr europäischer Kontext. Munich: Fink, 1983.

[Farina 2014] — Farina W. Man Writes Dog: Cani­ne Themes in Literature, Law and Folklore. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 2014.

[Ferreboeuf, Noble, Plunkett 2015] — Preservation, Radicalism, and the Avant-Garde Canon / Ed. by R. Ferreboeuf, F. Noble, T. Plunkett. London: Palgrave Macmillan, 2015.

[Goodrow 1994] — Goodrow G.A. Die zweite Avantgarde // Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert: von Malewitsch bis Kabakov / Hergs. von Evelyn Weiss; mit Beiträgenvon Stephan Diederich [et al.]. München; New York: Prestel, 1993.

[Groys 2008] — Groys B. Art Power. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2008.

[Hewitt 1993] — Hewitt А. Fascist Modernism: Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde. Stanford: Stanford University Press, 1993.

[Hoog 2015] — Hoog A.H. Magie: anges et démons dans la tradition juive. Paris: Flammarion, 2015.

[Ioffe 2012] — Ioffe D. The Tradition of Experimentation in Russian Culture and the Russian Avant-Garde // The Russian Avant-Garde and Radical Modernism: An Introductory Reader / Ed. by Dennis G. Ioffe and Frederick H. Whi­te. Boston: Academic Studies Press, 2012. P. 454—467.

[Ioffe 2012a] — Ioffe D. The Notion Ideology in the Context of the Russian Avant-garde // Cultura. International Journal of Philosophy of Culture and Axiology. 2012. Vol. 9. № 1. P. 135—154.

[Kinney 1996] — Kinney D. Heirs of the Dog: Cynic Selfhood in Medieval and Renaissance Culture // The Cynics The Cynic Movement in Antiquity and Its Legacy / Ed. by R. Bracht Branham and Marie-Odile Goulet-Caze. University of California Press: Berkeley, 1996.

[Lecouteux 1981] — Lecouteux C. Les Cynocépha­les: Étude d’une tradition tératologique de l’Antiquité au XIIe siècle // Cahiers de civilisation médiévale. 1981. Vol. 24. P. 117—129.

[Mondry 2015] — Mondry H. Political Animals: Representing Dogs in Modern Russian Culture. Leiden: Brill-Rodopi, 2015.

[Murphy 1999] — Murphy R. Theorizing the Avant-Garde: Modernism, Expressionism, and the Problem of Postmodernity. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

[Negri 2003] — Negri A. Time for Revolution. London; New York: Continuum, 2003.

[Newall 1980] — Newall V. The Dog-Headed Saint Christopher // Folklore on Two Continents: Essays in Honor of Linda Dégh / Ed. by L. Dégh, et al. Bloomington: Trickster Press, 1980.

[Poggi 2009] — Poggi C. Inventing Futurism: The Art and Politics of Artificial Optimism. Princeton: Princeton University Press, 2009.

[Poggioli 1981] — Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde. Harvard: Harvard University Press, 1981.

[Roberts 2015] — Roberts J. Revolutionary Time and the Avant-Garde. London: Verso Books, 2015.

[Roman, Marquardt 1992] — The Avant-Garde Fron­tier: Russia Meets the West, 1910—1930 / Ed. by G.H. Roman and V.H. Marquardt. Gaines­ville: University Press of Florida,1992.

[Saara 1976] — Saara L. Dogs in Ancient Greek Poetry. Helsinki: Societas Scientiarum Fennica, 1976.

[Sell 2012] — Sell M. The Avant-Garde: Art, Religion, War. London: Seagull Books, 2012.

[Senninger 2006] — Senninger J.R. Une vie de chien. Paris: Collège de Pataphysique, 2006. 

[Trachtenberg 1961] — Trachtenberg J. Jewish Magic and Superstition: A Study in Folk-Religion. Cleveland; Philadelphia: The Jewish Publication Society, 1961.

[Webber 2004] — Webber A. The European Avant-Garde, 1900—1940. Cambridge: Polity, 2004.

[Weightman 1973] — Weightman J. The Concept of the Avant-Garde: Exploration in Modernism. London: Alcove, 1973.

[White 1991] — White D.G. Myths of the Dog-Man. Chicago: University of Chicago Press, 1991.

[Williams 1989] — Williams R. Politics of Modernism. London: Verso, 1989.