Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №152. 2018

Сергей Троицкий
Функция санкции в советской детской литературе
Просмотров: 40

Сергей Троицкий (СПбГУ; старший преподаватель Института философии; кандидат философских наук)
Sergey Troitskiy (Saint Petersburg State University; Senior Lecturer; PhD in Philosophy) 
sergtroy@yandex.ru 

Ключевые слова: функциональный подход, санкция, нормативность, инстанция нормативности, инстанция санкции, источник нормативности, источник санкции, детская литература, крокодил, абсурд
Key words: norm, sanction, source of the norm, instance of the norm, instance of the sanction, source of the sanction, children’s literature

УДК/UDC: 82.02/.09

Аннотация: Детская литература часто используется как канал для трансляции моральных норм и ценностей, т.е. как канал воспитания. В рамках такого инструментального подхода в детской литературе сложились специфические функции (в смысле Проппа) как элементы построения повествования. Такими мотивными функциями являются нормативность и санкция. Мы предложили выделять в качестве субъектов, исполняющих эти функции, источник нормативности, инстанцию нормативности, источник санкции и инстанцию санкции. В статье на примере нескольких сказок К. Чуковского подробно описывается предложенный подход к рассмотрению произведения детской литературы.

Abstract: Children’s literature is often used a channel for transmitting moral norms and values, i.e., as an educational channel. As part of such an instrumental approach, certain specific functions (in Propp’s sense) formed in children’s literature as elements for constructing a narrative. These motive functions are normativity and sanction. The article also proposes to identify as subjects performing these functions the source of normativity, the instance of normativity, the source of sanction, and the instance of sanction. Using several of Kornei Chukovsky’s fairy tales as examples, this article describes in detail a proposed approach to examining works of children’s literature.

 

Sergey Troitskiy. The Function of Sanction in Soviet Children’s Literature

 

1

«Наказание» — прекрасное первое слово для любого текста, чтобы привлечь читателя, заинтриговать, заставить читать дальше. Именно о наказании и пойдет речь далее в этой статье. Вместе с тем, терминологически «наказание» подходит скорее для обозначения частного случая, самого распространенного, но всего лишь одного способа «восстановления вселенской справедливости», которая нас в данной статье не очень будет интересовать. Для того чтобы обозначить случаи наказания, в которых нет конкретного наказывающего, а также чтобы избежать ненужных коннотаций, связанных с юридическим дискурсом, кажется уместным для описания детской литературы использовать более общее и более нейтральное слово «санкция». Это позволит акцентировать внимание не на процессуальной стороне, а на онтологической функции восстановления миропорядка.

Далее нас будет интересовать санкция как функция в советской детской литературе. Хорошо известен функциональный подход, предложенный В.Я. Проппом [Пропп 2000] для исследования волшебной сказки, а также развитие его в советской и российской науке[1], причем не только при рассмотрении литературных или фольклорных произведений [Зоркая 1976]. Описанные Проппом и его последователями функции относятся к повествовательному тексту, к истории, предстающей как последовательность событий, связанных между собой. Функции распределены между героями. Подобная структура может быть найдена в детских историях, сказках для детей, но она совершенно отсутствует в различных нравоучительных текстах для детей, вернее, она выглядит невероятно упрощенной. Вместе с тем, нам видится, что в процессе развития мысли В.Я. Проппа оказалась упущена очень важная функция, которая возникает в результате десакрализации сказки и наделения ее новыми задачами по отношению к читателю. Сглаживание моментов, актуальных для архаического восприятия, происходит в связи с изменением социальных функций сказки. Каузализация и рационализация европейского сознания приводят к тому, что сказка становится инструментом воспитания, нравоучения, а чудо воспринимается как фигура мысли, иносказание и т.п. В этом смысле, конечно, сказка не умирает, как некоторые формы архаического мировосприятия и мироописания, но становится чем-то совершенно иным, волшебной историей (Fairy Story). В этом новом качестве сказка приобретает новую структуру, прежние функции теряют актуальность, им на смену приходят новые. Такой новой функцией и является санкция.

Представление о разделении мира взрослых и мира детства, бытующее в современной культуре, предполагает, что ребенок нуждается в наставлениях, воспитании. В связи с этим полагается, что основная функция детской литературы — воспитательная. Источником воспитания должен быть взрослый. Однако в мире взрослых допускается лживость, двуличность как фактор существования, мир детства многие авторы (взрослые) стремятся сформировать как однозначный, нравственно детерминированный, вырабатывается навык нести ответственность за поступки, но при этом выбор, предлагаемый в связи с принятием ответственности, заведомо предрешен, так как читателю предлагается выбрать между «плохим» и «хорошим» (такие маски формируются автором с помощью различных литературных приемов). Формируемый таким образом мир детства лишен выбора между плохим и плохим, хорошим и хорошим, а значит, лишен взрослой ответственности за подлинность бытия[2]. Вероятно, именно из-за такого упрощенного внутритекстового миропорядка взрослый читатель охотно берется за чтение и перечитывание, погружение в детские тексты, детские кино- и мультфильмы.

Для анализа санкции как функции в детской литературе, несмотря на то что эта функция реализуется и в других видах искусства (в произведениях, способных «рассказать» историю), мы обратимся к поэтическим текстам, (рискнем предположить) широко известным русскому читателю, написанным на русском языке, русскими авторами в XX веке. Советская детская литература стремится продолжить традиции классической русской литературы XIX века, не обязательно детской, но вместе с тем все-таки создает свой собственный язык, систему образов, нарративных стратегий, приемов, не позволяющих ей вернуться к литературным формам русской классики. После авангардистских экспериментов с языком и формой заимствование из дореволюционной литературы воспринимается либо как архаизация, либо как ирония. Переформатирование социальных страт, перестройка каналов трансляции власти ставят перед детской литературой новые задачи, часть которых решается с помощью новых функций, таких как санкция.

 

2

Искусство и литература овнешняют, экстравертируют собственный опыт читателя, моделируя ситуацию, благодаря образу Другого. Этот собственный опыт читателя (опыт героя понятен благодаря сходству с собственным экзистенциальным опытом читателя) вместе с тем является опытом чужим, овнешнение позволяет видеть его со стороны. Одновременно с этим овнешнение собственного опыта в литературе и искусстве — это инвариант мифологического создания образцовой модели поведения (образцом является и то, как нужно, и то, как не нужно себя вести в той или иной ситуации, т.е. положительный и отрицательный образец), а также санкционной модели реагирования среды (бытия) на нарушение положительного образца поведения.

То же самое происходит и в детской литературе, собственно развивающейся как самостоятельное явление совсем недавно (имеется в виду — не как инвариант взрослой литературы). Пожалуй, лишь с начала XX века, благодаря постепенному отказу педагогических школ от карательно-наставительной практики воспитания (Корчак, Монтессори и др.) и признанию детства самостоятельным феноменом, приобретает самостоятельность и детская литература. Меняются фигура и функции нарратора. Если в классической нравоучительной литературе, предназначенной для детей, нарратор берет на себя роль проводника внелитературной нормативности, роль возвышающегося над действием и персонажами источника сюжета, подчиняя ей весь рассказ, то начиная с XX века в детской литературе появляется новый нарратор, который рядоположен другим персонажам и подчиняется тому развитию, которое задается внутренней нормативностью произведения. В этом смысле новый нарратор имманентен тексту, а потому предстает для читателя как тот самый Другой, который экстравертирует собственный опыт читателя, а не претендует на роль автора жизни читателя, т.е. не стремится занять место читателя, избежав при этом ответственности за навязанный выбор поведения, ответственности, которая полностью остается на читателе. Новый нарратор de facto признает читателя в качестве самостоятельной, не подчиненной ему сущности, предполагая возможность подлинного существования читателя.

 

3

При рассмотрении санкции далее мы планируем использовать не совсем привычные термины для субъектов санкций. Кажется уместным отказаться от классических терминов «герой», «персонаж» в пользу терминов «инстанция» и «источник», поскольку последние могут быть внеположны повествованию, а также не быть собственно героями в классическом понимании. Итак, советская детская литература часто содержит в себе нравоучительный (дидактический) аспект[3] и выстраивается следующим образом:

1. Источник нормативности задает норму, формулирует ее позитивное и/или негативное содержание (формирует запрет и/или устанавливает рамки поведения). Как правило, источником нормативности является коллективное целое культуры, внеположное тексту и существующее еще до момента начала повествования. Хотя источником нормативности может быть и какой-то персонаж, появляющийся по ходу повествования, также норма может исходить от нарратора (автора). Формируется определенное нормативное поле (нормативность), которое задает напряжение сюжету, позволяет воспринимать поступки персонажей с точки зрения легальности (соответствия заданной нормативности).

Например, норма «Не ходите, дети, в Африку гулять» [Чуковский 2001а: 81]. Она появляется в тексте по ходу повествования, не имеет ничего общего с «общечеловеческими» и другими внеположными повествованию нормами. Источником нормативности является автор (нарратор).

 

Здесь же формируется представление о санкции:

В Африке акулы,

В Африке гориллы,

В Африке большие

Злые крокодилы

Будут вас кусать,

Бить и обижать, —

Не ходите, дети,

В Африку гулять.

[Чуковский 2001а: 81]

 

2. Инстанция нормативности эту норму транслирует (усиливает). Так, в «Бармалее» инстанцией нормативности оказываются родители, усиливающие пафос автора:

 

Африка ужасна,

Да-да-да!

Африка опасна,

Да-да-да!

Не ходите в Африку,

Дети, никогда!

[Чуковский 2001а: 82]

 

Как правило, источник и инстанция нормативности в повествовании разведены — они воплощены в разных персонажах. То же с источником и инстанцией санкции.

3. Нарушение персонажем нормы влечет за собой санкцию. Вместе с тем, нарушителем и субъектом санкции может быть как главный герой, так и второстепенный персонаж. В последнем случае санкция может иметь характер примера для главного героя (и читателя) того, что бывает за ослушание, т.е. носить характер усиления нормы, что для главного героя означает усиление санкции в случае, если нарушителем окажется он.

Источником санкции является герой, принимающий решение о наказании. Инстанция санкции — персонаж, непосредственно приводящий в исполнение приговор источника санкции. Инстанцией санкции может быть и не персонаж, а, скажем, вещь, даже случайно попадающаяся объекту санкций по пути. Для самого Бармалея, санкцией для которого является проглатывание его Крокодилом, Крокодил выступает как инстанция, а Айболит — как источник санкции.

Иногда роли источника и инстанции санкции совпадают в одном персонаже, например в Бармалее. Он тот самый субъект повествования, о существовании которого дети были предупреждены, как и о том, что он является инстанцией и источником санкции за нарушение запрета.

 

4

Игровой характер, утрированность пафоса, задаваемые нарратором в детской литературе, позволяют сохранить нормативное поле произведения имманентным тексту, когда источник нормативности присутствует в самом повествовании в качестве одного из персонажей, а не вынесен за пределы текста. Интересен в этом смысле «Мойдодыр» К.И. Чуковского, где сталкиваются две нормативности[4].

Источником первой из них функционально является Мойдодыр, и в ее рамках нарратор наделен функцией нейтрального рассказчика.

Мойдодыр же выступает в качестве источника санкций за невыполнение норм:

 

Если топну я ногою,

Позову моих солдат…

[Чуковский 2001б: 35]

 

Санкции здесь напрямую связаны с воздействием на телесность, что берет начало, по всей видимости, в архаических практиках «приручения тела», христианских — «умерщвления плоти», классических воспитательных телесных практиках. В том случае, когда в сказке воздействие функционирует как санкция, оно связано с причинением боли:

 

И залают, и завоют,

И ногами застучат,

И тебе головомойку,

Неумытому, дадут —

Прямо в Мойку,

Прямо в Мойку

С головою окунут!

…мыло подскочило

И вцепилось в волоса,

И юлило, и мылило,

И кусало, как оса.

А от бешеной мочалки

Я помчался, как от палки...

[Чуковский 2001б: 35—37] (здесь и далее выделено мной. — С.Т.).

 

Вместе с тем в другом месте, в случае подчинения нормативности, это воспринимается нейтрально:

 

Прибежал я к умывальнику опять.

Мылом, мылом

Мылом, мылом

Умывался без конца,

Смыл и ваксу

И чернила...

[Чуковский 2001б: 39]

 

При этом существует еще один персонаж, выполняющий роль второго источника нормативности и санкций (инстанция нормативности и карательная инстанция), — Крокодил. Противопоставление двух инстанций нормативности может создавать нормативное напряжение, вызванное противопоставлением этически противоположных персонажей (плохой—хороший), однако в случае с «Мойдодыром» ситуация нормативного напряжения оборачивается, наоборот, ситуацией усиления легитимности норм, когда они не только не подвергаются сомнению, но и «цементируются» для героя, от имени которого ведется повествование. В то же время Мойдодыр, как персонаж из категории бабаек, названных нами в другом месте «чужой—сильный» [Троицкий 2011], противоположен совершенно антропоморфному («Он с Тотошей и Кокошей / По аллее проходил»), имеющему черты тотемического животного Крокодилу, но вместе с тем совершенно явным оказывается параллелизм этих персонажей:

 

Мойдодыр:

[…] В эту комнату толпою

Умывальники влетят,

И залают, и завоют,

И ногами застучат

[Чуковский 2001б: 35]

 

Крокодил:

…А потом как зарычит

На меня,

Как ногами застучит

На меня…

[Чуковский 2001б: 38]

 

Интересно, что эта формула из «Мойдодыра» К.И. Чуковского практически точно воспроизведена в стихотворении для детей «Дворник Дед Мороз» Даниила Хармса (1940):

 

А оно как зарычит!

Как ногами застучит!

[Хармс 2014: 19]

 

Второе нормативное поле вводится автором в текст «Мойдодыра», по меньшей мере, в двух местах (всеобщие правила быть чистым). Здесь меняется нарратор, он трансцендентен повествованию, является проводником иной нормативности, внешней (общечеловеческой).

 

Надо, надо умываться

По утрам и вечерам,

А нечистым трубочистам —

Стыд и срам!

Стыд и срам!

Да здравствует мыло душистое,

И полотенце пушистое,

И зубной порошок,

И густой гребешок!

Давайте же мыться, плескаться,

Купаться, нырять, кувыркаться

В ушате, в корыте, в лохани,

В реке, в ручейке, в океане, —

И в ванне, и в бане,

Всегда и везде —

Вечная слава воде!

[Чуковский 2001б: 32]

 

В этом месте меняется позиция нарратора, он здесь выступает как инстанция-проводник нормативности, но лишен возможности быть карательной инстанцией. Из-за своего трансцендентального положения нарратор вообще лишен возможности быть источником санкций или нормативности.

Указанное второе нормативное поле существует параллельно первому, не имея в тексте никакого к нему отношения, и выглядит как искусственная вставка, подобно морали в басне. Именно такую функцию выполняет этот текст в тексте, он должен утверждать нормы, демонстрируемые в повествовательно-событийной части (уровне), должен связывать внутреннее замкнутое поле текста (событийное) и внешнее поле (читательскую повседневность), выводя таким образом образец для поведения человека. В этом смысле второе нормативное поле благодаря существующим вне текста нормативности и ее источнику выступает как способ манипулирования («норма внешняя, значит, она — явление реальности, повседневной практики, следовательно, объективна, поэтому ей нужно следовать»). Такая ситуация делает событийный ряд вторичным, техническим приложением ко второму нормативному полю, которое становится главным. При этом Чуковский избегает авторских оценок действий персонажа-нарратора, а следовательно, и морализаторства, как, впрочем, и в других своих сказках, где герои совершают далеко не самые завидные поступки, но они имманентны тексту, свойственны тому или иному персонажу, который существует в своем замкнутом мире, собственном космосе, по своим правилам, характерным для этого мира. Чуковский делает для читателя этот мир и этих персонажей подлинными (подлинность проявляется по отношению к этому замкнутому миру). Замкнутое повествование с имманентной нормативностью выступает как история (ряд событий), и это делает повествование неуязвимым для критического долженствования, так как «у героев свои правила».

Источник нормативности не всегда является источником санкции, но они необходимы автору, чтобы создать саму нормативность. Нормативность, присутствующая в детских произведениях и подкрепляющаяся санкцией, встречается и во взрослых текстах, однако именно в детской литературе она играет ключевую роль, определяет сюжет, характер персонажей. Без санкционной составляющей нормативность теряет смысл, как и санкции теряют смысл без нормативности, становясь абсурдными. Абсурд тогда может быть представлен двояко. Первый вариант абсурда (нормативность без санкции) представлен у Кафки («Замок», «Процесс»), санкция там на неопределенно долгий срок отложена, настолько надолго, что говорить о ее (санкции) присутствии в повествовании не приходится, в связи с чем нормативность приобретает характер неопределенного нормативного шума, претендующего на роль онтологически тотального. Второй вариант абсурда (санкционность без нормативности) представлен в литературе обэриутов, прежде всего Хармса и Введенского.

 

5

Наиболее распространенной санкцией (и одним из главных страхов) в литературе является смерть[5]. Смерть как предельное происшествие, единственное, что окончательно утверждает подлинность, на детскую аудиторию оказывает желаемое воздействие, позволяющее закрепить вводимую в тексте нормативность. Боязнь смерти эксплуатируется в детской литературе для установления порядка мира, космоса, который выстраивается в произведении вокруг читателя. Вместе с тем, подлинность этой смерти воспринимается читателем как имманентная тексту, а потому «ненастоящая», «игрушечная». При этом, конечно, не любая смерть не любого персонажа оказывается санкцией.

Воспроизведение истории, рассказываемой в тексте, сколь угодно раз или возможность такого воспроизведения делает санкцию закономерной, жестко связанной с правилами, за нарушение которых она была применена к персонажу, но тем не менее внешней для читателя и не окончательной для героя, который при следующем чтении в начале истории опять окажется в состоянии, предшествующем применению санкции. Такая ситуация аналогична архаическим ритуальным практикам: нарушение проговоренного в мифе порядка (установленной нормативности) приводит к соответствующей санкции, как правило смерти, что закреплялось в повседневной практике.

 

6

Попытка автора выйти за пределы имманентной тексту нормативности к транслированию «общечеловеческих», внешних сюжету норм, т.е. перейти к морализаторству, приводит к потере подлинности. Морализаторство может опираться на санкцию, но источником ее является что-то более сильное, чем инстанция-транслятор, а потому морализатор оказывается в ситуации, когда он не «отвечает за свои слова», не может совершить поступок. Такое смещение уровней повествовательности, смена позиции (роли, маски) нарратора, принятие им на себя функций и автора и персонажа одновременно, приводит к тому, что и само повествование не имеет основания ни в тексте, ни в контексте, тогда совпадение ролей источника и транслятора нормативности снижает весомость сюжетной прагматики и художественную оригинальность (морализаторство выступает тогда как повторение набившей оскомину банальности), тогда и транслируемые нормы выступают для читателя как достояние текста, при этом никакого отношения к повседневности не имеют.

Ситуация тотального морального дискурса была характерна для русской литературы сразу после революции, несмотря на полный отказ от этики как научной дисциплины. Вынужденный уход этической проблематики из научного оборота в литературу осуществлен был еще в XIX веке [Овчинникова 2016а; 2016б], наполнив русскую литературу этого периода морально-этическим содержанием, но именно в 1920—1930-е годы это содержание усиливается с помощью политического и правового дискурса. Детская литература используется как канал (один из каналов) трансляции моральных норм, «общечеловеческой» нормативности. Нормативность оказывается трансцендентной внутреннему миру текста, а сюжет имеет характер продолжения повседневности, что придает литературе инструментальный характер. Вместе с тем художественные приемы, свойственные литературе, попадают в услужение каузальности, утилитарности, прагматизма. В такой ситуации нормативность может и не присутствовать в тексте литературного произведения. Санкция, которая при тотальном морализаторстве становится одной из основных функций в детской литературе, может присутствовать и без объяснения причины ее применения, т.е. может быть не оправдана сюжетом, повествованием, а значит, выступать как авторский произвол и к тому же продуцировать ситуацию неоправданного (чрезмерного) насилия, что, в свою очередь, приводит к легитимации дискурса силы (см., например, «Сказку о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» Маяковского).

Осуществлением санкций в ситуации, когда нормативность трансцендентна тексту, могут заниматься персонажи, которые становятся «случайными» или «неявными» источниками и инстанциями санкций, либо санкция вынесена, как и нормативность, за пределы повествования. Интересно, что в случае, когда в произведении речь идет об «общечеловеческих» нормах—ценностях и когда они вынесены за пределы повествования как само собой разумеющиеся, в качестве источника санкций и в качестве инстанции санкции выступает коллективный субъект. У К. Чуковского таковыми оказываются вещи, которые наделяются антропоморфными чертами («Мойдодыр», «Федорино горе»). В «Мойдодыре» завязка сюжета — это осуществление санкции вещами (коллективная инстанция) по отношению к повествователю, нарушившему норму, находящуюся вне повествования, и только в конце истории санкция снимается при устранении нарушения. Та же ситуация и в «Федорином горе», в котором санкция применяется одной коллективной инстанцией (в «Мойдодыре» их, как минимум, три) и снимается при устранении нарушения. «Мойдодыр» начинается с того, что вещи отказываются подчиняться персонажу-нарратору, тем самым «наказывая» его (наказание условно, так как выражается в лишении возможных дополнительных благ, а не в причинении ущерба), выступая таким образом в качестве инстанции санкций. Отметим, что в «Мойдодыре» с формальной точки зрения вынесенная за пределы повествования нормативность, исходя из которой вещи применяют санкции к персонажу в самом начале повествования (читатель о ней может догадываться, но она в тексте не зафиксирована), никаким образом сюжетно не связана со следующими, уже зафиксированными в тексте нормативностями. Одна из них описывается Мойдодыром, другая возникает в качестве авторских наставлений (санкцией к ней оказывается объявление «позора» нарушителю). Только читатель автоматически видит за этими тремя внутритекстовыми наррациями (тремя нормативностями) одну — норму быть чистым, но функционально в повествовании они существуют независимо друг от друга. Увидеть их различия можно, только отказавшись от автоматизма восприятия текста, основанного на стереотипных схемах читательских ожиданий.

Коллективная инстанция и коллективный источник санкции в советской детской литературе, когда нормативность вынесена за пределы повествования, т.е. когда предполагается, что нормы общеизвестны, — зачастую носят характер неопределенного обезличенного субъекта, который может объявить персонажу «позор», бойкот, подвергнуть социальной изоляции. Это некое «мы» или, в ситуации, когда автор-наставник противопоставляет себя читателю-воспитуемому, — «вы» (например, «Что такое хорошо и что такое плохо?» В.В. Маяковского, «Про Фому» С.В. Михалкова, «Любочка» А.Л. Барто и др.).

 

7

В качестве источника и/или инстанции санкций в русской детской литературе крокодил[6] выступает неоднократно, он, скорее, становится архетипическим для советской детской литературы карающим началом: сначала у К.И. Чуковского («Крокодил», 1916; «Бармалей», 1925; «Мойдодыр», 1923), затем — у С.В. Михалкова («Про Фому»). Вместе с тем у Чуковского такими функциями он был наделен не сразу, так, например, в дореволюционной одноименной сказке («Крокодил», 1916) он еще выступает как персонаж, сам страдающий от санкции. В иностранной детской литературе крокодил встречается в качестве источника санкций, например в книге о Питере Пэне [Барри 2016], в частности для Капитана Крюка, или в сказке про любопытного слоненка Р. Киплинга [Киплинг 1989]. Но даже и во «взрослой» литературе крокодил исполняет описанную функцию, например в книге В.К. Кантора [Кантор 2002], где крокодил выступает для главного героя как персонализация фобий, в конце поглощающая его. Интересно, что для детской литературы характерно использование в качестве санкции именно смерти через поедание, проглатывание, съедение, что, впрочем, отсылает нас к архаическому акту жертвоприношения: жертва с необходимостью связана с актом поглощения и этимологически сплетается со жратвой.

Сложно сказать, почему именно крокодил оказывается таким популярным в качестве инстанции санкции. Единственный способ, каким он расправляется со своей жертвой, — съедение. В этом он схож с волком — две инстанции санкции, которые функционально являются персонализацией пасти: самое главное и в волке, и в крокодиле — именно поглощающая пасть. Но если волк генетически связан с российской культурой, являясь для славян тотемным животным, то крокодил такой функции здесь не имел. Возможно, популярность крокодила связана с его схожестью с образом дракона или сказочного (мифического) многоголового Змея. В русской литературе крокодил в указанной функции стал использоваться авторами не раньше XIX века, хотя крокодил встречается и в лубочных сюжетах. Встречается он как источник угрозы в стихотворении К.Н. Батюшкова «Счастливец» (1810) [Батюшков 1964], но в полную силу реализует свою функцию у Ф.М. Достоевского в «Крокодиле» (1865) [Достоевский 1989], где оказывается инстанцией санкции для «либерального чиновника» Ивана Матвеича. Источником нормативности в тексте «Крокодила» оказывается немец — владелец зверинца. Именно он задает нормативное поле, запреты, нарушение которых приводит к реализации санкции. Однако такое прямое намеренное нарушение запрета, в детской литературе считающееся допустимым и нормальным, во взрослой — переводит произведение из разряда нравоучительного в анекдот или литературную шалость. Допустимая позиция нарратора несколько свысока констатировать наступление расплаты (санкции) во взрослой литературе выглядит как сарказм. Попробуйте представить этот текст детским, и останется ощущение легкой иронии…

 

8

В описанных выше примерах используется классическая стратегия выстраивания пространственно-временного континуума в литературном произведении, для которой характерна линейная форма от события «А» к событию «Я». Другими словами, все события являются связанными между собой, принадлежат к одному порядку явлений, одной цепочке причинно-следственных связей (цепочке стимул—реакция), а значит, к одному уровню онтологической и логической абстракции.

Альтернативной формой построения событийного ряда в литературном (прежде всего, детском) произведении является нагромождение событий, происходящих с персонажем, событий, относящихся к разным онтологическим уровням и, следовательно, обращающихся к разным уровням читательской рефлексивности, событий, которые мало чем логически связаны между собой, а их организующим центром является сам персонаж, место, время или другой фактор. В этом смысле сборка текста происходит не по принципу «если, то» или «как, так», а по принципу «могло бы не быть, но случилось», т.е. событие никаким образом не вытекает из предыдущего, а скорее противоположно обычному порядку событий. При этом ничего из этого события не следует логически, хотя онтологически любое из этих событий может завершить повествование. Конец текста в этом случае так же не закономерен, как и начало, и подчиняется принципу «могло бы не быть, но случилось».

 

9

На протяжении всей истории литературы такое построение текста мы находим в сатирическом фольклоре и пародийных текстах. Однако это лишь видимость, при внимательном рассмотрении становится ясно, что и структура, и функциональное распределение ролей внутри сюжета и т.д. подчинялись первотексту, образцу, к которому они встают в оппозицию, подвергая его сомнению, какие бы претензии на право быть источником нормативности этот первотекст ни выказывал. Находящийся в оппозиции к нему текст возвращает ему статус только литературного, меняет уровень его функционирования в культуре. В силу своей заведомой литературности, а потому — «непритязательности», «игрушечности» (по сравнению с первотекстом), нормативность оппозиционного текста, наследуемый им от первотекста пафос остаются имманентными повествованию.

Преодолением доминирования первотекста, как и отказом от детерминанты в целом, оказывается второй русский авангард. За текстами Введенского, Хармса и др. никакого конкретного первотекста не прочитывается и нет. Нарратор перечисляет события, но это не алгоритм, не антология, не хронология, не путевые заметки, а скорее каталог. Порядок событий не детерминирован ничем ни внутри текста, ни вне его. В этом нет различий между взрослыми и детскими текстами обэриутов: есть начало, но конец — просто обрывающее «Всё»[7], есть санкция, но нет нормативности. Происходящее лишено внутренней логики, да и извне логику не найти. Такой уход от тоталитарной системы построения нарраций, от диктата принятой формы и прагматики речевых актов позволяет отказаться от доминирования рациональности, сделать происходящее гносеологически пустым, но онтологически точным. Автор, описывая события, не является их творцом. При этом поскольку именно эти события, случайные по своему модусу, определяют персонаж, набор событий, случающихся с персонажем, делает его отличным от других персонажей, наделяет его лицом, — постольку автор не является и творцом персонажа. Хармс, Введенский, Заболоцкий не вводят авторских сущностных характеристик персонажей, а если и вводят, то эти характеристики самим повествованием подвергаются сомнению на всем его протяжении.

Фактически обэриутский в целом, и хармсовский в частности, способ выстраивания пространства и времени не подчиняется плоскостно-линеарной конструкции, нумерологической (цифровой) системе координат, рационалистическому восприятию и интерпретации. Несмотря на протест против сложившегося социального пространства, социальной структуры, авторитетов, являющихся своего рода максимальными показателями этой структуры (аналогом цифровых значений в математике), первый авангард, в отличие от второго (обэриутов), сам предстает как элемент этой структуры, поскольку протест против структуры уже выступает признаком факта ее признания в качестве детерминанты. Неудивительно, что в детской литературе до чинарей, до ОБЭРИУ действует изнанка тех форм и способов, против которых выступал первый авангард. Чуковский, с одной стороны, принадлежа к классической литературной формации, с другой — используя авангардные стратегии текстографии, расставляет приоритеты в соответствии с классическим противопоставлением Бога и дьявола, которые стоят за героями, функционально присутствуют в тексте в снятом или явном виде, определяя выбор стратегии поведения персонажа[8].

Хармс и обэриуты показывают среду, где демонтированы равно Бог (реализована ницшеанская идея о смерти Бога) и дьявол; признается основополагающей фрейдистская идея об имманентности источника греха и соблазна. Подобный демонтаж ориентиров создает для персонажей нормативный вакуум, в котором существуют только санкции, применяемые непонятно за что, но всегда легитимно. Такая ситуация заставляет принимать на себя всю полноту ответственности за свои поступки. Это совершенно аналогично детскому ощущению в процессе воспитания, когда наказание всегда оправданно, но не вполне ясно за что. У детей в процессе взросления и воспитания формируются ориентиры, и от существования в среде, где отсутствует нормативность, они переходят к существованию в социальной структуре, определенной системе отношений, где действуют авторитеты. Другими словами, свое место в сознании ребенка Бог и дьявол занимают постепенно в процессе воспитания. Однако в этом процессе вместе с уточнением системы норм, приобретением нормативной определенности происходит и смягчение санкции за нарушение норм и формируются стратегии ускользания от ответственности, чего нет в раннем детстве — там ответственность принимается во всей полноте. Хармс и обэриуты конструируют такую ситуацию, когда ответственность присутствует во всей полноте как для персонажей, так и для читателя, а значит, читатель и персонажи вынуждены ощущать на себе всю ответственность за собственное бытие.

Предложенные функции нормативности и санкции можно рассматривать как рабочую гипотезу, определенный эпистемологический инструмент для описания литературных произведений. Как было показано, они не обязательно присутствуют в повествовании одновременно, но обе подразумеваются, когда хотя бы одна присутствует (за исключением литературы нонсенса и пародийной литературы, т.е. случаев, когда привычный каузальный порядок вещей в повествовании отвергается или подвергается сомнению)[9].

 

Библиография / References

[Авдеева, Кочетова 2008] — Авдеева Н.Н., Кочетова Ю.А. Влияние стиля детско-родительских отношений на возникновение страхов у детей // Психологическая наука и образование. 2008. Выпуск 4. С. 35—47.

(Avdeeva N.N., Kochetova Yu.A. Vlijanije stilya detsko-roditelskih otnoshenij na vozniknovenije strakhov u detej // Psykhologicheskaja nauka i obrazovanije. 2008. Issue 4. P. 35—47.)

[Барри 2016] — Барри Д. Питер Пэн. М.: Эксмо, 2016.

(Barrie J.M. Peter Pan. Moscow, 2016. — In Russ.)

[Батюшков 1964] — Батюшков К.Н. Счастливец // Батюшков К.Н. Полное собрание стихотворений. М.; Л.: Сов. писатель, 1964. С. 112—114.

(Batyushkov K.N. Schastlivets // Polnoe sobranie stihotvoreniy. Moscow; Leningrad, 1964. P. 112—114.)

[Богданов 2006] — Богданов К.А. О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и экзотизмов. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

(Bogdanov K.A. O krokodilah v Rossii. Ocherki iz istorii zaimstvovaniy i ekzotizmov. Moscow, 2006.)

[Бонет, Александрова 2017] — Бонет А.Н., Александрова Н.В. Страхи детей дошкольного возраста: структура и коррекция сказкотерапией // Современная наука: проблемы и перспективы развития. Омск: Омская гуманитарная академия, 2017. С. 94—99.

(Bonet A.N., Aleksandrova N.V. Strakhi detej doshkol’nogo vozrasta: structura i korrektsija skazkoterapijej // Sovremennaja nauka: problem I perspektivy razvitija. Omsk, 2017. P. 94—99.)

[Гаспаров 1992] — Гаспаров Б.М. Мой до дыр // НЛО. 1992. № 1. С. 304—319.

(Gasparov B.M. Moy do dyr // NLO. 1992. Vol. 1. P. 304—319.)

[Достоевский 1989] — Достоевский Ф.М. Крокодил. Необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 4. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1989. С. 551—583.

(Dostoevskiy F.M. Krokodil. Neobyknovennoe sobytie, ili Passazh v Passazhe // Dostoevskiy F.M. Sobranie sochineniy: In 15 vols. Vol. 4. Leningrad, 1989. P. 551—583.)

[Зоркая 1976] — Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов. М.: Наука, 1976.

(Zorkaya N.M. Na rubezhe stoletiy: U istokov massovogo iskusstva v Rossii 1900—1910 godov. Moscow, 1976.)

[Кантор 2002] — Кантор В.К. Крокодил. М.: Московский философский фонд, 2002.

(Kantor V.K. Krokodil. Moscow, 2002.)

[Киплинг 1989] — Киплинг Р. Слоненок // Киплинг Р. Сказки / Пер. с англ. К. Чуковского. Л.: Детская литература, 1989. С. 5—30

(Kipling J.R. The Elephant’s Child // Kipling J.R. Skazki. Leningrad, 1989. P. 5—30. — In Russ.)

[Кларк 2002] — Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2002.

(Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Ekaterinburg, 2002. — In Russ.)

[Мелетинский 1979] — Мелетинский Е.М. Палеоазиатский мифологический эпос: Цикл Ворона. М., 1979.

(Meletinsky Ye.M. Paleoaziatskiy mifologicheskiy epos: Cikl Vorona. Moscow, 1979.)

[Мелетинский 1994] — Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1994.

(Meletinsky Ye.M. O literaturnyh arkhetipah. Moscow, 1994.)

[Мелетинский и др. 1969] — Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам IV. Тарту, 1969. С. 86—135.

(Meletinsky Ye.M., Neklyudov C.U., Novik E.S., Segal D.M. Problemy strukturnogo opisaniya volshebnoy skazki // Trudy po znakovym sistemam IV. Tartu, 1969. P. 86—135.)

[Новик 1975] — Новик Е.С. Система персонажей русской волшебной сказки // Типологические исследования по фольклору: Сб. статей памяти В.Я. Проппа. М.: Наука, 1975. С. 214—246.

(Novik E.S. Sistema personage russkoy volshebnoy skazki // Tipologicheskie issledovaniya po folkloru: Sbornik statey pamyati V. Proppa. Moscow, 1975. P. 214—246.)

[Овчинникова 2016а] — Овчинникова Е.А. Мораль и этическая теория в отечественной культуре пореволюционного периода (20-е гг. XX века) // Studia Culturae. 2016. Вып. 4 (30). С. 30—40.

(Ovchinnikova E.A. Moral’ i eticheskaya teoriya v otechestvennoy culture porevolucionnogo perioda (20-e gg 20 veca) // Studia Culturae. 2016. Vol. 4 (30). P. 30—40.)

[Овчинникова 2016б] — Овчинникова Е.А. Этика и идеология в русской культуре на рубеже XIX—XX веков // Studia Culturae. 2016. Вып. 3 (29). С. 18—27.

(Ovchinnikova E.A. Etika i ideologiya v russkoy culture na rubeje XIX—XX vekov // Studia Culturae. 2016. Vol. 3 (29). P. 18—27.)

[Пропп 2000] — Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2000.

(Propp V.Ya. Istoricheskie korni volshebnoy skazki. Moscow, 2000.)

[Романова, Смирнова 2013] — Романова А.Л., Смирнова Е.О. Смешное и страшное в современной детской субкультуре // Культурно-историческая психология. 2013. Вып. 2. С. 81—87.

(Romanova A.L., Smirnova E.O. Smeshnoje i strashnoje v sovremennoj detskoj subculture // Kulturno-istoricheskaja psykhologija. 2013. Issue 2. P. 81—87.)

[Троицкий 2011] — Троицкий С.А. Образ «чужого—сильного» в народной культуре // Вече: Журнал русской философии и культуры. 2011. № 22. С. 224—231.

(Troitskiy S.A. Obraz «chuzhogo—sil’nogo» v narodnoy culture // Veche: Jurnal russkoy filosofii i kultury. 2011. Vol. 22. P. 224—231.)

[Троицкий 2015] — Троицкий С.А. Онтологическая подлинность как основополагающая категория детской литературы // Научно-технические ведомости Санкт-Петербургского государственного политехнического университета. Гуманитарные и общественные науки. 2015. № 4 (232). С. 118—127.

(Troitskiy S.A. Ontologicheskaya podlinnost’ kak osnovopolagaushaya kategoria detskoy literatury // St. Petersburg State Polytechnical University Journal. Humanities and Social Sciences. 2015. Vol. 4 (232). P. 118—127.)

[Хармс 2014] — Хармс Д. Дворник Дед Мороз // Хармс Д. Большая книга стихов, сказок и весёлых историй. М.: Махаон; Азбука-Аттикус, 2014. С. 19.

(Charms D. Dvornik Ded Moroz // Charms D. Bol’shaya kniga stikhov, skazok I veselyh istoriy. Moscow, 2014. P. 19.)

[Чуковский 1978] — Чуковский К.И. Признания старого сказочника // Жизнь и творчество Корнея Чуковского. М.: Детская литература, 1978. С. 159—182.

(Chukovsky K.I. Priznanie starogo skazochnika // Zhizn’ i tvorchestvo Korneya Chukovskogo Moscow, 1978. P. 159—182.)

[Чуковский 2001а] — Чуковский К.И. Бармалей // Чуковский К.И. Сказки. М.: Планета детства, 2001. С. 81—92.

(Chukovsky K.I. Barmaley // Chukovsky K. Skazki. Moscow, 2001. P. 81—92.)

[Чуковский 2001б] — Чуковский К.И. Мойдодыр // Чуковский К.И. Сказки. М.: Планета детства, 2001. С. 27—44.

(Chukovsky K.I. Moydodyr // Chukovsky K. Skazki. Moscow, 2001. P. 27—44.)




[1] См.: [Мелетинский 1979; 1994; Мелетинский и др. 1969; Новик 1975; Кларк 2002] и др. См. также теорию мотивов.

[2] О категории подлинности в детской литературе см.: [Троицкий 2015].

[3] Здесь не имеет значения, пародийный или серьезный характер имеет эта нравоучительность.

[4] Оставим за скобками богатейший исторический фон, культурный и субъективный эмоциональный контексты, которые послужили незримым материалом для создания «Мойдодыра», а также богатейший слой аллюзий и конкретных цитат, так скрупулезно описанный Б. Гаспаровым [Гаспаров 1992].

[5] О страхе смерти у детей писали многие авторы — от Фрейда до современных исследователей, см., например: [Романова, Смирнова 2013; Авдеева, Кочетова 2008; Бонет, Александрова 2017].

[6] О культурной репутации крокодила в русской традиции см.: [Богданов 2006].

[7] Это характерно и для прозы («О явлениях и существованиях», «О равновесии», «О том, как Колька Панкин летал в Бразилию, а Петька Ершов ничему не верил» и др.), и поэзии («…Где я потерял руку», «Иван Иваныч Самовар», «Га-ра-рар!», «Странный бородач», «Миллион» и др.).

[8] В «Признаниях старого сказочника» К. Чуковский, описывая свою творческую манеру стихосложения для детей, указывает на основные способы работы с языком, ритмом, топикой, характерные для первого авангарда. Чуковский признает и важную роль заумного языка как литературного приема для создания детской сказки [Чуковский 1978]. А если вспомнить инфантилизм, в котором так аргументированно Чуковский обвиняет поэтов первого авангарда [Гаспаров 1992], неудивительным кажется и то, как легко трансформируется авангардная стратегия работы с текстом в детскую эпику, и наоборот.

[9] Работа над этой статьей вряд ли бы была завершена без советов В.В. Головина и участников «Детского семинара» в Пушкинском Доме (ИРЛИ РАН), а также участников конференции «Философия детской литературы: Муми-тролли и другие. К 100-летию Туве Янссон» в СПбГУ. Выражаю всем глубокую благодарность.



Другие статьи автора: Троицкий Сергей

Архив журнала
№151, 2018№152. 2018№149, 2018№150, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба