Irina Sirotkina. «How Can We Know the Dancer from the Dance?»: The Anthropology of Movement and Dance

 

Ирина Сироткина (Институт истории естест­вознания и техники имени С.И. Вавилова РАН; ведущий научный сотрудник; кандидат психологических наук; PhD) isiro1@yandex.ru.

УДК: 793.3+79.01/.09

Аннотация:

Антропология движения и танца возникла как особая дисциплина в 1970-е годы в работах Джо­ан Кеалиинохомоку, Дрид Уильямс и их единомышленников. Она сочетает в себе контекстуалистский, или «эмический» (emic), подход к человеческому движению c подходом универсалистским, «этическим» (etic). В отличие от прежней этнографии, она не является западноцентристской, исследуя «высокие» формы тан­ца — такие, как балет, — наряду с «танцевальным фольклором». Вместо умозрительных рассуждений о «функциях» танца в обществе или о «причинах», по которым люди танцуют, современная антропология движения и танца задается вопросом: «Что люди делают, когда танцуют?», трактуя человеческое движение как целенаправленное и осознанное действие. Пользуясь такими категориями, как «танцевальное» (экспрессивное) тело, эта дисциплина смыкается с театральной антропологией.

Ключевые слова: антропология движения и танца, «этнический» танец, танцевальное тело, театральная антропология

 

Irina Sirotkina (S.I. Vavilov Institute of the History of Natural Science and Technology, Russian Academy of Sciences; leading researcher; PhD) isiro1@yandex.ru.

UDC: 793.3+79.01/.09

Abstract:

The anthropology of movement and dance emerged as a specific discipline in the 1970s in the work of Joann Wheeler Kealiinohomoku, Drid Williams, and their fellow thinkers. It combines a contextualist or emic approach to human movement with a universa­list or etic approach. Unlike previous ethnography, it is not western-centric, researching “high” forms of dance like ballet along with folk dance. Instead of speculating about the functions of dance in society or what causes people to dance, modern movement and dance anthropology asks what people do when they dance, interpreting human movement as purpo­seful, conscious action. Using such categories as the dance (expressive) body, the discipline is connected with theater anthropology.

Key words: anthropology of movement and dance, “etic” dance, dance body, theater anthropology

 

 

В 1969 году на Втором конгрессе исследователей танца (CORD) антрополог Джоан Кеалиинохомоку сделала доклад, перевернувший все тогдашние представления об «этническом танце» и танце вообще. Назывался доклад провокационно: «Антрополог смотрит на балет как на форму этнического танца» [Kealiinohomoku 1969 / 1980][1]. Автор пыталась показать, насколько условны и зависимы от культуры формы танца, считающиеся на Западе «высоким искусством», и насколько пейоративен эпитет «этнический», который западные этнографы прилагают к незападным его формам. Западные ученые и критики, говорила она, вплоть до конца ХХ века считали себя главными авторитетами в описаниях «примитивного» танца. На деле, писала исследовательница, эти описания полны штампов, часто противоречащих друг другу. Их авторы убеждают нас, что у «примитивных» танцоров нет ни техники, ни правил, ни хореографии, но что они «в совершенстве владеют своим телом». Или что танцующие неорганизованны, впадают в транс и подвержены мании, однако способны выражать танцем все свои чувства и эмоции. Так, возмущалась Кеалиинохомоку, журналист Уолтер Сорелл [Sorell 1967]

пишет о «полной свободе», в то же время указывая, что мужчины и женщины не могут танцевать вместе. Он даже берется утверждать, что мужчины и женщины танцуют вместе тогда, когда танец вырождается в оргию! Сорелл также говорит, что «дикари» не способны провести различие между конкретным и символичес­ким, что они пляшут при всяком удобном случае и что они по преимуществу топают! [Kealiinohomoku 1969 / 1980: 84].

В целом, подводила итог исследовательница, «этнический» танец в устах этих ученых — просто-напросто ярлык, означающий «их» танец в отличие от «нашего».

Вставал законный вопрос: почему бы не спросить «их» самих — не заняться полевыми исследованиями движения и танца? Правда, для этого надо было отказаться от этноцентризма и вооружиться новой методологией. Кроме этноцентризма, Кеалиинохомоку поставила в вину прежним исследованиям отсутствие точных, осмысленных определений, рационализацию объяснений на основании априорного знания, а также эклектизм в терминологии [Abrahams 1980: 65]. И неудивительно, ведь до этого исследования танца ограничивались, главным образом, жанром критики. Танцкритики же судят спектакль в соответствии с некими эстетическими и стилевыми стандартами, а замысел хореографа и история создания спектакля, не говоря уже об истории танца вообще, заботят их во вторую очередь (хотя некоторые и находят эту информацию полезной). Антропология должна была ввести танец в совсем иной контекст, сопоставить с иными образцами — не только с «высоким искусством», но и с «фолк-моделями», посмотреть на танец в иной перспективе. Обращясь к современным ей кабинетным антропологам, Кеалиинохомоку призвала отказаться от шаблонов и мифов и перейти к непредубежденному полевому изучению танца — как незападного, так и западного. Обращаясь к историкам танца и танцкритикам, она утверждала, что посмотреть на балет как на разновидность этнического танца чрезвычайно полезно: то, что всегда считалось вершиной хореографического искусства, с других сторон увидится по-иному. И тех, и других — антропологов и исследователей западного танца — она призвала к сотрудничеству. Те, кто откликнулся на призыв, создали новую дисциплину, которая со временем заняла прочное место в учебных программах социальных наук и свободных искусств (liberal arts). Антропология движения и танца встала в ряд таких дисциплин, как социальная и визуальная антропология, performance studies (исследования перформанса) и dance and movement studies (исследования движения и танца)[2].

Было бы неверным утверждать, что исследования танца в разных культурах до 1970-х годов не велись. Однако более ранние этнографические описания больше похожи на каталог отдельных движений, музыки, костюмов и т.п., чем на попытку осмыслить танец в контексте других событий исследуемой культуры или же в контексте истории исследуемого сообщества. Этнографы ста­рой школы не считали танец формообразующей культурной силой, фак­тором разви­тия сообщества [Blacking 1984]. В отличие от них, «новые» антропологи час­то объединяют в себе квалификацию как практика, так и иссле­дователя движения. Так, например, Дрид Уильямс, одна из основательниц «Журна­ла антропологических исследований движения человека» («Journal for the Anthro­pological Study of Human Movement»)[3], сначала получила подготовку классической танцовщицы, профессионально занималась катхаком, а затем защитила диссертацию по социальной антропологии в Оксфорде. Ее интерес к антропологии вырос из опыта преподавания истории танца группе студентов в Гане. Для того чтобы рассказать им об истории балета, ей пришлось сначала объяснять, что такое европейский театр. Из этого замешательства выросла ее диссертация о роли движения в некоторых символических систе­мах (1975), выполненная под руководством Эдварда Эванс-Притчарда, где она сравнивала три очень разные системы: ритуал (католическую мессу), танец (классический балет) и китайскую гимнастику (тайцзицюань) [Farnell 2004: ix]. Именно потому, что речь в ее работах шла о семиотическом, или «семасиологическом» (термин самой Уильямс), анализе разных систем движения, дисциплина первоначально была названа «антропологией движения» — что, естест­венно, шире «антропологии танца»[4].

Посыл к возникновению новой антропологии движения и танца шел в том числе от развернувшейся в 1970-е годы критики традиционной этнографии. Как известно, эту последнюю критики связывали с имперским, колониальным мышлением, усматривая в ней инструмент власти. «Любая власть, включая и власть закона, прежде всего запечатлевается на спинах своих подданных, — писал Мишель де Серто. — То же самое делает и знание. Западная этнологическая наука пишется в том пространстве, которое ей предоставляет тело другого» [Серто 2013: 249]. Примерами такого подхода служили первые труды о танце вроде «Всемирной истории танца» искусствоведа Курта Закса [Sachs 1933 / 1937]. Тот выстраивал эволюционную линию от «брачных танцев» животных (например, горных курочек из Латинской Америки) до западноевропейского балета. Поскольку современные незападные племена он считал стоящими ступенью ниже европеоидов, то и танцы их называл «более примитивными». Умозрительные спекуляции о том, каким был «примитивный» танец на «заре цивилизации», попадали и в нашу литературу, несмотря на то что совет­ский дискурс был в основном враждебен понятиям расы и расового превосходства. Тем не менее в книгах по истории танца воспроизводились стереотипы о древнейшем танце как «первобытном», «мощном», «зверином», «синкретическом» [Королева 1977].

В такого рода литературе много говорится о магических функциях «доисторического» танца, хотя доказательства приводятся лишь умозрительные. И можно ли, например, на основании дошедших до нас скудных свидетельств отличить гомологию (сходство на основе внешних признаков) от генетического родства? Вот, к примеру, две фотографии (ил. 1 и 2).

Ил. 1. Исполнение протяжных призывов весны (этнограф Ю.Е. Красовская)
[Рыбаков 1987: 670]

 

Ил. 2. Л.Н. Алексеева ведет занятие в детском туберкулезном санатории.
(Евпатория, предположительно начало 1930-х годов) [Фестиваль 2005: 51]

 

На одной — женщина в народном костюме, с воздетыми к небу руками. Ее костюм и поза передаются из поколения в поколение на протяжении многих веков. По мнению этнографа, именно так древние славяне призывали весну — в магическом обряде они заклинали солнце светить ярче, а вешние воды — напоить поля [Рыбаков 1987: 678—680]. На другом фото — исполнительница свободного танца и создательница особой гимнастики Людмила Николаевна Алексеева. Фотография сделана в 1930-е годы в одном из детских санаториев Евпатории. Алексеева показывает лежащим в кроватях больным детям упражнение, которое они должны повторить. Поза ее — такая же властная, как и у языческой жрицы, — с воздетыми к небу руками и запрокинутой головой, как будто она призывает высшие силы. «Алексеевская гимнастика» действительно помогает сохранить здоровье — не с помощью магии, а благодаря регулярным занятиям, заботе о теле и духе. Но можно ли считать родившийся в начале ХХ века свободный танец наследником древних ритуалов, магическим танцем? Зная, что они принадлежат совсем разным контекстам, читатель вряд ли сделает такой вывод. Подобно этому о древних танцах невозможно утверждать, что они были исключительно частью некоего ритуала, инструментальны по отношению к ритуалу. Столь же необоснованно давать танцу психологические и биологические объяснения общего характера вроде ссылки на эмоциональный катарсис или игру сексуальных гормонов.

Чтобы уйти от биологизаторского, психологизирующего или архаизирующего взглядов на танец, антропологи предложили изменить подход и вместо того, чтобы задавать общие вопросы: что такое танец? почему люди танцу­ют? — спросить: что люди делают, когда танцуют? [Williams 2004: 13]. Тог­да к исследованию танца, с одной стороны, будут применимы современные теории человеческого действия — такие, как кинесика, проксемика, исследования невербальных языков или языков тела, теории человеческого поведения, семиотика, семасиология и другие. А с другой стороны, станет возможным «эмический» подход к исследованию движения и танца в терминах и рамках определенных культурных контекстов.

 

Антропология движения и танца vs. театральная антропология

Дихотомию «etic — emic» предложил в 1950-е годы лингвист и антрополог Кеннет Пайк. Термины восходят к словам «fonetic» (от «фонетика» — звуковой состав языка) и «fonemic» (от «фонема» — звук с функцией смыслоразличения), а сама дихотомия формулировалась как «культурные инварианты vs. культурно-специфичные понятия» [Pike 1993]. В антропологии движения и танца с самого начала присутствовали и тот, и другой подходы. Теории человеческого движения как действия, включая теории выразительного движения, тяготеют к универсальности, тогда как контекстуальные исследования танца остаются в рамках одной определенной культуры. Не забудем, что именно наличие иной перспективы — необходимость рассказать студентам в Гане об истории западноевропейского танца как продукте определенной культуры — позволило Уильямс «остранить» (по В. Шкловскому) балет, увидев его как продукт определенной культуры в конкретную эпоху ее развития, и раскритиковать попытки дать универсальный ответ на некорректно поставленный вопрос: «Что такое танец?» «Журнал антропологических исследований движения человека» открылся двумя статьями «этического» и «эмического» типа. Первая — статья Уильямс о таксономии тела и (универсальном) словаре движений, другая — статья Раджики Пури о танце в Индии, где автор использует структуры родства, для того чтобы пролить свет на виды танца в локальных сообществах [Puri 1980; Williams 1980].

Своей способностью сочетать теории общего характера с конкретными культурно-специфичными исследованиями антропология танца отличается от во многом ей родственной дисциплины — театральной антропологии. «Антропологический поворот» наметился в театре примерно в те же годы или чуть позже, что и в исследованиях движения и танца. «Театральную антропологию» как дисциплину теоретическую и практическую предложил Эудженио Барба, ученик Ежи Гротовского и основатель (в 1979 году) Один-театра [Барба, Саварезе 2010]. Создатели этой дисциплины рассматривают театр как определенную культуру, единую и однородную во всех этнических сообществах. Театральная антропология возникла в контексте переформатирования старого театроведения в новую науку о театре.

Напомним, что начиная с XVIII века театроведение представляло собой преимущественно исследование драмы — «текстового» искусства. Затем, в начале ХХ века из науки о драматическом тексте оно превратилось в науку о спектакле. Современный теоретик того, что по-английски принято называть performance studies, Эрика Фишер-Лихте, отмечает большую роль в этом процессе «ритуаловедения» — исследований этнологами и антропологами религий, обрядов и ритуалов [Фишер-Лихте 2015: 54]. Еще на рубеже XIX и ХХ веков много обсуждалось происхождение античного театра из дионисийских празднеств. Позже на первый план вышел вопрос об отношениях актеров и зрителей как участников единого действа, возможно, с чертами ритуала. Многие теоретики и практики театра считают, что основной элемент театрального воздействия — это физическое соприсутствие актеров и зрителей, а также их телесные действия, которые можно сопоставить с действиями ритуальными.

В современных performance studies — исследованиях перформанса или перформативности используются понятия, подсказанные этнографическим изучением ритуалов рождения, инициации и смерти. Такие, например, как «liminal experience» — «опыт перехода» или «пороговые переживания». Представление-перформанс считается успешным в том случае, если зрителю удает­ся выйти за пределы обыденного восприятия, пережить «опыт лиминальности» и (за неимением лучшего выражения) «духовно преобразиться» — иными словами, если спектакль в определенном отношении подобен ритуалу [Фишер-Лихте 2015: 345—346]. «Когда обычное воспринимается как необыкновенное, когда бинарные оппозиции разрушаются и вещи превращаются в свою противоположность, у зрителя появляется ощущение волшебства», — пишет Фишер-Лихте [Фишер-Лихте 2015: 327], во многом повторяя концепцию Николая Евреинова о театральности как преображении [Евреинов 2012]. Прибегая, как и ее предшественники, к незападной театральной традиции, она сравнивает такое переживание с понятием «раса» из индийского трактата «Натьяшастра». «Раса» («вкус», «сок», «эмоциональное состояние», «чувст­во», «эстетический восторг», «эмоциональное сознание») — это ощущения, вы­зываемые у актеров и зрителей посредством жестов, костюмов, музыки [Фишер-Лихте 2015: 346]. «Раса» превращает некое идеальное представление в реальное телесно-духовное состояние (а потому, вероятно, может оказать и обратное воздействие: превратить телесное состояние в духовное переживание).

Театральную антропологию интересует не столько фиктивный персонаж из некоего вымышленного мира, созданный искусством актера, сколько «настоящее тело», «настоящее пространство» и т.п. Если старое театроведение придерживалось концепции «репрезентации», то современные performance studies выбрали фокусом внимания феномен «присутствия». «Репрезентация» связывается с «большими нарративами» — инстанциями власти и контроля; под «присутствием», напротив, подразумевается набор таких ценностей, как непосредственность, аутентичность, ощущение полноты и целостности. Олицетворение концепции репрезентации — персонаж драмы; высшее проявление «присутствия» — тело актера [Фишер-Лихте 2015: 267]. В отличие от семиотического персонажа, воздействие «феноменального тела» актера обусловлено его физической привлекательностью, эротическим притяжением и, конечно, умением двигаться. Фишер-Лихте цитирует отклик на игру одного актера: «Как мгновенно он завладел пространством — прямо-таки со свободой движений танцора!» [Фишер-Лихте 2015: 174][5]. «Присутствие» и определяется как способность актера владеть пространством и «магнетически» притягивать к себе внимание зрителей.

На «присутствии» и других предельно общих понятиях — «энергия», «равновесие», «оппозиция», «расширение», «преэкспрессивность», «обыденное» и «экстраобыденное» существование актера — строит свою театральную антропологию и Барба. По его мнению, эти категории свойственны театру в любых культурах. Он ставит вопросы для исследования в «этическом», универсалистском ключе:

Какие элементы ремесла свойственны и актерам и танцовщикам самых разных культурных традиций? В чем проявляют свою самобытность актер и танцовщик? Чем отличается поведение актера или танцовщика на сцене от поведения в обыденной жизни? <…> Чем характеризуется притягательность актера или танцовщика, его способность приковывать к себе внимание зрителя? [Барба, Саварезе 2010[6]];

 

Не столь важно подчеркивать различия с точки зрения экспрессивности между классическими восточными театрами и западной сценой, на преэкспрессивном уровне они похожи [Барба, Саварезе 2010: 121].

Однако так ли это? К примеру, описывая особый характер ходьбы в японском традиционном театре — как будто колени актера связаны, — Барба классифицирует это как способ превращения тела в необычное, «экстраобыденное», «преэкспрессивное». Вместе с тем японский танцовщик буто Кацура Кан считает, что такой характер ходьбы, как будто со связанными ногами, ведет начало от особых персонажей традиционного театра — привидений или духов[7]. Духи же передвигаются без помощи ног — не ходят, а парят в воздухе, чем и вызвана особенная ходьба актера. Поэтому, отсылая нас к универсальному, «этическому» объяснению такого движения как способа создания преэкспрессивности (требующейся для любой сцены), Барба, как мне кажется, останавливается, вместо того чтобы идти дальше — к «эмическому», культурно-специфичному объяснению ходьбы как элемента создания образа конкретного персонажа японского театра — духа или привидения.

 

Танцевальное тело

Оставив в стороне трудный вопрос о культурных универсалиях[8], заметим, что у антропологии движения и танца и performance studies / исследований перформанса (в самом широком смысле этого термина) есть общее плодотворное поле — человеческое тело. Для теории чрезвычайно полезным оказалось введенное Марселем Моссом понятие «техники тела» — способы, которыми формируются телесные паттерны и привычки (манера стоять, сидеть, спать), ограничиваются или развиваются отдельные движения, коммуникационные и другие жесты, культивируется «невербалика» человека. Тело танцовщика — отличный тому пример. Американская исследовательница Сьюзен Ли Фостер посвятила «танцевальному телу» и его разновидностям отдельную работу [Foster 1997] (см. также: [Сироткина 2012: 186—189]). Под «танцевальным телом» подразумеваются способы формирования, культивирования тела танцовщика в различных направлениях и стилях танца. Вспомним приведенную в заглавии нашей статьи строку Уильяма Батлера Йейтса, где уже содержится мысль о том, что танец, тело и движения танцовщика — единое целое.

В начале ХХ века реформатор танца Рудольф Лабан призывал танцовщиков «научиться своему телу» [Сидоров 1923: 62]. Подготовка современного танцовщика — долгий и трудный процесс. Ученик занимается по нескольку часов в день, шесть дней в неделю, в течение восьми—десяти лет. Тренинг предназначен для того, чтобы сделать тело другим — танцевальным, приблизив его к определенному эстетическому идеалу. Достижение мастерства вызывает краткий момент экстаза, который, однако, быстро проходит, поскольку танцовщик видит, что до идеала еще далеко. Тренинг, пишет Фостер, создает два тела: одно — ощутимое, другое — идеальное [Foster 1997: 237]. Это последнее представляет собой эстетический идеал, свойственный определенному виду танца. Поскольку у каждого стиля свой телесный идеал и свои требования к телу и движениям, в балете, в свободном танце Дункан, в танце-модерн или в контактной импровизации «танцевальное тело» — разное. Посмотрим, чем же эти тела различаются.

Балетное тело — легкое, формы его линейные, движения — быстрые, точные, сильные, ритмичные и совершаются как будто без усилий. Впечатление легкости, невесомости достигается подъемом на пальцы, высокими прыжками и благодаря изобретению пуантов. У балетного тела сильные ноги при сла­боразвитой мускулатуре рук и фронтальная развернутость — наследие театра барокко с его узкой сценой и галантными манерами танцующих, всегда об­ращенных к зрителям en face. Для балетного класса характерно использова­ние зеркал, которые, с одной стороны, поощряют нарциссизм танцовщиков, а с другой, напоминают им о неадекватности, или недостаточной балетности, их тел. Отчасти потому, что идеальные параметры тела и критерии оценки движений в балете четко определены и кодифицированы, соревнование между танцовщиками здесь необычайно серьезное. Эстетический идеал балетного тела не оставляет учащемуся альтернативы: неуспех в балете приравнивается к невозможности быть профессиональным танцовщиком.

Тренинг, считает Фостер, не только конструирует тело, но и помогает создать экспрессивное «я» танцовщика, культивирует его артистическую личность [Foster 1997: 241]. В свободном танце Айседоры Дункан телосложению придается меньше значения, чем в балете. Гораздо важнее эмоциональная включенность в танец, которая достигается в том числе через музыку (у дунканистов существует выражение «слушать музыку телом»). В танце Дункан впечатление легкости создается другими средствами — в частности, благодаря связи движений с дыханием. Источник движения находится в области солнечного сплетения — ближе к сердцу и легким. Инициированное вдохом движение передается в другие части тела, создавая впечатление мягкости, непрерывности, текучести. Дыхание — не только техника «дункановского» тела, но и важный символ, ибо оно связывает микрокосм с макрокосмом, человеческое тело — со Вселенной. Таким образом, танцевальное тело — это еще и определенная философия, ценности которой задают контуры тела, характер его движений и черты экспрессивного «я» танцовщика. Называя свой танец «естест­венным» и говоря, что «училась у Терпсихоры», Айседора, с одной стороны, замалчивала «техническую» сторону своего танца и предъявлемые им требования к телу, а с другой, подчеркивала его связь с культом «естественнос­ти» в духе Жан-Жака Руссо.

Ил. 3. Айседора Дункан, студийная
фотография (Isadora Duncan: studies,
1915—1918). Фотограф Арнольд Джент
(Arnold Genthe). New York Public Library
Digital Collections (digitalcollections.
nypl.org/items/510d47da-5a06-a3d9-
e040-e00a 18064a99 (дата обращения:
14.04.2017))

 

И если в искусстве авангарда на­чала ХХ века танцевальное тело поч­ти исчезло, растворенное в кубисти­ческих линиях и поверхностях или полнос­тью закрытое футуристичес­кими костюмами-фигуринами [Suquet 2005], то в танце модерн оно вер­нулось еще более сильным и ат­летичным, чем раньше. В этом сти­ле, созданном американкой Мартой Грэм в 1920—1930-е годы, тело — гиб­кое, тренированное, способное решить сложные драматические зада­чи и задачи самовыражения. Своим танцем Грэм ломала стереотип, согласно которому женщине, в отличие от мощных прямолинейных жестов мужчин, свойственны движения плав­ные и округлые (именно их предпо­читала Дункан, в полном соответст­вии с эстетикой ар нуво с его излюбленными органическими образами рас­тения и волны). Грэм заявляла, что «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». Она ценила качест­ва, считавшиеся маскулинными, — энергию и силу, хотела видеть танцовщиц своей труппы не грациозны­ми маленькими эльфами, а земными женщинами — сильными, полными страстей и желаний. Как-то она даже заявила, что не потерпит в своей компании девственниц. Сама она не хотела иметь детей, считая, что любое движе­ние начинается толчком, идущим из области таза, а нерожавшая женщина обладает большей энергией [Суриц 2004]. Свое движение она строила на сме­не сжатия и высвобождения (contraction—release), что должно было подчеркнуть связь внутреннего переживания и внешнего физического действия — драму тела.

Тело в танце постмодерн (восходящем к стилю Мерса Каннингема) — опять другое. Начав танцевать в компании Грэм, Каннингем отказался как от экспрессионизма, который та унаследовала от немецкого экспрессивного танца (Ausdruckstanz), так и вообще от мысли в танце что-либо «выражать». «Мы не хотим выражать эмоции, мы хотим приблизиться к тому способу, которым оперирует природа», — говорили Каннингем и его партнер в искусстве и жизни, композитор Джон Кейдж. При наивной репрезентативности, попытке нечто «представить» танцу отводится второстепенная, служебная роль, а Каннингема, как и многих других танцовщиков, интересовал сам процесс совершения движения, его анализ, препарирование и создание новых танцевальных движений [Cunningham 1998]. О том, что создание принципиально новых движений возможно, писал еще Лабан, приводя в пример прыжок с парашютом. В нем для приземления требуется особая техника — освоение движения непривычного, «неестественного». Танцовщики Каннингема поочеред­но исследуют возможности разных частей тела, определяют круг доступных им движений и стремятся раздвинуть эти границы. Они повторяют непривычные движения до тех пор, пока те не станут органичными, «частью твоего тела». Участники его труппы говорят, что в танце каждый становится другим, «нечеловеческим» существом, рождается «вторая природа» [Reynolds 2007: 202]. Философия Каннингема и Кейджа — это вера в игру случая, в случайность как творческое начало. Кейдж в сочинении музыки, Каннингем — в хореографии пользовались методом алеаторики (лат. alea — игральная кость), предполагающим неопределенность или случайную последовательность элементов при сочинении или исполнении произведения. Сначала Каннингем, решая, какое движение сделать следующим, буквально бросал кости, потом стал использовать для того же копьютерные программы. Кейдж и Каннингем предложили понятие «открытая форма», в которой порядок частей или секций не определен или остается на усмотрение исполнителя. А это налагало отпечаток не только на тело, но и на личность танцовщика.

Свой вид танцевального тела характерен и для контактной импровизации — направления, созданного в 1970-е годы Стивом Пакстоном и Нэнси Старк Смит. Как и свободный танец, контактная импровизация основана на руссоистской идее, что у тела есть свой интеллект, или «мудрость». В повседневной жизни «мудрость тела» задавлена грузом условностей и привычек, но проявится, как только тело будет освобождено. В контактной импровизации телу дается парадоксальная свобода — ему разрешается быть не более чем физичес­кой массой, обладающей чисто физическими характеристиками — весом, тяжестью, инерцией. Как и дунканисты, «контактники» ценят спонтанность и творчество самих танцовщиков, а режиссуру и хореографию считают «худ­шим врагом танца». Их занятия поэтому часто превращаются в неформальную сессию — которая, как в джазе, называется «jam-session», — где все импровизируют и учатся друг у друга. Важными терминами являются такие понятия, как «отдать» и «принять вес», «дать поддержку», указывающие на то, что тело все-таки не вполне сводится к физической массе и что такое психологическое качество, как доверие, играет в контактной импровизации большую роль. Как и в классе Дункан, на jam-session контактников нет зеркал — внимание танцующего дожно концентрироваться не на внешней форме, а на внутренних ощущениях.

К этим видам танцевального тела, о которых упоминает Фостер, добавим еще несколько. Тем самым мы попытаемся выправить этноцентрический крен, опасность которого существует, если основывать типологию «танцевальных тел» только на западных видах танца[9]. Это, во-первых, джазовое тело, которое привезла в Европу афроамериканка Жозефина Бейкер. В джазовом танце центр тяжести смещен вниз (боги живут на земле!), тело как будто теряет целостность, разные его части совершают движения независимо друг от друга. Для джаза свойственны энергия и темп. У джазового тела — очень подвижные шея и таз. Бейкер осмелилась сделать то, на что до нее не решалась даже Дункан: освободить бедра и таз. Аккомпанировала активным движениям таза юбка из связки бананов — фирменный знак «чернокожей Венеры». Кстати, когда режиссеру Фрицу Лангу потребовалось показать (в фильме «Метрополис») Вавилонскую блудницу, он воспользовался для этого хореографией, воспроизводящей вращения стройных бедер прекрасной Жозефины — столь же соблазнительные, сколь и пугающие.

Второй вид неевропейского «танцевального тела» — тело в танце буто, тело «больное», «разрушающееся», «монструозное». Буто возникло в Японии после Второй мировой войны, после атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки. Основатели буто Тацуми Хиджиката и Кацуо Оно использовали этот трагический опыт для создания на основе традиционного театра — кабуки и но — новой системы движения, своего рода японского «свободного танца». В теле буто центр тяжести низкий, как и в африканском танце и восточных единоборствах. Движения то замедленные, то взрывные — резкий коллапс тела. Для этого используется особая техника, когда движение осуществляется как будто без задействования основной мускулатуры, за счет костных рычагов скелета. Буто носит на себе печать немецкого экспрессионистского танца и заставляет вспомнить, например, знаменитый «Танец ведьмы» Мэри Вигман, ученицы Лабана. Не забудем, однако, что в свое время сама Вигман и другие создатели Ausdruckstanz испытали заметное влияние восточного театра.

Наконец, в нашей техногенной современности можно говорить о теле достро­енном, или протезированном, теле-киборге. Во многих современ­ных перформансах тело исполнителя достраиватеся с помощью технических устройств. Так, в перформансе «ParaSite for Invaded and Involuntary Body» австралиец греческого происхождения Стеларк подключил свое тело к Интернету. Поисковая система в случайном порядке выдавала некий образ, который выступал оптическим стимулом в формате jpg. Этот стимул затем перерабатывался в электрический импульс и передавался мышцам — таким образом, тело виртуальное, или метатело, двигало телом реальным. Станет ли это виртуальное тело нашей второй природой — вопрос будущего. Однако уже сейчас можно видеть, что благодаря последним достижениям биомеханики и нейронаук технология биопротезов снабжает нас такими достройками, которые намного расширяют возможности обычного человеческого тела. С протезами нового типа можно не только бегать и танцевать, но и выбирать тот рост, какой тебе нравится. На этом фоне даже пуанты наконец смотрятся именно тем, чем они и являются, — протезами для ног, придуманными балетными танцовщиками для достижения эффекта легкости, воздушности[10]. Проклинаемые теми, кто их носит, за стертые пальцы, они вызывают восхищение других — тех, кто из зрительного зала смотрит на такого рода «достроенный» танец.

Пожалуй, с одним утверждением Фостер мне трудно согласиться. Она считает, что тело может не принадлежать ни к одному определенному стилю, а просто быть хорошо тренированным и дистанцированным от личных предпочтений, своего «я». Это тело наемное (hired body), которое может нанять для разных задач какой угодно хореограф. Таково, например, тело в спортивных бальных танцах или у современных хореографов вроде Марка Морриса. Вопрос о «наемном», «универсальном» теле продолжает разговор, начатый выше об универсалиях. Мне утверждение о существовании универсального танцевального тела кажется противоречащим первоначальному тезису автора: для каждого направления танца характерно какое-то определенное тело. Мои собственные информанты — танцовщики и педагоги — единодушно высказывались за то, что выученное, сформированное в каком-то определенном стиле тело никогда не покажет лучших результатов в другом стиле: балетное тело — в буто, дункановское — в джазе.

Кроме того, тело наемное, универсальное влечет за собой последствия и для личности танцовщика, его «я». Если воспитанный в каком-то определенном стиле, школе, направлении танцовщик идентифицируется с этой школой, то «универсальное» тело предполагает отсутствие идентификации — с тем чтобы было легче адаптироваться к философии и требованиям хореографа-нанимателя. Вопрос о возможности этого мы оставим открытым. Ясно одно: стандартизация танцевального тела — результат коммерциализации танцевальных отношений. Она облегчает переход танцовщика из одной компании в другую, но сокращает художественные возможности, которые предоставляет игра на телесных различиях. Здесь можно вспомнить разные варианты обыгрывания мужского тела как женского и наоборот. Так, в танцспектакле «Groos­land» французского хореографа Маги Марен в костюмы, изображающие гигантских обнаженных женщин, одеты как женщины, так и мужчины. Часть комического эффекта возникает из-за того, что зритель только через некоторое время догадывается, кто — танцовщик, а кто — танцовщица.

В проблеме «универсального тела» моделируется задача, поставленная в стихотворении Йейтса: «[To] know the dancer from the dance» — отличить танцовщика от танца. Однако в антропологии движения и танца такое различение не основное: когда мы смотрим танец, то думаем о плясунье, а глядя на плясунью, видим танец. Единственным конститутивным для антропологии движения и танца вопросом по-прежнему остается вопрос, поставленный Уильямс: что делают люди, когда они двигаются и танцуют?

 

*   *   *

В чем значение антропологии движения и танца для гуманитаристики? Мы упоминали о том, что многие танцовщики, хореографы, перформеры, закончив заниматься практикой или наряду с ней, задаются теоретическими вопросами и даже становятся профессиональными философами. Так, в прошлом танцовщица, а ныне видный феноменолог, последовательница Мориса Мерло-Понти Максин Шитс-Джонстон, глубоко убеждена в том, что кроме понятийного мышления существует также мышление в движениях — «мышечное мышление», «кинестетический интеллект» [Sheets-Johnstone 2011: 439—447]. Танцующие философы и философствующие танцовщики вроде Шитс-Джон­стон ставят акцент на важности кинестезии, или чувства движения. При этом они спорят с теми, кто считает (как, например, влиятельный философ Джудит Батлер [Butler 1990 / 2006]), что сам телесный опыт дан человеку исключительно через слово, а потому представляет безграничные возможности для манипулирования индивидом со стороны социума. Напротив, Шитс-Джонстон и ее единомышленники упрекают Батлер в игнорировании кинестезии — телесного опыта, который возникает в момент совершения движения. Движение совершается с гораздо бóльшим вовлечением телесного аппарата и сопровождается более богатым кинестетическим опытом, чем произнесение слова (которое, конечно, тоже — движение). Именно движение-жест, а не слово, утверж­дают они, является основой «я» и источником субъектности, способности индивида сопротивляться, противостоять социальным влияниям [Ingold 2000; Noland 2009].

Ил. 4. Артист балета А.М. Козлов. Начало ХХ века (открытка)
[тихомиров 1971, вкладка после с. 256]

 

Ил. 5. Немецкая брейк-данс-группа DDC на шоу в Лондоне, 27 июня 2015 года
(«DDC in London bei Formula E-Prix»). Фотограф DDC Breakdance (upload.wikimedia.
org/wikipedia/commons/1/14/DDC_Show_London.jpg (дата обращения: 25.03.2017))

 

Жесты, или, по Моссу, «техники тела», — это культурно специфичные спосо­бы стоять, сидеть, бегать, плавать, спать, умываться, пить чай, выражать эмоции телом и пр. Однако тело — продукт не только этих техник и тем более не только словесных инструкций, дискурсов. Ключевую роль здесь играет процесс обучения новым движениям, приобретения двигательных привычек, овладения техниками тела. Исполнение движения-жеста всегда производит особый опыт — переживание самого движения, а не только того, как это движение выглядит в зеркале или описывается словами[11]. В ходе научения субъект не только приобретает новое знание, но и открывает для себя способность действовать, реагировать, отвечать миру [Ingold 2000: 5]. Это созвучно тому, что Мартин Хайдеггер назвал укорененностью человека в мире, его «повседневным бытием-в-мире» [Noland 2009: 16]. Речь идет об особом чувственном знании, умении, навыке, о телесном, практическом знании-как в противоположность вербализованному, дискурсивному знанию-что [Сироткина 2014; Смит 2014]. Кинестетический опыт, который производят движения, жесты, танец, интересен для нас тем, что при этом могут возникать ощущения, еще не имеющие маркировки. Эти ощущения могут вызвать изменения, которые повлекут как новые движения-жесты, так и новые смыслы. И хотя опыт тела в немалой доле обусловлен дискурсом, в процессе повторяющихся исполнений этот дискурс и сам становится обусловлен кинестетически. А значит, и человеческий субъект формируется кинестезией, чувством движения — включая, конечно, движение танцевальное. И это, скорее всего, не единственный вывод, важный для гуманитарной теории, к которому привела и еще приведет нас антропология движения и танца.

 

Библиография / References

[Барба, Саварезе 2010] — Барба Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии: Тайное искусство исполнителя / Пер. с англ. И. Васюченко, М. Даксбури-Александровской, Г. Зингера и Е. Кузиной. М., 2010.

(Barba E., Savarese N. The Secret Art of the Performer: A Dictionary of Theatre Anthropology. Moscow, 2010. — In Russ.)

[Евреинов 2012] — Евреинов Н.Н. Откровение искусства / Подгот. текста К. Пьералли. СПб., 2012.

(Evreinov N.N. Otkrovenie iskusstva / Publ. by K. Pieralli. Saint Petersburg, 2012.)

[Королева 1977] — Королева Э.А. Ранние фор­мы танца. Кишинев, 1977.

(Koroleva E.A. Rannie formy tantsa. Chișinău, 1977.)

[Куликов 2015] — Куликов П.В. Значение и функции ритуала приветствия в калариппаятту: (К вопросу о транскультурных универсалиях) // XI Конгресс антропологов и этнологов России: Сборник материалов. Екатеринбург, 2—5 июля 2015 г. / Отв. ред. В.А. Тишков и А.В. Головнев. М.; Екатеринбург, 2015. С. 361.

(Kulikov P.V. Znachenie i funktsii rituala privetstviya v kalarippayattu: (K voprosu o transkul’turnykh universaliyakh) // XI Kongress antropologov i etnologov Rossii: Sbornik materialov. Yekaterinburg, 2—5 iyulya 2015 g. / Ed. by V.A. Tishkov and A.V. Golovnev. Moscow; Yekaterinburg, 2015. P. 361.)

[Рыбаков 1987] — Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. М., 1987.

(Rybakov B.A. Yazychestvo Drevney Rusi. Moscow, 1987.)

[Рыжакова, Сироткина 2016] — Рыжакова С.И., Сироткина И.Е. Performance studies: Концепция и исследовательские подходы // Обсерватория культуры. 2016. Т. 13. № 6. С. 726—735.

(Ryzhakova S.I., Sirotkina I.E. Performance studies:  Kontseptsiya i issledovatel’skie podkhody // Observatoriya kul’tury. 2016. Vol. 13. № 6. P. 726—735.)

[Серто 2013] — Серто М. де. Изобретение повседневности. 1: Искусство делать / Пер. с франц. Д. Калугина. СПб., 2013.

(Certeau M. de. L’invention du quotidien. I: Arts de faire. Saint Petersburg, 2013. — In Russ.)

[Сидоров 1923] — Сидоров А. Современный танец. М., 1923.

(Sidorov A. Sovremennyy tanets. Moscow, 1923.)

[Сироткина 2012] — Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М., 2012.

(Sirotkina I. Svobodnoe dvizhenie i plasticheskiy tanets v Rossii. Moscow, 2012.)

[Сироткина 2014] — Сироткина И. Шестое чувство авангарда // НЛО. 2014. № 125. С. 30—42.

(Sirotkina I. Shestoe chuvstvo avangarda // NLO. 2014. № 125. P. 30—42.)

[Сироткина 2015] — Сироткина И.Е. Как антропология и исследования театра и танца обогащают друг друга // XI Конгресс антропологов и этнологов России: Сборник материалов. Екатеринбург, 2—5 июля 2015 г. / Отв. ред. В.А. Тишков и А.В. Головнев. М.; Екатеринбург, 2015. С. 362—363.

(Sirotkina I.E. Kak antropologiya i issledovaniya teatra i tantsa obogashchayut drug druga // XI Kong­ress antropologov i etnologov Rossii: Sbornik materialov. Yekaterinburg, 2—5 iyulya 2015 g. / Ed. by V.A. Tishkov and A.V. Golovnev. Moscow; Yekaterinburg, 2015. P. 362—363.)

[Смит 2014] — Смит Р. Кинестезия и метафо­ры реальности / Пер. с англ. О. Михайловой // НЛО. 2014. № 125. С. 13—29.

(Smith R. Kinaesthesia and Touching Reality // NLO. 2014. № 125. P. 13—29. — In Russ.)

[Суриц 2004] — Суриц Е. Балет и танец в Амери­ке: Очерки истории. Екатеринбург, 2004.

(Surits E. Balet i tanets v Amerike: Ocherki istorii. Yekaterinburg, 2004.)

[Тихомиров 1971] — Василий Дмитриевич Тихомиров: Артист, балетмейстер, педагог / Под ред. П.Ф. Аболимова. М., 1971.

(Vasiliy Dmitrievich Tikhomirov: Artist, baletmeyster, pedagog / Ed. by P.F. Abolimov. Moscow, 1971.)

[Фестиваль 2005] — V Международный фес­ти­валь аутентичного музыкально-театрального искусства во дворцах и усадьбах Москвы «Московское действо». М., 2005.

(V Mezhdunarodnyy festival’ autentichnogo muzykal’no-teatral’nogo iskusstva vo dvortsakh i usad’bakh Moskvy «Moskovskoe deystvo». Moscow, 2005.)

[Фишер-Лихте 2015] — Фишер-Лихте Э. Эстети­ка перформативности / Пер. с нем. Н. Кан­динской; под общ. ред. Д.В. Трубочкина. М., 2015.

(Fischer-Lichte E. Ästhetik des Performativen. Moscow, 2015. — In Russ.)

[Abrahams 1980] — Abrahams R.K. Dance Criticism and Anthropology // Journal for the Anthropological Study of Human Movement. 1980. Vol. 1. № 1. P. 63—66.

[Blacking 1984] — Blacking J. Dance as Cultural System and Human Capability: An Anthropological Perspective // Dance, a Multicultural Perspective: Report of the Third Study of Dan­ce Conference / Ed. by J. Adshead. Guildford, 1984. Р. 4—21.

[Butler 1990 / 2006] — Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity [1990]. New York, 2006.

[Cunningham 1998] — Merce Cunningham: Dancing in Space and Time / Ed. by R. Kostelanetz. New York, 1998.

[Farnell 2004] — Farnell B. Foreword // Williams D. Anthropology and the Dance: Ten Lectures. 2nd ed. Urbana; Chicago, 2004. P. vii—xi.

[Foster 1997] — Foster S.L. Dancing Bodies // Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance / Ed. by J.C. Desmond. Durham; London, 1997. P. 235—257.

[Ingold 2000] — Ingold T. The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling, and Skill. New York, 2000.

[Kealiinohomoku 1969 / 1980] — Kealiinohomoku J. An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance [1969] // Journal for the Anthropological Study of Human Movement. 1980. Vol. 1. № 2. P. 83—97.

[Noland 2009] — Noland C. Agency and Embodiment: Performing Gestures / Producing Culture. Cambridge, Mass., 2009.

[Pike 1993] — Pike K. Talk, Thought, and Thing: The Emic Road toward Conscious Knowledge. Dallas, 1993.

[Puri 1980] — Puri R. The Family of Rama: Kinship Structures and the Dance // Journal for the Anthropological Study of Human Movement. 1980. Vol. 1. № 1. P. 20—35.

[Reynolds 2007] — Reynolds D. Rhythmic Subjects: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham, and Merce Cunningham. Alton, 2007.

[Sachs 1933 / 1937] — Sachs C. World History of the Dance [1933] / Transl. from German by B. Schönberg. London, 1937.

[Sheets-Johnstone 2011] — Sheets-Johnstone M. The Primacy of Movement. Expanded 2nd ed. Amsterdam, 2011.

[Sorell 1967] — Sorell W. Dance throughout the Ages. New York, 1967.

[Suquet 2005] — Suquet A. Scènes. Le corps dansant: Un laboratoire de la perception // Histo­i­re du corps. Vol. 3: Les mutations du regard. Le XXe siècle / Éd. par J.-J. Courtine. Paris, 2005. Р. 393—415.

[Williams 1980] — Williams D. Taxonomies of the Body, with Special Reference to the Ballet: [Part 1] // Journal for the Anthropological Stu­dy of Human Movement. 1980. Vol. 1. № 1. P. 1—19.

[Williams 2004] — Williams D. Anthropology and the Dance: Ten Lectures. 2nd ed. Urbana; Chicago, 2004.