Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №148, 2017

Саломея Фёгелин
Шум: Слушая чужое высказывание, очерчивающее неподвижный горизонт вокруг моих ног
Просмотров: 181

 (пер. с англ. Татьяны Пирусской)

Salomé Voegelin. Noise: Listening to an Alien Utterance that Draws a Static Horizon around My Feet

Саломея Фёгелин (Лондонский университет искусств; доцент звуковых искусств, Лондонский колледж коммуникации; PhD) s.voegelin@lcc.arts.ac.uk.

Ключевые слова: шум, звук, переживание, рациональность, смысл, означивание, феноменология, морис Мерло-Понти

УДК: 159.946.3+78.01+781.22

Статья посвящена философскому осмыслению шума — звука, который поглощает внимание слушающего и не дает ему слышать ничего, кроме самого шума. он рассматривается как звуковая крайность, отличающаяся настойчивостью звучания, привлекающая дополнительное внимание к процессу коммуникации и требующая непосредственного сопротивления. но одновременно шум — это и риторическая фигура (например, в сценическом выступл ении), ставящая под сомнение и высмеивающая условности привычной культуры, разрушающая художественный рационализм модерна и чувство прогресса. однако шум не иррационален. его рациональность — в его индивидуальном переживании, основанном на случайном субъективном «здесь-и-сейчас». шум балансирует между семиотикой и феноменологией: он практикует означивание, не находящее значения, но постоянно выстраивающее мост между структурой выражения смысла и процессом его переживания.

Salomé Voegelin (University of the Arts London; reader (associate professor) in Sound Arts, London College of Communication; PhD) s.voegelin@lcc.arts.ac.uk.

Key words: noise, sound, experience, rationality, sense, signification, phenomenology, Maurice Merleau-Ponty

UDC: 159.946.3+78.01+781.22

This article is devoted to a philosophical conceptualization of noise—sound that consumes the attention of the listener and doesn’t let them hear anything but noise itself. Noise is discussed as an acoustic extre me differentiated not by the quality but by the insistence of its sounding, which attracts additional atten tion to the process of communication and—on account of its uncompromising nature—demands immediate resistance. But at the same time, noise is also a rhetorical figure (for instance, in a stage performance) that mocks and casts doubt upon the conventions of habitual culture, breaking down the artistic rationalism of the modern and the feeling of progress. Nonetheless, noise is not irrational. Its rationality consists in its individual experience, based upon an arbitrary subjective “here-and-now.” Noise balances between semiotics and phenomenology: it practices signification that doesn’t find meaning but continually builds a bridge between the structure of expressing meaning and the process of experiencing it, on which basis this meaning can finally be approximately formulated in the formlessness proper to it.

Луиджи Руссоло прославлял шум[1]. в звуках машин ему слышались прогресс, освобождение и движение людей навстречу лучшей жизни, преодолевшей несовершенство самодельного и ручного механистическим совершенством. его творчество следовало духу времени, которому было созвучно, — духу объективного идеализма[2], веры или скорее учения о том, что человеческое в человеке должно быть превзойдено творением его рук. после фордизма, Освенцима, Хиросимы, на пути к глобальному потеплению и более современному и дистанционному оружию Мерцбау и другие понимают, что шум теперь может не только это[3]. их творчество вместо этого прославляет почти солипсическую силу звука, когда он несет с собой скорее бурю, чем мир. Шум — это картина войны в восприятии аутиста, безмолвного, но сосредоточенного, ощущающего тяжкое давление текучего времени. нойз-музыка словно бы проговаривает травму начала XX века, озвучивая ее воздействие на сплоченность и терпимость. Сознавая ужасающие и омерзительные последствия технических и социальных новшеств, к которым тогда стремились, шум теперь — в своей мнимой инертности — сопряжен не с массовостью и прогрессом, а с личной, изолированной недвижностью — с тем, чтобы слушать тяжелую музыку и при этом размышлять. шум перемещает центр тяжести моего слуха к моим ногам. он скорее вертикален, чем горизонтален, он укореняет меня в точке моего слушания. на самом деле шум не инертен, он остается мощным и дробным, но вместо того, чтобы дать мне импульс к движению, он очерчивает неподвижный горизонт вокруг мо их ступней.

Шуму не нужно быть громким — ему нужно быть исключительным: исключать другие звуки, создавать им помеху, разрушать звуковые означающие и отвлекать ухо от восприятия остального звукового потока, помимо шума. на это способны едва заметные звуки, завладевающие моим слухом и делающие его зацикленным и однонаправленным: тихий, но настойчивый глухой стук в комнате соседа снизу обладает достаточной мощностью, чтобы рассеять мой слух и поглотить мое внимание на весь день. звук является шумом, когда он не дает мне слышать что-либо, кроме него самого. мой текст посвящен философскому осмыслению и следствиям этой мысли; шум рассматривается как звуковая крайность, отличающаяся не качеством, а настойчивостью звучания, привлекающая дополнительное внимание к процессу коммуникации, воспринимаемому и не воспринимаемому, и в силу своей бескомпромиссности требующая непосредственного сопротивления. шум — это музыка других людей: их шум размывает границы моего пространства, и я перестаю осознавать собственное положение в нем. назойливый характер этого вмешательства не вызывает у меня желания вслушаться, но выбивает из колеи, заставляет меня уйти в себя, уединиться и замкнуться. глухая к его звучанию, я воспринимаю его как помеху, не дающую мне слышать что-либо еще. если вам по душе ваши соседи, их музыка кажется не такой шумной. если вы не любите или боитесь их, любой производимый ими звук — это шум, надвигающийся на вас сквозь стены или перелезающий через ограду.

Моя гостиная все сильнее пропитывается их звуками. их невидимый слой заполняет ее и перекраивает мое пространство. распространяясь все сильнее, шум превращается в статичную стену плотной звуковой материи, затрудняющей мои движения, мысли, ощущения, пробуждающей во мне самые скверные раздумья. мои гнев и возмущение растут. Смогу ли я попасть в их задний двор, если буду бросать яйца из окна моей кухни? после получаса безуспешного терпения я сама включаю музыку на максимальной громкости. я хочу вернуть контроль над своим слуховым пространством, стать способной слушать. однако это скорее защитная реакция, чем открытость слуха, усилие притвориться слушающим, на самом деле думая о недостижимой тишине. Это не тот род слушания, который открывает и создает звук в жесте означивания, но тот, который, плотно смыкаясь вокруг меня, закрывает от меня любую возможность слышать. убежище моего шума становится моей тюрьмой. время от времени я перестаю притворяться, что получаю удовольствие, поднимаюсь с места и выключаю звук, чтобы услышать, не утих ли еще этот их шум. мой шум вклинивается в мои мысли, и в этих рамках я чувствую себя в безопасности. Но то, что я слышу, — лишь моя оборонительная позиция. Моя попытка одновременно производить шум и слушать, глухая ко всему остальному, защищает мое пространство, при этом фиксируя мою социально-эстетическую позицию. Это звуковой щит в моей борьбе за пространство и контроль. В данном конкретном случае мои действия свидетельствуют о моей неохоте проявлять солидарность к соседям, разделять с ними наслаждение от их барбекю или желать им приятно провести время. Говоря в общем, шум усиливает социальные отношения и говорит о сражении за право на само определение и за собственное место в жесткой архитектурной и демографической структуре большого города. в этом смысле шум — социальный маркер, указывающий на невидимые границы и служащий орудием незримых войн. на полной шумовой карте Лондона надо было бы отметить не только места скопления транспорта и промышленные районы, препятствующие движению и вызывающие загрязнение, — она должна была бы отражать социальные отношения, страдающие от недостатка такта и терпимости. чувственное восприятие звука в шуме достигает предельной резкости, усиливая его воздействие на коммуникацию. Феноменология невидимого Мориса Мерло-Понти, опирающаяся скорее на чувство, чем на рациональное познание, и разрушающая коллективное посредством индивидуального смысла, понимаемого как случайное и обоюдное испытание материального, становится еще сильнее, когда имеет дело с шумом, что говорит об одиночестве воображения в опыте восприятия звука. Когда слушание не сопряжено с тем, чтобы делиться смыслом, конструируемым в ходе этого процесса, оно безразлично к неспособности действия и остается сосредоточенным на одиноком осмыслении того, что воспринимается. в этом фантасмагорическом процессе объективное и субъективное сосуществуют в тесной и противоречивой связи. я понимаю, что подобный процесс, по крайней мере сейчас, может показаться лишенным смысла, но хочу подчеркнуть, что когда мы слушаем, пытаясь скорее вчувствоваться, чем понять, то обнаруживаем влияние чувственного восприятия на методологию философского и эстетического анализа. поскольку обсуждаемый нами чувственный опыт звукового невидимого является связующим звеном между семиотическим и феноменологическим проектами, не придавая им завершенного смысла, а открывая возможности смыслообразования, звук наводит нас на мысль о предполагаемом сходстве, о неуловимой связи между структурой смысла и содержанием переживаемого опыта. и в конечном счете аудиальную эстетику можно сформулировать, исходя из этой хрупкой связи, утверждающей собственную бесформенность в конкретных рамках взаимных субъектно-объектных отношений, определяющих ее ценность.

Шум Шарлеманя Палестина требует видимой сцены, рояля, украшенного плюшевыми мишками, чтобы осуществиться и продемонстрировать процесс собственного создания. Сила, с которой палестин на концерте почти безжалостно бьет по клавишам, создает шум, разрушающий саму идею концерта во время его игры. визуальный шум его выступления показывает слушателю условия музыкальности, сценической игры на рояле и делает его частью этого разрушения, превращения музыки в неподвижность, выстраивания скорее вертикального, нежели горизонтального, звука. помимо звучания, перед нами шум как риторическая фигура, как возможность критики, ставящая под сомнение и высмеивающая условности. Однако невидимый шум записи того же выступления, когда слушатель не отвлекается на его визуальную составляющую, оказывается захватывающим и неуловимым; он расшатывает эстетические конвенции, посредством которых мы пытаемся словесно сформулировать сложность его материального удара. Если в сценическом шуме условности сохраняются, то такой шум заставляет меня замереть, замкнувшись в собственном слушании и следуя за его сложными звуковыми конфигурациями. Так или иначе, шум Палестина сопротивляется стремлению к прогрессу своей безжалостно разбиваемой монотонностью. он отрицает согласованность и цель массового движения и уходит от идеи доминирования машин над человеческой хрупкостью и немощью, прославляя непоследовательность бытия — в восхитительном уединении — человеком. такого рода шум своим игривым дилетантизмом, личными навязчивыми идеями, китчем и сентиментальностью бросает вызов модернизму, его мифам и идеалам, разрушая его художественный рационализм и чувство прогресса. Шум — это странные украшения в зданиях Ле Корбюзье, «машинах для жилья». Это безделушки сентиментальной натуры, во множестве заполняющие помещения от пола до потолка, мощно противостоящие профессиональному рационализму модернистского проекта. Но шум не иррационален. его рациональность — в его индивидуальном переживании, основанном на случайном субъективном «здесь-и-сейчас». именно ожидание, что эта случайная рациональность может стать коллективной, делает ее скорее сложной, чем ошибочной или иллюзорной. Это сложность, которая, в свою очередь, таит в себе обещание другого, более прозорливого понимания звучащего произведения.

Однако шум не отличается от других звуков. он лишь усугубляет сложность собственного восприятия, акцентирует свое повторное звучание и подчеркивает необходимость рассматривать себя в контексте случайного момента, в действии. шум — не особый случай, он просто более настойчив в своем звуковом своеобразии. в силу этого своеобразия он заставляет в более общем плане переосмыслять эстетическое переживание и его место в философском дискурсе: он наводит на мысль о необходимости модели звукового восприятия, звуковой эстетики, формирования философии звукового искусства и понятия звукового знания, неподвластного рациональности и вовлекающего в свою толщу непредсказуемые объекты. шум не просто требует моего внимания, но буквально захватывает его, исключая все остальные возможности чувственного восприятия. в своей громкой или тихой настойчивости он действует, как обезболивающее. однако речь идет не об отсутствии чувствительности, а об обостренной восприимчивости к звуку. Это, по выражению Мишеля Шиона, «сгусток ощущения», плотно прилегающий к телу[4]. в шуме это я падаю из окна высотки на верх автомобиля. я чувст вую этот сгусток прямо под кожей. тело звука придвинулось так близко, что стало моим телом: шум обитает во мне. Словно бы властью чуждых сил шум захватывает меня, и я становлюсь для самой себя зеркалом его настойчивости.

Это тесное взаимодействие говорит в пользу одинокой модели восприятия звука, а невидимые шумные движения, которые делает один создающий шум танцор на рейве, подчеркивают хрупкость коммуникации. Мы все делаем более-менее одинаковые движения, но это лишь внешняя условность, так сказать, язык. Коммуникации в смысле установления отношений, связей не происходит. я двигаюсь в одиночку. я погружаюсь не в общую массу, а в обособленное тело собственной вещности и шумового фона. шум поглощает меня, и в то же время он становится шумом лишь постольку, поскольку воздействует на мое тело. отношения между шумом и тем, кто его слышит, неоднородные, но обоюдные. шум нуждается во мне, но требует от меня в большей степени, чем любой другой звук, всецелого внимания и погруженности в его материю. именно эта моя вовлеченность в чувственную материю делает шум сложным для эстетического дискурса. Становится совершенно ясно, что дистанция здесь невозможна и что одновременность является обязательным условием опыта. шуму нужно время, чтобы раскрыться и завладеть нашим телом, и именно так он и задуман. Мерцбау работает больше 50 часов, чтобы заполучить вас[5]. его звуки атакуют ваши чувства, пока вы не сдадитесь. воздействие проявляется раньше, но намерение ясно: полностью подчинить вас своему миру шума, которому подчинился он сам, будучи его создателем. я представляю себе, как Мерцбау, поглощенный шумом собственного авторства, не в состоянии остановить завладевшего его телом зверя и освобождается лишь после пятидесятичасовой борьбы, а может быть, и еще позже. Это самозабвение подразумевает не пассивное отношение, а активное участие в этой шумовой осаде ради того, чтобы испытать мое обособленное слушание, придающее моей бесформенной субъективности конкретность его специфики. в осаде шума я ощущаю конкретное единичное тело в своей бесформенной вещественности, теряю дар речи, но экстатически обретаю себя.

Отомо Йошихиде в сопровождении «вертушек», электроники, гармонических волн и пустого сэмплера Сачико М., выступив в 2005 году в «Corsica Studios» в Лондоне, заставил людей хвататься руками за тело и зажимать уши в попытке противостоять разбивающему удару этой атаки. При этом он сохранял уравновешенность и контроль над ударом, потрясавшим других. В глубокой внутренней сосредоточенности он насылал на нас свой шум не для того, чтобы вызвать отторжение, а чтобы вовлечь нас в переживание звуковых крайностей, которые опровергают наличие дистанции, требуя от вас принять их здесь и сейчас. не существует разрыва между слышимым и слышащим — я либо слышу, либо нет. но в этом шуме теряется всякое представление о дистанции, так как отклик исполнителя бьет по моему слуху. мы не можем на безопасном расстоянии наблюдать, как разворачивается его шум, — он атакует нас, оглушает и физически приковывает к месту своей материальной мощью. представление заставляет нас держаться вместе, подобно толпе вуайеристов, сообща наблюдающих, но необязательно ощущающих болезненный акт. поглощающая хватка шума разрушает дистанцию и дробит коллективное, очерчивая четкие границы вокруг скоплений изолированно подвергающихся деформации субъектов слушания. в такой нойз-музыке это звуковое отношение не обволакивает мои уши, мягко окружая их, чтобы дать мне услышать звуки. вместо этого мои уши оказываются прикованы к самим себе: звук пронзает их, заставляя воспринимать его необыкновенные частоты и громкости. закрыть уши, в отличие от глаз, я не могу и потому не могу избежать собственной физической вовлеченности в звуковую атаку. но удар не оглушает и не ослабляет их, а заставляет все сильнее и сильнее стремиться к тому, чтобы слышать буйство неуловимых звуков Йошихиде: теряя способность противостоять шуму, я покоряюсь его требованиям, вдохновенно кружась в вихре звуковых крайностей, граничащем с чем-то настолько громким, что уже невозможно расслышать[6]. то, насколько он физически вкладывается в выступление, превращает слушание в такое же физическое действие. вместе с ним я сражаюсь с проигрывателем — участвуя скорее телесно, чем лишь слухом. он выжимает из машины все, что она обязана дать, не чтобы преодолеть человеческое несовершенство, а чтобы заставить тело расширяться, искажаться, деформироваться — с помощью машины и вопреки ей. он борется, пока и машина, и тело не опустошаются и не истощаются, находясь на пределе своих возможностей. проигрыватели и электронные инструменты Йошихиде производят шумы, которые являются не частью их механического совершенства, а чем-то иным, гораздо более естественным, живым: материей, которая воспринимается как бесформенная слушателями, потерявшими форму от столкновения с ней. я углубляюсь в невидимое воздействие моего индивидуального шума, позволяя моему телу деформироваться в экстазе обособленного слушания. в этот момент я — лишь то, что я слышу, столь же бесформенное и тихо-пронзительное. я — сгусток ощущения, заключенный в шуме. я — чувственное чувствительное Мерло-Понти — не как два разных аспекта одного существа, но как один, здесь и сейчас, одномоментный, недифференцированный, обостренно чувствующий свое чувственно воспринимающее «я»[7].

Его шум околдовывает меня. Опасность нойз-музыки, незащищенность от ее физического воздействия заключается также в ее обаянии. зажатая в ее тиски, я наслаждаюсь болезненным сознанием того, как материальность шума испытывает и заставляет напрягаться мое тело. в конце остается лишь уйти, скрыться и вне стен зала успокаивать измученные уши и внутренности — принявшие новую форму, растянутые, скомканные, перевернутые. Йошихиде исполняет свои композиции с любовным безразличием к инструменту и слушателю. Ущерб, нанесенный проигрывателям и динамикам, сродни ущербу, нанесенному телу слушающего. в этом плане тело не превзойдено машиной, его хрупкость преодолена, но оно превращается в ее поломанный аналог, страдающий от боли и искореженный, стоящий снаружи и ловящий воздух.

Шум бесформен и одновременно вписан в пространство, будучи сфокусированным на теле слушающего. шум превращает любое действие органов чувств или двигательного аппарата в реакцию, обусловленную вертикальным гнетом его потока. Это вертикальное давление шума усиливает одинокое переживание слушателя. шум усугубляет обособленность моей чувственной вовле ченности и способствует более тесному взаимодействию между слу шающим и слышимым. в бессмысленности шумного мира мое откликающееся интерсубъективное «я» придавлено к земле весом и необычностью звуков вокру г меня. пространство для отступления сокращается наедине с шумом, который вытесняет мою интерсубъективность, оставляя меня один на один с его звучанием.

Слушая альбом Мерцбау «1930» в закрытой и затемненной комнате, я охотно вступаю в это тесное взаимодействие. Это прямой удар, в точности между глаз. Осколки стекла сыплются мне в уши, ослепляя меня. Скудный свет, все же проникающий сквозь занавески, лишь подчеркивает резкость звука, который одновременно пронзает и обволакивает меня, пригибает к земле и поднимает до уровня самого чуткого слуха. Никто не смог бы услышать меня сейчас, как и я не могу слышать внешний мир. Это мой мир, живой мир моего шума, плотно прилегающий к телу. Я перенимаю его ритм и бегу, бегу. подчиняясь его звукам, я устаю, меня даже клонит в сон. возможно, именно так чувствуют себя люди, перед тем как их похищают инопланетяне. Это подготовка перед тем, как их световой луч унесет тебя. Это художественная попытка вырезать меня из общей глины человечест ва и дать мне самостоятельное существование, готовое ко взлету. На подготовку уходит час.

Она длится, и мое самосознание медленно распрямляется, превращаясь в шум.

короткие, более тихие, но не менее шумные заклинающие звуки составляют краткий отголосок звуковой атаки. они проверяют, что я все еще дышу, прежде чем следующий поток материальной громкости обрушится на мое тело. зримая комната, в которой я нахожусь, сумрачна, застелена ковром, неподвижна; звуковая комната вибрирует, колеблется на волнах, впитывает в себя звуки, движется туда и обратно. мое слушание переходит в лихорадочную нечувствительность. чувственная материя, удары которой я ощущаю, требует от меня действия, требует следовать ее ритму: пропускать через себя материю, чтобы понять ее сложность. чувственная материя накрывает меня и поглощает. я подвергаю свое тело испытанию посредством смыслообразующего взаимодействия со звуковым материалом. звуковые фрагменты и ритмы испытывают меня, и я испытываю себя ими. теперь я вбираю в себя происходящее так же, как стены, двигаясь вместе с ними туда и обратно. шум льется в меня, его наплыв переполняет. мое слушание изображает шум, который входит в меня и взрывает меня, рассеивая мое тело по всей комнате: центробежно в пространстве, выталкивая все дальше наружу, прочь отсюда. я — осколки, которые повсюду, быстрые, отчетливые, ритмические осколки, раскалывающие меня[8]. я не пассивна в этом ритме, но намеренно сливаюсь с вещностью шума, чтобы самой превратиться в шумную вещь. Центробежная сила звука отвечает рождающемуся в моей фантазии желанию дойти до границ моего тела, двигаться навстречу себе и выйти за свои пределы, в конечном счете став внутренним телом, лишившимся чувства материальной реальности и живущим в густой эфемерности звука как такового.

Когда шум Мерцбау прекращается, я вновь падаю на землю, тяжело и с глухим стуком, полная нового чувства. я бы хотела суметь рассказать им, что произошло. доказательство происшедшего — на моем теле, теле, которое слышало, которое несет на себе невидимый отпечаток пережитого им звукового опыта. именно это эстетическое тело, воспринимающее звуковой материал, стоит в центре философии звукового искусства. художественное произведение, как эстетическая инстанция, сопрягает чувственный материал с телесностью. критика искусства должна проникнуть в это взаимоотношение, бережно раскрыть его, чтобы предположительно и со множеством оговорок ввести его в дискурс. Любой критический анализ эстетически переживаемого момента должен исходить из фрагментарности слушающего, должен отталкиваться от его изумления, чтобы отозваться на его сомнения в сетях и механизмах разделенной и сплачивающей коммуникации. Именно тело слушает, слышит, а затем пытается найти язык, являющийся ключом к искомому языку. распавшись на фрагменты, это тело оставляет привычный язык, покидая область коллективного ради диалога с чужим / инопланетным:

вот почему его [Сезанна] персонажи такие странные, как будто видит их существо другого вида. Сама природа лишена атрибутов, приготовляющих ее для анимистических причащений: пейзаж без ветра, воды озера Анси без движения, предметы словно застыли в нерешительности, как при начале времен. Это мир неузнаваемый, неуютный, воспрещающий любое человеческое излияние [Мерло-Понти 2013].

в шуме тело хранит молчание — оно не немо, но хранит молчание. мгновенно оглушенное силой переживания, которое обрушивается на него в звуковом опы те, оно отчуждается от своих представлений. когда шум прекраща ется, именно это тело должно попытаться заговорить снова, чтобы найти общность голоса и стать готовым к коммуникации. но в гуще этого гула нет языко вых средств, чтобы что-то выразить. тело среди шума может кричать, но не говорить. шум не оставляет места, куда могла бы заступить теория или философия, встав между данностями слуха и чувства, чтобы общепринятым языком заявить права на произведение искусства. шум является эстетической одновременностью. он требует к себе подхода во всей его чувственной сложности, без обращения к историческим, политическим, относительным, социальным и т.п. теориям искусства, которые характеризуют его на языке, предшествующем непосредственному контакту с ним и фиксирующем его порождение в настоящий момент. вместо этого он требует слушать и устремляется к новому языку, звучащему из страдающего тела. именно слушающее тело находится в центре эстетической обособленности звука, именно оно через это овеществление смыкается с вещностью звука и дает ему говорить. Слушающее тело — одинокий субъект, скорее пропускающий произведение сквозь себя, чем пользующийся им. оно не упорядочивает себя, а проходит мимо других в голосе шума. Этот голос не выражает смысл, но своим телом вызывает отклик в любом встреченном теле и не сводится к поверхностным впечатлениям:

они наделены именем во всех языках, но именем, которое в каждом из языков заставляет продираться к значениям через заросли, чащи буквальных и переносных смыслов, так что, в отличие от научных терминов, ни одно из этих имен не вносит ясности, соотнося названное с определенным значением. Скорее они похожи на повторяющийся знак, напоминающий о тайне — столь же знакомой, сколь необъяснимой — света, источник которого, озаряя все вокруг, остается неразличимым [Merleau-Ponty 1968: 130].

Семиотическое и феноменологическое соприкасаются в неопределенности этого голоса шума. они бок о бок чувствуют вес и контуры друг друга и формируют желание такого означивания, которое время от времени встречает и зажигает искру в том, что является непониманием, превращающимся в понимание во имя словесного прояснения визуальной коммуникации. шум не может говорить, но знает, что есть хрупкая связь между переживанием его и системой коммуникации, стремящейся эту связь испытать. он стучится в густую эфемерность субъективной объективности. он раскалывает собственные осколки, раскалывающиеся еще больше. он сжимается, чтобы раскрыться, расширяется, чтобы быть более точным, и рассеивается, чтобы сдержаться. так он практикует означивание, не находящее значения, но постоянно выстраивающее мост между структурой выражения смысла и процессом его переживания, исходя из которых этот смысл в конце концов может быть примерно сформулирован в присущей ему бесформенности.

Пер. с англ. Татьяны Пирусской

Библиография / References

[Мерло-Понти 2013] — Сомнения Сезанна: Мерло-Понти о том, как тело определя ет сознание [1945] / пер. с франц. А. гараджи // теории и практики. 2013. 9 декабря (theoryandpractice.ru/posts/7647cezanne (дата обращения: 09.10.2017)).

(Merleau-Ponty M. Le Doute de Cezanne [1945] //

Teorii i praktiki. 2013. December 9

(theoryandpractice.ru/posts/7647-cezanne

(accessed: 09.10.2017)). — In Russ.)

[Эйзенштейн 1964] — Эйзенштейн С.М. вертикальный монтаж [1940] // Эйзенштейн С.м. избранные произведения: в 6 т. т. 2 / глав. ред. С.и. юткевич; сост. п.м. Аташева, н.и. клейман,

ю.А. красовский и в.п. михайлов. м.:

искусство, 1964. С. 189—266.

(Eisenstein S.M. Vertikal’nyy montazh [1940] //

Eisenstein S.M. Izbrannye proizvedeniya: In 6 vols. Vol. 2 / Ed. by S.I. Yutkevich, P.M. Ata sheva, N.I. Kleyman, Yu.A. Krasovskiy, and V.P. Mikhaylov. Moscow, 1964. P. 189—266.)

[Chion 1994] — Chion M. Audio-Vision Sound and Screen. New York: Columbia University Press, 1994.

[Hegel 1953] — Hegel G.W.F. Reason in History / Transl. R.S. Hartman. New York: Library Arts Press, 1953.

[Hegel 1980] — Hegel G.W.F. Vorlesungen über die Ästhetik. Bd. I—III. Frankfurt am Main: Suhr kamp Verlag, 1980.

[Merleau-Ponty 1968] — Merleau-Ponty M. The Visible and the Invisible [1964] / Transl. A. Lingis; ed. C. Lefort. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1968

 

 

[1] В 1913 году Луиджи руссоло, итальянский композитор-футурист, выпустил манифест о шуме («L’arte dei rumori») и создал целый оркестр из шумовых машин (intonarumori), с помощью которых он исполнял собственную шумовую музыку. в своем тексте, как и в творчестве, он прославляет век машин и провозглашает промышленную революцию символом прогресса, дающего человеку возможность утвердиться над «молчаливой» природой, звуки которой кажутся ему монотонными и неспособными вызвать какое-либо чувство. мощь механического шума для него, наоборот, сопряжена с эпохой большей сложности звука: присущие ей диссонанс и полифония раздвигают рамки музыкальных условностей.

[2] Термин «идеализм» используется здесь в гегелевском понимании «идеальной объективности» (Idealität). в берлинских лекциях по эстетике 1820-х годов гегель в общих чертах обрисовывает понятие идеального состояния красоты в момент, когда искусство посредством возвышения (Aufhebung) преодолевает антагонистическое противоречие (Widersrpüchlichkeit) между внутренней необходимостью и внешней видимостью и определяется как идея, как содержание и форма, структурируя чувственный материал в одном всеобъемлющем выражении [Hegel 1980].

[3] Масами Акита, также известный как Мерцбау, в 1979 году запустил в японии экспериментальный музыкальный проект, считающийся одним из первых образцов японской нойз-музыки. здесь его имя фигурирует как собирательное для множества нойз-композиций и близких к ним течений, появившихся с конца 1970-х годов.

[4] В книге «Аудиовидение: звук на экране» шион ставит перед звуком задачу не просто прямо и непосредственно преобразовывать визуальную действительность, но делать визуальный образ реальным и убедительным за рамками зрительного восприятия, как целостный чувственный опыт, как «сгусток ощущения». по мысли шиона, звук не переводит один пласт чувственного опыта в другой. Скорее он делает его чувственно воспринимаемым — в плане доступности чувствам [Chion 1994: 112—113].

[5] В 2000 году Мерцбау выпустил ограниченным тиражом «Merzbox» — набор из 50 CD-дисков, «шкатулку» с нойз-музыкой. в «Merzbox» — аккуратно упакованную, изготовленную на заказ черную коробку с фирменным металлическим ярлыком — входят также книга, CD-ROM, медальон, футболка, постер, открытки и стикеры.

[6] По-настоящему громкие и болезненные звуки Йошихиде и нойз-музыки во многих отношениях не являются диалектической противоположностью негромких звуков и тишины. Скорее они добиваются схожего эффекта тишины, делая вас глухим ко всему, кроме них самих.

[7] В книге «видимое и невидимое» (1964) Мерло-Понти борется с проблемой воспринимающего и воспринимаемого визуального тела. ввиду диалектической реальности визуального и его дополнительности по отношению к осязаемому Мерло-Понти рассматривает конструкцию тела как тело одновременно феноменологическое и объективное, воспринимающее и воспринимаемое, поскольку оба этих аспекта переплетены в «одном-единственном круговом движении <…>, которое в двух своих фазах является единым движением» [Merleau-Ponty 1968: 138]. в звуке воспринимающее и воспринимаемое движутся не циклически, а синхронно, как целое, они переплетены, и между ними нет разрыва, чтобы они могли повернуться одно к другому или отвернуться друг от друга. крайняя степень шума делает это недиалектическое единство совершенно очевидным: шум оглушает меня, и я превращаюсь в сгусток ощущения, чувствую себя объектом чувственного восприятия вертикального потока шума.

[8] Модернистский формализм расценивает такую центробежность как черту декадан са: «…только в эпоху <…> начала декаданса в искусствах это центростремительное движение перебрасывается в центробежное, далеко расшвыривающее в стороны все эти тенденции к единству — тенденции, несовместимые с господством всепронизывающего индивидуализма» [Эйзенштейн 1964: 207]. негодование Эйзенштей на перекликается с мыслью гегеля, что отказ от объективного неизбежно приведет к «разновидности субъективного эгоизма и развращенности необузданных страстей и эгоистических человеческих интересов» [Hegel 1953: 93]. Центробежность звука, далекая от декаданса и эгоизма, подчеркивает индивидуальную ответственность действия в противовес усвоению готовых схем социальности, языка и коммуникации. усвоенное модернистской эстетикой объективное единство ведет к изгнанию, террору и войне. оно дает субъекту социальную либо национальную принадлежность или самосознание. тогда как переживание звука не опирается на подобные категории, а должно с ходу, снова и снова создавать звуковую субъективность — в сомнении и изумлении перед любой временнóй принадлежностью и коммуникативной социальностью, порождаемой таким образом.



Другие статьи автора: Фёгелин Саломея

Архив журнала
№151, 2018№152. 2018№149, 2018№150, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба