Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №152. 2018

Алексей Шестаков
Речь идет
Просмотров: 10

Едва ли я ошибусь, предположив, что во всех статьях и рецензиях, посвященных книге Виктора Лапицкого «Пришед на пустошь», отмечается, насколько она трудна для чтения. Хотя эта посылка напрашивается сама собой, она не бесспорна, и мне кажется более примечательным и подходящим для начала разговора об обсуждаемой книге другое связанное с нею затруднение: оно касается выбора подхода к ее описанию. С чего, собственно, начать? Даже самые простые и привычные варианты оказываются в данном случае неудовлетворительными. Нельзя сказать: «Новая книга Виктора Лапицкого...», так как она не нова. Написанная в середине 1980-х годов, она вышла в свет тридцать с лишним лет спустя — случай, довольно редкий в современной литературной практике и потому требующий пояснения, которого, однако, не находится. В «уведомлении редакции» на спинке обложки прямо говорится: «Эту книгу мы пытались издать двадцать лет, и три предыдущие попытки были неудачными». Но из дальнейшего текста так и не становится понятно, что именно мешало публикации и что, с другой стороны, толкало издателей возобновлять попытки снова и снова. Автор — крупный переводчик с французского и английского языков, позволивший заговорить по-русски целому ряду важнейших для нашего времени и труднейших для понимания писателей и философов (одинокой вершиной выделяется среди них Морис Бланшо), — сам при этом не принадлежит к какому-либо литературному направлению или «кругу», который мог бы задать контекст, облегчающий подступ к нему. Кроме того, книга упорно отказывается вступать в субъектно-объектные отношения с читателем и со своим предметом (само существование которого так и остается ничем не подтвержденным). Она ни к кому не обращается, не вводит в курс «дела», не поддерживает интерес к этому «делу» напоминаниями о его предыстории или предвосхищениями его итогов и т.п. Она ничем, кажется, не подсказывает ответа на вопрос, «про что» или «о чем» она, так что этот вопрос, сам собой возникающий по окончании чтения — когда хочется рассказать о прочтенном кому-то другому, — повисает в воздухе.

В книге, несомненно, присутствует рассказчик, но он не столько рассказывает, сколько регистрирует свои действия или, скорее, действует: гуляет или просто идет куда-то; обозревает — с некоторой каталогизаторской манией — содержимое комнаты; ощупывает женское тело; что-то слушает или слышит; что-то видит или смотрит; вдыхает запахи; спит; сидит перед телевизором. Это перечисление могло бы быть намного длиннее; в пределе оно, вероятно, должно было бы совпасть по объему со всем текстом книги, так как в известном смысле этот текст и представляет собой перечисление — или, скорее, последовательность — действий. Возможно, поэтому наиболее естественным (по крайней мере, для меня) модусом разговора о книге тоже оказывается перечисление: вызванных ею впечатлений, подходящих для нее характеристик, но лучше всего — задействованных в ней опытов. Ведь если о чем-то в этой книге идет речь, то именно об опыте: соответственно приведенному выше списку, об опыте сенсорно-моторном (ходьба/прогулка), зрительном (ви´дение/просмотр/обозрение), тактильном (ощупывание и прочие виды физического контакта), слуховом, обонятельном и т.д. Можно сказать иначе: речь здесь ощутимо идет — не в привычном метафорическом смысле этого выражения (речь идет о... = в книге рассказывается о...), а в самом что ни на есть буквальном, то есть тоже действует, куда-то движется шаг за шагом. И в столь же буквальном смысле речь здесь идет ощутимо: под ногами шуршит асфальт, трещат ветки, хлюпает грязь; в ушах мешаются звуки, в носу — запахи, под рукой морщится кожа и т.д.

Отсюда — два немаловажных для меня качества книги: во-первых, ее можно назвать моторной, исходя из допущения, что она представляет собой поступательное движение речи; во-вторых, ее можно назвать мультисенсорной, исходя из допущения, что она разворачивается сразу в нескольких эмпирических планах, соответствующих всем чувствам человека. Попробую остановиться на этих двух качествах поподробнее.

Ход речи, покуда она не «придет на пустошь» — то есть, возможно, к обрыву фразы на последней странице (но наверняка не только), — кажется довольно сбивчивым. Среди не расчлененного на главы или части почти четырехсотстраничного массива текста то и дело сменяют друг друга разновеликие сегменты — от полуфразы до двух-трех страниц, минуя все промежуточные варианты объема. Каждый следующий сегмент не то чтобы прерывает предыдущий, но заводит речь о другом, переводит ее в другой регистр — например, с прогулки на осмотр комнаты или ощупывание/описание тела. Поначалу кажется, что спотыкаешься на этих порогах, но со временем привыкаешь к их периодическому появлению и начинаешь идти увереннее, заодно вспоминая, что примерно так — спотыкаясь и мало-помалу усваивая неочевидное правило, согласно которому нужно в какой-то момент прекращать движение одной ноги и начинать движение другой, — и учатся ходить. Достаточно скоро выясняется, что разнородные, на первый взгляд, сегменты образуют сквозные рифмы: прогулка время от времени возобновляется или начинается сначала; то и дело возвращается женщина — каждый раз новая или одна и та же, но, скажем так, открываемая заново; включается телевизор, обнаруживая всё новые нюансы цветопередачи. Скачки регистров и периодические возобновления мотивов составляют сложную ритмическую систему, которую, несомненно, стоило бы подвергнуть строгому — математическому? — анализу, для которого у меня нет ни квалификации, ни места; впрочем, можно ведь наслаждаться, допустим, полифонической музыкой, лишь самым приблизительным образом представляя себе лежащую в ее основе организацию голосов. Коль скоро дело касается речи, аналогия с голосами кажется здесь уместной. Схожую ритмообразующую роль играют рассыпанные по книге слова и фразы на нескольких иностранных языках: в данном случае еще разительнее контраст между недоумением при первых встречах с этими «препятствиями» и гладкостью их преодоления, как только появляется осознание, что они — необходимые паузы, моменты отдыха в потоке текста.

Если допустить, что книга организована подобным образом, становится понятным одно необычное впечатление, которое произвело на меня знакомство с нею. Знавший по общению с автором и другими его работами, что легкого чтения этот текст не сулит, я готовился к трудному странствию сквозь непроходимый лес смыслов, не обещающий читателю никаких уступок. На поверку странствие оказалось увлекательным и захватывающе быстрым: текст, казалось, передал мне свою впечатляющую скорость и внушил стремление не останавливаться, чтобы не выбиться из ритма. Если он в самом деле является ритмическим единством, призванным не направлять читателя по пути некоей истории к ее финалу или разгадке и не вести с ним диалог, а, скорее, — скажем предположительно — разделять с ним некий сенсорный опыт, то этим может объясняться, с одной стороны, плотность его ткани, в которой всё до последнего слова — весомое действие, шаг, без которого путь не был бы пройден, а с другой — напротив, разреженность этой ткани, так как она свободна от всяких «связок», обычно способствующих тому самому диалогу с читателем и делающих текст «понятным». (Очевидно, что в данном случае плотность и разреженность — две стороны одной медали, если не сказать: характеристики одного и того же явления. Именно поэтому книгу В. Лапицкого можно в равной степени обоснованно назвать герметичной, не впускающей в себя читателя и, наоборот, состоящей из одних отверстий-входов.) Не пытаясь точно охарактеризовать эти «связки», присутствующие в подавляющем большинстве литературных текстов, ограничусь их сравнением с тем, от чего освобождал стихотворные сочинения разных эпох и традиций — порой сокращая их в несколько раз — Михаил Гаспаров в своем памятном проекте «экспериментальных переводов» [Гаспаров 2003]. Выполняющие прежде всего коммуникативную функцию, обычно они облегчают для читателя восприятие текста и контакт с ним. Но все становится с ног на голову, если, как я предположил, текст стремится не рассказать о чем-то, а разделить опыт. В таком случае «связки» излишни, более того — именно их отсутствие сообщает чувство легкости. Один из источников специфического удовольствия, доставленного мне книгой, можно усмотреть — с известным риском — в даруемой ею свободе непонимания, свободе от поиска смысла, к которому так часто и так искусно принуждает нас литература.

Между прочим, иллюстрацией плотности-разреженности, свойственной этой книге, может служить поэма Малларме «Бросок костей», к которой В. Лапицкий неоднократно отсылает читателя, хотя связь с нею его собственного замысла остается загадочной. Не пытаясь разгадать эту загадку, напомню лишь, что «Бросок костей» задумывался как в равной степени словесное и визуальное произведение, прихотливо размещенное автором на одиннадцати книжных разворотах. Если его словесное измерение обнаруживает ту же герметичную плотность ткани текста, о которой говорилось выше и которая делает «Бросок костей» едва ли подвластным концентрирующему переводу в технике М.Л. Гаспарова, то его визуальное измерение — собственно, внешний вид, как раз и позволяющий поэме Малларме быть в прямом смысле слова иллюстрацией, — наглядно демонстрирует разреженность, rareté, каковой автор «Броска» требовал от себя и от поэзии. Здесь это сопоставление полезно еще и тем, что оно подчеркивает типологическую неопределенность (или полиморфность) книги Виктора Лапицкого. Мало того, что ее крайне затруднительно причислить к какому-либо из традиционных жанров прозы (ни рассказом, ни повестью, ни романом она явно не является; поэтому мне и приходится называть ее не иначе как книгой); не менее проблематично ее положение между прозой и поэзией. С одной стороны, плотность текста, его ритмическая организация, его расчет (если довериться моему впечатлению) на непрерывное, по возможности одномоментное восприятие — все это склоняет чашу весов на сторону поэзии. С другой, на чаше прозы лежит внушительный и почти нерасчлененный массив фраз, которые в большинстве своем и сами по себе выходят далеко за поэтическую норму. Возможно, исследование границы между прозой и поэзией было одной из задач, поставленных перед собой автором, — впрочем, наверняка не главной.

Так или иначе, все изложенное выше позволяет назвать «Пришед на пустошь» экспериментальной книгой — не в том самоочевидном смысле, что В. Лапицкий поставил в ней ряд смелых экспериментов, а в том, более строгом, смысле, что если не главной, то одной из главных его задач было не изложить что бы то ни было, а изучить сам характер действий писателя и его взаимодействия с читателем. То есть, если вернуться к моей исходной формуле, не выразить некий экзистенциальный, внешний по отношению к литературе опыт, а разделить с читателем собственно опыт литературы — и посмотреть, что из этого получится.

У этого разделения опыта в книге есть вполне конкретное выражение. Единственным в ней претендентом на звание истории или сюжета является «история» взаимоотношений рассказчика с телевизором. Речь идет не о простом телеприемнике, доставляющем на дом свежие информационные продукты (хотя отчасти, вероятно, и о нем тоже), а, скорее, об интерфейсе видеоигры, в которую рассказчик играет с неким визави — то ли со своим альтер эго, то ли с кем-то другим, например с читателем. Между «участниками» игры идет постоянный обмен ролями: никогда нельзя сказать с уверенностью, по ту или по эту сторону экрана «я» или «он». Игра пронизывает всю книгу, кончается (в отличие от книги, конец которой, как и начало, четко не обозначен), естественно, неутешительно для обоих участников, причем по обе стороны экрана. Этой игре, которая, среди прочего, могла бы послужить основанием для причисления книги Виктора Лапицкого к серьезной научной фантастике, стоило бы посвятить отдельный текст, но здесь я ограничусь ее — узловой — ролью в общей структуре книги, очерченной выше. Естественно, все опыты, разделяемые рассказчиком и читателем, могут быть прочтены как часть этой игры — в ее в буквальном смысле телевизионном свете, связующем двух «игроков в литературу» в реальном времени, запутывая, проблематизируя и временами стирая границу между ними. С одной стороны, своим постоянным присутствием, напоминанием о себе в книге телевизор наводит на мысль, что сама эта книга представляет собой интерфейс, посредством которого рассказчик и читатель становятся аватарами друг друга, способными одновременно переживать один опыт. С другой стороны, как единственный если не активный, то, во всяком случае, угрожающий активностью визави рассказчика внутри книги (остальные — женщины — абсолютно пассивны) тот же телевизор указывает на то, что письмо вновь и вновь, неотвратимо приводит рассказчика к себе самому. Иными словами, несмотря на то что я, читатель, переживаю опыт рассказчика — в силу приложенных им сугубо литературных усилий — некоторым образом одновременно с ним, для него этот опыт остается только его собственным опытом (лишним подтверждением чему — моя свобода непонимания); и, аналогичным образом, переживаемый мною опыт чтения тоже в конечном счете остается только моим опытом, как бы ни убеждался я в том, что все его условия созданы рассказчиком или даже самим В. Лапицким. Интерфейс книги оказывается стеклом, сквозь которое смотрят друг на друга рассказчик и читатель, снова и снова узнавая в том, кого они видят, только самих себя. Так проявляется нарциссизм «пришедшего на пустошь», не лишенный перекличек с тем, который обнаруживали в художественной практике в 1970-х годах первопроходцы видеоарта. Розалинд Краусс пишет о них:

Нынешняя художественная практика, неизменно стремящаяся отразить структуру интеллекта, порождает произведения, которые отсылают в замкнутой системе друг к другу. Со времен утверждения модернизма нам все труднее ощутить острое эстетическое удовольствие и удовольствие одержимости сами по себе. Эта трудность достигает апогея в некоторых современных формах искусства, как, например, видео, в случае которого созерцание художественного объекта приобретает нарциссические черты. Будучи очередной интрижкой авангарда с технологией, видео направляет к эстетическим целям замкнутый круг телевидения. Видеохудожники очень часто обращаются к двум стратегиям: записывают себя в процессе записи или же манипулируют камерой, заставляя ее записать свою собственную способность обозревать поле кадра. <...> Добиваясь признания видео в качестве современного искусства, художник ищет образы, которые выявляли бы отличительные свойства его медиума. И те образы, которые он находит, неизменно работают как субституты эротической встречи с самим собой, что именуется нарциссизмом. Устанавливаемый посредством видео контакт — это контакт с самим собой, всегда прямой, но и всегда отстраненный. Удовлетворение, которое дает этот вид искусства, как кажется, начисто лишено обещания контакта с чем-то другим или другими [Краусс 2014].

По мысли Краусс, видеоарт стал провозвестником постмедиальной эпохи, когда — начиная с 1980-х годов, когда был написан роман В. Лапицкого, — отдельные виды визуального искусства стали отступать от исследования сущности своих специфических особенностей и включаться в общую деятельность в рамках широко понимаемого искусства вообще [Краусс 2017]. Со временем этот процесс, выразившийся, в частности, в расцвете инсталляции (и, несмотря на смешение искусств, отнюдь не снявший с повестки дня проблематику медиума), начал вбирать в свою орбиту и большие, невизуальные искусства: театр, музыку, архитектуру. Литература с этой точки зрения сохраняет обособленное положение, хотя примеров литературы-в-искусстве становится все больше (здесь можно назвать книги Софи Калль, Тома Маккарти, Линн Тиллман, Дона Делилло и др.). Возвращаясь напоследок к заявленной выше и, сознаюсь, не получившей должного раскрытия теме мультисенсорности обсуждаемой книги, можно сказать, что «Пришед на пустошь» кажется ранним и многообещающим шагом в этом направлении, пока (насколько мне известно) не получившим продолжения на российской почве. Работая на стыке передовых поисков в теоретической мысли, литературе и искусстве, свободно пересекая границы языков, этих дисциплин и их подразделений, Виктору Лапицкому удалось в этой книге расширить пределы литературы и вместе с тем поставить вопрос о специфике литературного медиума сегодня.

 

Библиография / References

[Гаспаров 2003] — Гаспаров М.Л. Экспериментальные переводы. СПб.: Гиперион, 2003.

(Gasparov M.L. Eksperimental’nye perevody. Saint Petersburg, 2003.)

[Краусс 2014] — Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 80.

(Krauss R. Le Photographique: Pour une théorie des écarts. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Краусс 2017] — Краусс Р. Путешествие по Северному морю: искусство в эпоху постмедиальности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

(Krauss R. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. Moscow, 2017. — In Russ.)



Другие статьи автора: Шестаков Алексей

Архив журнала
№151, 2018№152. 2018№149, 2018№150, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба