Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №146, 2017

Тимур Атнашев, Михаил Велижев
От составителей
Просмотров: 510

Timur Atnashev, Mikhail Velizhev. From the Guest Editors

 

Тимур Атнашев (Институт общественных наук РАНХиГС; старший научный сотрудник Центра публичной политики и государственного управления; старший преподаватель; PhD) timur.atnashev@gmail.com.

Timur Atnashev (School of Public Policy, RANEPA; senior researcher, School of Public Policy; senior lecturer; PhD) timur.atnashev@gmail.com.

 

Михаил Велижев (Национальный иссле­дова­тельский университет «Высшая школа экономи­ки»; профессор Школы филологии факультета гуманитарных наук; кандидат фило­логических наук, PhD) nun.ce.problema@gmail.com.

Mikhail Velizhev (National Research University “Higher School of Economics”; professor, School of Philology, Faculty of Humanities; PhD) nun.ce.problema@gmail.com.

 

 

В 146-м номере «НЛО» мы продолжаем публикацию материалов, связанных с изучением языков европейской политики, начатую в 134-м и 135-м выпусках журнала. В центре нашего внимания тогда находились работы одного из классиков (наряду с Кв. Скиннером) Кембриджской школы исследований политических языков Нового времени — Дж.Г.А. Покока, посвященные методологии и истории британской научной традиции изучения политических текстов прошлого. Кроме того, мы попытались показать, в какой мере подходы, предложенные Скиннером и Пококом, могут оказаться продуктивными при обсуж­дении истории политической мысли в России. В новом блоке материалов мы обращаемся к еще одному важному междисциплинарному аспекту темы — взаи­модействию различных языков при конституировании политического про­ст­ранства. В данном случае нас будут интересовать визуальные репрезентации политического в Новое время. История искусства традиционно служила одним из разделов академической науки, в котором применялись «кембриджские» контекстуальные методы исследования политической теории — в ра­ботах Скин­нера, одну из которых мы публикуем ниже, М. ван Гелдерена и др. Поме­ща­емые в блоке статьи строятся вокруг традиционных для Кембриджской шко­лы сюжетов — об истории республиканской и монархической мыс­ли в Ита­лии эпо­хи Ренессанса и Англии XVII века, о «венецианском мифе» (М. Та­фури), о сиенской политической доктрине (Скиннер) и об интерпретации власти в «Левиафане» Т. Гоббса (Х. Бредекамп). Вместе с тем очевидно, что в данном случае мы по необходимости должны выйти за теоретические рамки Кембриджской школы, методология которой предлагает лишь один из многих алгоритмов решения исследовательской проблемы соотношения визуального и социополитического рядов.

В 1985 году великий английский историк искусства М. Бексендолл в статье «Искусство, общество и принцип Бугера» со всей ясностью поставил вопрос, насколько правомерны попытки анализа социально-политических явлений через произведения искусства [Baxandall 1985]. Он рассказывал о собственном, по его признанию, неудачном опыте истолкования знаменитых фресок Амброджо Лоренцетти о «добром правлении» в Палаццо Пубблико в Сиене, создан­ных в 1337—1339 годах. Сама возможность интерпретации «прямого свиде­тельствования» живописи о социальных фактах как будто, отмечал Бексендолл, напрямую следовала из коммуникативной ситуации: фрескам Лоренцетти надлежало напоминать республиканской административной элите о тех поли­тических принципах, которыми они были обязаны руководствоваться при приня­тии важных государственных решений. Собственно, работа историка заключалась в реконструкции исторических значений отдельных фрагментов фрески в контексте сиенских дискуссий об обществе и республике в XIV веке.

Бексендолл, действительно, предложил собственное толкование «политического» смысла фрески, в частности темы баланса между городской и сельской территориями Сиенской республики, актуальной как для местных политичес­ких дискуссий, так и для самого изображения «правления» у Лоренцетти. Однако в определенный момент историка искусства посетили сомнения в методологической правомочности прямого сопоставления двух сфер: он остановил собственные разыскания и сосредоточился на изложении «большой» теоретической проблемы, возникшей за конкретным исследовательским сюжетом. Научная терминология, традиционно использовавшаяся при сопоставительном анализе социальной референции в живописи («отражение», «репрезентация», «следование» и др.), не могла в силу своей неопределенности и размытости удовлетворить историка. Более того, как считал Бексендолл, мы ошибочно и анахронистично используем одни и те же понятия (например, «баланс») при интерпретации живописи и социальных отношений, не отдавая себе отчета в том, что в контексте разных наук и эпох понятия могли иметь разные значения. Он замечал: «…Искусство и общество — это аналитические понятия, принадлежащие двум различным типам категоризации человеческого опыта. Каждое из них — это конструкт, отсылающий к определенной системе, и системы эти не столь совместимы, как, скажем, хозяйство и общество или наука и искус­ство» [Baxandall 1985: 40].

Бексендолл утверждал, что отношения между искусством и обществом имеют сложный и нелинейный характер, одно не сводимо к другому без специальных опосредующих аналитических операций. Он истолковал проблему, воспользовавшись примером из физики — уподобив работу историка искусства принципу П. Бугера. Французский астроном XVIII века Бугер при отсутствии более точных инструментов, нежели человеческий глаз и ум (в чем Бексендолл усматривал сходство с профессией историка), изобрел новый способ измерений интенсивности света с помощью свечей. Человеческий глаз не может с точностью определить, насколько одна свеча горит ярче другой, однако наших оптических способностей достаточно, чтобы зафиксировать тот момент, когда свечи излучают одинаковое количество света. Бугер перемещал свечи, добивался равного свечения и затем фиксировал дистанцию, отделявшую источник света от наблюдателя. Таким образом, отмечал Бексендолл, принцип Бугера позволял соизмерять отношения между различными явлениями, изменяя одно из них до тех пор, пока оно не сравняется с другим. Он описывал эмпирически недоступные характеристики объекта через связанные с ними косвенные параметры явления. Именно эти исследовательские операции производят современные историки, которые, как считал Бексендолл, сопоставляют терминологию, использующуюся в различных профессиональных языках и доменах гуманитарных наук.

Так, тезис о непосредственном участии живописца в создании политичес­кого сообщения сам по себе мог оказаться лишь умозрительной конструкци­ей и требовал дополнительного обоснования. Визуальные навыки, писал Бексендолл, одновременно были частью как культурного, так и социального опы­та, которые не совпадали между собой. Мы имеем дело с примитивизирующим опосредованием: искусство и общество переплетены сложным способом, сложность же эта исчезает в тот момент, когда мы начинаем интерпретировать исто­рические данные, тексты и образы лишь в одной из научных традиций. Историк искусства крайне скептически высказывался о перспективах междисциплинарного взаимодействия, хотя и отмечал, что совсем не призывал кол­лег отказаться от «социального» анализа предметов искусства, лишь указав на определенные проблемы при толковании одной из сфер человечес­кого опы­та в категориях другой. Как нам представляется, каждый из представленных в нашей подборке авторов — историк искусства Хорст Бредекамп, историк поли­тической мысли Квентин Скиннер и историк архитектуры Манфредо Тафу­ри — предлагает свое решение научной проблемы, описанной Бексендоллом[1].

Квентин Скиннер (род. в 1940), один из самых влиятельных современных историков европейской политической мысли Нового времени, в своей работе обращается к фрескам Амброджо Лоренцетти, о которых размышлял Бексендолл. В разное время он написал и опубликовал две статьи о политических сюжетах в живописи сиенского художника: «Ambrogio Lorenzetti and the Portrayal of Virtuous Government» («Амброджо Лоренцетти и изображение добродетельного правления»[2]) и «Ambrogio Lorenzetti on the Power and Glory of Republics» («Амброджо Лоренцетти о силе и славе республик»[3], перевод которой мы ныне представляем вниманию читателей «НЛО»)[4]. Скиннер предлагает собственную интерпретацию двух загадочных фрагментов фрески: царственной фигу­ры, изображенной на северной стене Зала Девяти в сиенском Палаццо Пуббли­ко, и странного на первый взгляд танца, помещенного Лоренцетти в середину городского пейзажа Сиены. В царе Скиннер видит обобщенный образ верховного правителя, Бога-судии и самой Сиены, пляску же британский историк идентифицирует с мужским танцем «tripudium», с помощью которого сиенские граждане изгоняли из своего города «уныние», символ политической апатии, пагубной для республиканского правления.

Помимо конкретных находок нас интересует методология Скиннера-искус­ствоведа. Надо отметить, что в статьях о фресках Лоренцетти он при­держивается собственной исследовательской стратегии, которую прежде всего отли­чает принципиальный акцент на междисциплинарности. Еще начиная со знаменитого методологического манифеста «Значение и понимание в истории идей» (1969) Скиннер не уставал повторять, что предложенный им контекстуальный метод, ставящий задачу реконструировать интенцию актора, равным образом применим как в истории политической философии, так и в литературоведении, истории искусства и других гуманитарных науках [Skinner 1969]. В работе о Лоренцетти он обходит препятствие, описанное Бексендоллом, следующим образом: он не столько апеллирует к сравнению искусства и социополитической «реальности», сколько предлагает рассматривать фрески сиенского живописца прежде всего как политический текст.

Таким образом, Скиннер интерпретирует изображенные Лоренцетти сюжеты через детальное воссоздание исторического контекста, под которым он понимает в первую очередь совокупность текстов (как политфилософских, так и литературных) и визуальных образов, тематически связанных с итальянской республиканской теорией XIV века. Он часто подчеркивает, что социальная реальность не является предметом его рассмотрения при анализе истории политических концепций, точнее, сама эта действительность конституируется исключительно в самих текстах, будучи частью сложноустроенного контекста, состоящего из совокупности речевых актов и словесных жестов, исполненных («performed») в изучаемую эпоху в рамках заданной системы политических координат. Социальная история, по мнению Скиннера, имеет малое отношение к намерениям политического философа, а ее использование в качестве объяснительной матрицы для интерпретации политического высказывания затруднено, если не невозможно (в скобках заметим, что в этом пункте ме­тодология Кембриджской школы радикально расходится с методом, предло­женным Р. Козеллеком в рамках немецкой Begriffsgeschichte). Скиннер мог бы отве­тить на вопрос, сформулированный Бексендоллом, тезисом, что его интерпретация не вторгается в пределы двух принципиально разных пространств человеческого опыта — культурного и социального, а остается в поле политических текстов, понятых максимально широко, т.е. включающих в том числе и визуальные объекты.

Работа выдающегося итальянского историка и теоретика архитектуры второй половины XX века Манфредо Тафури (1935—1994)[5] «Memoria et Prudentia: Менталитеты патрициев и res aedificatoria» открывает его монографию «Венеция и Ренессанс: Религия, наука и архитектура», вышедшую в 1985 году в издательстве «Эйнауди». Долгое время работавший в Венецианском институте архитектуры, Тафури представил одну из самых мощных и убедительных интерпретаций венецианского мифа в градостроительном искусстве[6], прежде все­го в XVI веке. Он анализировал аристократическую и религиозную архи­тектуру Венеции эпохи позднего Возрождения как символическое выражение политической программы, связанной с необходимостью нравственного обновления и возвращения к истокам, верность которым служила Венецианской республике свидетельством ее исторической уникальности и особой провиденциальной миссии. Внешний вид города в этой перспективе имел для венецианской политической элиты принципиальное значение. С этой точки зрения Венеция, на первый взгляд, сопротивлялась Ренессансу, предлагавшему идею слишком радикального разрыва с прошлым. Однако, как показал Тафури, венецианские проекты renovatio не столько выдвигали требование буквального соответствия традиции, сколько стремились к созданию ландшафта, соединявшего как элементы «вечного города» (отсюда и соперничество Венеции с Римом), так и архитектурные новации (скажем, церкви, выстроенные по проектам А. Палладио на острове Джудекка и в других периферийных районах города).

Интересно, что в своей интерпретации Тафури регулярно обращается к таким категориям, как «язык идиом» или «лингвистические модели» в архитектуре. Он рассматривает градостроительную политику Венеции через призму истории языков и символических моделей описания многомерной реальности. Он интерпретирует практику продуктивного и нагруженного смыслами «перевода» с языка одной из областей человеческого опыта (например, политики) на язык другой (например, архитектуры и искусства). В этом смысле фактичес­ки Тафури следует указаниям Бексендолла, соглашаясь с утверждением, что разговор о политическом или социальном в искусстве требует специальной рефлексии — не только конкретно-исторической, но и методологической (в частности, за счет апелляции к особой практике «перевода»). В то же время его исследовательская стратегия значительно отличается от метода Бексендолла: будучи «левым» историком, итальянский ученый не проводит столь резкой демаркационной линии между сферами социального опыта и его культурного осмысления. Напротив, его интересуют такие случаи, когда выбор архитектурного решения напрямую свидетельствует о политических предпочтениях заказчика и политическая программа излагается не только в слове, но и в камне.

Совмещение разных сторон человеческой деятельности в предметах искусства Тафури передавал термином «mentalità» — «менталитет» или «ментальность», заимствованным из работ представителей французской исторической школы «Анналов» (например, Ж. Ле Гоффа). По замечанию переводчика книги Тафури на английский язык Дж. Левина, это понятие здесь прежде всего озна­ча­ет «способ интерпретировать реальность и рассуждать» [Tafuri 1995: 283]. Более того, он часто использовал слово «менталитет» во множест­венном числе, подчеркивая, что на дискурсивном уровне патрицианское сооб­щество Венеции не было единым, а строилось на стыке различных представле­ний о традиции, истории и времени. Коллективные представления венецианских нобилей о собственной политической и культурной идентичности вступали друг с другом в непрерывную череду конфликтов, которые Тафури называл «продуктивными». Именно столкновения и противоречия между различными моделями самоидентификации определили, с его точки зрения, уникальный историчес­кий облик Венеции эпохи Возрождения.

Хорст Бредекамп (род. в 1947), один из наиболее влиятельных современных немецких философов и историков искусства, предлагает свой оригинальный методологический подход к интерпретации визуальных образов как инст­ру­ментов особого рода политической коммуникации. Он во многом использует методологические ходы, схожие с теорией Скиннера и его коллег по Кембриджской школе, однако возможный ответ Бредекампа на вопрос Бексендолла видится нам куда более амбициозным. Начиная с первой монографии «Kunst als Medium sozialer Konflikte» [Bredekamp 1975], немецкий искусствовед рассматривает визуальные образы не просто как отражение сложившегося баланса анонимных социальных сил, но как принципиально новое и самостоятельное поле борьбы, где индивидуальные стратегии и предпочтения создают новый узор. В работе, обобщающей плодотворное исследование разных эпох и явлений (поздняя античность, Ренессанс, флорентийский футбол, неоплатонизм, теория эволюции Ч. Дарвина и теория представлений Г.В. Лейбница), историк говорит о визуальном образе как об акте прямого воздействия («Bildakts») на аудиторию, которая не может не воспринять полученное зрительное сообщение [Bredekamp 2010] (такого рода коммуникативный подход во многом напоминает «кембриджскую» концепцию политической речи, основанную на теории речевых актов Дж. Остина [Атнашев, Велижев: 2015]).

С точки зрения Бредекампа, изучение «области оптического» является необходимым для исследования политической мысли раннего Нового времени, в частности для понимания замысла и рецепции произведений Гоббса. Он показывает, что визуальный образ становится основой того медиального механизма, с помощью которого Гоббс транслирует содержание собственной политической концепции читателям, сознательно стремясь к нарочитой эффектности. Этот аргумент открыто артикулируется создателем «Левиафана», методически изучавшим оптические явления и написавшим трактат об оптике. Как замечал Гоббс, договоренности между людьми почти всегда находятся под угрозой неисполнения, «когда нет видимой Власти, держащей их в благоговейном страхе». Таким образом, визуальная риторика оказывалась как минимум не менее важной и нужной для поддержания мира, нежели словесные конструкции, нередко порождавшие войны и распри. Изображение, по мнению Гоббса, эффективнее передает сообщение и одновременно становится хорошо узнаваемым знаком, мнемоническим инструментом, служащим для актуализации воспоминания о сверхчеловеческой силе «Левиафана».

В книге «Визуальные стратегии Томаса Гоббса» [Bredekamp 1999] и в соименной статье, публикуемой в этом номере «НЛО» и подготовленной автором для «Cambridge Companion to Hobbes’s Leviathan» (2007), Бредекамп дает развернутое описание истории создания и последующих воспроизведений знаменитой иллюстрации «Левиафана», помещая ее в исторический контекст иконографии того периода, включая живописные портреты монархов и вельмож, скульптурные композиции, оптические иллюзии и теории искусства. Отдельное внимание Бредекамп уделяет эзотерической традиции — оккультному трактату «Асклепий», в котором задается метафора божественной природы искусства. Гоббс подкрепляет центральный тезис о значении страха для поддержания порядка тщательно сконструированным визуальным образом, который должен вызывать у читателя-зрителя ужас, остающийся с ним и после прочтения текста. Конструирование образа с точки зрения композиции, содержания отдельных элементов и исполнения, сочетающего несколько техник (классическая иллюстрация, эффект трехмерного изображения, крупная композиция механического чудовища, состоящая из небольших изображений людей), является, по Бредекампу, признаком удивительной «модерности» Гоббса. Политфилософская идиома модерного государства и его визуальный образ сливаются в одно высказывание и воздействуют на завороженную искусством аудиторию.

Собранные в подборке статьи представляют разные подходы к интерпретации визуальных стратегий в политике, а объектом исследовательского анализа становятся фрески, архитектурные сооружения и иллюстрации в книге. Авторы работ дают собственные ответы на вопрос Бексендолла. Как представляется, разыскания Скиннера, Тафури и Бредекампа показывают, что политическая коммуникация включает в себя визуальные образы как полноценный и, возможно, даже более эффективный инструмент, чем тексты. Рассмотренные в очерченной методологической перспективе, визуальные репрезентации власти не столько отражают или искажают социальные и политические отношения, но скорее открывают новые возможности для политического действия особого рода. Историки реконструируют осознанное намерение акторов воздействовать на политические представления зрителя через неотразимые образы, заданные общим социальным и культурным контекстом, а также высочайшим индивидуальным техническим мастерством художника и мыслителя.

 

Библиография / References

[Атнашев, Велижев 2015] — Атнашев Т.М., Велижев М.Б. «Context is king»: Джон Покок — историк политических языков // НЛО. 2015. № 134. С. 21—44.

(Atnashev T.M., Velizhev M.B. «Context is king»: Dzhon Pokok — istorik politicheskikh yazykov // NLO. 2015. № 134. P. 21—44.)

[Аурели 2014] — Аурели П.В. Возможность абсолютной архитектуры / Пер. с англ. М. Коробочкина. М., 2014.

(Aureli P.V. The Possibility of an Absolute Architecture. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Ямпольский 2004] — Ямпольский М. Физиология символического. Кн. 1: Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М., 2004.

(Iampolski M. Fiziologiya simvolicheskogo. Vol. 1: Vozvrashchenie Leviafana: Politicheskaya teologiya, reprezentatsiya vlasti i konets Starogo rezhima. Moscow, 2004.)

[Architecture Theory 1998] — Architecture Theory since 1968 / Ed. by K.M. Hays. Cambridge, Mass.; London, 1998.

[Baxandall 1985] — Baxandall M. Art, Society, and the Bouguer Principle // Representations. 1985. № 12. P. 32—43.

[Bredekamp 1975] — Bredekamp H. Kunst als Medium sozialer Konflikte: Bilderkämpfe von der Spätantike bis zur Hussitenrevolution. Frankfurt am Main, 1975.

[Bredekamp 1999] — Bredekamp H. Thomas Hobbes Visuelle Strategien. Der Leviathan: Das Urbild des modernen Staates: Werkillustrationen und Portraits. Berlin, 1999.

[Bredekamp 2010] — Bredekamp H. Theorie des Bildakts. Berlin, 2010.

[Skinner 1969] — Skinner Q. Meaning and Understanding in the History of Ideas // History and Theory. 1969. Vol. 8. P. 3—53.

[Skinner 1987] — Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti: The Artist as Political Philosopher // Proceedings of the British Academy. 1987. Vol. 72. P. 1—56.

[Skinner 1999] — Skinner Q. Ambrogio Lorenzet­ti’s Buon governo Frescoes: Two Old Questi­ons, Two New Answers // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1999. Vol. 62. P. 1—28.

[Skinner 2003] — Skinner Q. L’artiste en philosophe politique: Ambrogio Lorenzetti et le Bon Gouvernement. Paris, 2003.

[Tafuri 1995] — Tafuri M. Venice and the Renaissance. Cambridge, Mass.; London, 1995.

[Tafuri 2009] — Manfredo Tafuri: Oltre la storia / A cura di O. Di Marino. Napoli, 2009.

 

[1] О проблематике «политического» и «символического» см.: [Ямпольский 2004].

[2] Впервые опубликовано под названием «Ambrogio Lorenzetti: The Artist as Political Philosopher» («Амброджо Лоренцетти: Художник как политический философ») в: [Skin­ner 1987]. Затем переработанный текст статьи вошел во второй том монографии Скиннера «Visions of Politics» (2003).

[3] Впервые напечатано под заглавием «Ambrogio Lorenzetti’s Buon governoFrescoes: Two Old Questions, Two New Answers» («Фрески Амброджо Лоренцетти “Доброе правление”: два старых вопроса, два новых ответа») в: [Skinner 1999]. Переработанный текст статьи вошел во второй том монографии «Visions of Politics» (2003), которая послужила источником текста для перевода при настоящей публикации.

[4] Более того, в 2003 году французские переводы работ Скиннера, посвященных фрескам Лоренцетти, вышли отдельным «монографическим» изданием: [Skinner 2003].

[5] О Тафури — теоретике современной архитектуры и историке см., например: [Architecture Theory 1998; Tafuri 2009]

[6] См., например, ссылки на работы Тафури в книге еще одного ведущего итальянского специалиста по истории и теории архитектуры — Пьера Витторио Аурели (2011), недавно переведенной на русский язык: [Аурели 2014: 101—109].



Другие статьи автора: Атнашев Тимур, Велижев Михаил

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба